Живопись и музыка

24. РУССКАЯ ДУХОВНАЯ МУЗЫКА СКВОЗЬ ПРИЗМУ ИКОНОПИСНОГО ИСКУССТВА

Люди с тонким музыкальным вкусом улавливают разницу между стилем духовных произведений Березовского и Бортнянского, Чайковского и Рахманинова, Чеснокова и Свиридова. Они различают смысл таких понятий, как духовная лирика (с акцентом на слове «лирика») и духовная лирика (с акцентом на слове «духовная»). Обладая определённым эстетическим опытом, эти люди не сочтут противоестественным сопоставлять музыку вышеупомянутых композиторов, которые, как известно, используют старинные знаменные распевы, с иконописным искусством, старообрядческим и новым православным. Естественно, что обе традиции отличаются одна от другой даже на очень коротком периоде времени XVIII-XX столетий, когда формировалась и расцветала русская классическая музыка.

Здесь надо уточнить, что каждая художественная эпоха имеет два периода:

1. первоначальный, собирающий материал – это образ, конкретность, реальные черты, земная сфера;

2. завершающий, обобщающий материал – это символ, условность, идеальные черты, небесная сфера.

Именно в таком порядке перечислены рассматриваемые композиторы: Березовский – Бортнянский, Чайковский – Рахманинов, Чесноков – Свиридов.

Первый период лучше всего иллюстрируют иконы нового православного письма, ибо они только что возникли, т.е. после реформы Никона, поэтому они собирают элементы реальной жизни. Второму периоду соответствуют старообрядческие иконы, имеющие уже семисотлетнюю историю, в силу чего они носят условный, обобщающий характер.

Ясно, что проникновенно-лирические духовные произведения будут относиться к первому (новоправославному) периоду, а более сдержанные, духовно-созерцательные – ко второму (старообрядческому) периоду.

Теперь сведём воедино эти координаты, после чего получим:
духовная ЛИРИКА – это Березовский, Чайковский, Чесноков;
ДУХОВНАЯ лирика – Бортнянский, Рахманинов, Свиридов.

Духовные концерты и богослужебные посвящения Максима Березовского (1745-1777), относятся к первому периоду русского музыкального классицизма. В них органически соединены национальная мелодика с общеевропейскими формами развития. Известно, что Березовский был членом Болонской филармонической академии (1771), его приняли вслед за В. А. Моцартом.

Хорошей «иллюстрацией» к его светлой музыке будет икона Василия Никитина (XVIII в.) «Иоанн Предтеча с житием» (1756). Это Палехская школа с характерными для неё гибкими линиями. Художник применяет левкас, темперу, золото. Простое смуглое лицо Иоанна совсем не отличается от тех, что можно встретить среди обыкновенного народа.

Музыка Дмитрия Бортнянского (1751-1825) – это уже зрелый классицизм. В его духовных концертах, как заметил в своё время Б. Асафьев, уже «больше строгости и сдержанности». Не случайно в 1816 году был принят закон, согласно которому к исполнению в церкви допускались либо произведения самого Бортнянского либо музыка, рекомендованная им. После смерти композитора сочинили стихи памяти «северного Орфея»:
Ты гимны древние писал
И, созерцая мир блаженный,
Его нам в звуках начертал…
Иными словами, Бортнянский запомнился людям как творец, «созерцающий мир».

В силу этой причины его духовным концертам больше всего соответствуют старообрядческие иконы «Крещение – Богоявление» (1796) Ивана Анисимова, обладавшего удивительно тонким чувством цвета. Перед нами обнажённый Христос, он выходит из Иордана, чтобы принять крещение от Иоанна Предтечи. Вид Иисуса своеобразен: он худ, с длинными, тонкими ногами и руками, тело тоже удлинённое, на голове золотой нимб, он не похож на реального человека, скорее – символ чистоты и покорности. По обеим сторонам Христа расположились люди, избранные – с нимбами, обыкновенные – без них. Мудрый Иоанн Креститель простирает руки к идущему к нему Иисусу. Вся икона солнечно-золотисто-жёлтая, что указывает на идеальный характер местности, где происходит знаменательное событие. Это символический акт вне конкретных земных рамок. Это библейское святое действо вне конкретной реки Иордан.

Пётр Ильич Чайковский создал «Литургию св. Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение» в 1881 году – произведения высокой духовности и одновременно проникновенно лирические. Рядом с ними можно поставить икону «Богоматерь на престоле» (1854) Ильи Волкова (XIX в.). Он работал в мастерской тверского мастера-иконописца М.С. Пешехонова в Санкт-Петербурге (представитель стиля «пешехоновских писем»). Используя левкас, темперу и золото, он добивается лёгкости и воздушности светлого, золотисто-розового колорита, необыкновенной мягкости и прозрачности изображаемых образов. Обращает на себя внимание лицо Богоматери, простой Миловидной, молоденькой пречистой девушки, на голове которой – женский убор, подобный тому, какие носят русские царевны в сказках. Ниже сидит ряженый в золотую парчу мальчик-царевич. Перед нами не Дева Мария с сыном, скорее это сказочная царевна, чей душевный мир переполняют ласка и нежность. Лирический характер образа заставляет вспомнить музыку Чайковского.

Для рахманиновской «Литургии Иоанна Златоуста» (1910) и «Всенощного бдения» (1915) надо подобрать совсем иную Богоматерь и в совсем ином колорите. Рахманинов тщательно изучал духовные творения своего гениального предшественника, однако сочинял уже другую музыку. Соответственно икона, отображающая его стиль и манеру выражения мыслей, будет относиться к старообрядческому чину. Смуглую, тёмную Мадонну мы найдём у Фёдора Анисимова, который проживал и работал в Екатеринбурге. Его икона «Богоматерь Знамение» (1861) написана с помощью поволоки, левкаса, темперы и золочения – не золота, как в предыдущей Мадонне, а золочения, которого, впрочем, настолько мало, что надо догадываться, где оно использовано. Чёрный плат покрывает голову Богоматери, над ней нимб, серо-серебряный, напоминающий раскрытый зонтик с острыми спицами. Её глаза округлы, брови, нос и губы пропорциональны, с обеих сторон простёрты руки в совершенно одинаковом положении. Ниже сидит её ребёнок, напоминающий негритёнка. Много символики, говорящей о том, что Мадонна не только мать Иисуса, но ещё и Вседержительница мира, Вселенной. Это уже религиозная философия, скажем, Владимира Соловьёва или Сергея Булгакова!

После Чайковского и Рахманинова начался следующий (третий по счёту) период русской духовной музыки. Его представляли такие имена, как А.Д. Кастальский, П.Г. Чесноков, А.В. Никольский, А.П. Гречанинов и др. В их сочинениях воплотились русское народное многоголосие (не западноевропейская полифония) и интонации русского романса. Кто не внимал с замиранием сердца мелодически красивым хорам Павла Чеснокова? Они эмоционально более открыты и непосредственны в выражении душевного мира человека.

В звуковой композиции он явен, слышны переходы от одного чувства к другому. В иконе его содержание скрыто от нас. Мы только «видим», что происходит в душе изображаемого святого. Это, в первую очередь, относится к иконе «Иоанн Богослов в молчании» (XX в.) Ильи Сазонова, представителя семейной династии палехских иконописцев. Здесь наряду с левкасом и темперой вновь применяется золото. Вся икона оранжево-золотистая. Иоанн Богослов сидит в непринуждённой позе, он спокоен, внимательно читает книгу, при этом машинально теребит бороду, как это делают современные интеллигенты. Нельзя не заметить в фигуре Богослова человека действия, полного жизни и чувств, которые на время остаются внутри него. Настанет час, он проявит себя в благих поступках.

К сожалению, сегодня трудно подобрать современного старообрядческого иконописца, чьи работы помогли бы нам «раскрыть» суть свиридовской музыки, возвышенной, небесно-чистой, одухотворённо-божественной.

Безусловно, соответствующие иконы есть. Их надо найти. Тогда наши оси координат – лирико-духовной и духовно-лирической – образуют замкнутое пространство высших художественных ценностей, как в духовной музыке, так и в иконописном искусстве.