Павел Гаук Понемногу ни о чём эссе об искусстве и

ПОНЕМНОГУ НИ О ЧЁМ
или 
НЕ  ПУТЕВЫЕ  ЗАМЕТКИ
(ОТРЫВКИ)
       
        Чтобы начать писать книгу, надо почувствовать вкус слова. Чтобы начать живописать, надо уловить оптический аромат красок. Чтобы сочинять музыку, надо услышать ее звучание внутри себя. Музыка — разновидность искусства, акустически выражающая интеллектуально-эмоциональное состояние мысли и души в звуковых художественных образах. Все виды искусства в чём-то схожи. Различие между музыкой и литературой, а также и живописью заключается в принципиально ином осмыслении публикой передаваемой ей материи: между композитором и слушателем маячит посредник — исполнитель, толкователь нотного текста, пусть им будет даже сам автор; между писателем и читателем — только интеллект (имеется в виду, что и сочинитель, и его «клиент» обладают таковым); живописное же полотно предстает перед зрительскими глазами в своей субъективной наготе, не ограниченное временем, а лишь пространством, ибо картину или фреску можно рассматривать сколь угодно долго, с разных расстояний и под любым углом. Музыка — единственный вид искусства, заключенный в жесткие временные рамки и подчиняющийся им, ведь ритм и темп — главнейшие элементы, фундамент композиции, а без мелодии можно и обойтись. Неутомимый в своем остроумии музыкант и писатель Игорь Назарук вызвал к жизни незаурядный и парадоксальный вопрос: в каком темпе исполняется «4'33"» Дж. Кейджа? Интересно, был бы в состоянии сам автор ответить на него. Тем не менее, у этого «сочинения» имеются абсолютно четкие временные границы. Литературное произведение не требует непрерывного чтения всего текста от начала до конца, трудно предположить, что нормальный человек без остановки для отдыха проглотит «Улисса» Джойса, «Войну и мир»,   или даже «Графа Монтекристо». Жаль, но мне не дана способность взглянуть на художественный мир (в широком смысле слова) обывательскими глазами, ведь в разные времена я занимался (или думал, что занимался) всеми перечисленными видами искусства, пока литература окончательно не победила другие пристрастия. Приятно писать о приятном: о хорошей музыке и о старом вине, о «звуке осторожном и глухом», о бесшумном полете пары знакомых цапель над зеркально-умбристой поверхностью воды, о стрекозе, избравшей для короткого отдыха замерший в ожидании очередного сигнала присутствия рыбки поплавок… Как всё просто. Но только  на  первый взгляд…
        На первый взгляд Шуберт лежит перед вами, как на ладони. «Форель», «Музыкальный момент»… Безумный финал «большой» Симфонии C-dur… Несчастный маленький сифилитик!.. Песни, песни… От них кружится и пухнет голова, мысль сбивается со счета. А мелодии… мелодии встречаются не только в  песнях. И лучшие из них — в инструментальной музыке, потому что они не обременены словом. Вот два современника, почти ровесника — Шуберт и Пушкин. Что произошло бы, если они узнали друг о друге, познакомились? Музыкально-литературный мир двинулся бы в ином направлении? Но, скорее всего, не произошло бы ровно ничего, ибо непроходимой стеной стали бы между ними социальные и звуковые барьеры. Если бы, если бы… Бетховен не оглох, Бах разбогател, а Моцарт дожил  до бетховенских 57 лет?..
        Сонаты, квартеты… Российско-советское музыковедение достаточно наглумилось над Шубертом (оно предпочитает Римского-Корсакова и Мясковского), к счастью, Шуберту до этого дела нет. Вслушайтесь в начальные такты соль-мажорной Сонаты (D.894)! Мелодия состоит всего лишь из четырех нот, но простые звуки, да еще элементарно гармонизованные, перерастают из школьной задачки по гармонии во вселенную, в музыку сфер и метафизической бесконечности. «Божественные длинноты»…У Шуберта божественны не только они, но и паузы. Вспомните другие его мелодии и темы. Многие из них строятся на узких интервалах, как в «Неоконченной» симфонии, в уже упомянутой Сонате или в Сонате B-dur. Начало же Четвертой симфонии Брамса, словно Венера из пены морской, выплывшее из шубертовского мира, являет собою полную противоположность: сексты, октавы… Но они не воспринимаются как прыжки, но как накатывающие на вас волны акустического океана. Отечественное музыковедение не обошло своим вниманием и Брамса: в БСЭ он назван «выдающимся», до «великого» не дотянул, да еще был обвинен в академизме! Музыка Шуберта и Брамса не вызывает зрительных ассоциаций; она абсолютна по своей природе. Это не значит,  что «ассоциативная» музыка «хуже» или «лучше», она — другая, но воспринимается в первую очередь не интеллектуальным, а, скорее, животным слухом, даже такие гениальные шедевры, как «Море» Дебюсси или «Pacific-231» Онеггера… 
        Постоянный шум колес доносится с Тверской, сбивает мысль с ритма. Мешает сосредоточится. Август. Выходные. Машин не так много, потому-то они и мчатся, извлекая из второсортного московского асфальта несмолкающее шипение. Может быть, и это музыка? И в шуме города симфонию узнать… Зато, когда по будням скапливается пробка, Тверская стоит в обоих направлениях. И тишина… И хочется вызвать в мыслях изящнейшую мелодию на свете — трепещущее всеми фибрами души соло флейты из «Дафниса и Хлои» Равеля…       
        Должен признаться, что тишину люблю, не люблю музыку. Не понимаю — как можно скопом любить живопись, литературу, еду, вино?..  Существуют отдельные произведения искусств, включая причисляемую мною к искусствам и кулинарию, т.е. музыкальные пьесы, картины, стихотворения, романы, блюда и вина.  Можно ли наслаждаться всем без разбору? В музыке, слава богу, существует «Поэма экстаза» и симфоническая поэма Юровского «Зоя», фортепианный Концерт Шумана и зубодробительный концерт №3 Родиона Щедрина (есть и хуже). В живописи можно часами стоять у «Весны» Боттичелли или «Черного квадрата», а одновременно в другой галерее преспокойно висят пышущие зеленью, но безликие пейзажи, творения современных передвижников с Академической дачи, и здесь тоже находятся  свои созерцатели. В литературе и того лучше — в магазине на одной книжной полке  уживаются стихи Мандельштама и косноязычное словоблудие Роберта Рождественского, «Доктор Живаго»  и отдающие гнилью романчики Дарьи Донцовой. Кулинария предлагает вам «перепелов по-генуэзски» и отдающую перегорелым дешевым маслом поджарку из общепита, а виноделие — Шамбертен и «арбатское» вино, вызывающее ужас у людей с тонким вкусом.
<…>

         Музыканты по разному относятся к своему искусству. Пианисты в большинстве своем относятся к музыке с любовью и уважением. Скрипачи и — в особенности — скрипачки чаще любят свой инструмент куда больше музыки, которую они исполняют. Композиторы по существу любят только себя, а дирижеры… пути их неисповедимы. По меткому выражению моей жены Ольги «дирижеры — народ стойкий, потому что им приходится много стоять».
        Как бы на полях отмечу, что встречался с иными так называемыми «профессионалами» от музыки, чьи уши и вовсе не реагировали на звуки эмоционально; эти люди, не только не любили музыку вообще, но попросту не обращали на нее внимания, расценивая лишь как ремесло, позволяющее им иметь определенный жизненный статус и относительно сносно существовать. Концерты посещали они исключительно по тактической необходимости, чтобы отметиться за кулисами, засвидетельствовать свое почтение влиятельному концертанту и показаться на глаза «начальству», от коего они зависели. Уходили они, как правило, после первого отделения, за исключением тех случаев, когда по окончании представления планировался банкет. Среди подобных персон — инструменталисты, иногда теоретики и даже пианисты, обычно интеллектуально возвышающиеся над усредненной музыкальной общественностью.  Обычно такие «музыканты» весьма высокого мнения о собственных особах и о своих карьерных достижениях. И не следует удивляться: в любой области искусств (и не только, но нас интересует, прежде всего, искусство) встречаются подобного рода антропоиды. И лучше ли они или хуже толпы графоманов, кропающих беспомощные стишки в стиле меланхолической дребедени, или малоспособных, но набивших руку «живописцев», переводящих дорогие  ныне холсты и краски на зеленушные пейзажики, или сочинителей музыки,  записывающих высосанные из пальца или  изобретаемые  с помощью фортепианного пальцеблудия безликие мелодии и, обладая фундаментальным консерваторским образованием, компилирующие из них никому не нужные новые симфонии и сонаты? Тем более что сегодня можно просто разбрызгать чернильные кляксы по нотной бумаге, пририсовав к ним палочки, хвостики и балки, превратив их в подобие нотного текста ; la Губайдулина, и: «Кац — бац!.. и песня готова».
        Во все времена, пожалуй, один лишь Бах не сочинил ни одного такта, который можно было бы признать «неудачным».   По бесконечному океану его музыки перекатываются волны с их естественными апогеями и перигеями, но амплитуда колебаний только подчеркивает величие вершин. Вслушайтесь в Сарабанду из до-минорной фортепианной Партиты, или в Andante из «Итальянского концерта» — словно мудрая декламация шекспировских сонетов объемлет ваш слух… Вслушайтесь в Прелюдию es-moll из Хорошо темперированного клавира (только не в нагоняющей тоску академически-школьной интерпретации  Рихтера), в медленную часть Концерта для двух скрипок или во вторую тему фа-минорного фортепианного Концерта!.. Каждое произведение Баха можно играть на любом из существующих инструментов или петь, и оно не потеряет своего величественного лица, вопрос лишь в качестве исполнения. А ведь многие, даже именитые, солисты и дирижеры и понятия не имеют об особенностях интерпретации музыки XVIII века, в частности, о том, что в медленных частях и эпизодах при пунктирном ритме нота с точкой, как правило, удлиняется наполовину, а следующая за ней мелкая длительность соответственно укорачивается, обостряя и усиливая ритмическое напряжение. Если этот постулат не соблюдать, меняется характер музыки. Что ж, в консерватории нас   этому не учили, сейчас, говорят, учат, но не знаю — курс старинной музыки обязательный или волонтерский. Представьте — как звучит при правильном подходе к ритму Сарабанда из Четвертой виолончельной сюиты, Чакона из ре-минорной скрипичной Партиты или упомянутая фортепианная Прелюдия. Между прочим, со слов одного приближенного к Рихтеру музыканта знаю, что Рихтер, имевший полную возможность обладать нотами Urtext’а,  исполнял концерты Баха, используя редакцию Гольденвейзера, а Хорошо темперированный клавир — по редакции Муджеллини. Последняя годна только для школьников,  Гольденвезеровы же редакции свидетельствуют о полном отсутствии у старейшины советского пианизма представления о музыкальном стиле эпохи.
        Другой великий магистр абсолютной музыки — Моцарт… Поразительно: если моцарты взрывают мир, то сальери создают фундамент для его строительства, и это вовсе не реверанс перед пресловутым софизмом Шостаковича о пользе «поганок». Антонио Сальери — вовсе не поганка. Быть может, он — не белый гриб, но вполне съедобен для музыкальных ушей и даже иногда издает приятный акустический аромат. Моцарта, как и всякого другого великого композитора, можно с легкостью убить нечутким исполнением его музыки.  Один из ярких того примеров — бездушная и грубая трактовка Валерием Климовым Пятого скрипичного концерта, свидетелем коей автору этих строк посчастливилось быть, сей эпизод подробно описан в «Хронике».  Почему-то детей в музыкальных школах раньше (не знаю, как сейчас) заставляли играть моцартовские сонаты, считалось, что это «легко». Какой абсурд! Моцарт — один из труднейших для исполнителей композиторов:  для пианистов, скрипачей, кларнетистов и дирижеров. В его музыке мало нот, она прозрачна и четко структурирована, и негде исполнителю найти прикрытие в виде бравурных октав, лихих пассажей и всепоглощающего fortissimo.
        Моцарт — один из многих, снискавших славу еще при жизни. Непризнанные гении всегда оставались в меньшинстве. В музыкальном искусстве примерами «неудачников» служат Бах, Шуберт, Брукнер, отчасти Шуман. Другой вопрос, что многие, ставшие знаменитыми при жизни, далеко не всегда умели пользоваться славой, извлекать из нее пользу, как Глюк, Вагнер или Стравинский. Моцарт, не проявлявший в жизни способности вести себя практично, прорезал вселенную светящимся метеором, и, в конце концов, таинственным образом исчез, растворился в земле, оставив по себе поистине сказочный туманный ореол.
        Во времена Моцарта еще не принято было предаваться мечтательной созерцательности и романтизировать природу. Письма Моцарта, написанные им из разных частей Европы, во время путешествий по красотам Альп, лесам южной Германии, поросшим вереском холмам и полям Франции изобилуют описаниями пищеварительных и сортирных неурядиц, но начисто пренебрегают упоминаниями о красотах окружающего мира.  Романтическое начало отсутствует в его операх, герои, включая Керубино, распевая любовные арии,  действуют и выражают свои чувства, скорее, прагматически театрально, нежели с искренним убеждением, что вовсе не сказывается на качестве самой музыки.  Соглашаться с таким утверждением вовсе не обязательно, каждый имеет право на собственное мнение. Но сколько же романтизма в его инструментальных творениях! Рондо a-moll, Фантазия d-moll, Соната для фортепиано и скрипки ми-минор, ре-минорный фортепианный Концерт… Юдину традиционно принято ругать за романтизацию музыки Моцарта. Что ж, ругайте, господа, это не запрещено, но прошедшие сквозь юдинское прочтение звуки настолько поразительно драматичны, наполнены глубоким содержанием, как иные говорят, «бетховенским». Не исключено, что многие критики лукавят, желая выставить себя этакими «правильными» стилистами. А вот великому Рихтеру Моцарт так и остался не под силу. Он постоянно возвращался  к нему, в программах значились сонаты (далеко не все), концерты с оркестром (также достаточно узкий круг); на этих выступлениях Рихтера я бывал неоднократно, но неизменно уходил равнодушным и разочарованным. Ума не приложу, как музыкант, так (абсолютно гениально) игравший Третью сонату Бетховена, некоторые шубертовские сочинения или Симфонические этюды Шумана, что я физически ощущал себя буквально тонущим в  необъяснимо захватывающих волнах метафизического тумана, своей интерпретацией произведений Моцарта не вызывал у слушателей,  по крайней мере, у тех, кто не состоял в «свите» Рихтера, интеллектуального наслаждения и душевных эмоций.  Единственный раз я был убежден рихтеровским Моцартом при исполнении Сонаты ми-минор (партию скрипки играл Олег Каган). Слава богу, за Моцартом, как за светящейся кометой, тянется шлейф прекрасных интерпретаторов его творчества: Кристоф Эшенбах, Пауль Бадура-Шкода, Артюр Грюмьо, Клара Хаскил, Женя Королёв, Боря Блох… 
        Ля-минорное Рондо… Кто-то из критиков высказал мнение, будто у Моцарта нет печальной музыки, а лишь «печаль моя светла». Не думаю, что мысль эта отличается глубиной. Но времена, когда художественные критические статьи писали Шуман, Берлиоз и Чайковский, канули в Лету. Вспомните Ильфа и Петрова: «теперь он музыкальный критик». Нет у Моцарта печали… что же еще тогда искать в Lacrimosa, в медленной части Sinfonia Concertante,  в трагическом Adagio h-moll или в названном Рондо? Здесь не просто печаль, а безысходная тоска. Для сравнения: светлая печаль — во второй части фортепианного Концерта №23. К счастью, музыка — не таблица Менделеева, и ничего не следует доказывать, надо просто слушать. Первая тема Рондо  поначалу как будто возносится ввысь, пытаясь вырваться из цепких объятий злой судьбы прерывистыми хроматическими шагами, но вскоре задыхается и, словно обессилев, ниспадает к своему истоку, а приходящий на смену просветленный до-мажорный эпизод только подчеркивает драматическую грусть рефрена. Кажется никто из пианистов, кроме Юдиной, этого не замечает, большинство исполняет Рондо в стиле «кисейной барышни», боясь  подчеркнуть  выпуклость  и  экспрессивность  моцартовских  образов,   а  ведь  эта музыка — словно рельеф, высеченный в мраморе рукой Микеланджело.
        Из таблиц, скрупулезно составленных неутомимым «всеобщим другом пианистов и скрипачей»  Бруно  Монсенжоном,   явствует,  Что  Рихтер  играл  Рондо,   но  записи,    к
несчастью, не существует.  Быть может,  если бы Рихтер меньше любил себя, а больше —
людей вокруг себя, ему под конец жизни был бы послан божественный импульс, и мир озарился бы новым светом звукового ваяния во времени гениальной музыкальной скульптуры. Но это пожелание — из не существующей во вселенной страны «если бы»…
        Однажды я договорился с относительно молодым,  но уже заслуженным артистом, скрипачом, сыграть сонатный вечер и предложил в числе прочего и упомянутую выше моцартовскую Сонату e-moll  (К.304). На репетиции он схватил такой темп, превративший романтическое, почти что шубертовское, с налетом меланхолии, начало первой части в лихую лезгинку, что я в недоумении остановился, —  просто опустились руки, — и высказал партнеру, — а я значительно старше его, — свое отношение к темпу, который вместо предписанного Allegro принимал истерические очертания Presto. Со слов музыкальных историков, кстати, известно о том, что  Моцарт не жаловал слишком быстрые темпы. Коллега в ответ, однако, окрысился (что свойственно многим носителям скрипичного искусства), заявив о своем «неслышании» данной музыки в предлагаемом движении, и тогда я, не желая развития конфликта (сколько их было с партнерами по камерному музицированию!), заменил «невеселую» моцартовскую пьесу  бодрой и незамысловатой  бетховенской соль-мажорной сонатой, Восьмой. Любопытно, как нелабильны и нетолерантны иные из современных российских музыкантов, забывающих не только о различных путях интерпретации,  но и о том, что «в спорах рождается истина»; всё бродит и бродит в них старая закваска советской исполнительской школы: «это — вот так, а то — вот так, Петр Иванович учил… Иван Израилевич говорил… начало должно быть бодрым,  финал — народным праздником», а удобство игры на инструменте, особенно на струнном, — прежде всего и во главе угла. 
        Не  следует  воспринимать  критические  атаки  автора  этих  строк на определенные
события и персонажей в качестве диатрибы, пусть читатель понимает их как размышления об окружающей нас музыкальной среде, которая еще глубже и гуще пропитана желчью, враждебностью и непримиримостью, тем более, сегодня, ведь ныне в мире искусства царит, по словам Рикардо Мути, «культ уродства». Я бы добавил еще, что мы живем в эпоху деградации эмпирического интеллекта. Уже давно минули времена, когда считалось, что «прекрасное должно быть величаво». Смена вкусов — явление естественное. Каждой эпохе присуще свое понимание прекрасного, но испокон веков основой искусства считалась красота.  Можно ли рассматривать красоту с разных точек зрения? Не индивидуальное ли это понятие? На рубеже XIX-XX столетий сложилось  мнение: предметом искусства может стать всё, что угодно. Экспрессионизм возвел сию недоказуемую теорему в ранг божества. Ярким примером теории всеядности в живописи является картина в остальном любимого мною Хоана Миро «Мужчина, женщина и экскременты». А день сегодняшний довершил разложение идеалов гармонии, особенно заметна такая тенденция в литературе.
       
<…>

        Критики и разного рода «веды» нередко заблуждаются, но редко признаются в своей несостоятельности. Кто запустил в обиход понятие «Серебряный век»? В числе соискателей авторства и ныне модный философ Бердяев, без конца и без толку цитируемый современными апологетами «особого русского пути». Думаю, представление о «Золотом» и «Серебряном» веках сложилось не совсем справедливое. Если «золото» и отливает качествами этого идеального металла, то в таком случае «серебро» давно пора бы переименовать в «платину» и называть «Платиновым веком» или «Бриллиантовым», пусть период его  существования и был куда короче. Девятнадцатый век в России произвел на свет две абсолютные поэтические (и не только) Вершины — Пушкина и Лермонтова. Что ж остальные? Имен, признанных официальным отечественным литературоведением, немало. «Первостепенные»… Все тютчевы, феты, меи, баратынские и полонские, интеллигенты с прекрасным образованием, нередко наделенные отменным поэтическим вкусом и слогом, толпятся у подножий двух великанов, изредка поднимаясь на отдельные, выступающие из этих гор, камни. Но вдумайтесь, веет ли, в самом деле, гениальностью от строфы:
                Осенней, позднею порою
                Люблю я Царскосельский сад,
                Когда он тихой полумглою
                Как бы дремотою объят.
                И белокрылые виденья
                На тусклом озера стекле
                Безгласны, тихи, без движенья
                Белеют в этой полумгле...
                (Тютчев)   
        Да, бесспорно, очень мило, даже красиво. Но «как бы», «в этой полумгле»…  Неужто не нашлось достойного прилагательного для «полумглы»? Как бы означает «как будто», «словно». В последнее  время выражение «как бы» употребляется направо и налево без всякого смысла, превратившись в отличительный символ бескультурья речи. Тютчев не раз употреблял в поэзии мусорные выражения: Весь день стоит как бы хрустальный…
                И вот каким-то обаяньем
                Туман свернувшись, улетел… 
        «Каким-то»!..  снова не нашлось достойного определения. Полустихи, как бы стихи… Полуподлец, но есть надежда… — вот образ!
        А вот — строки Ахматовой, созданные в том же Царском селе:
                А там мой мраморный двойник,
                Поверженный под старым кленом,
                Озерным водам отдал лик,
                Внимает шорохам зеленым…
        Пастернак (простите за широко известное):
                Мело,  мело по всей земле
                Во все пределы.
                Свеча горела на столе,
                Свеча горела…
        Взгляд Цветаевой направлен в глубину собственной души:
                Разлетелось в серебряные дребезги—
                Зеркало, и в нем — взгляд.
                Лебеди мои, лебеди
                Сегодня домой летят…
        А это — величайшее:
                И Шуберт на воде,
                и Моцарт в птичьем гаме,
                И Гете, свищущий на вьющейся тропе,
                И Гамлет, мысливший
                пугливыми шагами,
                Считали пульс толпы и верили толпе…
        Одна строфа Мандельштама стоит всех стихотворений тютчевых, фетов и полонских, вместе взятых. Мандельштам ворвался однажды в мою жизнь внезапным вихрем и навсегда именно этим стихотворением.
        Быть  может,  поэты-шестидесятники  —  Ахмадулина,  Евтушенко  и  Вознесенский
(не остальные) обладали талантом и воображением в той же мере, что и их предшественники начала века, но в области образования и вкуса они не были «впереди планеты всей», к тому же, их стихи предназначались для слушателя и читателя того же уровня, что и они сами, то есть для «трудовой советской интеллигенции», не сравнимой по своему интеллектуальному и духовному уровню с прежней, к тому времени почти полностью уничтоженной. На фоне  Серебряного века поэзия их — лишь черно-белый контур подражания Ахматовой и Маяковскому.  А если все шестидесятники вскарабкаются друг на друга, то и тогда не дотянутся до облака — Иосифа Бродского, сияющего «среди долины ровныя», словно снега Килиманджаро. Тем не менее, литературоведы вознесли их в ранг «великих» и «выдающихся» вместе с некоторыми другими современниками, коим, строго говоря, здесь совсем не место. Впрочем, подобное наблюдается и в иерархии Серебряного века: непонятно, за какие достоинства и по каким критериям возвеличены такие графоманы, как Кузмин, Игорь Северянин, и даже одаренный Гумилев (о, как импонировали мне его стихи в годы безумной молодости!). А раздувая имена в мыльные пузыри, критики, как уже было сказано, тем самым поддерживали и себя: ибо — чем задорнее раскрутишь какое-либо имя,  тем существеннее получишь доход. И это — во все времена.
        Как это ни покажется странным, но не могу вспомнить, чт; вошло в мою жизнь первым — музыка или литература. Читать я начал рано, говорят, чуть ли не с трехлетнего возраста. И тогда же меня начали водить на отцовские репетиции, некоторые так и остались в памяти. Отчетливо помню генеральную репетицию «Снегурочки» Чайковского в Большом зале консерватории. Концерт, последовавший за тем прогоном, сегодня можно услышать на CD, живая запись датирована 1951 годом. Несмотря на то, что я тогда вращался как будто в атмосфере музыкального окружения, сама музыка воспринималась, скорее, пассивно, чем наоборот. Что же касается чтения, то задолго до того, как я сам смог разбирать несложные тексты детских книжек, мне, естественно читали вслух, давали слушать радио, а в те времена радио транслировало разнообразные и хорошие детские передачи. Чтения доставляли удовольствие, чего не могу сказать о музыке, хотя некоторые образные произведения или эпизоды определенно нравились. В раннем детстве мне открылись «Пинии Рима» Респиги, отдельные сцены из хачатуряновского «Спартака» (неизгладимое впечатление произвел Танец гадитанских дев), Болеро Равеля, Итальянское каприччио  Чайковского.  Можно   сказать,  что   предпочтение   отдавалось музыке воинственной — в духе марша из «Аиды» — и с налетом ориентализма. Как же всё изменилось со временем!
        Отношения с литературой складывались совершенно иным образом, нежели с музыкой. Сначала — детское, как и у всех: сказки, незамысловатые историйки, затем — переход к историческим и приключенческим книгам в стиле Жюля Верна, Дюма. В ранние школьные годы в наших кругах в большой моде была так называемая «научная фантастика», что, несомненно, связано с запуском первых спутников. Симптоматично  мое тогдашнее полнейшее равнодушие к стихам и поэзии вообще.  Впоследствии передо мной развернулись шекспировские просторы, человеческие и эпохальные коллизии Толстого, поля и дороги Гоголя, а еще позже на горизонте возникли таинственные новые имена Пруста, Булгакова, Набокова…
        Мы жили тогда в Советской стране, и наше поколение, окончившее школу и поступавшее в университеты, институты и консерватории во второй половине шестидесятых, не имело свободного доступа к огромной части мировой литературы и значительной части современной музыки и живописи, русской в том числе. Единственными художниками, чьи работы разрешалось с определенными ограничениями созерцать советским гражданам, были коммунисты Пикассо, Брак и Фернан Леже. Только к этому времени в щелку слегка приоткрывшейся двери в мир заглянул к нам Булгаков с усеченным «Мастером», начали робко появляться на свет сборники поэтов начала ХХ вера, попадавшие большей частью в руки перекупщиков, безбожно накручивавших цены (за книгу номинальной стоимостью в 2 рубля они запрашивали 20 рублей и больше). Помимо того, книги эти наряду с икрой, осетриной и крабами неизвестно с какими целями попадали из закрытых распределителей в «библиотеки» функционеров, вовсе не нуждавшихся в Ахматовой, Андрее Белом и Саше Черном. По какой-то нелепой причине произведения Александра Блока издавали относительно широко, не говоря уже о Маяковском, его, по словам Пастернака, «насаждали, как картошку при Екатерине». О Набокове знали лишь понаслышке, хотя совершенно  непонятным образом не запрещались, а наоборот, поощрялись книги другого Нобелевского «белоэмигранта», Бунина. Журнал «Америка», — каким-то чудом разрешенный к продаже советскими властями и изредка не без труда доставаемый в киосках Союзпечати,  — опубликовал пространную статью о Набокове. Самиздат находился еще в зачаточном состоянии и был доступен в очень узких кругах, которые стали мне известны только ко времени окончания консерватории, поэтому книги Набокова попали в мои руки  лишь по прибытии на Запад, в конце семидесятых. А с его стихотворениями я познакомился и того позже — после возвращения в 1993 году. Странно, но стихи Набокова, — а их наберется на целый том,  — не  только не демонстрируют поэтический талант автора, но страдают пространной романтической описательностью, пустословием, а порой и просто безличием, несмотря на совершенство поэтической формы и красоту описываемых явлений.
        Обсуждать и оценивать прозаическое творчество такого всеобъемлющего писателя чрезвычайно увлекательно и вместе с тем бессмысленно, ибо как можно оценивать и обсуждать то, что недосягаемо. В похвалах он не нуждается и в поругании тоже. Для меня Набоков предстает с каждым прочитанным произведением в новых художественных, философских и антропософических качествах и аспектах, раскрывает свой интеллект и духовный мир в иной сфере литературного бытия, являя себя — то романтиком, то реалистом, а порой почти фантастом. Не постигаю умом волну критики, обрушившуюся в свое время на несчастную «Лолиту», — на сегодняшний день абсолютно безобидный с точки зрения нравственности роман, полный романтических чувств, осязаемой красоты и непосредственности.  И это — после пресловутой «Гамиани или две ночи бесчинств» Альфреда де Мюссе, книг Клода Годара д’Окура и маркиза де Сада, не говоря уж и о милых русскому уху именах Баркова, Пушкина и Лермонтова, писавших не только для глаз Екатерины Дашковой, Анны Керн и Зинаиды Волконской. А полистайте-ка книги современных Нобелевских лауреатов, не говоря о рядовых ублажателях «читающих» домохозяек вроде Улицкой, пусть ей нельзя отказать в хорошем литературном слоге, рассчитанном на определенные интеллигентские круги: эротика и «клубничка» сплошь и рядом подергиваются плесенью порнографического налета.  Впрочем, это — не преднамеренное зло, это — мода. Чего только не сделаешь ради успеха у широкого читателя!.. «Лолита» же — лирико-романтическое повествование без малейшего налета дурновкусия и бытовой сексуальной подоплеки. «Все мы стали людьми в  той мере, в какой людей любили и имели случай любить» — пишет Пастернак в «Охранной грамоте». Начинаю бояться, что в  связи с проводимой в настоящее время кампанией борьбы с педофилией, «Лолита» и вовсе будет запрещена непредсказуемыми российскими властями. В «Даре» Набоков — реалист, способный увлечь не только серьезного книгочея-романиста, но и тех поверхностных читателей, предпочитающих несложные жизнеописания и мемуарную литературу, «Дар» словно замаскирован под нее. А «Приглашение  на  казнь»  воспринимается, как вольный  перевод ненаписанного романа Достоевского  на  литературный язык  ХХ века,  ощущается здесь и легкое, ненавязчивое, почти незримое присутствие  тени Эдгара По, безумного Эдгара…

*    *    *

        В зрелости некоторые, бывшие в молодости борцами за «передовые идеи», переходят в разряд консерваторов: Прокофьев, Наполеон, Александр I, Победоносцев…
        В свое время Рахманинов изрек нечто похожее на фразу: «музыка, собственно, после
Шумана и Чайковского закончилась». Лично я не разделяю такое мнение, сегодня оно звучит просто несерьезно, свидетельствуя лишь о ретроградстве, присущем его автору. Однако для меня закончилась литература после Набокова и Бродского, так же как и живопись после Кандинского и Джексона Поллока, так же как и музыка после Стравинского и Бартока. А что нового по сравнению с их достижениями или инновациями Новой венской школы находим мы в талантливых сочинениях Шнитке или Губайдуллиной? Всё уже было, было…  Было и в Новой венской школе, и у Булеза, и у Штокгаузена, и у Луиджи Ноно, и у Мессиана. Да, порою, музыка Шнитке достигает подоблачного уровня, в ней — и экспрессия, и даже нечто, «хватающее за душу», а иногда и юмор. Но почти во всем ощущается некая искусственность.  И пусть апологеты постмодернистов, сколько душе их угодно, доказывают обратное. Искусство к концу ХХ столетия зашло в тупик. В музыкальной композиции (в ее слышимой части) использованы все возможные ритмические и гармонические сочетания, тембры и формы. Мелодия кажется неисчерпаемой, но музыка к концу своего существования практически ее отвергла, вернее, отвергли композиторы. Художникам, дошедшим в своем творчестве до высшего проявления живописи, абстракции,  осталось только вернуться к реалистической манере, ибо она не нуждается в полете фантазии: знай, пиши то, что перед глазами. Упадок духа в скульптуре довел ее до «инсталляции», до «Шляпы» Йозефа Бойса, «Велосипеда» Марселя Дюшана и кухонного бреда Дмитрия Пригова. Литература (имею в виду «серьезную») держится на принципе «писать о вечном», но «вечное» часто превращается в «преходящее», в «бытовуху»,  развлекательные книги поглощают всё больше места на полках магазинов, а графоманы умело прикрываются концептуализмом. А компьютерные фильмы… Закат искусства неизбежен, ибо не существует на свете ничего вечного. Подобие искусства будет  существовать в быту всегда, но в виде повторов, перепевов, быть может, вариаций на пройденные темы и реминисценций, но дальнейшее развитие его невозможно, ибо новые поколения всё меньше и меньше в нем нуждаются. Одновременно с этим остается только изумляться, сколько сегодня развелось писателей, композиторов, художников!.. словно все внезапно вспомнили поговорку «перед смертью не надышишься».
        Кстати, о «сомнительной» репутации «Лолиты». В начале ХХ века разразился и скандал на премьере «Фавна» Нижинского. Добропорядочные балетоманы пуританского толка не простили  танцовщику  последней  сцены,  начисто  позабыв новизну, красоту  и  гармонию  всего происходившего до этого момента. В результате — постановка с музыкой абсолютно не балетного свойства  прочно заняла место в ряду «неприкасаемых» наряду со «Щелкунчиком» Григоровича и «Кармен-сюитой» Альберто Алонсо. Публика часто ошибается, но иной раз бывает и права.  Со времени премьеры «Фавна» прошло почти сто лет, но их словно и не бывало. Современный же балет всё дальше забирается в дебри акробатики и цирковой пантомимы. Впрочем, и деградация оперных постановок развивается на протяжении последних 25-30 лет буквально на наших глазах. И не началась ли эта трансформация с Вагнера или с Соллертинского, который опрометчиво написал в статье о «Кольце нибелунгов» следующее:
        Какие же стороны мифа о Нибелунгах больше всего волновали Вагнера? Прежде всего, Вагнер считает остро современной основную тему этого мифа. Речь там идет о кладе, о золоте, о роковом кольце, сделанном из золота и несущем с собой раздоры, вражду, кровопролитие, междоусобицу; о золоте, которое уродует и ломает человеческую психику. Разве это не современная тема? Вагнер говорил: у меня носителем клада является уродливый карлик Альберих; но переоденьте этого Альбериха из его чешуйчатого зеленого камзола в современный смокинг, дайте ему в руки портфель биржевого дельца — разве вы не признаете в нем современного капиталиста? 
        Приношу извинения за длинную и занудную цитату. Между прочим, и сегодня о нашем мире можно выразиться точно также.
        В 1980 году к столетию  со дня первого исполнения на сцене театра в Байрейте  появилась постановка «Кольца» именно в таком ключе. В качестве режиссера выступил Патрис Шеро, дирижировал Пьер Булез.  В европейском театроведении считается, что тогда-то и возникла мода на «модернизацию» классической оперы путем перенесения действия в современность. Естественно, никто из европейских режиссеров (имею в виду мировоззрение и воспитание, а не географическую принадлежность) и слыхом не слыхивал об Иване Ивановиче Соллертинском, разве что из посвящения на нотах Трио Шостаковича, но — сомнительно. Однако высказывание Вагнера на  тему «капитализма» им по всей вероятности известно, хотя это и не факт, ведь нынче оперу ставят люди далекие от музыки — и драматические, и кинорежиссеры, к коим относится и Патрис Шеро (исключение — Франко Дзефирелли, выпустивший в свет немало  оперных постановок, не коверкая материала). Не знаю, какую роль — подстрекательскую, нейтральную или сдерживающую сыграл в байрейтской эпопее Булез. Говоря о деградации оперных постановок, я думаю именно о бесчисленных формальных спектаклях, не демонстрирующих наличие у большинства постановщиков режиссерского таланта. Встречаются, пусть изредка, но и удачи. А началось всё не с Вагнера, а с Немировича-Данченко, поставившего в двадцатых годах осовремененного «Онегина», не говоря о том, что творил Мейерхольд. 
        Мода в искусстве отличается от таковой в одежде, но кое в чём они схожи. Зачастую кутюрье не обеспокоивают себя созданием удобной и практичной одежды, да и красотой, похоже, тоже. Поразительно количество современных «домов моды». Еще в середине ХХ века мир довольствовался и обходился марками «Шанель», «Кристиан Диор», «Ланвен», «Ги Ларош», сегодня же имена модных домов насчитываются сотнями. Современная Haute Couture почти полностью театрализовалась, превратив повседневный и праздничный человеческий костюм в причудливый, иногда эффектный, иногда нарочито уродливый сценический антураж, причем ориентирована она преимущественно на вкусы тинэйджеров.  Нечто идентичное охватило и оперу. Повальное «омоложение» захватило подмостки оперных театров, хороших и похуже. Похоже, Моцарту досталось особенно, вероятно, потому что популярных опер у него больше, чем у других. Но есть и хорошие примеры. В берлинской Staatsoper прекрасно омолодили «Cosi fan tutte», ярко, задорно,  с юмором при великолепным качестве исполнения. «Cosi» — произведение вневременное, словно созданное для перенесения в любую цивилизованную эпоху. Отличные постановки названной оперы прошли и на Зальцбургском фестивале, и в Цюрихе. Радуется ухо, когда музыкальная часть на высоте. В Большом театре автор этих строк лицезрел «Волшебную флейту». Начало играется у Берлинской стены, сквозь пролом на авансцену врывается группа в виде советских милиционерш в кружевном бордельном белье, изображающая дам, спасающих почти голого Тамино от змея. В дальнейшем среди персонажей, реквизитов и костюмов мелькают противогазы, две «волги» ГАЗ-24    (одной  почему-то  режиссеру  Грэму Вику, — кстати, он режиссер профессионально-оперный, — показалось  недостаточно). Пели при этом недурно, даже на хорошем немецком, но оркестр под управлением некоего англосакса Стюарта Бэдфорда звучал невыразительно, хлипко, почти провинциально. Мой хороший венский приятель Михаэль Штурмингер (он в известных пределах имеет кое-какое музыкальное образование) поставил в Мариинском театре «Похищение из сераля» (дирижер Гергиев). По сцене носятся террористы с «калашниковыми» в руках и борются с врагами истинной веры.
        Создается впечатление, что современные дирижеры (разумеется, не без исключений) всё реже стремятся руководить ходом оперных событий. Попробовали бы режиссеры вмешаться в среду обитания и оперной власти Караяна или Светланова!
        Светланов…  Никогда не понимал я и не принимал эту личность  ни с человеческой,
ни с музыкальной точек зрения. Примечательно, что три лучших отцовских ученика именовались Евгениями: Мравинский, Светланов и Микеладзе. Последнего отец считал самым талантливым из всех. О нем сегодня мало что известно, он канул в небытие в разгар сталинских злодейств, в 1937 году. Евгений по-гречески — «благородный». Это имя как нельзя лучше подходит Мравинскому, мало кто из знакомых мне людей так естественно его оправдывал. Благородства же в  манерах, поступках и деяниях Светланова мне никогда не удавалось уловить. Как сложилась легенда — не знаю. В ученические годы я посещал почти все его концерты в Большом зале консерватории, пользуясь покровительством старшей билетерши Клавдии Борисовны. Аншлаги случались редко, лишь при наличии солиста калибра Рихтера или Ойстраха, или же тогда, когда на суд публики выносились исполнения произведений, вызывавших определенный ажиотаж, как, например, вечер, посвященный Новой венской школе, в сезоне, если не ошибаюсь, 1967/68 годов. (Думаю, это было лучшее деяние Светланова за всю его музыкальную жизнь). На рядовом абонементном концерте народу набиралось на 2/3-3/4 зала, всегда можно было найти  себе подходящее место в партере, да и успех был умеренным, скорее, уважительным, чем от души.  Госоркестр звучал слитно, но грубовато и громко, казалось, piano существует только для того, чтобы оттенить fortissimo, без коего Светланов до конца дней своих жить не мог, в общем — «Раззудись, плечо! Размахнись рука!»… Но не было в этом звуке forte напряжения, того, что немцы именуют словом «Schwung», а французы и англичане «;lan»; тот, кто слышал Венский или Берлинский филармонические оркестры, поймет, о чём идет речь. Этого нет и в других российских оркестрах, кроме Заслуженного коллектива во времена Мравинского, а ныне это явление порой обозначает свое присутствие в Национальном оркестре у Плетнева, да еще иногда в БСО, когда оркестранты из кожи лезут вон, как на гастролях оркестра в Вене. (Кстати, воспоминание о Schwung’е, приводит в голову мысль о том, как и чем отличаются Венгерские танцы Брамса, от Славянских танцев  Дворжака. Если в музыке Брамса Schwung присутствует, то у Дворжака его нет, нет напряженных валторн, поддерживаемых мощью (но не грохотом) литавр, нет задора и «подстрекательства к мятежу». А есть славянская мягкотелость и неопределенность — то, что некоторые могут справедливо назвать «слюни и сопли». При этом, как ни странно, немцы и австрийцы очень любят музыку Дворжака и других славянских композиторов. Склонность к слезам и насморку в русской музыке стала ее визитной карточкой и процветала долго, пока в мир не пришел Стравинский и не доказал, что и славянская музыка может быть не только «грустным воем». Но и после Стравинского многие авторы никак не могли унять свои страсти.
        В Европе (об Америке не осведомлен) успех Светланова тоже был не так уж велик. Он так и не занял своей ниши «в круге первом», где вращались караяны, меты, маазели и иже с ними. Время от времени ему давали выступить в знаменитых залах, но наполнить их публикой до отказа он не мог. Уделом его оставался «второй круг» исполнителей; портреты его никогда не украшали витрины музыкальных магазинов, концерты не транслировались по телевидению. Последняя мадам Светланова в своей книге много пишет о его мировой карьере, доходя в своих фантазиях до  такой галиматьи, как  утверждение, что Караян якобы боялся пригласить его дирижировать Берлинским филармоническим оркестром, дабы Светланов не затмил его, Караяна, славы. Мягко говоря, это неправда. В эпоху Караяна к его оркестру допускались все мировые дирижерские имена от Аббадо до Озавы. Имея  все  регалии и блага,  доступные советскому артисту,  Светланов бросил свой  Госоркестр, носящий ныне его имя (вот парадокс!) буквально на произвол судьбы и удовольствовался тем, что принял в свои руки второстепенный голландский оркестр, ничем не примечательный и не первосортный, каких немало в европейском захолустье. В первоклассные столичные абонементы оркестр этот не допускался. Впоследствии Светланов возглавил подобного же уровня оркестр в Стокгольме. Прожив немало лет в центре музыкальной Европы, я никогда не встречал названий этих оркестров на афишах или на этикетках грампластинок солидных фирм. Возможно, где-то они и мелькали, пусть меня поправят. Но доброхоты и благодетели разных масштабов всегда найдутся, к  тому же лучше быть первым на деревне… Сложилось мнение, что в Европе и Соединенных Штатах функционирует целое полчище первоклассных оркестров. Что касается Америки, не мне судить, я там не бывал, слышал живьем гастрольные концерты Бостонского, Филадельфийского, Нью-Йоркского оркестров. О великолепии их не стоит повторяться. В Европе, даже в самой музыкальной стране мира, Германии, наряду с Берлинским,  Мюнхенским филармоническим или оркестром Баварского Радио, не говоря еще о дюжине других, очень хороших, существует масса средних, а порой и просто никуда не годных симфонических и камерных объединений. Говорить о немецкой музыкальной культуре, следует, собственно, в прошедшем времени. Назовите хоть одно  имя значительного немца-композитора после Карла Орфа и Штокгаузена, дирижера после Караяна, Карла Бёма и Вольфганга Заваллиша, солиста-инструменталиста (Муттер не в счет, ибо имя ее — мыльный пузырь), а пианисты вроде Андраша Шиффа, Юстуса Франца или Герхарда Опитца никак не могут стоять в первых рядах исполнительской современности. Оркестры состоят наполовину из иностранных музыкантов,  даже вагнеровских певцов приходится искать на стороне. Но концертная жизнь еще бьет ключом, хотя критерии смещаются и не в оптимистическом направлении.
        Возвращаюсь к мыслях о Светланове. Итак, пока он окапывался в своем «круге втором», в доверчивой Москве, изголодавшейся по зарубежным музыкальным именам, кто-то слагал легенду о звездной карьере великого маэстро. И легенда состоялась. Концертная аудитория стала уже не та, что в шестидесятые-семидесятые годы. Имя Светланова вознеслось  под купол славы и популярности. Тем более что многие  дирижеры убрались из страны. Кончилось всё, однако, тем, что прыткий министр культуры Швыдкой в один прекрасный день уволил ставшего вдруг неугодным престарелого и больного всеми возможными болезнями маэстро, а результатом сего деяния явилось попадание Госоркестра из огня да в полымя под управление малоспособного, но амбициозного протеже того же Швыдкого, впоследствии  тоже с треском изгнанного другим министром. А московская публика теперь носила своего любимца на руках до самой смерти. Выше я упоминал о «душевном эксгибиционизме» Рахманинова. В характере Светланова он также присутствовал, но проявлялся совершенно иначе и с особенным блеском. Если Рахманинов — в жизни законченный интроверт, то Светланов обожал обнажать свои чувства, они  без удержу выплескивались наружу. Бедный, как ему приходилось сдерживать себя, дирижируя соль-минорной Симфонией Моцарта. В финале «Картинок с выставки» он доводил медь до седьмого пота, багровения и такого исступленного экстаза, что слушателям приходилось затыкать уши, какового зрелища я сам был свидетель. Но, что ни говори, а «Весну священную» он прочел широко открытыми глазами и ушами, сердцем и головой. Тут было и таинство, и действо, и разнузданность, и контраст, и всё то, что заключает в себе великое творение Стравинского (автор утверждал, что в его музыке «нет места для копания в собственной душе»), здесь маэстро был в своей стихии; и это — единственное, чт; я принимаю у Светланова безоговорочно. Но порой меня просто коробило от  его поведения на сцене, от дурновкусия, присущего ему и в жизни. Особенно поиздевался он надо мной в концертах с «джазовым уклоном». Смотря на его ужимки и прыжки, я испытываю чувство сожаления и стыда за не постороннего мне человека, знакомого с раннего детства. Светланов постоянно что-то изобретал и пытался теоретизировать, в результате чего часто на свет рождались официоз, банальщина и пустословие, каковыми «достоинствами», например, изобилует его книга «Музыка сегодня», если он сам ее написал. Я хорошо  помню тридцатипятилетнего Светланова и позволяю себе думать, что с годами он не становился мудрее, о чём в числе прочего свидетельствует интервью, данное им Владу Листьеву на телевидении в начале девяностых. А под конец жизни поры бы, казалось, и руками размахивать экономнее, и forte умерить до разумных акустических пределов, и репертуар упорядочить. Куда там! И стоило ли предпринимать титанический труд — записывать пресловутую антологию русской музыки? — здесь же значительную часть занимают справедливо и заслуженно забытые пьесы! Но человеку присуща любовь к славе и деньгам, а Светланов — не исключение. Говорят, он на рыбалке был неистов и алчен, правда, об этом пишет в книге «Неожиданный Светланов» уже упомянутая выше вдова его, женщина весьма неразборчивая в  средствах и приемах для достижения спекулятивного успеха. Сам же маэстро в телевизионном интервью фарисейски утверждал, что рыбалка для него — созерцательный  отдых  на  лоне   «нашей  родной  русской природы», а улов не имеет значения. В описаниях светлановских карьерных приключений слишком уж часто желаемое выдается за действительное.  Надо с осторожностью относиться к тому, что описывается в мемуарах, тем более, в пристрастных, а также к тому, что пишут и какие мысли высказывают не только «простые» люди, ведь и мнение так называемых «великих» подчас  бывает спорным, а порой и смехотворным. Для меня остается загадкой тот факт, что непредсказуемый в своих оценках музыкантов Рихтер высоко ценил Светланова, одновременно совершенно не вынося его вечного современника-соперника и главного карьерного конкурента, Рождественского:
        Светланов очень талантливый музыкант, интеллигентный (!?) человек, прекрасный дирижер.  Притом он и хороший пианист и любит камерную музыку.  (Святослав Рихтер.
Дневники). И тут же (о постановке «Катерины Измайловой» в Большом театре):
        Музыкальная сторона формально прилична, но не производит никакого впечатления (на  Рождественского  надеяться нельзя и бессмысленно  —  это просто заводная кукла).
И еще далее:
        Геннадий Рождественский обстоятельно и продуманно повествует — к сожалению, очень неприятно смотреть на его физиономию.      
        Не мешает  вспомнить,   что на первый взгляд чрезвычайно разборчивый в музыкантах Рихтер  усердно  покровительствовал  одному маловыразительному  московскому дирижеру,  приглашая  его участвовать в своих концертах  в  Пушкинском  музее, всячески его расхваливал и продвигал. Уж не голубого ли оттенка причины?..
        В своих мемуарах пианист Дмитрий Паперно пишет:
        К сожалению, Светланову еще в молодые годы был присущ деспотизм, тяжело отражавшийся на его жертвах  <…> и  его великолепные творческие достижения идут параллельно со вспышками неврастении и самодурства.
        Светланов, несомненно, был человеком искусства, но при этом обожал «гром победы». Он принадлежит к той породе солдат, которые не просто хотят быть генералами, он стал генералом, даже генералиссимусом. Но, несмотря на это, конец его был жалок, жалок и как  музыканта, и как человека. И печальным представлением выглядело его отпевание в Брюсовом переулке. На генеральских памятниках, заполонивших и засоривших    Новодевичье кладбище, всегда пишут сначала фамилию, а под нею — имя и отчество.  Но так — не по-русски, русский язык — не венгерский. Венгры произносят: Барток Бэла, мы же говорим — Бэла Барток. И вот на светлановской мемориальной доске значится генеральское: «Светланов Евгений Федорович». Генерал… да-с.
        Евгений Александрович Мравинский — во всех аспектах антипод Светланова. Вот образец музыканта и человека! Я с радостью написал бы о нем отдельную книгу, потому что, когда пройдет отпущенный для его вдовы жизненный срок, некому будет заниматься поддержанием его памяти в истории, несмотря на наличие «Фонда Мравинского». Стараниями современных петербуржских — и не только — коллег Заслуженный коллектив никогда не будет называться «им. Е.А. Мравинского», хотя настоящие музыканты всегда говорили, говорят и будут называть его «Оркестром Мравинского», а Госоркестр так и останется Госоркестром, и никто не станет величать его «оркестром Светланова», несмотря на официально присвоенное наименование…

*    *    *

        В  отличие  от  Светланова  Эмиль  Григорьевич  Гилельс   ничего  не изобретал.  Его
пианизм можно обозначить лишь одним словом — идеал. Он не выдумывал новшеств, не стремился к оригинальному ради оригинального, не выискивал несуществующие подголоски. Вертикальная структура произведения под нажимом его рук слышалась насквозь, так что подголоски всегда оставались на виду, вернее, на слуху, причем излучение харизмы и энергия, исходившая от него без видимых внешних усилий, заставляли слушателя «держать ухо востро» и не позволяли расслабляться от первой до последней ноты. О Гилельсе написаны книги, поэтому не вижу смысла обсуждать его творчество, но не могу не отметить совершенно особый подход к звукоизвлечению. Его звук узнаваем. Он никогда не возил с собой роялей, как практиковал Горовиц и в последние годы своей карьеры Рихтер, но любой инструмент, клавиш которого касались его пальцы,  отзывался именно  по-гилельсовски, неповторимым «золотым» звуком. Репертуар его не поражал особой оригинальностью и космической широтой, но зато отличался поистине океанской глубиной. Думаю, не ошибусь, если замечу, что никто никогда не играл бетховенский Пятый концерт, как Гилельс. В европейском музыкальном мире этот концерт именуется «Императорским». Император рояля Гилельс настолько буквально воплотил это название в жизнь, что слушать любое другое исполнение этого сочинения просто нет необходимости. Рихтер признавался, что именно таковое обстоятельство заставило его отказаться от выступлений с названным концертом. Рядом с Гилельсом на протяжении многих десятилетий существовал почти его ровесник, Яков Флиер, блестящий виртуоз и романтик. Но вслушайтесь в его записи: они убеждают нас в  принадлежности этого замечательного пианиста прошлому. Гилельс же своей вневременной  манерой  фортепианной  игры  принадлежит  нескончаемой  истории  вечного.
        ХХ век стал столетием великих исполнителей. Скрипачи  и виолончелисты соревновались между собой в виртуозности и степени владения инструментом. Однако не могу назвать, кого из них я мог бы предпочесть, ибо все они играли более или менее в одной манере, кто-то ярче, кто-то чуть бледнее, кто-то темпераментнее, кто-то сдержаннее. Все они, от Хейфеца до Анне-Софи Муттер, зарекомендовавшей себя особым отсутствием музыкальной фантазии, отличаются друг от друга, в первую очередь, тембром звучания, но не интеллектуальностью подхода  к исполняемому.  Конечно, доводилось слышать и откровения, как, например, бетховенский Концерт в трактовке Зино Франческатти или концерты Моцарта в исполнении Менухина. А если говорить о виолончелистах, то честно признаюсь: могу слушать только Баха в интерпретации Виктора Йорана, всё же остальное, — при всём уважении к Наташе Гутман, Ростроповичу и Йо-Йо Ма — наводит непреодолимую тоску, все также играют замечательно, но одинаково. Не надо воспринимать это слово буквально, «одинаково» означает  «в одном ключе плюс-минус», то есть не ставится целью некое обновление исполняемого текста в эмоциональном и интерпретационном аспектах. К счастью для скрипичного искусства, появился Гидон Кремер и оживил своим необычным подходом к звукоизвлечению и репертуару течение современной музыкальной жизни. А Гамлета могут сыграть и Евгений Миронов и Смоктуновский, посмотрите и «найдите десять различий».
        Что касается пианистов, то здесь картина  представляется совершенно иначе. Вот, по моему мнению, первые из них: Юдина, Горовиц, Рихтер, Гилельс, Бенедетти- Микеланджели, Гульд. Последовательность указана не по значимости, а по хронологии.  В России непременно найдутся противники составленной мною компании: а где же Рахманинов, где Софроницкий!?.. — но уж очень узок и зыбок круг пианистических вершин Софроницкого, пусть порой они и сияют  выше и ярче всех над пианистическими облаками, но так уж сложилась его противоречивая жизнь. Рахманинов же принадлежит веку девятнадцатому, как по манере игры, так и по манере сочинительства. Предпочтение, отдаваемое мною пианистам русской школы, не объясняется патриотизмом, в остальном я — закоренелый западник. Однако пианисту, родившемуся в русской среде, всё же приятно сознавать, что «не только в области балета»… Примечательно, что в моем реестре преобладают мастера фортепианного искусства российского, а не русского происхождения, собственно, русской крови тут почти и нет, что и понятно: многие русские музыканты, способные покорить эвересты фортепианного искусства, втихую или открыто и общедоступно прикладывались к любимому национальному напитку, и традиция эта передается от поколения к поколению, тормозя развитие пианистических талантов. «До чертиков» напивались Оборин и Софроницкий, даже урожденный европеец Генрих Нейгауз (вот влияние среды!) и сын его, Станислав. Скрипачи подвержены приступам этой страсти значительно реже — вот пример для социологического исследования, но я, к сожалению, не социолог.
        Среди названных имен Мария Вениаминовна Юдина занимает особое место — имею в виду не только жизненный образ, но и музыкальный. Шостакович напрямую называл ее «сумасшедшей». Мой отец, на дух не выносивший «достоевщину», относился к Юдиной с бесспорным пиететом, хотя порой и посмеивался над ее эскападами. Из всех знакомых мне «великих»,  она наименее всех остальных представлялась готовой осознавать свое величие. Многие ученики консерваторских профессоров тайно пользовались ее консультациями, она не отказывала никому и, насколько я слышал, денег за такие частные уроки не брала. При этом она постоянно испытывала крайнюю нужду в средствах, отдавая последнее «бедным студентам», нищенствующим музыкантам, и прочим юродствующим, вплоть до того, что пожалованную ей Сталинскую премию, — единственный ее титул, она не дослужилась даже до звания Заслуженной артистки, простите за тавтологию, — она пожертвовала на Церковь. В пианизме Юдиной на недосягаемую высоту поднимается искусство фразировки, каждая тема, мелодия или мотив достигают чрезвычайно четкого и выпуклого выразительного рельефа. Я невольно сравнивал записи «большой» Сонаты B-dur Шуберта, Рихтера и Юдиной, и почти без тени сомнения осмелюсь утверждать, что Юдиной было «что сказать» больше, чем Рихтеру, хотя и он играл это сочинение замечательно. Но жизнь есть жизнь, а жизнь Марии Вениаминовны несравнима с жизнью Святослава Теофиловича, пусть он и побывал в непростых жизненных передрягах, но всё же вышел сухим из воды, покрытый всеми возможными званиями и регалиями, финансово независимый и окутанный ореолом мировой славы.  У Юдиной при жизни не было ни мировой славы, ни регалий, ни званий (Сталинской премии ее удостоили за эпизод с ля-мажорным Концертом Моцарта, до слез растрогавшим Вождя и Учителя); правда, в педагогической области ей всё же присвоили титул профессора. Она периодически преподавала в различных консерваториях, но подолгу на месте не задерживалась, отовсюду ее увольняли, пока она, казалось, окончательно не обосновалась в Гнесинском институте, но и отсюда ее выгнали за религиозные убеждения. Странность, свидетельствующая о нелогичности и непредсказуемости этой страны: принадлежавшая по своему статусу к «гонимой интеллигенции», Юдина регулярно появлялась на главных концертных площадках обеих столиц со своими оригинальными программами, нередко сопровождаемая скандальными происшествиями, но всё ей сходило с рук. К ней никто не относился равнодушно. Одни преклонялись перед ней, другие презирали, одни высмеивали образ ее жизни и мышления, другие восхищались. Некоторые полагали, что все ее чудачества — результат тонко продуманного лицедейства. Несомненно, юродства ей было не занимать, оно свойственно представителям российского народа, не ново сие явление и в артистическом мире, мне не раз доводилось наблюдать, как именитые артисты корчили из себя верующих дурачков, прикидывались ярыми строителями коммунизма или, смотря по моде, изображали непримиримых диссидентов только для  того, чтобы, по выражению Ростроповича, о них «говорили, пусть плохо, но только бы не молчали». Юдина неоднократно переходила из одной религии в другую, меняла философские взгляды, но никто никогда не слышал от нее слов оправдания существовавшего режима.  Порой  она поддерживала талантливых людей, порой — по доброте душевной — не слишком перспективных. Но музыка ее всегда оставалась главным продуктом ее интеллекта, души и рук. Любопытно, что руки ее, типично мужские по своей природе, в отличие от рук большинства известных концертирующих пианисток и в преклонном возрасте не потеряли выразительности и холености. Вглядитесь в руки Элисо В., Елизаветы Л., даже Марты Аргерих и Марии Жоао Пиреш: словно всю жизнь провели они за мытьем посуды или приходилось им изнывать от тяжелой крестьянской работы. Пианисты-джентльмены сохраняют свои руки в форме до конца, вспомните Микеланджели, Гилельса… Недаром написал Дюма: «руки женщины, чтобы оставаться красивыми, должны быть праздными».
        О пианистах можно рассуждать долго, даже о «пианистах-изобретателях», ведь изобретатели бывают разные: ложные — они выдумывают для самих себя нечто вроде «сделаю всё наоборот так, как никто еще не делал», другие же, истинные, — вызволяют из непрерывного естественного музыкального потока новые интерпретационные идеи и содержание. Изобретатели в самом высоком смысле этого слова — Гульд и Горовиц. Всё, что играл Горовиц  отмечено неповторимым индивидуальным прочтением знакомых всем текстов (его  репертуар был привычным, классико-романтическим). Хотя, думаю, что ошибаюсь, причисляя Горовица к «изобретателям». Он не изобретал, но открывал, слышал и видел  в известной всем музыке содержание, остававшееся недоступной тайной для других. Горовица многие относят к  музыкантам чисто  романтического   толка.   Считаю,   это верно  лишь отчасти. Гений создает стиль, но не следует правилам какого-либо «изма». Послушайте сонаты Скарлатти в его исполнении: насколько точно, не будучи «аутентическим»,  оно следует тонкой стилистике эпохи. Его игра начисто лишена романтических соплей и всхлипов. Любой композитор, «прошедший через руки» Горовица, не только не теряет, но  приобретает еще более яркое и рельефное лицо, чем это дано было ему от природы. Но никогда не ощущается, что Горовиц идет наперекор авторскому замыслу, он, не искажая контуров,  преображает его, обогащает, пропуская через призму собственного характера, интеллекта и чувства и делает словно своим, личным.  Гульд, сосредоточивший свое внимание почти исключительно на музыке Баха, не следовал «аутентическим» правилам и традициям, будто и не знал о них, в чём я сомневаюсь.   Думаю, «аутентичность» он сознательно отдал  на откуп клавесинистам, и тем, по большей части, малоспособным  струнникам, которые играют на инструментах, оснащенных по технологии XVIII века. Но Бах Гульда смел все бытовавшие до тех пор представления, хотя фразировка его и контрастность динамики куда скромнее юдинских. Гульд изобрел много новшеств и в технике звукозаписи… Но об этом лучше справиться у Бруно Монсенжона.
        Прослушайте 24 прелюдии Шопена в исполнении Плетнева — сколько новых красок, не услышанных ранее никем подголосков, открывается изощренному и искушенному музыкальному слуху! — и сравните с записью Ашкенази. Он играет ярко, с выражением и подлинным мастерством, почти совершенно… но это исполнение — очередное банальное представление, пусть и блестящее, еще одна из многих десятков романтически-виртуозных трактовок донельзя заигранного опуса. Насколько игра Ашкенази вызывает приступ уважения перед владением инструментом, настолько же — недоумение из-за отсутствия полета фантазии.
        Мне доводилось слушать Ашкенази много раз — и в качестве солиста, и как камерного исполнителя. Всегда всё точно, «правильно», с размахом, настроением и чувством, но…  Странно, потому что он — человек интеллигентный, образованный, мыслящий  и незаурядный, о чём свидетельствует  его юношеская переписка с Яном Шпиллером (она частично опубликована в книге «Очертания птицы в глине»). Другое дело — Ашкенази за дирижерским пультом. Здесь он смешон и жалок. Неужто никогда не просматривал он свои видеоматериалы?  Абсолютно непластичные руки, словно Буратино взялся за дирижерскую палочку, полное отсутствие дирижерской харизмы. Это зрелище еще ужаснее, чем появление за пультом Валеры Афанасьева, тот хотя бы поражает экспрессивностью своей беспомощности и жаждой подвига, но это «волшебство» уже скрупулезно описано в «Хронике». А прелюдии… точно так же играли и Артур Рубинштейн, и Поллини, и Клаудио Аррау, и Флиер, и Мержанов… список можно продолжить, виртуозам несть числа. Если же подытожить мои впечатления от пианистов, то получается: Юдина — скульптор, Рихтер — мастер фрески, Микеланджели — Юпитер, снисходительно-созерцательно взирающий с высот музыкального Олимпа на остальной мир, Горовиц — универсальный художник, которому подвластно всё — от эскиза карандашом до полотна масштаба «Последнего дня Помпеи». Гилельс — живописец-монументалист, и, наконец, Гульд — изобретатель мозаики не только из смальты, но и драгоценных камней.
        Существуют  произведения  настолько  заигранные,   что  сыграть  их    оригинально,
казалось бы, нет возможности. Но послушайте пресловутый Первый концерт Чайковского в исполнении Оборина: при всем несовершенстве его пианизма в зрелом возрасте — удивительно оригинальное  лиричное прочтение бравурного и виртуозного текста, причем, без намека на изобретательство.
        После всего сказанного возникает извечный вопрос: кто «важнее» — автор или исполнитель. Валера Афанасьев без тени сомнения отдает пальму первенства последнему, И немудрено: он считает себя великим пианистом, способным придать свежесть исполнения любой композиции. Отчасти он прав. Например, услышав в его интерпретации шумановскую «Крейслериану», я впервые ощутил гениальность этого произведения. Афанасьев изменил привычные темпы (обычно пианисты играют быстрые части в темпе «быстро, как только возможно, и еще быстрее»). Кроме того, он рассказал «Крейслериану» словами в своем одноименном моноспектакле, с моей точки зрения — просто замечательном. После этого вечера изменилось в корне мое отношение ко многим сочинениям Шумана, хотя некоторые, как например «Faschingsschwank aus Wien» я по-прежнему не приемлю.  Афанасьева можно причислить к изобретателям, ибо он всегда ищет новые решения, правда, не всегда находит. Довелось как-то прослушать в его исполнении Сонату Бетховена ре-минор (№17). Перед началом концерта я прочитал пространные рассуждения пианиста о темпах и паузах, напечатанные в программке. Ля-мажорный арпеджированный аккорд, вступление к сонате, звучал у него так долго, пока не затухал звук. Это стало бы весьма интересным изобретением, если при повторении экспозиции и в репризе эпизод прозвучал бы  иначе; кроме того, всё остальное было сыграно неуверенно, с грязью и «валянием». И немудрено — ведь, по словам его друга, у которого Афанасьев прожил в Москве  несколько недель перед концертом, он ни разу не подходил даже близко к роялю, а в день выступления  отказался от положенной репетиции. Я тогда испытал настоящее чувство обиды, что мне совсем не свойственно, но как же можно так наплевательски относиться к слушателям, среди них попадаются и «понимающие».  Оговорюсь, справедливости ради, заключение концерта, бетховенская 27-я Соната прозвучала настолько гениально и совершенно по-новому, что я готов простить ему то, что случилось до этого момента.
        Выдумывает в наши дни и Ланг Ланг, хотя его «поиски новизны» лежат, скорее, в области чувства, а не в области разума. Изобретательство его в некотором роде сродни велосипедному.  В его поведении на сцене, однако, не всегда становится понятным — чт; искренне, а чт; — блестяще срежессированно и выполнено с превосходным актерским мастерством.   К пианистам другого типа, стихийного, могу причислить выдвинувшегося в последнее время на лучшие  сцены  мира  Аркадия Володося,  в  его игре нет почти  ничего  революционного,   но  порой  она возносится  в  высшие сферы,    достигая невероятного накала выразительности. В подобном исполнении часто проявляются проблески художественного максимализма, без которого немыслимо никакое искусство.  Я бы даже сказал, что максимализм — движущая сила искусства. Мало кто отважится сыграть на бис лирически-созерцательную пьесу Баха. Володось отважился, и публика вознаградила его за храбрость овацией (в зале венского Musikverein’a). Вообще же, спорить о приоритете авторства над интерпретацией можно до бесконечности. Музыканты не слишком одаренные, без сомнения, поддержат чистоту так называемого «авторского замысла», многие люди с ограниченной фантазией часто прибегают к прикрытию такого рода.  Поскольку изобретение изобретению рознь, то, возможно, те, одаренные их коллеги, которые открывают новое в старом, не делают это намеренно, а просто видят и слышат в музыке то, что недоступно другим, на что я уже указал применительно интуиции Горовица. Иногда услышанное «новое» может восприниматься слушателем отрицательно, «в штыки», ибо человек нередко становится рабом привычки. Иной раз такой слушатель может обвинить интерпретатора в умышленном искажении исполняемого. Но существует же в литературе понятие «анаколуф», —  стилистический  прием,   состоящий  в  нарушении  грамматической  логики правильности речи ради достижения определенной художественной цели.
        Меня самого частенько обвиняют в максимализме. Что ж, не нахожу в сем явлении ничего дурного. Я — человек искусства, а искусству, как уже сказано, присущ максимализм во все времена. Или следует предпочесть некую усредненность, нивелирование? Для воплощения в жизнь подобных понятий существует искусство дипломатии. Необходима ли дипломатия в искусстве? В советские времена ею были пронизаны и живопись, и музыка, и литература. Какой же удельный вес имеет в ограниченной бесконечности произведений социалистического искусства та его малая часть, не разъеденная ржавчиной приспособленчества,  навсегда остающаяся во времени и в умах людей мыслящих? — полагаю, этот вес невелик по сравнению с тем мусором, которым были заполнены прилавки книжных и нотных магазинов, галереи и кинозалы Страны Советов.  В той жизни существовало огромное количество мемуаров. Каждый мало-мальски известный деятель считал своим долгом под конец жизни осчастливить современников книгой воспоминаний, невзирая на то, обладал ли он писательским даром, владел грамотным слогом или нет. В последнем случае находились опытные и набившие руку мастеровитые редакторы и пишущие люди, «негры», они  за вознаграждение помогали беспомощному «писателю» связно изложить свои мысли на бумаге, создать связное представление о собственной жизни. Ярчайший пример тому — «Мемуары» Шостаковича, выпущенные Соломоном Волковым и до сих пор не изданные официально на языке оригинала. Иногда подобные «негры» писали воспоминания  самостоятельно, без участия «автора», выпускали в свет даже и литературные произведения: знаменитой стала история о «стихах» Расула Гамзатова, не сочинившего ни одного стихотворения при жизни. Так что: попробуй, проверь…  Отличительной чертой всех опубликованных до «Перестройки» в СССР воспоминаний стала намеренная неправда или, в лучшем случае, такие мемуары являют собой сладенькую  смесь полуправды с причесанной по моде режима действительностью. Критике можно было подвергать лишь чужаков или врагов народа. Приятным исключением можно считать «Автобиографию» Прокофьева, изданную в годы хрущевской «оттепели» в сборнике материалов и статей скромным тиражом. Прокофьев описывает исключительно свои музыкальные впечатления и провинциальное дореволюционное детство, в книге — с точки зрения советской цензуры — не к чему придраться. Мемуаристы того времени вспоминают, в основном, о своих сугубо профессиональных впечатлениях, почти не вдаваясь в описания быта и окружающей действительности. Интересно обратиться к воспоминаниям бывших граждан Советского Союза, выехавших в шестидесятые и семидесятые годы «на постоянное местожительство» в Израиль и осевших в Европе и Америке. Избавились ли они от манеры псоздавать воспоминания в приглаженном, дипломатическом виде? В середине 80-х годов в США вышла книга Дмитрия Паперно «Записки московского пианиста». Паперно не принадлежал к числу музыкантов–исполнителей, концерты коих в наше консерваторское время было «принято» посещать, хотя имя его появлялось на афишах не только провинциальных, но и московских, пусть и не ведущих, залов. Целая плеяда пианистов поколения шестидесятых годов, лауреаты премий, не всегда первых и не всегда первостепенных конкурсов — Доренский, Скавронский, Евгений Малинин, Власенко и многие другие — не привлекала внимания студентов фортепианного факультета конца шестидесятых и начала семидесятых. Из молодых мы «удостаивали» своим присутствием концерты тех, о ком «говорили», а говорили тогда о Слободянике, Могилевском, Любимове… Это, однако, не значит, что вышеперечисленные пианисты, такие как Паперно и иже с ним, были «плохими», нет, все они «хорошие» — мастера, прекрасно обученные,  владеющие инструментом, набившие руку, опытные. При слове «опыт» не могу не вспомнить: «Опытность часто останавливает стремление к добру. Какое счастье, что мы еще неопытны!» (Тынянов).  Что же касается   индивидуальности названных пианистов…  Схожая картина существовала и в стане скрипачей и виолончелистов того поколения. Грачи, марковы, снитковские и соболевские не вызывали ажиотажа ни у московских студентов, ни у публики по той же самой причине. Все играли крепко, бодро, качественно, даже и со звуком — конечно, это же русская скрипичная школа! — а слушали-то только-только появившихся на концертной эстраде Спивакова, Кагана, Кремера и Третьякова, чувствуя, что именно в этих именах заключено продолжение славного дела Ойстраха и Когана. Из виолончельных вечеров посещали только всегда интересные камерные концерты с участием Наташи Гутман (сольных ей почти не давали играть), а ведь в те времена Москва  полнилась победителями нескольких конкурсов Чайковского, почти все они —  ученики владевшего виолончельной монополией Ростроповича (однажды, в 1974 году, победил ленинградец Пергаменщиков).
        Не знаю, писал ли Паперно свою книгу самостоятельно или с чьей-либо помощью. Написана она гладко, но достаточно безлико, автор сглаживает острые углы и по доброй старой совковой традиции многого не договаривает. В числе прочего он вспоминает гастрольную поездку в Рязань со Светлановым:
        В поезде он (Светланов), хитро посмеиваясь, записал мне свою эпиграмму на Б.Э. Хайкина, дирижировавшего в то время «Спящей красавицей» в Большом театре (это был еще один дирижер, которого он не выносил (интересно, кого еще? — Паперно не упоминает, чего-то или кого-то боится). Стихи и высосанное из пальца остроумие были беспомощны (удивительным образом я запомнил эти 8 корявых строк). Женя же был доволен, как ребенок.
        Так почему бы не привести эти исторические стихи?! Что это — снова страх, робость перед громким именем?..
        Помню, с каким удовольствием, живя в Германии, я  начинал читать книгу Паперно.
Несмотря на то, что он на целое консерваторское поколение старше меня, повествование об атмосфере московской музыкальной жизни и консерватории тех лет, когда еще преподавали действительно великие, возрождало в памяти приятные знакомые картины, «проливало бальзам на душу». Но — чем дальше развивалось действие, тем банальнее становилось содержание, пришедшее под конец к стандартному умильному славословию в описании известных личностей,  вовсе не нуждавшихся в дополнительной похвальбе, а также к  восхвалению собственных музыкальных достоинств и успехов автора. Тем более что оценить высокое литературное качество текста или утонченные поэтические метафоры и обороты читателю здесь вряд ли удастся по причине их отсутствия. Впоследствии книга с многочисленными дополнениями, утяжелившими чтение, была переиздана в Москве — после того как Советская власть была упразднена, снабжена  в целях дополнительной рекламы сладеньким предисловием Ашкенази и постскриптумом Ростроповича (вежливые и доброжелательные люди, ничего не скажешь), но это не спасло ее от занудства и пересказывания прописных истин.  Не знаю, чего же всё-таки опасался автор этой книги, прочно обосновавшийся за океаном и, казалось, не претендовавший на возвращение в престижные концертные залы Москвы и Петербурга.               
        Приблизительно в этот же период времени мне попалась на глаза и другая книжка, некого эмигрировавшего оркестранта-скрипача Заслуженного коллектива, фамилию не помню. Строго говоря, мемуарами ее не назовешь, ибо содержание  сводилось к следующему: какой отвратительный человек Мравинский, какой ужасный дирижер Мравинский и нет на свете ничего хуже Мравинского. Эдакая тошнотворная злопыхательская книжонка…
        К  счастью,  время  запретов в России,  кажется,  миновало.  Теперь  мемуаристы  бросились  в другую крайность — пишут обо всём, невзирая на лица, события и интимные подробности своей жизни. Не вижу тут ничего плохого, главное — хорошо и увлекательно  было бы написано, ce non ; vero, ; ben trovato.
       
<…>
        Осень. Еще не началось бабье лето, а из окна видно, как начинают подергиваться охрой верхушки деревьев, зелень линяет — тускнеет и приобретает коричневатый оттенок. Из окна виден и позеленевший Пушкин, понуро стоящий на площади своего имени. Скоро эскорт окружающих его лип из изумрудного превратится в золотой, затем листья опадут, и бронзовый поэт, любивший осень, снова останется один на всю зиму, которая в Москве всегда длиннее лета, и только голубь, единственный друг, будет продолжать неподвижно венчать его непокрытую голову.
        С осени начинаются обычные московские удовольствия. На дворе восемь градусов, температура в квартире падает, в некоторые годы она опускалась до двенадцати, приходилось сидеть за письменным столом и за роялем в зимних сапогах и в пальто. Батареи холодны, как лед. Зато в 1993 году под конец сентября, за несколько дней до славного ельцинского взятия Белого дома, на город обрушилась небывалая для времени жара — двадцать пять! Отопление уже включили, и батареи жарили вовсю. Но так уж устроена российская действительность, и здесь она идет своим особым путем. А сейчас окна закрыты, и рокот  машин долетает до ушей приглушенным фоном. И думаешь: что же лучше — пыльный московский август с городским  шумом, врывающимся в распахнутую форточку, или многоцветный сентябрь, несущий пронизывающий холод, дождь и только изредка балующий нас бледно-голубым с желтизной и оранжевыми переливами бабьим летом?..
        Жизнь — театр, а репертуар — сплошной и неприкрытый максимализм. Сегодня нам дана возможность с легкостью судить об искусстве ХХ столетия, ведь существует кинематограф, запечатлевший на пленке его проявления в самых разных аспектах, включая и театр. Как же разительно отличается сцена первой половины века от позднейшей. Вспомните декламационные потуги Художественного театра, и, особенно, Малого. Вспомните неискренние стенания и закатывания чудовищно подмалеванных глаз «великой» Аллы Тарасовой. Волосы дыбом становятся от наигранной нечеловеческой экспрессии и остужающего кровь в жилах демонизма Мордвинова в роли Арбенина. А Чацкий — Царев… тот рвет заколдобившуюся на груди фрачную манишку и, сухо плюясь от охватившей всё его существо лицедейской страсти, вопит, бросаясь прочь, за кулисы: «Карету мне, карету!». Актеры того времени не играют роли, они их декламируют. Спрашивается: где же система Станиславского? Видимо, в декорациях и реквизитах, ибо они ни чем не отличаются от настоящих предметов. Такова мода тех лет. С другой стороны — помню телеспектакль шестидесятых годов «Борис Годунов» с актерами, кажется Театра на Малой Бронной (Броневой — Шуйский): лениво, монотонно, почти шепотом произносят персонажи заученный текст. Декораций и антуража нет и следа. Такова мода этих лет — максимализм минимализма. В последние же десятилетия русский театр всё сильнее подпадает под господство халтуры. Корни ее заметны уже и в спектакле «Ревизор» в доведенном Плучеком до полного  духовного обнищания и примитивного стереотипа Театра сатиры. На столе у городничего беззастенчиво красуется бутылка  из- под Советского шампанского, закупоренное пластмассовой пробкой, а Хлестаков — Миронов осеняет себя крестным знамением на католический манер. Впрочем, в этом, возможно, и нет никакой ошибки, переходить в католицизм в те времена было модным, а у Гоголя  не встречается ни малейших  указаний по  части религиозных пристрастий г-на Хлестакова.
        Должен признаться, что я по природе своей — человек не театральный. В годы учения — детство не в счет — мне доводилось посещать ведущие московские театры, хотя  походы не отличались ни регулярностью, ни обилием,  тем не менее, удалось составить некоторое представление  о том, чт; же такое — русский московский театр шестидесятых-семидесятых годов ХХ века. В те времена еще выходили на сцену последние по-настоящему великие представители эпохи Станиславского, но уже значительную площадь территории подмостков завоевало и поколение ранних шестидесятников, то есть людей старше меня лет на 10-15. Я был свидетелем первой главной роли Караченцова в Ленкоме, в популярном тогда спектакле «Тиль Уленшпигель». Не берусь судить, хорошо ли он играл с точки зрения актерского мастерства, но зато задорно буйствовал не сцене и орал, как неандерталец. В молодости я старался быть в авангарде культурных событий, идти в ногу со временем, как мы такого рода «ходьбу» тогда понимали. Старался не отставать от моды в искусстве. Был адептом абстракционизма и додекафонии. Но наше поколение почти не имела понятия о том, какие веяния и тенденции присущи цивилизованному миру в актуальном времени, до нас долетали лишь отдаленные отзвуки современной музыки. Удивительно, но по недосмотру какого-то надолба из министерства культуры в магазине «Мелодия» продавались польские пластинки с записями сочинений Пендерецкого. До меня и некоторых знакомых волею случая доходили альбомы современной живописи, так мы познакомились с картинами Хоана Миро, Сальвадора Дали… Книги издательства «Посев», редким случаем провозимые смельчаками из-за границы, и в руки-то было брать опасно, не то, что читать.  Самиздатовский «Живаго», напечатанный на глянцевой фотобумаге, весил килограммов шесть, а то и больше. Время от времени в Москву наведывались европейские драматические театры, но ставили преимущественно классические пьесы, англичане — Шекспира, французы — Мольера. Невероятным событием стала постановка в театре Станиславского «Трехгрошовой оперы». После фразы Пичема — «свободой не прикроешь голый зад, лишь тот свободен, кто богат» — зрительный зал взрывался в экстазе. Случайно посчастливилось познакомиться с пьесой Гарольда Пинтера «Сторож»: как-то раз режиссер-авангардист «подпольного» театра, расположившегося под вывеской некоего Дома культуры, один из нечесаных, немытых и в меру оборванных актеров, не причисленных к труппам именитых сцен, поручил мне составить (не сочинить) музыкальное сопровождение  к пинтеровскому спектаклю. Я скомпилировал нечто невероятное из отрывков музыки Равеля, Бартока и Пендерецкого, записал на кассету при помощи друзей (магнитофона я не имел) и отнес авангардисту; на него, однако, мои старания особого впечатления не произвели, он, вероятно, предпочел бы мелодраматические сопли в духе Таривердиева. На этом эпизоде мое непосредственное знакомство с театром и завершилось.
        Потом я уехал на Запад. Соприкосновение с театром в эти годы было минимальным. Однажды — в конце восьмидесятых во времена Горбачева, а немецкий народ тогда умильно стонал от всеобщего «горбазма» — Второй немецкий телеканал устроил день советского телевидения.  В числе прочего показали то ли фильм, то ли телеспектакль с Михаилом Ульяновым в главной роли. Видимо, и другие актеры пользовались известностью, сейчас не помню ни названия, ни других участников. Содержание — проблемы в семье и на производстве, правдолюбие главного героя — тематика в советском кино и театре банальная и не новая. С первых же кадров меня поразил русский язык  — просторечие, неестественные  интонации с явным московским «развальцем». Что же это? — всенародно признанные актеры  так опустились,  или же изменился я сам, мой
язык, мои интонации и выговор тех немногих русских, с которыми я общался, живя на Западе? А по возвращении в Москву и посещения нескольких спектаклей  понял: нет, не я виноват, это жизнь сделала актеров такими, какие они есть, лишила их культуры речи и понятия о красоте собственного языка. Слава богу, благодаря кинематографу, мы еще можем сравнивать: «что было  и  что  стало».   Думаю,    далеко   не   все    будут  согласны    с приведенными выше соображениями, ведь для многих переход «из князи в грязи» совершался плавно и постепенно, а я попал в современную Россию  «с корабля на бал», резко, через временн;ю дыру, для меня эта метаморфоза  стала, как и за много лет до этого переезд в Европу, сменой миров. В Москве я попал словно в речевой нокдаун, а ранее в Европе освоился достаточно быстро, всё стало понятным и «своим». Теперь, по прошествии почти 20 лет со дня возвращения, до сих пор не могу понять нынешнюю российскую жизнь, людей, их образ мышления и уклад. Но сильнее всего раздражал именно язык, нахватавший   сотни никчемных слов иностранного происхождения и приобретший плебейский выговор и интонации. В этом заключается и другая причина падения театральной речи — деградация самого русского языка, происходящая в течение почти всего последнего столетия, после того, как в жизнь начал воплощаться лозунг «кто был никем, тот станет всем». Еще держалась в памяти изысканная речь Вертинского, простая, но достойная манера Грибова, Ильинского… Из актеров следующих поколений прекрасной речью владели Смоктуновский, Михаил Козаков, Стржельчик, Олег Басилашвили, Мягков, Алла Демидова, Олег Меньшиков… Из всех  перечисленных лишь последний моложе меня. А от серой массы сегодняшней театральной молодежи, от ее речевых замашек, просто воротит, — капустник, да и только… или провинциальный КВН! И теперь меня в театр не затащишь никаким пряником. То же самое, естественным образом, произошло и с киноискусством, да и можно ли современные российские фильмы, кроме двух-трех, причислить к искусству? И когда меня спрашивают: смотрел ли ты тот фильм, или видел ли ты этот спектакль, я с чистой совестью отвечаю, перефразируя слова булгаковского мастера, «и не стану смотреть, что  я  других, что ли, не видал?»…   Порой приходит на ум: как же допускают опытные преподаватели театральных училищ и ВУЗов, сами актеры, прошедшие школу еще у «великих», непростительно низкопробную речь у подавляющего большинства своих учеников? Но нельзя валить все несчастья на одних актеров и режиссеров. Упал общий уровень слушателей и зрителей, и не знаю, возродится ли он когда-нибудь, слишком уж мало тех, от кого могут произойти и выжить в современных условиях новые носители интеллекта, духовности и культуры…
        Возможному читателю этих строк («возможному» — ибо я не уверен в попадании сего писания в руки широкого читателя, скорее, наоборот) покажется резко негативным отношение автора к различным аспектам жизни и искусства, но считать так было бы ошибкой.  Как уже сказано выше, я считаю закат искусства неизбежным и вознамерен эту позицию отстоять и доказать, хотя доказывать бессмысленно, это же не геометрическая теорема, а, в конце концов, каждый имеет право на собственное мнение. Может быть, человеческий интеллект, сохранившийся еще, как в заповеднике, где-нибудь в Дубне или Черноголовке,  откроет и обретет новые формы познания и развития науки, которая, кажется, уже углубилась в область недоказуемого. Гипотезы, выдвинутые сегодня учеными, могут быть проконтролированы только в будущем, может быть, спустя столетие, пойди-ка, проверь! Наука подобна линии горизонта, истина недостижима, ибо горизонт отодвигается, хотя, если следовать за ним по пятам до посинения, можно обойти земной шар и в результате вернуться к отправной точке. Вселенная же, согласно предположению современных ученых, продолжает увеличиваться, раздвигаться в пространстве, миры и небесные тела разлетаются, пока либо не потеряется связь между ними, либо произойдет обратное сжатие и возвращение к исходному «большому взрыву».   Искусство — в свою очередь — осязаемо всеми органами чувств, включая обоняние: кто станет отрицать принадлежность хороших духов к искусству? Каждый год парфюмеры предлагают нам «новый аромат», но под видом нового часто скрывается «хорошо забытое старое». Кулинары исчерпали свою фантазию, так как человеческая еда состоит всего из трех компонентов: мяса (включая птицу), рыбы (включая моллюсков и «морские фрукты») и растений (включая грибы и злаки). На днях в телевизионном репортаже слышал собственными ушами, что из-за недостатка продовольствия в недалеком будущем человечество должно перестраиваться на питание насекомыми и червями. Что ж и это не ново, многие зулусские племена издавна употребляют в пищу скорпионов, саранчу и червей.  Цивилизованная кулинария последних десятилетий, «cuisine nouvelle», не придумала ничего принципиально революционного, а пошла по пути снижения калорийности и жирности и изобретения новых видов соусов, используя вместо традиционных загустителей — муки и крахмала — выпаривание или связывание субстанции, например, протертыми грибами. Тот, кому посчастливилось посетить в Европе рестораны, отмеченные мишленовскими звездочками, поймут, о чём идет речь. Но человеку от природы свойственно чувство голода, это — явление чисто физиологическое, и хотя бы по одной такой причине современная кухня будет пытаться ублажать сие отнюдь не порочное чувств и новыми (бефстроганов из антильских червяков), и традиционными (медальоны из свежего омара, обжаренные с муссом из креветок на соусе Joinville) изысками. Недавно французы обратились к Папе Римскому с просьбой вычеркнуть обжорство из реестра смертных грехов, чем кончилось дело — не знаю. Судите сами: что может быть прекрасней парной утиной грудки, поджаренной на оливковом с добавлением сливочного масле, в апельсиновом соусе с половинками разрезанных вдоль виноградин, сдобренном рюмкою арманьяка, и сопровождаемой изрядным бокалом  старого бургундского?.. разве что — приготовленная аналогичным способом foie gras. А всё это стало доступно российским гражданам лишь с недавних пор, и было совершенно неизвестно нам в консерваторские годы, когда приходилось ежедневно и безуспешно сражаться с единством и борьбой противоположностей и лишь изредка заглядывать в шашлычную у Никитских ворот с целью развития челюстной мускулатуры.
        Искусство в широком смысле также зависит от чувства голода, имею в виду не поговорку «голодное брюхо к искусству глухо», но голод духовный. Человеку, даже примитивному, от природы свойственна подсознательная тяга к искусству — активному (создавать, исполнять) и пассивному (слушать, смотреть). Дикари в незапамятные времена оставили изумительные по красоте, силе выражения и форме наскальные изображения. Не исключено, что и питекантропы били в какие-нибудь подобия барабанов и сопровождали ритуальные телодвижения воем, который современники воспринимали как пение. Скорее всего, музыка началась именно с подвывания и ритмичных постукиваний одного твердого предмета о другой. Возраст человечества со времен моего школьного бытия стараниями ученых увеличился со ста тысяч до полутора миллионов лет. Было ли развитие человекоподобных постепенным или проходило в скачкообразном режиме, не имею понятия, спросите у специалиста. Мы лишь обладаем знаниями (или предполагаем, что знаем) о развитии в сферах изобразительных искусств и письменности со времен возникновения Древнего  царства,  об античной  музыке  судим по изображениям флейт,  кифар,  других изящных инструментов  и  танцующих  людей. Сегодня археологи заговорили о существовании «додинастического» Египта.  Ходит слух о том, что   кто-то  расшифровал    древнегреческую мелодию. Нотная запись явилась на свет относительно недавно; можно с уверенностью предположить, что музыка из всех видов профессиональных искусств — самый молодой и если отнести ее  начало в аспекте именно профессиональном к раннему средневековью, то окажется, что она уже основательно изучена вдоль и поперек.  Современная музыка начинается для нас от Баха; всё, что существовало в музыке ранее  по сути дела — более или менее интересный примитив. И если задуматься, то придешь к мысли, что за почти два века после появления «Старого пудреного парика», — как, по слухам, именовали Баха его сыновья, сами превосходные музыканты, — ни один композитор не достиг такого совершенства, ибо в музыке его заключена вселенная. Дебюсси и Равель придумали новые пути развития — путем гармонического и тембрального расширения спектра звуковых возможностей. Позднее Барток и Стравинский развили и довели ритмическое начало фактически до его конца. А тенденция к закату (не к деградации!) музыки обозначилась в теории и практике Новой венской школы, что не означает ее неприятия мною, наоборот, — имеется в виду  отказ от использования традиционного тонально-натурально-хроматического звукоряда, то есть языка, на котором музыкальное человечество разговаривало от Фрескобальди до начала ХХ века, а часть его и поныне пользуется им. Новая венская школа совершила переворот, подобный тому, какой случился в живописи с появлением абстракции. Некоторые композиторы добрались и до четвертитоновой системы, но и тут ничего нового не изобрели, ибо она издавна существовала в народной музыке юго-восточной Азии. Впрочем, ухо усредненного слушателя улавливает четвертитоновые последовательности, скорее, как фальшь. Недаром появились такие течения, как неоклассицизм, постимпрессионизм, постмодернизм. Даже современный примитивизм исчерпал себя стараниями Карла Орфа, создавшего симпатичные оперы и оратории, используя весь доступный инструментарий ХХ века при минимуме затрат на сложность и разнообразие музыкального материала. И чем дальше — тем чаще приходилось сочинителям использовать варьированные повторы, избитые приемы, чужие мелодии, слегка закамуфлированные ритмическими и гармоническими изменениями структуры. Так появились «композиторы-темокрады», среди коих одно из первых мест заслуженно принадлежит небесталанному компилятору Таривердиеву. Плагиат существует издавна и в разных видах искусства, даже в той же кулинарии. Загляните в сегодняшние бытовые журналы: сколько рецептов, якобы исходящих от популярных актеров и телеведущих (в большинстве своем бездарных, безвкусных и необразованных), на самом деле попросту списаны из поваренных руководств и кулинарных книг.

*    *    *

        Как всегда без предупреждения на город обрушилось бабье лето. Небо поднялось высоко, но выглядело плоским и белесым, а не глубоким, как бывает весной. Потеплело, воздух как будто высох, ощущалась явная нехватка кислорода. Зелень позлащалась буквально на глазах. Легкий туман занавесил горизонт, и крыши дальних домов, и тонкие  трубы теплоцентралей неясным геометрическим контуром почти слились с бледным небосводом. Оживились присмиревшие уж было  мухи, молодые воробьи подняли весенний шум и  стаями носились взад и вперед над опустевшим по случаю уик-энда двором. К полудню голубизна сделалась ярче; поднимается ветер, несет пыль и мелкие песчинки, но этому явлению далеко до апрельских песчаных бурь, захватывающих Москву каждой весной, как только подсохнет, а листва еще не зазеленеет. В бабье лето от сухого теплого ветра пустеет голова, сознание затуманивается, ничего не получается, и кажется, что хороший дождь поможет наладить творческое настроение. В одном грустном советском фильме оптимистически утверждается: «у природы нет плохой погоды». Есть, есть и еще как! И именно она навевает ст;ящие мысли, приносит слова, из которых складываются нужные строки, побуждает к погружению в неизвестные глубины того, что еще предстоит придумать и записать.
        А внизу, под окнами мелькают люди,  видимые сверху совсем иначе, чем  рядом  или
на расстоянии. Многие спешат на «Марш миллионов», который состоится сегодня в очередной раз. С каждым разом участников становится меньше, они разуверились в действенности своих протестов, устали от грубого  натиска мордоворотов в форме и в штатском. А власть забывает, что открытые выплески внутренней энергии выгодны для нее, если копить ее внутри, то когда-нибудь она сосредоточится в своей силе и, внезапно распрямившись старинной осадной машиной, требушетом,  выпустит по этой власти булыжник,  служащий не только оружием пролетариата. Уроки истории, похоже, никогда не действовали на политиков… А интересно было бы узнать: отличались ли друг от друга люди Древнего и Нового царств, жители Рима времен республики и империи, или народы средневековой Европы Х и ХIV столетий? Изменяется ли менталитет постепенно или скачкообразно, или же совсем не меняется? (Любопытно проверить, если в разговоре с милиционером употребить слово «менталитет», он не отреагирует вовсе, или тебя «заметут»?). От древних времен сохранилось мало документальных свидетельств. Правдивы ли средневековые летописи, или написаны, как и б;льшая часть исторической «науки», в соответствующих идеологических рамках? На основе классической литературы мы можем утверждать, что в Новое время вместе с укладом жизни, обусловленным техническим прогрессом и накоплением жизненного опыта поколений, менялся в какой-то степени и менталитет. Зола, вылетевшая вместе с дымом сожженных книг из мрачного очага средневековья, обогатила интеллектуальную и духовную почву, вырос и неожиданно расцвел Ренессанс, выстоял,  несмотря на происки разнообразных савонарол и великих инквизиторов, указав цивилизованному миру направление дальнейшего пути к совершенствованию. Но указать — не значит совершить. Россия оказалась в изоляции от развивающегося мира. Зато русский великодержавный шовинизм распустился непобедимым цветом после изгнания татар и покорения Ермаком Сибири. «Мы есмь Третий Рим» — боярский девиз, на века переживший эпоху Петра I. А между тем, чем славен сей третий, по боярскому счету, Рим? Кто создал древнеегипетскую, китайскую, индийскую цивилизации? Откуда взялась античная культура Средиземноморья?.. В старой России пришлым было почти всё — от византийской иконописи, до итальянской архитектуры, от Немецкой слободы до нашествия европейских специалистов c начала XVIII века. И только с приходом Ломоносова внезапно возник новый  «биологический вид» — русского ученого, художника, писателя, архитектора. Музыка на национальном уровне явилась куда позднее. Сегодня старая жизнь, казалось, безвозвратно ушла в прошлое, но великодержавный шовинизм неискореним, хотя под кем только русские не бывали, даже горстка поляков взяла в начале XVII века Москву. Как известно, русские земли захватили сначала варяги (викинги), за ними налетели монголы. Эти события, несомненно, должны были повлиять на характерные особенности русской нации. Но если первые (варяги) словно растворились в русских просторах, ассимилировались, как, впрочем, к началу XIV века и в Западной Европе, то монголы принесли с собой и «обогатили» русских собственной культурой, вернее, ее отсутствием. Главное несчастье русского народа, по моему убеждению, состоит в принятии православия. Не прельстись князь Владимир театральностью и пышностью византийского обряда,  удовольствуйся он скромным и практичным — с точки зрения ритуала — католицизмом, и ход истории принял бы совершенно иное направление.  Предпочтя католичество, и приобщившись к другим европейским традициям и законам, учредив на Руси один из главнейших движителей средневековья — институт рыцарства, очевидно, можно было бы успешно бороться с нашествием Золотой орды. Русские могли принять участие в Крестовых походах, что еще больше сплотило бы народы Европы перед угрозами набегов полчищ варваров. Как хорошо и приятно стало бы жить в стране, не находящейся в вечном метании и поиске «своего особого пути»!..  Пусть об истории не принято говорить в сослагательном наклонении, но почему бы и не разрешить себе немного пофантазировать? Помечтать, например, о  том, что Петр I довел свои реформы до конца, прожив еще пару десятилетий, что сделало бы невозможным   восшествие на престол ретроградки Анны Иоанновны. Помечтать о продлении жизни  Александра I и о недопущении на трон его младшего брата-солдафона, о том, чтобы на месте тупоумного любителя игры на геликоне оказался старший сын Александра II, цесаревич Николай Александрович, умерший в молодые годы и оставивший по себе лучшие воспоминания в умах современников. Таким образом, оказался бы невозможен и приход к власти  самого, пожалуй, бездарного и безвольного в русской истории последних трехсот с лишним лет царя, доведшего вместе со своей коронованной распутницей и ее дружком Распутиным несчастную Россию до противоестественного участия в Первой мировой войне не на стороне исторически дружественной Германии, а война-то и привела страну к окончательному падению и приходу к власти большевиков. Не будь этого непоправимого трагического разлома, Россия не лишилась бы Стравинского, Бунина, не покинули бы ее навсегда и Кандинский, и Горовиц, и Набоков,  не погиб  в застенках Мандельштам,  дожили бы до преклонных лет Блок и Есенин,  Маяковский не взял бы в руки оружие, а Цветаева…  Стояли  бы на своих местах исторические и архитектурные памятники, а картины Эрмитажа не расходились бы по мировым коллекциям. Не вымерла бы историческая интеллигенция, и не размножилось, подобно крысам, неистребимое потомство швондеров и шариковых и алоизиев могарычей, а удельный вес «мыслящих людей» в современном российском обществе не упал до такого непростительно низкого уровня.  Русское православие не переродилось бы в одиозный официоз, своим образом напоминая структуру ЦК КПСС, превратив веру в подобие идеологии.  Но всё это — слова, слова, слова… Мечты, мечты… Остается лишь предаваться фантазиям и рисовать в мыслях радужные картины возможного, но несбывшегося настоящего. Слова — словами,  мечты — мечтами, но возведение во святые Николая Романова с домочадцы!.. Сделано сие, правда, давно и другой церковью, но почему в таком случае за бортом корабля святых и мучеников остались и убиенный бедный, бедный Павел, любивший народ больше, чем дворянство, и жертва террора Александр II, освободитель крестьян? Англичане не сделали святым казненного Карла I, а французы — Людовика XVI.  Русский народ не привечает царей. Любили только, пожалуй, Елизавету Петровну, Екатерину II, да Александра I в его молодые годы. Попы тоже не могут похвастаться народной любовью, сказки — тому свидетельство. Русская православная церковь, — недаром она уже заслужила в журналистских кругах неблагозвучную аббревиатуру «РПЦ», — ведет себя сегодня так, будто власть окончательно и бесповоротно находится в ее руках. Откормленные батюшки, щекастые и брюхастые с лоснящимися от сытости физиономиями, можно сказать, мироточащие  жиром из всех своих пор (впрочем, так было всегда, вспомните картину Перова «Монастырская трапезная»), толкующие о смирении, но сами начисто лишенные оного, нахальный и агрессивный куцебородый  протоиерей, не влезающий своей фигурой в телевизионный экран, пьяные попы и благословленные ими менты, ныне «полицейские», сбивающие насмерть людей на пешеходных переходах… Неприглядная история с Pussi Riot… Правда и паства… Кликушествующие…  Убогие… Многие прикидываются. Недаром сказал Ницше: «В каждой религии религиозный человек есть исключение». Дородные, разукрашенные косметикой матроны в норковых шубах подавляют зевоту на Рождественской службе в главном кафедральном соборе страны. Официальные лица, потупив взоры, вернее, скосив глаза, смиренно крестятся, очевидно, замаливая только что совершенные грехи в виде воровства, подлога и прочих обманов. Но что ж поделать, если сегодня в почете звероподобные ряженые-казаки да бандитского вида байкеры, поганящие своим присутствием российские дороги от Петербурга до Черноморского побережья!.. Невольно вспоминаешь фильмы «Рожденные неприкаянными» и «Ангелы ада»…
        Как понимать: «блаженны нищие духом»? То есть:  на нищих снизойдет благодать, или же благодать осенит духовно обнищавших?.. Религия — свод законов, традиций, догм и правил, упорядочивающая отправление внешнего обряда определенного вероисповедания. «Поклонение убивает индивидуальность» — сентенция  Агаты Кристи. Вера — чувство настолько  глубоко личное,  что  говорить  о вере вслух  бессмысленно  и  нетактично.   И неспроста существует византийская мудрость,  гласящая:  надо  уметь созерцать бога умными глазами…

<…>

        О российском народе отечественные писатели, политики и журналисты пишут и говорят сейчас много, даже слишком много. Однако в их писаниях и разговорах, а чаще — болтовне — редко удается уловить элементы критического взгляда, одно лишь «мы велики, мы могучи…»  (цитата из кинофильма тридцатых годов «Новый Гулливер»,   при
всём при том существует русская пословица «гречневая каша сама себя хвалит». Наполеону приписывается фраза «от великого до смешного один шаг». В нескольких простых словах заключена глубокая философская мысль, хоть и не похоже, что Буонапарте обладал умом философического склада, солдатам такое не свойственно. Был ли российский народ когда-либо великой нацией? Безусловно, он поднимался на высоту, и не раз, но взлеты эти обусловлены военными действиями, когда приходилось защищать свои земли от врагов и побеждать их. Каких-то других великих подвигов лично я не вижу. Иконописцы и строители  — по большей части греки и итальянцы, есть, конечно, и Рублев, и Чирин, и Слово о полку Игореве, но когда подумаешь, что в 1698 году, когда Петр самолично пытал и казнил стрельцов, Вивальди и Бах уже сочиняли музыку… После деяний славного Ермака Россия действительно достигла географического величия. Плюнув на освоение заморских территорий, чем активно занимались англичане, французы, испанцы и португальцы, она выбрала «свой особый путь», путь к завоеванию соседних племен и народов и раздвигания границ «от тайги до британских морей». Советский Союз расширил эти границы до невероятных пределов, но освоить их в полной мере не удается до сих пор. Слава богу, жителям Аляски и колонизированных в XIX веке пунктов на западном американском побережье повезло, иначе пришлось бы им строить коммунизм.
        В свое время Петр I пытался заставить народ принять западноевропейский образ жизни. Народ, за исключением приверженцев царя, отчаянно сопротивлялся, с петровскими реформами боролась и б;льшая часть дворянства, и простые люди, и духовенство и не только старообрядческое. Купечество (за некоторыми исключениями) и крестьянство так никогда не приобщились к новому укладу. Бороды им не брили, не втискивали их в узкие немецкие кафтаны и не затягивали шеи кружевами. Но не от Петра ли пошло ставшее впоследствии повальным преклонение перед Западом и имитация европейской жизненной модели? Поскольку российский народ  во все времена бросался из одной крайности в другую, преклонение в советский период доходило до абсурда, сыграл свою роль и синдром запретного плода, но великодержавный шовинизам прочно держался в цепких руках государственной власти. А людей обыкновенных всё заграничное притягивало, начиная от джинсов и кончая автомобилями. Оркестранты, выезжавшие на гастроли, привозили «шмотки» целыми тюками и сбывали их за бешеные деньги, несмотря на невысокое качество продукции. При этом отечественная мода, вернее, имитация мировой моды, нещадно утрировалась. Если уж носят расклешенные штаны, то такой ширины, что любой матрос позеленеет от зависти, а если узкие, то и влезть в них возможно лишь с большим трудом. Старые этикетки перевешивались на новые вещи. Label и Trade Mark стали важнее самой одежды.  В наши дни, как ни странно, подобное отношение еще сохраняется, не смотря на наполненность рынка.  Недавно я наблюдал следующую сценку: женщина сдавал костюм в химчистку. На рукаве пиджака — нашивка с надписью «C&A», то есть, эмблемой одной из самых дешевых торговых фирм, которую раньше расшифровывали как «советский артист». Подобные этикетки нашивают для того, чтобы покупатель в магазине издали видел,  кто  изготовитель.  Но перед  тем  как  надеть  костюм,  дабы не выставить себя на посмешище, ее  надо обязательно  спороть,  это же совсем  не  то, что  шикарная кожаная блямба на заду фирменных джинсов!
        Народ, естественно, каким-то образом развивался.  Единственное, что не желал он изменить в своей жизни, так это — питие, не действовал пример западной умеренности и разборчивости в этом предмете. Пили, пьют и будут пить, несмотря ни на какие запреты и удорожания. Прикладываются и рабочие, и б;льшая часть интеллигенции, даже и потомственной. Пьют пианисты, актеры, писатели и художники. Пьют (простите за анафоры) на своих кухнях, в шестисотковых садиках, в ресторанах и просто на улице. На улице пить опаснее всего: состояние российских дорог и тротуаров со времен Гоголя не улучшилось, а совсем наоборот. В Москве ходить относительно безопасно можно разве что по Тверской, да и то с осторожностью, а попробуй, сверни в переулок — если не будешь глядеть под ноги, обязательно угодишь в яму или выбоину. А в провинции… там ведь еще плохо обстоят дела и с освещением, без фонарика  в темноте и вовсе пропадешь. И это тогда, когда страна захлебывается в потоках нефти и раздувается под напором газа так, что вот-вот лопнет. Зато важные государственные сановники лоснятся, толстеют до такой степени, что уже с трудом залезают в свои «лексусы» и «мерседесы», в коих они любят носиться по Кутузовскому проспекту, а народ должен, как в боярские годы, падать на колени, под крики холуев «пади, пади!». А уж коли сам царь-батюшка!.. если сегодня он любит теннис, то на телевидении — сплошной теннис, а завтра ему нравятся боевые искусства, так с утра до вечера извольте смотреть китайский мордобой.
        Автомобили в России — особая статья. Раньше, при Советской власти, — предмет вожделения, доступный единицам. В стране выпускалось для продажи населению всего четыре модели: «волга», сменившая  ушедшую в 1957 году на заслуженный отдых «победу», «москвич», «жигули» и «запорожец», «членовозы» — не в счет. Сегодня рынок завален всем, что душа возжелает, от паршивой «калины» до «роллс-ройсов» и «феррари». И если существует понятие «гонка вооружений», то следовало бы ввести также и термин «гонка автомобилизаций». Предмет стал доступен (тем, у кого есть деньги, то есть — малой части населения), но, как и в совковый период, остался именно роскошью, а не средством передвижения. Несчастный представитель «офисного планктона» будет голодать, экономить на жизненно важном, ютиться на квартире у бабушки, не стремясь в
первую очередь обзавестись собственным жильем, но скопит-таки на свою «бээмвэшку».
Что ж, в конце концов, это их личное дело, хотя в Европе подобный подход к жизни не поймут. Молодежь там ездит на дешевых подержанных машинах и стремится поскорее отделиться от родителей. Никто не обращает внимания на то, какой у кого автомобиль, это отнюдь не вопрос престижа и статуса. Деньги есть — покупай дорогой коли есть желание, но многие зажиточные  западные  граждане довольствуются  скромными средствами передвижения, предпочитая  вкладывать  деньги  в вечные  ценности, а  только  редкие модели машин со временем становятся таковыми.
*    *    *

        Трудно стало жить ныне на Русской земле. Традиции утеряны, и слабые попытки реанимировать их не приносят видимых результатов, ибо попытки эти исходят от людей беспочвенных, а не от немногих еще оставшихся в живых носителей исторической культуры. Помнится, несколько лет назад перед Масленицей на Тверской повесили растяжку: «блин — не клин, живота не расколет». На улицах появились киоски с «яствами», а кончилось возрождение веселого обряда тем,  что теперь  народ запивает подслащенные оладьи кока-колой подле Лобного места. О прежней жизни мы можем знать и судить из книг классиков: Толстого, Чехова, отчасти Гоголя. Отчасти — потому, что Гоголь был великий фантазер. Не думаю, что и Достоевский описывал мир реально, слишком уж просто делятся у него люди на «хороших» и «плохих». Писателей же послереволюционного периода нельзя принимать за образец бытовой и исторической точности. Возьмите, к примеру, те прекрасные повести и рассказы, которые Алексей Толстой создал до революции, и сравните с тем, что вышло из-под его пера после прихода к власти Сталина, не имею в виду литературный стиль и качество языка, ибо, как сказано (если это правда) в приветственной телеграмме Бунина на выход «Петра I»: Алеша, хоть ты и б…, но большой писатель.  Не стоит обольщаться ни «Золотым теленком», ни «Стульями», это — сатира и юмор, разрешенные свыше, из области «кое-где» и «иногда еще». Недавно попались на глаза неизвестные мне доселе рассказы Зощенко. Господи, лояльность  советской власти прямо струится из них! Можно ли осуждать? — всем хочется кушать и жить, даже Шостаковичу с его симфонией «Ленин» и «Кудрявая, что ж ты не рада веселому пенью гудка». Страшно вопросить даже и в мыслях — что бы создавал Набоков, удержи его какая-то неведомая сила от бегства на Запад?..
        Раньше хорошая литература, сама того не ведая, несла с собою воспитательную функцию. Читающая молодежь стремилась походить на положительных персонажей любимых книг, хотя нередко такие типы лишены привлекательности ввиду отсутствия у них человеческих пороков и слабостей. Ведь, если вдуматься, как же бледен, в сущности, Андрей Болконский со всем своим благородством и человечностью, смахивающими на чистоплюйство. А бестолковый князь Мышкин или разнесчастный Алеша Карамазов!.. Встречались и такие, кому нравились  герои типа Долохова или Раскольникова, но сие естественно и понятно: в юности иногда хочется изобразить из себя злодея. Советская литература вырастила новых героев. Не припомню, правда, чтобы кто-либо из нашего круга хотел походить на Павла Корчагина или на Саню Григорьева из каверинских «Двух капитанов». Более того, перечитав, будучи взрослым человеком, этот роман, я усомнился в симпатичности его главного действующего лица: эдакий «правильный» правдолюб со стукаческими наклонностями. Правда, Каверин, не будучи никоим образом похожим на Достоевского, сильно утрирует человеческие страсти и пороки, так же, как и добродетели: если уж персонаж положительный, то до тошноты, а если отрицательный, то злодей, какого свет не видывал. В другой книге я уже рассказывал о том, какое чувство ненависти к советской власти мне довелось испытать, прочитав «Доктора Живаго». Клевреты и советники Хрущева совершенно резонно оценили и расшифровали смысл романа, он силен именно тем, что порождает эту ненависть, хотя нигде не звучит призыв к свержению большевистского режима.  Читая же «Дар» Набокова, испытываешь совсем иные чувства, просто становится грустно от сознания беспомощности утерянного мира. А в современной русской литературе происходит нечто, подобное интеллектуальной эвакуации или эмиграции жизни. Ну почему же всё должно обязательно копошиться в грязи?!  Но бог с ними, каждый писатель всегда достоин своего читателя, будь то Набоков, творивший для одного круга  людей,  будь то — в некоторой  степени даже и небесталанный — Виктор  Ерофеев,  его читают те, кто находит близкие  собственным  понятиям   пошлости. Ерофеев недавно опубликовал статью, в которой он обрушился на Обломова. В резкой, неубедительной   форме, при небезупречном слоге, он заклеймил национального литературного героя. Судите сами: Обломов страшнее, чем «среда заела», это он своим космическим безволием заел среду, заел любовь, заел Россию. Безволие — не результат царского режима. Это состояние «мертвой души». Но Обломов,  как и многие, вовсе не безволен, он просто ленив. Ему не хочется ничего делать потому, что он не одарен талантами, а русский помещик пользовался доходами с имения и жил, благодаря тому царскому режиму, который и довел страну до ее краха и конца. Не знаю, к какому кругу причисляет себя г-н Ерофеев. Но  каждый волен  выбирать себе круг  согласно уровню  и  склонностям  своего духа и ума, и не пытаться из одного заглядывать в чужой, там его всё равно не поймут и не примут, а то и прибьют.  Однако ни в коем случае не хочу навязывать свою точку зрения, это было бы так же бессмысленно, как и утверждать: разница между Пушкиным и Гоголем заключается в том, что один написал роман в стихах, а другой — поэму в прозе.
        Вспоминая имена великих писателей, ловлю себя на мысли о том, как изменился русский язык, нет, не с тех времен, а за последние полвека. Развитие и обогащение любого языка — жизненно важные компоненты его существования. И дело не в появлении в русском массы мусорных слов и словосочетаний, а в загрязнении его никчемными иностранными выражениями, даже идиомами, которыми подменили понятия, и без того существующие в русском языке. К чему, например, дурацкое слово «комфортный», когда испокон века говорили «удобный», «приятный».  «Я чувствую себя комфортно» — почему не сказать «я чувствую себя хорошо»? Другое дело  «комфортабельный» — понятие обобщающее и давно существует, ибо русским словом нельзя было обозначить то, чего в стране не было и нет. А часто слышимое ныне слово «цивильный», употребляемое совсем не по его значению! «Цивильный» — гражданский, в отличие от военного, его антоним. Теперь это слово используется некоторыми в смысле «цивилизованный». Что это — сокращение ради экономии шевеления языком? Сегодня стало известно об очередном вмешательстве власти в семантику и семиотику русского языка. Министр просвещения собирается дифференцировать и упорядочить правописание «е» и «ё». Букве «ё» достается со времен ее изобретателей и протеже Державина, Карамзина, Екатерины II и княгини Дашковой. То ее употребляют, то упраздняют. Лично я пишу «ё» в случаях, когда может возникнуть смысловая неясность: все и всё, чем и о чём и т.п. Также в написании фамилий необходимо внимательно продумывать — е или ё, ибо могут случаться недоразумения при произношении. Был у нас в училище известный теоретик Слётов, но, если написать его имя через «е», то человек незнающий легко мог бы произнести «Слет;в». И не дело властей вмешиваться в филологию и осуществлять «реформы» языка, эти уже занимался и Ленин, разительно изменив русский язык, вычеркнув из него целый ряд букв, и  открыв целый мир идиотских аббревиатур и новых понятий. Благодаря этому действию появились коменданты и комиссары, НКВД и ГПУ. Оставьте же язык в покое, дайте ему развивать под влиянием образованных филологов и грамотных хороших писателей (существует, увы, и значительное число малограмотных). Несомненно, народонаселению безразлично, как и что писать, ибо оно теперь читает мало, а если и читает, то такое,  что мне безразлично, грамотно написано чтиво или нет. Народ по большей части абсолютно индифферентен и лишен тяги к самоусовершенствованию. Не далее, как сегодня был со мной любопытный случай. Поехали мы с Ольгой в магазин, с целью прикупить пару винных бокалов взамен разбившихся, магазин, к слову сказать, не из дешевых. Подошли к витрине. Слава богу,  среди десятков всевозможных форм и размеров нашли то, что нужно, бокалы такие же, как и пострадавшие. На табличке надпись: «бокал для бургундского» и цена. Подхожу к двум скучающим у прилавка продавщицам и говорю:
        —  Пожалуйста, три таких бокала. — Одна из них уходит «за кулисы», дабы вынести требуемый товар. — Между прочим, — обращаюсь к ее коллеге, вяло перебирающей какие-то бумажки, — там у вас значатся «бокалы для бургундского», на самом же деле они должны именоваться «для красного вина», так как они так называемые «универсальные». Бургундские — другой формы, они несколько вытянуты в высоту, напоминая тюльпан, оканчивающийся небольшим расширением наверху. Вот они стоят, — указываю на бокал соответствующей конструкции, — но на табличке указано — «для красного вина», всё у вас наоборот.
        — Но так у нас указано в накладной. — В голосе продавщицы нет ни тени заинтересованности.
        — Да ведь надо просто переставить указатели, что тут может случиться? — продолжаю настаивать я.
        —  Нет, мы этого делать не имеем права, —  вяло заканчивает разговор собеседница.
        —  Так доложите вашему начальству, менеджеру, заведующему или как его там!
        На такой совет реакции не последовало.
        Будь подобная сценка разыграна где-нибудь в Брюсселе, Мюнхене или Зальцбурге, продавщица немедленно приняла бы меры для устранения ошибки, не будучи сама в праве что-либо менять, связалась бы с вышестоящими лицами, а я бы удостоился благодарности за благодеяние. В России же — никакой заботы о престиже торгового заведения, ни желания что-то улучшить, впрочем, как и в других областях жизнедеятельности. Подумаешь, и так купят. Может, это и правильно. Много ли в той же Москве людей, способных отличить не только форму бокалов, но и само бургундское от бордо или не слишком хорошего чилийского, хотя готовы платить за них неслыханные деньги (по сравнению с европейскими цены завышены в 4-5 раз). Эти «знатоки» готовы пить незрелые вина, ибо зрелые в московских винных источниках если и водятся, то остаются доступными исключительно для олигархов, большинство коих также ничего в них не смыслит, считая — чем дороже, тем лучше, а сие далеко не всегда так.
       Россия — страна парадоксов. На них натыкаешься на каждом шагу. Последний из них — введение возрастного ценза на телепередачи. Вдруг оказалось, что Новости на некоторых каналах нельзя смотреть детям до 16. Очевидно, имеется в виду правдолюбие некоторых тележурналистов. Попали в это смехотворное положение и абсолютно безобидные фильмы. Что ж, «хотели, как лучше»… Парадокс — чиновники высокого ранга, провинившись или проворовавшись, увольняются и переводятся не в тюрьму, а на другое хорошее место, часто и с повышением. Если когда-то кого-то и сажают, то, значит, плохо делился с кем надо. Парадокс — Драматический театр в Грозном назван именем Лермонтова, оставившего память о себе в Чечне не только строкой злой чечен ползет на берег, но и тем, что во время Кавказской войны проявил необычайную удаль и жестокость по отношению к местному населению.      
        А вот еще один курьезный случай. Как известно, один раз в году проводится «всемирный день без автомобиля». В России его ввели несколько лет назад, но что такое добровольное действо, если и законы здесь не функционируют? В тот, первый, раз Москва буквально до отказа заполнилась пробками. Впоследствии причина их объяснилась просто: многие, думая, что большинство оставит свои машины дома и воспользуется общественным транспортом, который, кстати сказать, в такой день работает за полцены, ошиблись. Это большинство поступило как раз наоборот — оно ринулось в центр, полагая, что там будет легко найти массу свободных мест для стоянки. Но не тут-то было! Случился непредвиденный властями дорожный коллапс.  В последующие годы такое уже не происходило, но уменьшение потока движения не наблюдалось, по крайней мере, в центре.
        Автомобилисты в России — особая порода антропоидов. Начать с того, что определенная их часть, не мудрствуя лукаво, просто покупает водительские удостоверения. Опыта вождения не хватает даже у тех, кто окончил курсы. На дорогах — хаос, несмотря на наличие такого количества постовых, какого  не встретишь ни в одной цивилизованной стране мира. Правила не соблюдаются. Хуже всего, когда все лезут на заполненный перекресток, хотя написано, что выезжать на перекресток, где уже скопились машины даже при зеленом сигнале светофора запрещено. Пару лет назад изменили очередность проезда по так называемому «кругу». В результате — снова хаос. Никто не останавливается перед светофором, надо обязательно вылезти вперед и встать на пешеходном переходе, так что светофор оказывается не перед глазами, а позади затылка. Движение беспорядочно еще и потому, что московские улицы не приспособлены к такому количеству машин. Здесь живут десятки тысяч очень богатых и сотни тысяч просто богатых. Общественным транспортом они практически не пользуются, зато выставляют напоказ свои модели —  у кого дороже и больше, а их жены и девицы поодиночке разъезжают целыми днями по модным бутикам и косметическим салонам на своих «бандитовозах», никому и в голову не придет пересесть на метро и сэкономить время. Когда улицы относительно свободны, и ты едешь с разрешенной скоростью в  60 км/час, то тебя только ленивый не обгоняет справа и слева, а там, где разрешены 80 километров, все несутся  от ста и выше. На загородных дорогах обгон справа практикуется сплошь и рядом, даже и по обочине.  Но хуже всего на скоростных трассах. Оказывается, здесь учебная езда запрещена вовсе! Как же тогда научиться водить в специфических условиях, возникающих на многополосных автобанах, да еще и при высоких скоростях? Если полос три, то по правой в России никто не хочет ездить. Нередко попадаешь в ситуацию: впереди на умеренной скорости в левом ряду плетется какой-то идиот, ты догоняешь его, мигаешь фарами, но он и не думает уступить тебе дорогу и уйти направо, а продолжает, как слепой и глухой чурбан, тащиться в своих шорах. Что делать? обгонять с запрещенной стороны?  Но чурбан непредсказуем, он в любой момент может вильнуть вправо, не взглянув в зеркало да вдобавок еще и сзади другой осёл прет со скоростью 150 километров по правому ряду. 
        О гаишниках же и писать не стоит, их только могила способна исправить…  За период «западной жизни» я накатал несколько сот тысяч километров, ни разу не был остановлен для «проверки документов», получил три-четыре легких штрафа за парковки в неположенных местах (а куда ж деваться?!) и однажды был оштрафован на десять марок за незначительное превышение скорости на пустынной деревенской улице. Был, правда, случай: пришло уведомление  дорожной полиции, из которого вытекало, что меня засекли за превышение скорости на 40 км/час на каком-то автобане. Помнится, там был ремонтировавшийся участок, но плотный поток ехал со скоростью 80 километров. К тексту, включавшему предложении признать или не признать совершенное злодеяние, прилагалась фотографическое изображение, но распознать лицо сидящего за рулем не представлялось возможности, относительно четко отпечатался лишь номер машины. За подобное превышение угрожает уже значительный штраф. Однако приятель надоумил меня: напиши в ответ письмо, и укажи, что по истечению такого длительного срока, — а прошло более месяца со дня совершения преступления, — ты не можешь вспомнить, кто управлял автомобилем, а полиция, кстати, обязана присылать подобные уведомления в течение двух недель. Написал. Обошлось. 
       
<…>

        Бабье лето, протанцевав с неделю, окуталось облаками и отошло во вр;менное небытие. Небо задернуло под собой серый занавес с жемчужными переливами, золото на верхушках деревьев поблекло, став скромной, не праздничной, охрой; заморосило сначала мелкой водяной пылью, затем небосвод еще суровее нахмурился, решив стать серьезным, и пролился на асфальт мультипликационным сентябрьским дождем. Панорама Тверской, открывающаяся из окна с моего восьмого этажа, сразу изменилась: зеленый Пушкин почти слился со своим древесным фоном, тротуары  покрылись разноцветными шляпками зонтиков, в промежутке между ними поблескивали лужи, вечером они отсвечивали огнями реклам и витрин, и всё видимое, в сочетании и с красными и белыми огоньками застрявших в пробках машин, превратилось в подобие ненаписанной картины Камиля Писарро. Ночью под натиском ветра дождь приутих, облачный занавес в нескольких местах разорвался, и в прогалинах время от времени появлялась луна. Но вот набежала новая гряда желтоватых от света городских фонарей облаков и смела с высоты любопытствующий лик, по какому-то непонятному капризу вселенского закона природы никогда не показывавшего человечеству свой затылок.  З; полночь  автомобильные пробки постепенно рассыпались, машины набрали скорость, и сквозь окна вновь протиснулось шипучее пение колес. Под утро дождь возобновился с новой энергией, добавил к музыке просыпающейся улицы задорное постукивание капель о жестяной наружный подоконник. Сентябрь катился к ожидаемому концу.  Настоящая осень вступала в свои права.
        Осенний пейзаж издавна волновал чувствительные души художников, особенно русских. Начиная со времен передвижников,  они усердно переводили красные и желтые краски,  пока на свет не появился Левитан и не внес в осенний русский лес печаль еврейского народа.  У русских хватало и своей печали. Мы все поем уныло. Грустный вой песнь русская… Примечательно, но кто-то в свое время остроумно подметил в советской лирической песне явные признаки еврейского фольклора. И немудрено: поколение фельцманов, островских и колмановских еще застало в детстве атмосферу шолом-алейхемовской «Касриловки», впитало ее уклад и подсознательно хранило интонации народных песен, которые певали их родители и деды. Левитан вдохнул в русскую пейзажную живопись жизнь. Вглядитесь в его полотна: всё движется в них, изменяется и течет. Шишкин при всём могуществе мастерства стал, быть может, предтечей фотореализма, но, проходя мимо его картин в Третьяковке, не возникает особого желания придержать шаг, ноги сами по себе несут тебя дальше, к нежным и грустным полутонам Борисова-Мусатова,  сияющему воздуху и серебрящейся воде Серова и дальше — к застывшим во вневременном пространстве архитектурным пейзажам Александра Бенуа…
        Мимоходом взгляд невольно улавливает картины Нестерова.  В свое время знавал я старушку, врача по профессии, она пользовала моих родителей. Звали ее Елена Павловна Разумова. Она была близко знакома с художником, состояла его лечащим врачом и, как говорили, не только. Вся небольшая квартирка ее представляла собой некое подобие музея, здесь находились и старинные граммофонные пластинки с записями Рахманинова и Шаляпина, подаренные ей самими, редкие книги, а стены были увешаны этюдами и картинами Нестерова, среди которых находился и  портрет хозяйки дома, ныне  вы можете найти его в интернете. Портреты Нестерова на редкость выразительны, жизненны, нигде не увидишь неестественной или официальной позы. На его полотнах не нашлось места ни председателям колхозов, ни знатным стахановцам, ни всесоюзным стройкам, ни тачанкам, ни пулеметчицам. Удивительно, как ему удалось пережить 1937 год! Не имею сведений о том, «принял» ли Нестеров революцию, или остался «немым свидетелем». Пейзажи его порой холодноваты, но чудесным образом передают атмосферу и память места. В отличие от большинства деятелей советского искусства он не находил смысла жизни в метании по карьерной лестнице, не выпрашивал у власти орденов и званий, занимаясь делом. Нестерову посчастливилось б;льшую часть жизни прожить до1917 года, но, в отличие от своего старшего современника, Репина, он не уехал в Европу , а остался в своей стране. Что удержало его в том кошмаре? Тем более что значительный раздел нестеровского дореволюционного творчества посвящен церковной тематике, что является свидетельством глубокой религиозности. И естественно, ведь художник происходил из провинциальной купеческой среды, славящейся своею истовостью.
        Всё сказанное о Нестерове —  общеизвестно, я не добавил ничего нового к анализу его искусства и к биографии. Для чего пишу я это? А вот для чего: не могу подавить в себе ощущение видения в художнике Нестерове двух совершенно противоположных личностей. Первая отражает линию жизни, о ней я уже высказался. Вторая — линию смерти, имею в виду его полотна на религиозные темы. Казалось бы — здесь присутствуют и те же российские ландшафты, и физиономии, но как же всё мертво и недвижно! В работах этого жанра наблюдается  условно-нарочитая театральность. Женские лица выполнены в модной тогда манере русского модерна (вспомните Врубеля), с огромными, подмазанными черной краской глазами, позы ненатуральны, краски — будто сошедшие с иной палитры.
        Всмотритесь в «Великий  постриг»: до чего неестественны, не живы лица на первом плане, и только у монахинь, изображенных позади,  можно разглядеть подобие человеческих черт и чувств. В мужских силуэтах, за небольшими исключениями, просматриваются милые сердцу русского обывателя черты юродства. Фигуры написаны как бы «в лоб», на удивление  не чувствуется влияние иконописной традиции.  Картина остается картиной, а икона — иконой. Если нравится религиозная тематика, то следует расписывать алтари, иконостасы и церковные своды. Примечательно, что первое же полотно Нестерова, попавшее на Передвижную выставку, «Видение отроку Варфоломею», вызвала раскол в тогдашних  художественных кругах.  Бородатый Третьяков  был  без ума и  тотчас картину приобрел, а еще более  бородатый Стасов разразился  резкой критикой.  Стасова  нынче  принято  держать  за  дурачка,  но согласитесь — что-то в его поведении есть. Стасов ведь не был советским искусствоведом, а являлся, скорее всего, если и не воинствующим, то традиционно верующим христианином XIX века, и не думаю, что именно тематическая ориентация картины  вывела его из себя. 
        Стоя перед полотнами с религиозной тематикой, созданными мастерами Ренессанса, я испытываю совершенно иные чувства, потому что в них не ощущается мертвенности и бесплотности веры, зато присутствует жизнь, присущая и духу, и человеческому образу, и природе.
        После революции церковный заказ отпал, Нестеров переключился почти исключительно на портрет, и тогда-то и выработал в себе мастерство, сочетающее лаконизм с необычайно тонким сочетанием цветов, каковое вызывает у человека, любящего изящные искусства, те чувства, какие  мы испытываем стоя перед светскими полотнами этого поистине незаурядного живописца.  Как хорошо, когда искусство освобождается от идеологии!
       
*    *    *

        Чем дальше продвигается и развивается человечество (если оно развивается), тем явственнее проявляется вселенское зло, заполоняющее наш мир, имеется в виду не дьявол в его религиозном аспекте. Мы ужасаемся, читая о мракобесии Средневековья, о пытках в застенках Инквизиции, недоумеваем по поводу необъяснимой жестокости шведских солдат в Баварии во времена Тридцатилетней войны. Но и в так называемые «новые времена» подобных ужасов отнюдь не убавилось. Двадцатый век… Ужасный век, ужасные сердца!.. Две мировые войны, первая из них совершенно нелогична и необъяснима, особенно для России. Атомные бомбы, упавшие на переставшую сопротивляться Японию. Гитлеровские и сталинские лагеря. Хунвейбины и «красные кхмеры». Двадцать  первый век: терроризм дня сегодняшнего и разгул бандитизма… Фарисейство властей… Исламизация планеты… «Нашисты»… Искусственная глобализация, рожденная на свет «демократиями», которые по существу перестали быть таковыми, сохранив лишь формальную свободу выборов… Экологические катастрофы, вызванные, как правило, по недомыслию людей… Ученые спорят, связаны ли изменения  климата с законами природы, или же они — следствия жизнедеятельности человека. Добро никогда не преобладало над злом, что прекрасно иллюстрирует поговорка о капле дегтя в бочке меда. Зло активно, ибо оно постоянно что-то замышляет, в то время как добро предается пассивному самосозерцанию. Что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Кто-то может назвать такое умозаключение софизмом. Силы разрушения всегда идут по следам созидания. (Ирвинг Стоун, «Муки и радости»). Такой пустоте, как добро  ради  добра,  вообще нет места в живой деятельности.  (Гегель).  Природа бывает и добра,  и  зла.  Человек выращивает зерно на почве, порожденной природой,  но  налетает град и ураган,  и вот уж и нет его, выглянувшего из земли ростка. Вода, самый необходимый наряду с воздухом элемент, необходимый для возникновения и поддержания жизни, вызывает наводнения, цунами, разрушает всё на своем пути. Злой бог нужен не меньше доброго — ведь и своим собственным существованием ты обязан отнюдь не терпимости и филантропии.   Какой прок от бога, которому неведомы гнев, зависть, хитрость, насмешка, мстительность и насилие?  (Ницше).
        Если задуматься над вопросом: кого на Земле больше — способных людей или заурядных, умных или глупых — каков будет ответ? Усовершенствовать мир (изменить нельзя) или приспособиться к его укладу могут только способные. Это они открывают новые законы физики (открывают для себя, ибо законы эти существуют сами по себе помимо их желаний и не с их ведома), способные изобретают новые машины и приборы, предназначенные облегчать и перфекционировать человеческий труд. Способные придумали рояль, виолончель и флейту, написали масштабные фрески и изваяли величественные скульптуры, но и они же сконструировали бомбу и средства ее доставки, выпустили на свет отравляющие газы под Верденом, — где погиб один из величайших художников, Франц Марк, — задымили окружающий нас воздух трубами фабрик, выхлопами «феррари» и «жигулей». Часть этих способных работает теперь над тем, чтобы утихомирить зло, возникшее из желания делать добро. Человечество же, подавляющее его большинство, не развивается. Инстинкты и привычки остаются такими же, как и много веков назад. Папуасы живут своим образом, как и до Миклухо-Маклая, масаи прыгают на одном месте и колотят в барабаны, монголы культивируют бытовой сифилис, а русские пьют и матерятся. Миллионы людей в цивилизованных или относительно цивилизованных странах просиживают штаны в учреждениях, созданных лишь для того, чтобы эти  не способные ни к одному роду и виду созидания миллионы не числились в списках безработных. В присутственных местах подобного рода десять, а то и более, человек выполняют работу вполне посильную одному. Государства изобрели невероятное количество формальностей, через которые население должно пройти и совершить их. Для сбора налогов созданы армии инспекторов, которые, включая, помимо их заработков, расходов на строительство и оборудование зданий, обходятся тому же налогоплательщику  почти в такие же суммы, которые эти инспекторы могут собрать.  Государство же уверяет, что собранные налоги идут на некие благие цели… Паспортистки делают вид, что занимаются важной деятельностью в своих департаментах, а реально работает только чиновник для пера, эдакая крыса, пером только: тр, тр… пошел писать... И вот для того, чтобы эти толпы никчемных могли вполне сносно существовать и получать от жизни удовольствия, трудятся не покладая рук те, способные, знающие — в какой области и как применить свои таланты, желающие усовершенствования окружающего мира.  Так возникает определенная система круговорота знаний и умений. Если такую систему преобразовать или отменить, возникнет анархия. Ибо люди могут существовать по одному принципу: один управляет, другой подчиняется, вернее, многие другие. Иногда управляющий проявляет альтруизм, чаще же находится «доброхот», стремящийся к власти. Он один или вкупе с единомышленниками сеет смуту в среде подчиняющихся, пудрит им мозги на предмет светлого будущего или всеобщего равенства, организует их в группы, и тогда случаются революции, после которых те, кто действовал своими руками и жертвовал собой по указке вождя или компании вождей, обычно выбрасываются на помойку истории. А среди заводил начинается грызня, и в результате они сами друг друга уничтожают, как произошло после российского переворота 1917 года.
        Небезынтересно, что многие революционеры часто прикрываются не только политическими и экономическими лозунгами, но и философскими сентенциями. Философия возникла еще в античные времена и продолжает выдавать себя за науку вплоть до сегодняшнего дня.  Наука, однако, лежит в области доказуемого, в то время как философия аргументирует ничем не подтвержденными утверждениями. Философы различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его. (Маркс). Какой гениальный канон создал на эти слова Прокофьев, теперь эта фраза, благодаря кантате останется навсегда в истории. Философия не может изменить мир не только потому, что его может изменить только то, чт; создало его, но и потому, что ее суть не в состоянии быть усвоенной серым веществом подавляющего большинства жителей нашей планеты.  Таким образом, философия словно варится в запаянном котле и в собственном соку, доступная пониманию немногих интересующихся, обладающих складом ума, склонным к теоретизированию и полагающих, что истина существует.  Мне кажется, философия по своей природе ближе людям математического устройства мозга, нежели разума эмпирического, хотя она сама по себе — продукт эмпирического мышления. Философия связана с логикой лишь на первый взгляд, или в том случае, если признать логичным существование нескольких взаимоисключающих логик. О какой логике может идти речь, если одно учение с неопровержимой убедительностью отрицает и доказывает несостоятельность другого, пользуясь одними и теми же методами логического мышления. Гегель сказал одно, Кант выразил противоположное мнение и сам же его опроверг. А высшая философия — в музыке Баха, Шуберта, в Adagio из Третьей бетховенской сонаты, в Рондо Моцарта… Без музыки жизнь была бы ошибкой. (Ницше).  И эта музыка так же недоступна для заурядного ума и слуха, как и тайны проникновения в бесконечные пространства находящегося в вечном движении Универсума.       
        Круговорот мысли, словно выброшенные на двенадцать кости, возвращается к музыке. К сожалению, мы не знаем, как она звучала в античные времена, зато можно заключить, что из всех искусств именно музыка может похвастаться божественным происхождением. Аполлон со своей кифарой, Пан, играющий на свирели… Боги не расписывали стены и не чертили рисунки на вазах, не ваяли статуи, не занимались ремеслами за исключением олимпийского кузнеца, Гефеста,  он, согласно мифам, даже создавал на выкованных им доспехах некие изображения.  Но игра на музыкальных инструментах и, несомненно, сочинение музыки — занятия для богов отнюдь не зазорные. Очевидно, музыканты тех отдаленных эпох не придавали значения форме, мелодия лилась ручьем свободной импровизации,  в ином случае до нас дошли бы какие-нибудь  заметки
теоретического толка,   ведь не канули же в Лету  труды Архимеда и тексты Аристофана,
речи Цицерона и поэмы Вергилия, Записки Цезаря и математические выкладки Эвклида и Пифагора. Сей последний занимался теоретизированием и в области музыки, но в чисто научном аспекте, его привлекала ее физическая сторона, а не художественная. Таким образом, о музыке как таковой мы не знаем ровно ничего, за исключением изображений богов и людей, играющих на дудках и элегантных арфообразных конструкциях.
        Хорошие  времена  античности  закончились  плохо.   Варваризация   Европы   плавно перетекла  во  мрак Средних веков.  В первые  столетия  христианства  музыка ютилась под куполами церквей.  Именно ютилась,  ибо  песнопения  того  ужасного  времени  скучны и малоинтересны    неспециалисту.  Безусловно,   в любом   музыкознании   всегда  найдутся   представители определенной части человечества, желающие прослыть оригинальными, они будут наперебой восхвалять примитив: «ах, как гениально, ах, как своеобразно!»… И дело не только в том, что они просто хотят «показать себя», они не прочь выдвинуться и  заработать на графоманских «ведческих» трудах и диссертациях. Музыка тех старинных  времен не выражает чувств и эмоций. Она умозрительна и прагматична, она лишь поддерживает текст, объединяя перед алтарем верующих в хоре, то есть, сгоняя их в стадо для вящего усиления выразительности молитвы. Зато появились правила и зачатки церковно-музыкальной теории, так называемый «Григорианский антифонарий». О светской же музыке раннего Средневековья мало что известно, а практически — до появления культуры трубадуров в XI веке — и вовсе ничего. 
        Затем тьма постепенно рассеялась, сквозь скалистую тяжесть романских башен и сводов проступили графичные очертания готических порталов и  шпилей и, как нежданное озарение свыше, как явление Христа народу, на Европу из облаков изящными шагами спустилось Возрождение. Все искусства расцвели на пепле, костях и перегнивших останках старого мира, как восстает после пожара и засухи трава африканской саванны с наступлением живительного периода дождей.  И царство музыки продолжалось четыреста лет, довольствуясь более чем скромным алфавитом, состоящим всего из семи основных нот-звуков и пяти вспомогательных. Какой язык может жонглировать таким ничтожным комплектом букв? Какие слова можно из них составить? Но от Джезуальдо до Стравинского достаточно было этих двенадцати букв, чтобы создать величайший и понятнейший, не нуждающийся в переводчиках, универсальный язык всех времен и народов.  Музыка сопровождает богослужение в храме и солдат на марше, анимирует людей в танце и развлекает в быту, расцвечивает театральные представления всех жанров. Даже в немом кинематографе зрителю не хватало одного, пусть и захватывающего, изображения, подавай ему еще и пианиста!.. Так, рассуждая о музыке, мы снова совершаем круговорот мысли и возвращаемся к пианистам, от которых никуда не денешься.
        Пианист — явление в среде музыкальных профессий особое. Только на фортепиано можно исполнить, изложить любую музыку без исключения, поэтому сама профессия словно обязывает пианиста возвышаться над остальной музыкальной фауной, включая и дирижеров, ведь дирижер, как ни поворачивай теорию, объект не самостоятельный, а как бы привязанный, без оркестра он не существует, в отличие от оркестра, который прекрасно может существовать без дирижера. Пианист — сам себе и оркестр, и дирижер, и режиссер, разумеется, если он наделен талантом физиологическим (двигательными способностями, оптимальной формой и размером рук и пальцев), а также одарен как интерпретатор, иначе — логическим музыкальным мышлением и непреклонным желанием донести свои убеждения и мысли до слушателя, имеющим «что сказать».  Консерватории всего мира ежегодно запускают в музыкальный космос тысячи дипломированных пианистов, и даже единицы из них не обязательно обладают комплексом вышеперечисленных качеств. Лично я знавал пианистов, богато одаренных природной виртуозностью, памятью,  даже умением извлекать из инструмента «красивый звук», но при этом начисто лишенных умственно-музыкальных способностей, умение «сказать» что-либо слушателю им было недоступно. Они «правильно» заучивали текст произведения, то есть, ноты, могли играть безупречно чисто и невероятно быстро. Помнится, в нашем Мерзляковском училище водилось существо, которое быстрее всех  (по секундомеру)  играло гаммы,  будь это в наши дни,  сей пианист,  без всякого сомнения,  попал бы в книгу рекордов Гиннеса. Интересно, где он сейчас?  Таких рекордсменов, впрочем, и сегодня, и во все времена встречалось немало. В мире их насчитываются, наверное, сотни. Нередко они пробиваются на сцены, становятся концертантами, и это еще полбеды. Плохо, если такие заводные игрушки устраиваются на преподавательскую работу — что ж поделаешь, жить-то надо, а они ничего не умеют, кроме как бегать пальцами по клавиатуре. Но чему могут они научить? Если они и обладают незаурядными виртуозными возможностями, то технический вопрос у них — понятие отсутствующее, ведь всё всегда получалось само собой. Не следует считать, что виртуозная природа — явление отрицательное, нет, при наличии интеллекта, о коем говорилось выше, это идеальное подспорье для мыслящего пианиста. Читающие эти строки коллеги, пожалуйста, не пожимайте плечами и не обвиняйте автора в  том, чт; вы считаете банальными профессиональными выкладками, ведь они могут попасться на глаза  и людям, не искушенным в нашей профессии!  Итак: такие механические виртуозы, быть может, еще справлялись бы с ролью репетиторов, тем более что такое сегодня модно. Целый ряд учащихся, помимо уроков с основным преподавателем, параллельно пользуется услугами репетиторов, ведь в нынешнем мире перфекционизма совершенно необходимо стать перфекционистом, уметь играть, как заяц на барабане, иль может быть, еще нежней.  Таких зайцев сейчас абсолютное большинство, они, как две капли воды, напоминают розовых кроликов из  телевизионной рекламы батареек Energizer.  Выучив назубок несколько программ, механические зайцы блуждают с конкурса на конкурс, начиная с полупрофессионального «Щелкунчика»,  получают свои премии, они  ведут подобный образ жизни в течение нескольких лет, пока возраст позволяет принимать участие в конкурсах. Мир стоит на деньгах, цивилизованные страны удовлетворяют свои культурные амбиции, устраивая всевозможные форумы, мастер-классы, фестивали и конкурсы, при этом профессора тоже не дремлют, всячески поощряя и подталкивая подобного рода инициативы, ведь в них заключается их дополнительный заработок, и немалый. Большой беды в подобной системе, казалось бы, и нет, пусть зайцы барабанят, сколько им вздумается. Но значительная часть публики, — а многие зайцы выбиваются и на концертную эстраду, — теряет ориентацию в окружающем ее музыкальном пространстве. Слушательская аудитория далеко не всегда способна отличить золото от золоченой бронзы, она подвержена мнению рекламы и степени «раскрученности» того или иного исполнителя, часто она ориентируется на национальную принадлежность (вспомните, как московская конкурсная публика поддерживала американцев и «болела» против своих), а также на внешние данные и сексапильность концертанта. Так плейбойский образ и артистическая прическа способствовали успеху и Станислава Нейгауза, и Александра Слободяника, особенно у женской половины зрительской массы. Ни в коем случае не желаю принизить талант и того, и другого, но становится обидно за такого, например, пианиста, как Евгений Могилевский, несмотря на свою гениальную одаренность, не сделавшего значительной карьеры, благодаря собственной скромности и отсутствию «толкачей». В семидесятые подталкивали смазливую Любу Тимофееву, а в наши дни подобное продвижение «фотогеничного образа» происходит с пианисткой  Екатериной Мечетиной, а если взглянуть шире, то и с музыкантами других профилей — той же Анне-Софи Муттер или Аленой Баевой… но не будем отвлекаться на скрипачек, они не заслуживают упоминания в серьезном разговоре.
        О пианистах, в силу их универсальности, можно рассуждать долго, они и сами любят порассуждать о себе. Да и что же остается делать тысячам молодых музыкантов в современном мире и в обществе?.. пусть и не тысячам, а сотням,  ведь среди  массы  выпускников   большинство  никогда  не  выйдет  на сцену — в силу своих умеренных способностей,  а  то  и  полного  их  отсутствия.   Такое  случается:  в  советское   время  в
московскую консерваторию  (не берусь  судить о других, ибо не знаю) принимали «блатных»,  детей партийных бонз и им подобных;  одновременно со мною на курсе училось несколько таких, не говоря о студентах других факультетов. Не пойму — зачем стремились они (или их родители) к музыкальному образованию?.. да еще и при отсутствии таланта. А связи помогли им и в дальнейшем, по окончании обучения все они отлично устроились, некоторые даже стали профессорами московской консерватории. И вот такие бесталанности, — а среди океана выпускников их большинство, ибо надо же хоть каким-то материалом заполнить обязательные профессорские часы, — преподавали и преподают в музыкальных школах, колледжах, а некоторые и  в ВУЗах. При этом вовсе не обязательно, что они качественно усвоили хотя бы теорию пианизма, пусть ее и добротно прививали в центральных музыкальных институтах страны. В Европе же и в Америке уровень учащихся, а подчас и их наставников, благодаря несусветному количеству высших музыкальных школ на душу населения, настолько низок, что несведущему и поверить в такое трудно, и количество отнюдь не переходит в качество.  Но почитайте мою «Хронику» и уже упомянутые «Записки» Паперно, он не понаслышке изучил американскую музыкальную учебную систему. Не будем обижать, однако, Джульярдскую школу и Кёртис-институт. 
        В последние два десятилетия в московскую консерваторию принимают и за деньги, подобное стало почти обыденным. Тем не менее, среди плевел иногда находятся и зерна пшеницы, таков закон природы, только еще не факт, что они прорастут, вытянутся в полный рост и сами принесут плоды. Но постоянно возникает один и  тот же вопрос: к чему такое количество вообще? Ведь живы еще превосходные пианисты второй половины ХХ столетия — Даниель Баренбойм, Раду Лупу, Алексис Вейсенберг, Омеро Францеш, Маурицио Поллини, Марта Аргерих, Белла Давидович, Григорий Соколов, так до сих пор и не оцененный по достоинству московской публикой… Нас продолжают радовать записи Робера Казадезюса, Вальтера Гизекинга, Альфреда Корто, список можно продолжить… Все они — выдающиеся мастера, обладающие фантазией, владеющие звуком и убеждающие силой своего искусства. Да, они редко возносились к тем высотам, где парили Гилельс, Микеланджели, Гульд и Горовиц, но и в их исполнении изощренное ухо всегда улавливает нечто, что превращает фортепианную игру в одну из высших форм и проявлений искусства. Однако — чем ближе смотришь, тем меньше видишь.   Все перечисленные имена относятся к ушедшему и уходящему поколениям. Что же касается сорокалетних и моложе их… Перо останавливается в нерешительности: о ком же писать, кого поставить в ряд «круга первого»?..  Иво Погорелич? — в последние годы о нем ничего не слышно. Евгений Кисин? — не понимаю величия этого избалованного собственной виртуозностью молодого старичка с несимпатичными чертами лица типичного извращенца и с ярко выраженной манией величия (не соглашайтесь, господа, сколько душе угодно!). Случается услышать «живые ноты» у Ланг Ланга, но закройте глаза, не смотрите на его выразительнейшую мимику, «ужимки и прыжки», и вы убедитесь, какая часть его успеха является следствием акустического воздействия, а какая — оптического. Пожалуй, за последние десять лет лишь Аркадий Володось,  вызвал у меня настоящий интерес, да еще неизгладимое впечатление произвел Давид Фрей, об игре которого в интернете кучка «знатоков» затеяла примитивную дискуссию. А судьи кто?           А пока что остальной фортепианный мир полнится великолепно технически подкованными луганскими, гиндиными, сунь-сунями, пинг-понгами и фредериками кемпфами. Зачем нам, спрашивается, Фредерик, если был Вильгельм?
        Когда   начинаешь  рассуждать  о пианизме,   в  голове закручивается калейдоскопом
неразрешимая  сутолока глупых  вопросов.   И  первый  из  них:   как  надо  нажимать  на  клавиши?   Следует   ли применять силу пальцевых мускулов, давить естественным весом руки и тела или приподнимать фаланги пальцев и с высоты обрушиваться на клавиатуру в качестве молотка? (В популярной некогда французской кинокомедии учитель напоминает своей ученице: «пальчики, как молоточки!»). Все три способа успешно применяются на практике, так что однозначного ответа на вопрос нет, что доказывает его глупость. Другой вопрос: надо ли играть Баха с педалью или без оной? Глен Гульд рассуждал о том, что играть надо именно без педали, но на видеозаписях сам же и опровергает собственную теорию. Его педализация настолько утонченна, что на записи Гольдберг-вариаций он орудует за роялем без ботинок, в одних носках. В свое время я заставлял себя пользоваться педалью и вовсе босиком. Кто желает, может попробовать, ощущение не из приятных, но зато какой непосредственный контакт возникает! Итак — второй вопрос не умнее первого, просто надо использовать педаль не так, как это делал Тигран Алиханов во времена своего ректорства, то есть нажал и держал, дабы прикрыть свою пианистическую несостоятельность, возникшую из-за катастрофической нехватки времени для занятий. И третий вопрос: необходимо ли строго придерживаться авторского текста? Московские профессора старой школы в один голос дружно закричали бы: да, да, да! Однако дирижеры сплошь и рядом делают купюры, переинструментовывают некоторые эпизоды. Исполнители редко решатся на такое своеволие. Рихтер, например,  требовал неукоснительного выполнения всех знаков повторения и точного следования авторским указаниям. Глупость третьего вопроса лежит на поверхности: зачем изменять что-либо и с какой целью? — если хочешь сочинять музыку, то и сочиняй себе на здоровье! Сам я только в одном произведении, в Трио Чайковского, позволил себе сделать легкие изменения в эпизоде с ломаными октавами  и в коде  убрал по одной дублирующей ноте из размашистых аккордов, считая, что музыка была написана для рояля второй половины XIX века, звучавшего куда слабее и прозрачнее современного. На гармонию это не повлияло, но ненавязчиво устранило излишнюю массивность звучания.
        Как-то раз Лиза Леонская спросила меня:
        —  Скажи, как ты играешь совершенно неисполнимое место в Трио Чайковского, ты ведь его часто играл? — она имела в виду упомянутое место с ломаными октавами.
        —  А очень просто: я играю их не сверху вниз, а наоборот, снизу вверх, как обычно и принято, в общем fortissimo это звучит совершенно одинаково.
        —  Это идея, но на концерте будет присутствовать Святослав Теофилович, если он это услышит, а услышит обязательно, то мне несдобровать.  А что ты думаешь, кстати, насчет авторских купюр?       
        —  Думаю, фугу можно оставить, она достаточно примитивна, но хорошо оттеняет разрыв между двумя окружающими ее вариациями. Что же касается большой купюры, указанной Чайковским в финале, то ее необходимо делать, ибо иначе форма превращается в нечто монструозное.
        —  Ну, такого святотатства Святослав Теофилович просто не переживет!..
        Я полностью согласен с Рихтером в отношении реприз в барочной и классической музыке, повторение дает возможность внести новые элементы динамики, мелизмы, даже маленькие каденции, всё это характерно для стиля XVIII столетия. По какой-то непонятной причине Гульд не повторяет вторые половины двухчастной формы, на что не упустил случая посетовать Рихтер, сам  никогда не вносивший элементы импровизации в
повторения.  Чайковский же сам указал на две купюры в своем Трио, он, очевидно, не был уверен в достоинствах означенных эпизодов.
        Небезынтересен  тот факт,   что в среде пианистов находились  музыканты   в большей или  меньшей степени  пытавшиеся  подражать  гульдовской  манере исполнения Баха.  Успешнее других в этом преуспел, пожалуй, Игорь Лазько, о котором в России на должном уровне, похоже, почти совсем забыли. Элементы влияния Гульда слышны и в интерпретациях Жени Королёва. Но никогда не доводилось слышать пианиста, пытавшегося копировать стиль Горовица или Гилельса. Рихтер не стремился создать свой собственный стиль в исполнении, он был либо «в ударе», либо нет, и в последнем случае от его игры можно было умереть со скуки. Валера Афанасьев в последние годы изобрел новую для себя манеру, результатом коей стало то, что он теперь всё играет нарочито медленно. Говорят, —  сам не слышал, — ре-минорный Концерт Брамса длился у него более часа, не знаю, было ли это обстоятельство вызвано душевными предопределениями, рассудочно-интеллектуальными  сентенциями или указанием свыше.
        В России традиционно не любят пианистов, играющих «от ума», русскому человеку подавай «душу», пусть и не всегда понятно, чт; имеется в виду под этим словом. Причем, такие умозрительные пианисты, как Микеланджели и Гульд пользовались здесь не меньшим успехом, чем романтические Артур Рубинштейн и Байрон Джайнис. Конечно, такого триумфа, как задушевный (звучит почти что душевнобольной) Ван Клиберн, не удостоился никто ни до, ни после. Публика правда подвывала на очередном конкурсе Чайковского изображающему из себя несчастного страдальца Фредерику Кемпфу, но до клиберновской истерии было далеко.  Русских хлебом не корми рассуждать о душе, особенно за рюмкой водки, при этом они нередко демонстрируют полнейшее бездушие и в жизни, и в музыкальном исполнительстве, пространно разглагольствуя о так называемом «русском фортепианном стиле». Как можно установить и определить русский исполнительский стиль, когда одновременно существовали такие антиподы, как Софроницкий и Гилельс, Юдина и Горовиц? Что между ними общего? Романтически экзальтированный  Софроницкий и величественный олимпиец Гилельс. Трагический оратор Юдина, менявшая манеры своего пианизма, как религии, и непредсказуемый, то лиричный, то ядовитый насмешник Горовиц… А если брать «усредненный пласт» — в лице Флиера, Зака, Григория Гинзбурга, то образуется стандартный романтически виртуозный стиль, сложившийся в  Европе на рубеже XIX-ХХ веков, в рамки которого можно втиснуть и Генриха Нейгауза, и Артура Рубинштейна, и — в деятельные свои годы — Льва Оборина.  Я был бы чрезвычайно признателен тому, кто объяснил бы мне, чт; означает понятие «русский фортепианный стиль исполнения».
        Но чёрт с ними, со стилями! Любой дотошный музыковед-буквоед с теоретической кафедры в два счета всё распишет по реестрам и расставит по полочкам. У музыковедов всё ясно и понятно: этого запишем в такой-то «изм», а  того причислим к другому. А как, к примеру, охарактеризовать музыку позднего Скрябина? В Европе тогда царствовали импрессионизм и экспрессионизм.  Скрябин не втискивается ни в какие привычные рамки, хотя придумать их при желании всегда можно, а Шостакович и Прокофьев изобрели бы для опознания позднего Скрябина термин «параноидизм».  А куда пристроить «Жар-птицу», «Петрушку» и «Весну» Стравинского? Стоит ли называть стиль Баха барочным? Да, Бах жил в эпоху барокко, но он не вписывается в привычную картину раззолоченных пилястров и невинноликих ангелов с приоткрытыми от религиозного усердия ротиками и очами, вернее, глазками, возведенными горе.  Какими «измами» отметить Kunst der Fuge или Musikalisches Opfer?   Бетховен не укладывается на прокрустово ложе   Венской классики,   а Шуберт никак не согласовывается с  Шуманом,
хотя  оба они числятся официальными  представителями романтизма.  (Прошу прощения
за то, что отвлекся на композиторов, но так  понятнее объясняется мысль). То же и в пианистическом искусстве. И не стоит вписывать великие имена в схему определенных дипломированными специалистами стилей. Они существуют сами по себе, возвышаясь над принятыми людьми порядками и именно тем и ценны, что каждый из них создал манеру своего имени, который мы можем назвать «стилем Горовица», «стилем Гилельса», «стилем Гульда». 

*    *    *

        Музыка — главнейшее из искусств, отнюдь не кино. Главнейшее потому, что соединяет в себе параметры  литературы (содержание, повествование),   художества (изобразительность) и даже архитектуры (форма и построение). В музыке кристаллизуются элементы математики (вычисление), физики (сила и высота звука) и геометрии (пропорции). Музыку сочиняли принцы и короли: Фридрих Великий зарекомендовал себя не только как профессиональный флейтист, но и как прекрасный композитор. Писал хорошую музыку и его племянник, принц Людвиг, генерал времен Наполеоновских войн, кстати, Бетховен посвятил ему свой Третий концерт. Кто слышал их произведения, убеждается в том, что оба они создали опусы, вполне достойные и современной концертной эстрады. Как и любое из искусств, музыка может отображать эмоциональность или обходиться без нее, выражать чувства или обходиться без них,  пользуясь тремя своими измерениями — ритмом, мелодией и гармонией, а среди  других видов искусств трехмерны лишь скульптура и архитектура, ведь перспектива в живописи — оптический обман. Чувства или их отсутствие присущи и живописи, и литературе. В последней, особенно в поэзии, они выражаются самым примитивным образом, словами, ибо литература есть слова, слова, слова… Примитивным — потому, что слова понятны всем, иное дело — словосочетания. Концептуалисты пытались вывернуть слова наизнанку, придать им противоположный значению и звучанию смысл, но это не меняет картины, слова остаются словами. В отличие от других видов художественного самовыражения человека литература жонглирует и манипулирует фактами и аллегориями, понятными любому мыслящему человеку, если он не подвержен дислексии (болезнь, при которой человек не может понять смысл прочитанного) от нее, как известно, страдали Черчилль, Эйнштейн и Стивен Спилберг. Однако понять — не значит осмыслить, поэтому можно читать активно, а можно пассивно, то есть, замечая содержание, но не вникая в его суть. Литература не бывает беспредметна, она — отражение жизни и в том случае, если всё, происходящее в литературном произведении — авторский вымысел. Живопись,  даже в примитивнейшем своем течении, фотореализме, не отражение жизни, а лишь фиксация в застывшей форме кратчайшего момента ее. Художник рисует пейзаж, но освещение, движение воды или деревьев постоянно меняются,  никогда не повторяются точно. Поэтому, и этюд, написанный за короткое время, запечатлевает только миг последнего мазка. Когда он пишет портрет, — а сеансы могут продолжаться в течение длительного времени, — то модель не в силах точно воспроизвести сегодня вчерашнее выражение лица или душевное состояние, и живописец в процессе и в результате создает нечто вроде собирательного образа, даже и тогда, когда ставит себе задачу добиться максимального портретного сходства. От художника зависит, какие черты характера придаст он своей модели, захочет ли злого человека изобразить добрым, трусливого героем, ничтожного значительным, естественно, в том случае, если он обладает талантом передачи характера и настроения, а такое наблюдается редко. Можно писать картины в относительно реалистической манере, такое, например,  встречается в иконописи времен барокко, в изобразительном искусстве Ренессанса, а позднее — у импрессионистов, экспрессионистов и  подобных им новаторов.   Абстрактная живопись наиболее зависима от впечатления зрителя. Встречаются люди, воспринимающие абстрактное произведение как данность, оно вызывает у них оптические и душевные эмоции. Иные же пытаются разобраться в хитросплетениях линий, пятен и красок и непременно желают придать им собственные формы, изыскивают в них элементы и сочетания, способные проявить себя как объекты реальности. Они видят в отдельных уголках картины пейзажи, предметы и частицы их, низводя, таким образом, абстракцию до уровня обыкновенного бытового реализма. Даже в Воландовом глазу, в «Черном квадрате» они пытаются уловить конкретный смысл. При всём сказанном они не отрицают абстракционизм как художественное направление, часто им «нравятся» и Кандинский, и Моррис Луис, и Теодор Вернер, хотя смотрят они на их полотна с совершенно неправильной точки зрения, нередко, как на элемент декорации помещения. Но лучше так, чем бескомпромиссно отрицать всё то, что выходит за рамки передвижнического и социалистического реализма. К сожалению, знаю несколько современных российских художников, которые с пеной у рта, а также и письменно декларируют позицию, согласно коей Ван Гога  следовало бы в свое время держать в сумасшедшем доме, а всех абстракционистов и вовсе ставить к стенке. Согласно их представлению, искусством является лишь то, что видит око, чему учит  «мать-природа». Эти живописцы воистину работают по поговорке «видит око, да зуб неймет». Если взглянуть на работы названных мастеров-почвенников, можно убедиться в том, что они в достаточной степени набили себе руку в изображении березок, лужаек и букетиков, но фантазия их куда скромнее, чем у тех далеких человеческих предков, создавших наскальные рисунки и расписывавших стены своих доисторических пещер невероятными фигурами людей и животных.
        Некоторые причисляют к искусствам и художественную фотографию, я бы этого не делал. Фотография — ответвление от изобразительного искусства, она отражает действительность не посредством живого глаза, а через линзу объектива и стала возможной только благодаря развитию механики. Точно так же не могу выделить в самостоятельный вид и театр, он является порождением литературы, а любую пьесу можно прочитать, стать  самому  себе и режиссером, и актером, и часто от такого способа «постановки» спектакль выигрывает, особенно в сегодняшнюю эпоху падения и разложения театра.  А можно ли назвать искусством компьютерное кино?..
        Литература и живопись по природе своей неравноценны, ибо писатель в силах описать любое произведение изобразительного искусства, а художнику не дано отобразить стихотворение, повесть или роман, рассказать о книге, он в состоянии иллюстрировать ее, оптически запечатлевая отдельные мгновения и ситуации.   А музыка, как уже говорилось, способна на всё, она вызывает зрительные ассоциации, повествует, обогащает текст в опере, превращает стихотворение в песню. Послушайте любимые народом песни Окуджавы без музыкального сопровождения, прочитайте или продекламируйте их как стихотворения. Как ни проста и незамысловата музыка, но насколько же голый текст в них бледнее песни. В опере певцы чаще всего поют так, что не разобрать ни одного слова, но мало кого сие обстоятельство волнует. Вагнер же сочинял свои партитуры так, что оркестр часто не дает голосу прорваться сквозь рев валторн, туб и грохот литавр. И всё сказанное не противоречит признанию, сделанному в начале этого повествования, о моей нелюбви к музыке как таковой. 

*    *    *
       
        Живя и вращаясь в обществе, человек не может быть свободен от общества, как справедливо изрек Ленин, и что невольно подтвердил Бердяев, определив человека как «существо общественное». Можно попытаться изолировать себя, но полная изоляция, вероятно, прерогатива лишь необитаемого острова. Общество подобно кольцу Сатурна, оно оборачивается вокруг самого себя, отдельные частицы его сталкиваются, разлетаясь не куски еще мельче, затем под воздействием сил притяжения снова соединяются, но теперь уже с другими осколками, и так продолжается с незапамятных времен. На природную структуру общества не в силах повлиять никакой общественный строй, ибо оно само его создает, хотя и подпадает под власть и влияние завоевавших его деспотов. Общество делится на разнообразные слои и касты, каждая из которых не в силах быть полностью независимой от остальных. Задача человека состоит в том, чтобы выбрать для себя соответствующую среду, свой круг. В наши дни такой выбор стал относительно легок, так как сегодня мир устроен проще, демократичнее и свободнее, нежели в прежние века. Но полная свобода неосуществима, ибо в мире всё между собой связано, всё зависит от всего, духовно либо материально, а человек зависит и от своего душевного и физиологического равновесия.  Горовиц выходил на сцену, и казалось, он получает от своего продвижения к роялю невероятное удовольствие, он успевал и подурачиться, и похулиганить перед тем, как начать играть. При такой кажущейся сценической свободе, он несколько раз бросал концертную деятельность на годы. Рихтер выплывал своей неспешной иноходью с отрешенным видом и порой набрасывался на клавиатуру схода, либо долго сосредотачивался. Гилельс перед выходом страдал и мучился, потом являл зрительному залу  каменное лицо и, если позволял себе намеком улыбнуться, то лишь перед последним бисом.  Если  пианист зависит от настройщика, то писатель — от подвижности своей фантазии, композитор от вдохновения, театр от помещения, а художник от поставщика холста. И все они должны преодолевать трудности: заставлять себя сесть за письменный стол или за рояль, взять в руку перо или кисть, либо обустраивать свое помещение. Труднее всего приходится скульптору, помимо таланта, он должен еще обладать незаурядной физической силой и выносливостью. Скульптура — вид искусства, наиболее тесно связанный с ремеслом, я имею в виду тех мастеров, которые выполняют работу над статуей от начала до конца, а не ограничиваются эскизами на бумаге, а уж остальное доделывают камнерезы, литейщики и другие «негры». Скульптура, к которой не прикоснулась рука ваятеля — не искусство, а муляж. Живописец-монументалист зависит еще от подмастерьев, он создает основные части картины — лица, руки, а дописывают  — по выражению Гойи — «мастера по лошадиным задам».  Дирижер, как уже говорилось, зависит от оркестра… И только философ — в широком смысле этого слова — позволяет себе быть зависимым от бытовых и жизненных обстоятельств, не обращая на свою зависимость внимания, в остальном ограничиваясь кругом и объемом собственного ума, в рамках которого он представляет свою мнимую независимость. Как уже было сказано, любой человек зависим от собственных черт характера и своих привычек. Если второе складывается преимущественно под воздействием окружающей среды и привычки подвержены изменениям, то с первым совладать нелегко, природу изменить невозможно, ее можно зажать в тиски или убить, заключив интеллект и чувства   в стены монастыря и, по выражению фарисействующих церковников, «смирив гордыню». Но что есть гордыня, и каково отличие ее от гордости? Для чего смирять ее? Если в Писании сказано, что бог сотворил человека  по образу и подобию своему, то творение сие никак не должно считать себя «рабом божьим». По странному совпадению именно сегодня, когда я пишу эти строки, мой хороший приятель Игорь Назарук на своей странице в Facebook’е опубликовал свои заметки на тему подобного характера. Фиксирую это обстоятельство для того, чтобы он не обвинил меня в плагиате.
        Как ни странно, человеку не свойственно стремление к свободе, он постоянно ищет зависимости, несмотря на внешнее проявление свободолюбия и свободомыслия. Человек не решается быть свободным даже от самого себя, и проявляется такая зависимость в нерешительности, мнительности и противоречивости. Раб не стремится убежать от хозяина, потому что боится неизвестного, и не возможного наказания, а свободы, которая ему неведома. Бывает, что рабами становятся добровольно, рассчитывая на определенную выгоду, к человеческим типам такого рода принадлежат и служители религии, но не думаю, что вера играет существенную роль в их постриге или рукоположении. (Прошу прощения за возвращение к теме). Тепло, благополучие, сытость и относительное безделье — вот основные критерии служения современных батюшек. Какая-то часть их рвется к власти, карабкается наверх по лестнице чинов, другая занята приумножением собственного богатства, то есть, в церковной среде происходит всё свойственное остальному миру, с той только разницей, что священнослужители дают различные обеты, теоретически ограничивающие поле их деятельности на поприще мздоимства,  стяжательства и фарисейства. Кажется, никто никогда так рьяно не фарисействовал, как батюшки и коммунисты, даже нацисты в гитлеровские времена не стеснялись называть вещи своими именами,  открыто выражая свои взгляды и чувства «во имя благополучия арийской нации». В России, стране крайностей не только климатических, многое доводится до абсурда, в том числе и религия. Как прежде молились на портреты кретинов-вождей, так теперь усердно разбивают лбы перед алтарями и иконостасами, но эти «богомольцы», едва выйдя на улицу, тотчас забывают о благодетели, о взаимопомощи и о порядочности. Религия, как в прежнее время принадлежность к компартии, — отличная кормушка, особенно для людей малоспособных и несамостоятельных, они лобызают руки «святых» отцов, не задумываясь не только об их чистоте, но и чистоте веры целуемого. Они изыскивают себе «духовных» пастырей, не задумываясь об их истинной духовности. Так бывало, впрочем, и раньше. Вспомните  роман Мопассана «Милый друг»: «Если бы на вас не было этой рясы, с каким наслаждением я смазал бы вас по вашей гнусной роже!» — бросает в лицо исповеднику разозленный Дюруа. Как-то мне пришлось прочитать один рассказик, сочиненный писательницей, избравшей себе православие в литературе источником творческого вдохновения. В числе прочего повествовалось и о небезызвестной Калязинской колокольне.  После создания водохранилища на Волге вблизи Углича затопило несколько деревенек, и монастырь ушел под воду, одна лишь колокольня осталась торчать во весь свой величественный рост посреди разлива, став местной достопримечательностью и популярным объектом паломничества водных туристов. Автор рассказа проливает слезы по поводу гибели монастыря, ни словом не обмолвившись о другой стороне медали: возникновении электростанции, осветившей тысячи домов и давшей возможность трудиться и зарабатывать на жизнь многим людям. Да, можно и нужно сетовать на уничтожение памятников старины, особенно в сталинский период и сегодня,  но автор не упоминает об архитектурной ценности утраченного, интересуясь лишь религиозным аспектом вопроса. А сколько всего было разрушено и сожжено во времена религиозных войн, сколько людей было убито «во имя господне»! — об этом современные адепты религии предпочли основательно забыть. Русская церковь год от года становится всё агрессивнее, вмешивается в политику и в личную жизнь, требует возврата земель и недвижимости, не принимая во внимание то обстоятельство, что земли были дарованы церкви царями, следовательно, государством. Посмотрите, во что превратились отданные в пользование монахам архитектурные памятники, как они восстанавливаются — без ума и вкуса, как аляповаты новодельные росписи и выкрашенные голубенькой или зелененькой краской купола… В прежние времена в монастырях трудились, вырабатывали продукцию и продавали ее в окрестных поселениях, а нередко и в дальних. Ныне же в лучшем случае в их стенах проводятся мелкие сельскохозяйственные работы, обеспечивающие прокорм обитателям монастыря. Зато взгляните, как бойко идет торговля в церковных помещениях! — религиозная литература, поддельные иконки, свечи, лампадки, всё находит сбыт, причем, стоит особо обратить внимание на цены. Очевидно, забыт евангельский сюжет, так часто служивший темой живописцам прошедших времен: «Изгнание торгующих из храма».  Но бог с ними, существует мнение о том, что всё вырождается, значит, так тому и быть, а хорошо было бы, если… да, снова возникает в воображении несуществующая страна, но почему бы вновь не пофантазировать и не попасть туда, проникнуть через каменную стену, как Гарри Поттер?..
        Возвращаясь к теме «маменька, не мешайте мечтать», спрошу: какова была бы сегодня наша жизнь, если Иван Грозный (прими Россия при Владимире католичество, возможно, он и не появился бы на российском престоле) взял бы в жены Елизавету I Английскую (их сватали), если бы не умер так несвоевременно образованный царь Борис Годунов, если бы убиенный Павел процарствовал еще четверть века, Александр II не погиб от рук террориста,  Николай II не был таким дурнем и не повел бы политику страны по такому идиотскому пути, а в Ленина стреляли бы лет на десять раньше близорукой  Каплан и не промахнулись?.. По какому пути двинулась бы музыка ХХ столетия, если бы Лядов не был таким лентяем и вовремя сочинил заказанную ему Дягилевым «Жар-птицу»? Лев Толстой, отрицавший роль личности в истории, очевидно, не придавал событиям такого рода значения, считая, что они и так бы произошли, но только при содействии и участии иных лиц. Не думал ли Лев Николаевич, что «Войну и мир» могли бы написать Иван Лажечников или Константин Федин?  Но только один Наполеон — и никто из Бурбонов или Валуа — мог повелеть вторжение в необъятную Россию, и только Гитлер мог поступить так же, не учтя при этом всех бед российского бездорожья, особенно в осеннее-зимний период (даже Фридрих Великий, будучи в отличие от Гитлера профессиональным солдатом, не лез на рожон). А что случилось бы, начни он войну на месяц раньше и подступи к Москве в августе? Так получается, что одни люди зависели от других или же от обстоятельств, а другие находили цель своей жизни, ставя человечество  в зависимость от себя и своих амбиций и, таким образом, сами становились зависимыми от человечества. Всё в мире вытекает одно из другого. Интересно, какую музыку сочинял бы Нино Рота, если бы не существовало пьесы Респиги «Фонтаны виллы Медичи на закате солнца»?.. Рассуждение в стиле «если бы» можно продолжать до бесконечности в самых различных плоскостях жизни. Как, к примеру, выглядела бы русская (о европейской не идет речь) культура без активного участия в ее становлении евреев, особенно в XIX-XX веках? (О влиянии немцев уже достаточно написано в «Хронике»). Что делали бы мы без братьев Рубинштейнов, Леопольда Ауэра, Левитана, Шагала, Бакста, Пастернака, Мандельштама, Бродского, Ойстраха, Гилельса?.. Мне ответят вопросом на вопрос: а что было бы, если они не родились бы на свет? Резонно… — если б они не родились, их бы и не было, и — по теории Толстого — их роли исполнили бы другие? Кто из современных актеров лучше всего сохранил достоинства правильной русской речи? — Прудкин, Броневой, Смехов, Козаков, — последнего считаю образцом выражения качеств русского языка, но  напрягите память,  вспомните речь весьма  хорошего актера Леонида Куравлева…  Я говорю здесь не об ораторском искусстве, а об интонациях, о правильности произношения, о содержании речи. Умение говорить красиво и осмысленно есть талант. Множество интеллигентных и талантливых в разных аспектах людей не умели говорить. Косноязычен был Шостакович, даже читая речь по бумажке, Оборин не мог произнести двух слов связно.  Человек, недурно владеющий письменным слогом, часто оказывается в затруднительном положении, если ему приходится говорить, письменные и речевые способности между собой не обязательно связаны, за них отвечают совершенно разные извилины нашего мозга, и счастлив тот, кто обладает обоими талантами. А хорошо подвешенный язык — явление неординарное и оказывает своему обладателю неоценимые услуги на его жизненном пути. Прошу прощения за повторение в варьированной форме, но подобные репризы свойственны музыкальному произведению, а литература всё же состоит в родстве с музыкой.

*    *    *

        Что наша жизнь? — игра…  Но не в карты, это карты порой играют человеком, а человек на протяжении своей жизни играет с огнем, играет роль в обществе, в театре или играет на рояле. Иногда он играет сам с собой. А жизнь не протекает спокойной рекой, плавно, линия ее зигзагообразна и спиралевидна, она — то сжимается и распрямляется, как пружина, то безвольно провисает, словно плохо натянутая струна. Жизнь то порхает бабочками из набоковского «Дара», то падает вниз стремительным домкратом, то возносит нас  на высшую точку оборота колеса фортуны, то топит в сточной канаве забвения. Существует выражение «вести двойную жизнь». Интересно, сколько может быть у человека жизней? Двойной жизнью живут практически все, именно потому, что человек не может быть свободен от общества. В обществе он ведет себя совсем не так, как наедине с самим собой. Поведение человека в обществе обычно не отличается искренностью, приходится постоянно подделываться под различные характеры и типы людей, да и наедине с самим собой он часто находится в состоянии заблуждения. Не последнюю роль в подобных ситуациях, как уже упоминалось, играют привычки. Привычка свыше нам дана… не хочется приводить отвратительную с поэтической точки зрения следующую строку. В самом деле, какое значение в нашей жизни имеют привычки? Привычка вставать в одно и то же время, завтракать, заниматься насущными делами? К сожалению (или к счастью), я не выработал в себе привычку ежедневно писать: зачем портить бумагу, если в голову не приходит ничего ст;ящего? Ни дня без строчки… — этот слоган, быть может, кому-то и приносит плод или дает результат, но он опасен тем, что пишущий может «набить руку» и перестанет распознавать  —  что  такое хорошо  и  что  такое  плохо.   Приподнятое    писательское настроение  посещает  меня  чаще   всего  осенью,   а  также  в   процессе   раскладывания пасьянса — мысли так и рвутся из-под пера на бумагу. Другой вопрос — нужно ли это кому-нибудь? Но если  сделать себя зависимым от подобного вопроса, то тогда лучше и вовсе отложить дело в сторону и ждать звонка нетерпеливого издателя, но издатели теперь не торопятся приходить к авторам. Настоящая литература тем и отличается от музыки и живописи, что она не делается на заказ. Однако думаю, всегда надо стремиться к тому, чтобы литературное произведение печаталось. Одно — читать текст с экрана компьютера или с рукописи, и совсем другое — если держать книгу в руках, создается иная атмосфера процесса чтения. Книга в руках — не журавль в небе. Тем не менее, вряд ли написанное здесь когда-либо выйдет в широкий свет, ибо создавалось сие повествование, эссе или очерк, называйте, как хотите, в первую очередь, для себя, для упорядочения ощущений, впечатлений и размышлений. Автор никого и ни в чём не желает убедить, ни навязать собственное мнение, не хочет вступать в дискуссии и приступать к обсуждению проблем, затронутых здесь. Проблемы духовно-жизненных ситуаций, вопросы искусства и философии неразрешимы, потому что они неосязаемы, индивидуальны, и в них не заложена основа доказательности. Некоторые вступают в сферу логического аргументирования из чисто спортивного интереса, иные делают это профессией, дабы выдвинуться и заработать себе на хлеб, но что с того? Недаром Кант высказал следующее: «Гений — это талант изобретения того, чему нельзя учить и научиться». Каким образом критик, обладающий заурядными способностями (будь он талантлив, не стал бы критиком, но писателем, музыкантом, художником) в состоянии анализировать и оценивать созданное гением? Каким образом один философ может вступать в спор с другим, если его образ мировоззрения лежит в другом измерении и времени, чем таковой его оппонента? Мне хотелось бы услышать вразумительные ответы на заданные вопросы.
         Что бы ни говорили ученые, с каждым годом открываются новые пласты неизвестного, но мир остается непознаваемым, ибо с каждым открытием линия горизонта отодвигается еще дальше, порождая  новые вопросы и неясности. Взгляните, насколько измельчали научные исследования, удостоенные в последние десятилетия Нобелевской премии! Нынче и бухгалтеры их получают. Не думаю, что Нобелевский институт должен продолжать ежегодно выискивать кандидатов в лауреаты исключительно по причине того, что так завещал г-н Нобель. Раньше «великих» пересчитывали по пальцам, казалось, что они должны совершить нечто глобальное, как Эйнштейн, Резерфорд или Кюри, а сегодня из них можно составить целый легион. Видимо, поговорка «всё мельчает» опирается на благодатную почву. Но всё сказанное не имеет никакого значения. Мир продолжает жить своей жизнью, хотим мы этого или не хотим, земля вращается в положенную сторону и летит по своей правильной орбите,  земная ось пока не собирается отклоняться от своего обычного положения, несмотря на пророчества отдельных астрономов, а астероид по имени 2012 DA14, несмотря на предсказания любителей приврать, журналистов, благополучно проследовал мимо и не свалился нам на головы. Теперь новое — ждем конца света, обещанного 21 декабря…
        К изменениям климата можно и привыкнуть, для этого сейчас существует множество технических средств и приспособлений. Нельзя привыкнуть только к вырождению человеческого интеллекта на уровне искусства. И не надо привыкать, ведь настоящая литература позади нас неисчерпаема, всего не перечитать, так же, как и живопись — всю не пересмотреть, так же, как и музыка — всю не переслушать. Сказанное не означает, что композиторы должны перестать сочинять, а художники рисовать. Пусть закат и умирание искусства идут своим чередом, ведь если сами сочинители и живописцы станут честными  сами перед  собой, то 99% из них вынуждены будут сложить свои кисти или сжечь в дачных печках запасы нотной бумаги, ибо они всё равно не в состоянии создать что-либо по-настоящему  выдающееся, а оставшийся один процент с лихвой покроет все духовные нужды человечества. Впрочем, некая группа ученых-историков считает, что человечество находится в преддверии нового астрального цикла, состоящего из 26-ти тысяч лет, он начнется с приходом 2013 года и нас ожидает новый подъем духовной и интеллектуальной деятельности. Иные научные направления, напротив, ожидают конца человеческого и земного существования. Мир непознаваем, ибо познание — это нечто подобное линии горизонта, можно только подняться на цыпочки и осторожно заглянуть за край. Посмотрим…
        А между тем наступил октябрь. Жесткий ветер за один день сорвал с деревьев почти все последние покровы, а Пушкин на фоне окружающей серости стал еще зеленее. Кое-где безвольно болтаются одинокие желтоватые пятна, кое-где сопротивляющаяся листва побурела, и только изредка, когда на короткие мгновение из-за низко летящих туч внезапно вырывается пугливый солнечный луч, то тут, то там вспыхивают золотыми огоньками стойкие, трепещущие на свежем ветру обрывки осеннего наряда и тотчас прячутся за синевато-серым занавесом. Природа разыгрывает свой традиционный спектакль, ничего нет в нем неожиданного, ибо финал у него всегда один — приходит зима, а с нею очередной сон,  для кого и последний. Но означает ли последний сон конец… или это только начало нового витка нескончаемой спирали, по прозрачному ребру которой движется в неизмеримой непредставляемости пространства и в непостижимой непредсказуемости  времени душа — энергия, порождающая  и слово, и краски, и звуки, и саму нашу жизнь, на самом деле только представляемую нами?..