Чёрная бездна в литературе и кино

В последние несколько десятилетий в русской и зарубежной литературе довольно распространённым явлением стала так называемая «чернуха» – эпизоды, ситуации, вызывающие у читателей отвращение, ужас. Для многих писателей это стало своего рода пиар-ходом для привлечения публики, которую с каждым годом всё труднее удивить. Но есть авторы, которые, на наш взгляд, преследуют иную цель: сталкивая читателя с ужасающими его картинами, писатели стараются добиться эффекта «негативного катарсиса» (термин М. Рыклина), т.е. своего рода очищения, прозрения за счёт испытанного шока.
Примером являются произведения таких писателей, как В. Сорокин, Ю. Мамлеев, Г. Миллер, А. Роб-Грийе. Также к ним можно отнести Л. Андреева (несмотря на то, что он публиковался в начале 20 века). В дальнейшем совокупность авторских приёмов, элементов сюжета и т.д., имеющих шокирующий, эпатирующий характер и направленных на достижение «негативного катарсиса», мы будем называть «чёрной бездной» (цитата из рассказа Л. Андреева: «И чёрная бездна поглотила его») [http://andreev.org.ru/biblio/Rasskazi/Bezdna.html].
Что же представляет собой «чёрная бездна»? В первую очередь, стоит отметить такую особенность, как трёхмерность данного явления. Его необходимо рассматривать в трёх измерениях: в мире художественного произведения, в сознании персонажей и в сознании читателей. Соответственно «чёрная бездна» имеет три значения: 1) по отношению к миру произведения – безумие, ужас, деструкция, дионисийское начало; 2) по отношению к сознанию персонажей – состояние, рождающееся в столкновении с явлением, которое разум не может преодолеть (чаще всего, в роли такого явления выступает смерть, страх, зло); 3) по отношению к сознанию читателя – некий сюжетный ход, атмосфера произведения, пафос, авторские приёмы, призванные шокировать читателя. Важной особенностью является тот факт, что всё вышеперечисленное служит для создания катарсического эффекта. Именно это отличает «чёрную бездну» от эпатажа как пиар-хода.
Почему мы считаем целесообразным говорить о «чёрной бездне» в литературе? Приведённый список авторов, в творчестве которых присутствует вышеупомянутое «явление», свидетельствует о его актуальности, востребованности, возможно даже, своего рода художественной тенденции. Рассказ Л. Андреева «Бездна» дал образ, получивший развитие в творчестве В. Сорокина и др. писателей и ныне (вкупе с прочими элементами текста) именуемый нами «чёрной бездной». (Образ бездны не является синонимом понятия «чёрная бездна», а понимается как нисхождение человека, помутнение рассудка, безумие). Актуальность андреевской бездны можно доказать, сопоставив его одноимённый рассказ и новеллу В. Сорокина «Настя». [Коломийченко А. Образ бездны в одноимённом рассказе Л. Андреева и новелле В. Сорокина «Настя» // Современный литературный процесс: писатели – тексты – идеи. – Краснодар: КубГУ, 2012. – с. 110-114].
В 1902 году Л. Андреев шокировал читателей, опубликовав рассказ «Бездна». Эпатирующий финал произведения вызвал резкие, негативные отзывы со стороны писателей и критиков. В нём усматривали неправдоподобие, искусственность и приписывали это больной фантазии сочинителя. Всё же, некоторые критики увидели в «Бездне» нечто большее, чем «выстрел по человеческой природе» [az.lib.ru/a/andreew_l_n/text_0240.shtml]: по словам Е. Колтоновской, писателем угадана «сущность интеллигентской психологии». Она подчеркнула, что «задатки андреевской бездны существуют в большинстве раздвоенных интеллигентских душ» [az.lib.ru/a/andreew_l_n/text_0240.shtml]. Возможно, именно благодаря некоей универсальности образ бездны он получил развитие век спустя у писателя В. Сорокина.
В 2001 году В. Сорокин опубликовал сборник новелл «Пир», который начинался новеллой «Настя». По производимому впечатлению «Настя» схожа с рассказом Андреева: даже закалённый современной литературой читатель приходит в ужас от сюжета новеллы. Но сходство двух этих произведений на этом не заканчивается.
Главными героями новеллы «Настя» являются представители интеллигенции, так же, как и в рассказе «Бездна». Совпадает и время действия: 1901 год у Андреева и 1900 у Сорокина. Возможно, тем самым подчёркивается время распада морали, ожидания перемен, пришествия «новой эры». Идеологические и духовные поиски, пунктирно намеченные в «Бездне» (разговор Зиночки о бесконечности), в полной мере представлены в «Насте», где они превращаются в религиозно-философскую кашу: от гедонизма гости в споре переходят к учению Толстого и христианству. Сказывается на различии обликов интеллигенции и источники их просвещения: Немовецкий и Зиночка «прочитали много хороших книг» и ведут невинную беседу, не затрагивая ни одну из идеологий; гости на званом ужине в «Насте» наперебой цитируют Шопенгауэра и Ницше, доходя до крайностей в своих безумных поступках.
Жертвами в обоих произведениях являются юные девушки, но если у Андреева Зиночка – жертва поневоле, то Настя у Сорокина добровольно идёт «на плаху». В данном случае автор демонстрирует абсурд ситуации, который, как и реализация метафоры, становится одним из ведущих приёмов новеллы. Настя в день своего шестнадцатилетия с радостью думает о самом важном в её жизни событии, чем, как выясняется, является запекание в печи. Такими же абсурдными выглядят рассуждения Арины, подруги главной героини: «Надоело ждать… Всех подруг уж зажарили, а я всё жду». Если Зиночке свойственны и страх, и желание спастись, то Настя и её подруги уже лишены естественных человеческих чувств. В рамках абсурда находится и спор о том, оправдано ли убийство живого существа ради добычи пищи: «Какая же это всё-таки дичь – пожирать живых существ! Прерывать жизнь только для процесса переваривания пищи». При этом гости расхваливают жаркое из Насти.
Атмосфера тревоги в рассказе Андреева передана не только через предчувствие главных героев, но и посредством описания пейзажа. В тексте превалируют чёрные, серые и красные тона: тёмная роща, раскалённое, как уголь, солнце, серая пыль, тёмные груды облаков. Их дополняют безжизненность и враждебность местности и «очертания разбуженных чудовищ» среди туч, что вместе создаёт некое инфернальное пространство. Сорокин же идёт по пути Ф. Кафки, события произведений которого, несмотря на их мрачность, начинались утром. В новелле «Настя» «тяжело больному и тихо умирающему» дню Андреева противопоставлено «серо-голубое затишье перед рассветом». Начало новеллы создаёт ощущение света, лёгкости за счёт тех же приёмов, что и у Андреева: настроения героини и пейзажа. Сорокин создаёт топосы, диаметрально противоположные андреевским: роща заменяется садом, безжизненная местность – жилым домом. Но создающееся ощущение спокойствия оказывается обманчивым. Настораживают читателя многочисленные олицетворения (грозно сверкнул бриллиант, коса мёртвым питоном повисла между лопаток, вопил свечной огарок оплавленным ртом), а также постоянное описание зубов как чего-то хищного. Своеобразный ад возникает у Сорокина в описании печи: «Жар там лютый, адский».
В обоих произведениях объектами разрушения, в первую очередь, предстают понятия красоты, любви, брака. Красота погибает в лице Зиночки и Насти. Как и в рассказе Ф. Сологуба «Красота» она опошляется, опускаясь на землю. Также красота воплощается в музыке, а именно, романсе: в «Бездне» его исполняет падшая женщина, в «Насте» – хозяйка дома посреди «вакханалии». Любовь тоже опошляется, перестаёт принадлежать сфере чувств, сводится к физиологии. Так, Немовецкий шепчет Зиночке: «Я люблю тебя, люблю, люблю», падая в бездну; а Лев Ильич признаётся Саблиной, матери главной героини, в любви, соглашаясь на разврат. Идея брака также терпит крах: в лживых объяснениях Немовецкого обещание жениться выступает как уловка, а слова отца Андрея «я прошу руки вашей дочери» посредством реализации метафоры выполняются буквально: Арине отрезают руку.
Дионисийское начало присутствует в обоих произведениях. В рассказе Андреева это выражается в хронотопе (лес как воплощение природы, ночь), в образах мужчин, которые «были пьяны, злы, и им хотелось любви и разрушения», а также зверя, проснувшегося в Немовецком. В новелле Сорокина возникает аллюзия на вакханалию: опьянение, каннибализм, сексуальные связи. Кроме того, ведётся спор об идеях Ф. Ницше, которые сводятся к тому, что «человек – то, что должно преодолеть». В рамках ницшеанских образов появляется и образ смеющегося бога, который предстаёт во всех «ипостасях». Приступ хохота превращается в истерику, давая возможность проявиться всем ликам смеха: герои захохотали, захихикали, затряслись, заревели, зарычали, завизжали, заплакали и захрюкали. Такое количество глаголов призвано подчеркнуть уникальность каждого из проявлений смеха, что указывает на его особую роль в жизни героев.
Античный пласт ярко проявляется не только в новелле «Настя», но и во всём сборнике «Пир», в который она была включена. Уже само название отсылает к античности. Главной темой сборника является тема еды и наслаждения в процессе её поглощения, что можно обозначить как животное начало в человеке. Сам Сорокин считает приготовление пищи своего рода искусством: «Приготовление еды напоминает живопись, а поедание сходно с потреблением музыки» [Игорь Смирнов. Диалог о еде. www.guelman.ru/slava/texts/eda.htm]. Всё это, так или иначе, можно соотнести с дионисийством.
Образ сна возникает также и в рассказе, и в новелле. Но это далеко не символистский сон, уводящий в другую реальность, а некий кошмар, пробуждающий первобытный страх. В «Бездне» Немовецкому кажется, что всё, что произошло с ним, – сон, и это не даёт ему осознать реальность случившегося, т.к. это «не похоже на правду, которая не может быть такой ужасной». В новелле «Настя» Арина вспоминает запекание одной из подруг: «Танечка Бокшеева, когда её к лопате притянули, в обморок упала. А в печи очнулась и закричала: «Мамочка, разбуди меня!», на что Саблин замечает: «Но это был не сон».
В рассказе Андреева нет упоминаний о христианстве, Боге вообще, в «Насте» же видим совершенно противоположное. Религия в новелле странным образом сочетается с различными идеологиями и ужасом происходящего. Недоумение вызывает присутствие священника на церемонии запекания, гости, которые постоянно крестятся и восклицают: «С Богом!». Также в тексте появляются библейские образы: рыбы (хранительница чёрной жемчужины, Настя в печи была похожа на рыбу, во время застолья Арина замечает: «Я у рыбы глаза не ем»), причастия (трапеза гостей, предложенные повару плоть и вино), вбитых гвоздей, Христа, мессии. В рамках христианства оказывается и заявление отца Насти: «Я зажарил свою дочь из любви к ней», что также соотносится с причастием. Тогда застолье в доме Саблиных можно представить как сюрреалистическую тайную вечерю. В то же время, съедение Насти сопровождается неким магическим ритуалом: вбивание в стену гвоздей, сопровождаемое заклинанием, в конечном счёте, рождает очертания лица Насти на рассвете.
Каннибализм в новелле даёт почву для множества мифологических ассоциаций, в первую очередь, съедение Диониса. А. Латынина усматривает в этом также сюжет зороастрийских мифов, мифов о Кроносе, Тантале [Алла Латынина. Рагу из прошлогоднего зайца. www.srkn.ru/criticism/sokolov3.shtml]. Запекание в печи отсылает к мировому сюжету из сказок, в том числе, русских сказок о Бабе-Яге.
Такой спектр религиозных, философских и мифологических аллюзий показывает некую черту, которую подводят герои новеллы под знаниями, накопленными к началу ХХ века. Они, скорее всего, и являются тем, что привело интеллигентскую мысль к распаду, разложению. Этот «интеллектуальный апокалипсис» мы видим у Сорокина.
Различна композиция произведений: в рассказе Андреева самое страшное происходит в финале, поскольку ужас от случившегося не даёт возможности говорить дальше; у Сорокина же жуткое событие помещается в середину новеллы, после чего действие продолжается как ни в чём не бывало. Именно композиция лучшим образом показывает главное отличие бездны Андреева и Сорокина: герой Андреева падает в бездну, и это – его финал, тем самым автор даёт возможность читателю заглянуть в некую пропасть и отойти от неё; герои Сорокина с самого начала находятся в бездне, вещают прямо оттуда, безумие для них – норма, потому любое проявление человечности воспринимается ими враждебно (так, отвращение Саблиной и нежелание есть собственную дочь приводит гостей в негодование). Сорокин не даёт возможности читателю выйти из бездны, вынуждает находиться в ней от начала до конца текста. Мир в произведениях Сорокина жутко преображается, как это происходит посредством чёрной жемчужины: «В жемчужине плыл отражённый мир: чёрное небо, чёрные облака, чёрное озеро, <…> чёрный мужчина и чёрная женщина, открывающие чёрное окно в чёрной столовой».
Опубликовав свой рассказ, Андреев, словно в оправдание, публикует письмо Немовецкого и письмо Зиночки. Желание говорить от имени своих героев показывает, насколько автор вжился в их сознание и «породнился» с их бедой. Он переживает их трагедию, как собственную. Андреев как будто сам провалился в бездну и выкарабкался из неё с трудом (и выкарабкался ли?) В письмах своих героев автор пытается доказать скептически настроенным читателям, что бездна существует и в любой момент может поглотить человека. Сорокин в подобных доказательствах не нуждается. Для него факт существования бездны очевиден и, вероятно, он должен быть очевиден читателю. В отличие от Андреева, Сорокин не сближается со своими героями, не сочувствует им. Создаётся ощущение «взгляда со стороны». Среди героев «Насти» нет тех, кто страдал бы духовно, очевидно, поэтому автор не сопереживает им. Как не сопереживает он своим читателям.
Сближение или невозможность сближения авторов с их героями подчёркивается посредством центрального персонажа, к которому «притягиваются» остальные элементы произведения. В центре рассказа Андреева – страдающие Зиночка и Немовецкий, люди, падающие в бездну. В центр новеллы Сорокина довольно трудно поместить какого-то персонажа: автор не даёт возможности читателю остановиться на личности того или иного героя, вероятно, потому что каждый из них в отдельности ничего собой не представляет. В начале новеллы читатель любуется поющей душой Насти, которую автор тут же отправляет в печь. Правда, Настя остаётся до конца произведения буквально в центре внимания, точнее, в центре стола. Таким образом, обглоданный скелет у Сорокина занимает ту же позицию, что живые люди у Андреева. На роль центрального, действительно страдающего персонажа в «Насте» в какой-то момент хочется поместить Саблину – мать съеденной девушки. Но её отвращение к происходящему, нежелание участвовать в извращении оказываются лишь минутным прояснением рассудка. В следующий же миг Саблина присоединяется к окружающим. Так же на время проясняется рассудок Арины и прочих подготавливаемых к запеканию девушек – в момент боли. Обречённые жить в бездне, они даже не пытаются выбраться наверх, т.е. от безумия перейти к нормальному сознанию. Для них страдание – это «нарушение мировой гармонии».
Именно поэтому новелла Сорокина предстаёт как постфактум рассказа Андреева: в одном случае герои в страхе и страдании попадают в бездну, в другом – рождаются и существуют в ней. Сорокин приговаривает своих персонажей к пожизненному пребыванию в бездне, причём это происходит не только в «Насте»: в текстах «Месяц в Дахау», «Памятник» и т.д. разворачиваются не менее ужасные и шокирующие картины, которые представляются обыденными для героев этих произведений. Своего рода «калейдоскоп ужасов» стал визитной карточкой писателя. Некоторые критики уверены, что автор прибегает к нему исключительно из желания эпатировать и, тем самым, заинтересовать читателя [Алла Латынина. Рагу из прошлогоднего зайца. www.srkn.ru/criticism/sokolov3.shtml]. Однако мы считаем, что шокирующие сюжеты Сорокина представляют собой нечто большее, чем просто пиар-ход. Автор развивает мысль о победе зверя в сознании человека, высказанную Л. Андреевым, демонстрируя период её «расцвета». Возможно, именно доведённая до абсурда бездна должна предостеречь читателя от погружения в неё; возникает эффект своеобразного катарсиса, свойственный «чёрной бездне», о которой говорилось выше. Кроме того, в данных произведениях она подтверждается на всех трёх уровнях: в мире произведения, в сознании персонажей и в сознании читателей.
 «Чёрная бездна» возникает также и в творчестве других современных писателей: достаточно вспомнить метафизический кошмар, заполняющий каждый рассказ Ю. Мамлеева, к примеру, целое собрание вопящих безумцев, пустившихся в пляс (рассказ «Удалой»). Как видим, «чёрная бездна» Андреева отличается от современных её интерпретаций меньшей степенью ужаса описываемых ситуаций, а также авторским отношением: в приведённых произведениях современной литературы автор максимально отстраняется от повествования, не даёт никаких оценок, не сочувствует своим героям и читателю (писателей, как правило, не волнует восприятие читателями их творчества).
То же свойственно и текстам А. Роб-Грийе (роман «Проект революции в Нью-Йорке») и Г. Миллера (романы «Тропик Рака», «Тропик Козерога»), которые не являются прямыми продолжателями традиции Л. Андреева, но «чёрная бездна», на наш взгляд, свойственна и их творчеству. «Чернуха» в их произведениях представлена в виде насилия, торжества животного начала в человеке («Проект революции в Нью-Йорке») и подчёркнутого натурализма в описании сексуальных связей и жизни отброшенных обществом людей («Тропик Рака», «Тропик Козерога»). При этом на первый план выступает неприятие главными героями существующего мироустройства, стремление к справедливости, не найдя которой, они выносят приговор миру сами.
«Чернуха» приобрела популярность и в других видах искусства, особенно в кино. Фильмы в большей степени, чем литература, ориентируются на продажу, но и в кинематографе обнаруживается «чёрная бездна». Условимся расценивать фильм как текстовое пространство, исходя из того, что восприятия кино- и литературного произведений во многом сходно, и рассмотрим, каким образом реализуется «чёрная бездна» в кино на примере картин Г. Ноэ «Необратимость», Л. фон Триера «Антихрист», П. Ложье «Мученицы» и Такаши Миике «Посетитель Кью».
Фильм «Необратимость» вышел на экраны в 2002 году и сразу же приобрёл скандальную известность за натуралистичность и жестокость. Главную героиню Алекс насилуют и избивают до полусмерти в переходе, и её муж Маркус и бывший возлюбленный Пьер решают отомстить насильнику. Фильм состоит из 13 эпизодов (не имеющих названий), но его можно также условно разделить на две части: до совершения преступления над девушкой и после. Различие между частями заключается не только в их содержании, но и в атмосфере: до того, как Алекс попадает в руки насильника, преобладают светлые тона, действие разворачивается медленно. По мере приближения к роковому эпизоду, начинают появляться мрачные цвета, среди которых превалирует красный как цвет опасности, крови, действие ускоряется, становится хаотичным.
Алекс и её муж олицетворяют собой жизнь, созидающее начало: они молоды, красивы, радуются каждой минуте, а Алекс узнаёт о том, что скоро станет матерью. Возможно, за свою беспечность герои и наказываются столкновением со злом. Эпизоды показаны в обратном хронологическом порядке, что соотносится с названием фильма «Необратимость». Режиссёр поворачивает вспять события фильма, но от этого лишь острее осознание того, что случившегося не изменить. Первая фраза в фильме (в последнем по хронологии эпизоде), звучащая из уст эпизодического персонажа: «Время уничтожает всё», – представляется искажением выражения «время всё лечит». Столкнувшись со злом, Маркус и Пьер, как герой рассказа Андреева «Бездна», переступают некую грань. В них пробуждается зверь, который стремится к смерти и разрушению. За желанием найти справедливость, свойственным человеку, скрывается животная жажда крови. Это обнаруживается в тот момент, когда Маркус нападает на невиновного в преступлении, а Пьер добивает жертву, долго уродуя безжизненное тело. Окружающие не вмешиваются в происходящее, наблюдая за убийством с удовольствием, как будто приветствуя победу зверя над человеком.
Отправляясь на поиски насильника, Маркус и Пьер оказываются в некоем инфернальном пространстве, полным физического и нравственного уродства, разврата, жестокости. Спускаясь в клуб, расположенный в подвальном помещении, герои словно попадают в преисподнюю: тёмные комнаты с красными стенами, крики и стоны.
Таким образом, наличие «чёрной бездны» в мире произведения и в сознании героев очевидно. Для зрителей режиссёр создаёт «чёрную бездну», в первую очередь, с помощью подчёркнутого натурализма: сцена, в которой Пьер разбивает жертве голову огнетушителем, и сцена изнасилования нарочито растянуты по времени.
Не меньший ужас вызвал у зрителей фильм Л. фон Триера «Антихрист». В 2009 году после премьеры фильма критики обрушились на режиссёра за обилие порнографических сцен и картин насилия. Негодование усугублялось явной отсылкой названия фильма и места действия (лес Эдем) к библейским сюжетам. Что же происходит в «Антихристе»? Семейную пару постигает несчастье: погибает их малолетний сын. Психика матери травмирована, и муж-психотерапевт решает отвезти её в лес, где они провели медовый месяц. Но состояние женщины лишь ухудшается, и она начинает увечить мужа. Чтобы остаться в живых, мужчина убивает собственную жену.
Аллюзии на Библию встречаются на протяжении всего фильма. Имена главных героев не известны, что позволяет рассматривать их как современных Адама и Еву. Это сравнение подчёркивается тем фактом, что основное действие происходит в лесу под названием Эдем. Причём, налицо противоречие: библейский Эдем был садом, т.е. некой гармонией, в фильме же Эдем – это мрачный лес, полный умирающих животных, что соотносится со стихийностью, хаосом. Атмосфера опасности не оставляет на протяжении всего действия: жёлуди, угрожающе стучащие по крыше, земля, которая, по словам главной героини, жжёт ноги, лисица, поедающая себя.
Чувство вины за гибель сына заставляет героиню истязать себя и мужа. Добавляется также вина за первородный грех, которую, находясь в Эдеме, главные герои ощущают наиболее остро. Также мотив греха усиливается обстоятельствами гибели ребёнка: в тот момент его родители занимались любовью. Женщина также считает себя греховной по натуре, что соответствует средневековому трактату «Молот ведьм», в котором все женщины обвинялись в связи с «языческими, сатанинскими духами природы» [http://lib.ru/HRISTIAN/INKWIZICIQ/hexenham.txt]. На эту книгу героиня ссылалась в своей диссертации на тему «Гендерного геноцида». Она действительно воплощает собой дионисийское начало (тяга к насилию над собой и окружающими, безумие) и, как ведьма, предрекает смерть в момент появления трёх зверей (олень, лисица и ворона, символизирующие скорбь, боль и отчаяние, которым соответствуют названия частей фильма). В конце концов, мужчина сжигает её тело на костре, как средневековый инквизитор. Но герой не может избавиться от вины: пытаясь уйти из леса, он оказывается окружённым толпой безликих женщин.
Безумие и жестокость в сознании главной героини, смерть и ужас вокруг, садизм и мазохизм, показанный зрителям крупным планом, - вот что составляет «чёрную бездну» фильма «Антихрист».
Совсем иную отсылку к идеям христианства мы видим в фильме П. Ложье «Мученицы» 2008 года. Об этой картине также было много споров, в частности, за детальную демонстрацию различных форм пыток. В фильме рассказывается о том, как девушки (в том числе, главные героини Люси и её подруга Анна) становятся жертвами некой организации религиозных фанатиков, которые с помощью различных зверств пытаются добиться озарения жертв, чтобы услышать от них божественное откровение. Можно сказать, что схема действий мучителей в каком-то смысле напоминает воздействие «негативного катарсиса» на читателей (зрителей).
Концепция мученичества существовала на протяжении всей истории христианства. По словам М.Ю. Парамоновой, «в восприятии верующих мученики стали основными посредниками между Богом и людьми, в их образах совершалось взаимодействие и взаимопроникновение двух сфер - земной и потусторонней» [М. Ю. Парамонова  Мученики  //  Словарь средневековой  культуры. М., 2003, с. 331-336]. Желающие познать откровение добровольно становились мучениками, тем или иным способом истязая плоть с целью возвышения духа. В фильме же предстаёт некая гротескная идея мученичества, которое уже не является добровольным и не связано с обращением к Богу самих мучениц. Вместо того чтобы стремиться к просветлению, сознание девушек не выдерживает, и наступает безумие: Люси всё время кажется, что её преследует кровожадное существо, одна из других девушек всюду видит насекомых. В них также пробуждается тяга к деструкции, причём, не только по отношению к окружающим, но и к самим себе: Люси, стараясь задобрить преследующее её создание, убивает своих мучителей и их детей, калечит и, в конце концов, убивает себя. Лишь Анна сумела познать откровение, но её послание остаётся не услышанным.
«Чёрная бездна» «Мучениц»: изощрённые пытки, безумие, страх, действующие на всех уровнях.
Несколько выделяется на фоне вышеописанных фильмов картина режиссёра Такаши Миике «Посетитель Кью» 2001 года. Большинство критиков восприняли её только как сатиру на семейную жизнь, изобилующую извращениями и жестокостью, изображаемыми в рамках чёрного юмора. В центре картины доведённая до крайности идея разрушения института семьи. Мать-наркоманка позволяет сыну избивать себя, дочь занимается проституцией и продаётся собственному отцу, глава семейства снимает документальный фильм о том, как одноклассники издеваются над его сыном, и пытается наладить отношения со своей любовницей. Таким образом, в стенах одного дома концентрируются практически все возможные отклонения от нормы в отношениях между людьми. Крах терпят понятия красоты (которая представляет ценность только как источник дохода), уважения (как к себе, так и к окружающим), любви. Своеобразное «спасение» приходит извне в лице незнакомца, который, поселившись в этой семье, незаметно для её членов помогает им воссоединиться.
В первую очередь, обращает на себя внимание метод воздействия Посетителя Кью: отца семейства и «блудную дочь» он ударяет камнем по голове, что напоминает эффект дзен-буддистких притч, ошарашивающих неожиданным поворотом истории. У незнакомца очень мало реплик, но, оказываясь рядом с кем-либо из героев, он меняет их отношение к себе и окружающим. Ни имя, ни история этого персонажа неизвестны, он предстаёт безликим, на первый план выходит его задача, что позволяет рассматривать его как образ рока, судьбы.
Однако сказать, что семья «исправилась», сложно: обретая чувство собственного достоинства, отец убивает и оскверняет тело своей любовницы, вместе с женой кромсает обидчиков сына. Отвечая на замечания о наличии жестокости в фильме, Миике подчёркивает: «Насилие и зло вовсе не одно и то же. В мире существуют зло и добро, и в столкновениях между ними насилия не избежать» [http://www.cinemasia.ru/movies/_15/_0/150.html]. Таким образом, пусть в искажённом варианте, финал фильма демонстрирует счастливое воссоединением семьи, о чём свидетельствует, в частности, появление молока у матери семейства, которым она кормит мужа и дочь (отсылка к образу матери-кормилицы, дарительницы жизни).
Привлекает внимание также обилие смеха в фильме: смеются практически все персонажи, убивая школьников, оскверняя труп и т.д. Причём, этот смех соотносим отнюдь не с безумием (на грани которого находятся герои новеллы Сорокина «Настя»), а с победой человека над абсурдом, в котором он всегда пребывал. Можно сказать, что герои, преобразившись, испытав катарсис, счастливы. Значительную роль играет также пафос картины: отсутствуют маркеры опасности, напряжения, сцены насилия сопровождаются нелепыми моментами, вызывающими смех героев и даже зрителей, а после знакомства семьи с Посетителем Кью появляется даже некая лёгкость в восприятии происходящего.
Итак, «чёрная бездна» данной картины представлена, на наш взгляд, следующим образом: подчёркнутой жестокостью в мире героев и в их сознании, стремлением их к деструкции (даже в благих с их точки зрения начинаниях), обилием шокирующих зрителя эпизодов. Причём, всё это, несмотря на «чёрный» смех, лейтмотивом проходящий через весь фильм, подводит к катарсису, демонстрируя его на примере персонажей.
Таким образом, рассмотренные выше литературные и кинопроизведения имеют ряд схожих черт (в идейном и образно-тематическом планах), которые мы условно объединили в термине «чёрная бездна».
Со времени появления бездны в рассказах Л. Андреева изменилась степень ужаса, показанного в творчестве: в литературе и кино авторы делают всё больший размах для дзен-буддистского удара палкой по голове, что большинством читателей и зрителей воспринимается крайне негативно. Но, оценивая произведения в духе тех, о которых шла речь выше, необходимо, в первую очередь, помнить о том, что они рассчитаны на подготовленную публику и имеют своей целью отнюдь не эпатаж ради эпатажа, а нечто большее.

Коломийченко А.С.