Сказка 18. О любви к пению

На балконе кошиного домика сидел Чёрный кот и орал …
- О, незабвенная! Моя нетленная! О, искромётная, любовь моя! Моя прекрасная, моя колбасная, о, мышь всевластная, корми меня! – завывал речитативом Чёрный кот …
- Мур, ты чего это тут орёшь? – раздался возмущённый писк, и из окна показалась маленькая мышка, в глазах которой полыхали яростные искорки.
- О, прекрасноколбасная услада живота моего, - начал свою прелюдию Чёрный, - я нагуливаю аппетит перед обедом! А ничто, кроме пения так его не возбуждает!
- Вздор это, а не пение! – фыркнула мышка. – Это чистокошиный ор! Разве что без сопровождения … ты бы ещё свою вруническую гитару прихватил! Или на ней от такого аппетита … струны полопались? – подколола кота Мира.
- Мне сопровождение без надобности! – отмахнулся лапой Чёрный кот. – В одного больше влезет. А пока нужны … благодарные и щедрые слушатели! – сказал кот и облизнулся. – Мы, коты, «за спасибо» не поём! – гордо сказал он и хитрым взглядом уставился на мышку.
- А за что ты поёшь? – хихикнула мышка. – За поесть или за поспать?
- Я пою за любовь к искусству! А что у тебя есть … съесть? – живо отреагировал кот. – У меня ещё много разных песен … есть! – сказал он и важно надулся. – И оды, и сиринады и ам…, ам…, да как же они называются, словом, мне по силам огромные произведения! Крупные формы! – с пафосом заявил он. – Даже настоящий хорал!
- Вижу я твою … ам, ам … любовь, - хихикнула Мира, - к крупным формам. Вот только кошиной оратории мне тут и не хватало! – всплеснула она лапками. -  Мур, а ну-ка быстро марш в сад до обеда!
- Мне и тут неплохо! – вступил в увертюру Чёрный кот. – Мира, а давай споём дуэтом! – предложил он. – Или, если ты против, я могу Ри позвать. Ри, о Ри! – запел кот. – Ну где же ты, наше новое время?
- Мур, не ори! – нахмурилась мышка. – Да, видно, пришло время обеда.
- Пора настала! – вальяжно согласился Мур. – Мира, а пока, ты готова услышать один маленький кошиный каприс? – спросил кот и невинным взглядом уставился на мышку.
- Мур, ты бы сначала подготовился, – фыркнула мышка, – а потом пел. Я, например, мышиную консерваторию закончила …
- Консерваторию? – оживился кот. – Теперь понятно, почему ты так готовишь, - хихикнул он, а мышка сурово нахмурилась, - ладно, я непривередливый, на худой конец и консервы сойдут!
- Ох, Мур, тебе бы только всё есть! – вздохнула мышка. – Не поделишься, а другой радости у тебя в жизни нет?
- Есть и петь – моя настоящая радость! – хихикнул Чёрный кот. – И сейчас я ей с тобой поделюсь!
- Спасибо, не надо! – пискнула мышка. – От твоего пения уши в трубочку сворачиваются и щи киснут.
- Щи? -  облизнулся Чёрный кот. – Ну, порадовала ты меня, мышь! Ну всё, теперь я тебе точно пою! Маааа! Маааа! – начал он распеваться.
- Мур, стой! – трагическим голосом сказала Мира. – Только не пой! Ешь! – выдохнула она и поставила перед котом на подоконник полную тарелку горячих щей…
- Эх, такую песню прервала! – вздохнул Мур и вытащил из-за пояса ложку.
- А что это было за «ма…» такое? – хихикала Мира, глядя на уплетающего за обе щеки щи, Чёрного кота. – Бесконечный кошиный мадригал? Или, может, новый канон? – лукаво усмехнулась мышка. – «Конец есть мое начало, и мое начало есть мой конец!».
- Это не канон, это - кэч! – лопая щи, ответил Чёрный. – А кстати, Мира, а что у нас на ужин? – прижал к ноктюрну мышку кот.
- А на ужин у нас … пассакалья с пассионом! – ответила мышка.
- Какая ещё такая пассакалья? – удивился Мур.
- А кантата капеццио, – невинным голосом ответила Мира, - бесконечные вариации на тему «плач по животу»!
– Что-то я не слышал о таком блюде, – совсем скис кот. - Пассакалья … с пасси …, спаси…, - не договорил он, и, свалившись с подоконника в гамак, захрапел…
- А это не блюдо, – сладким голосом ответила мышка, и протянула лапки   к гамаку, - это будет просто радостная пастораль…




Пастораль
(франц. pastorale, «пастушья музыка»). Пьеса в размере 6/8 или 12/8 с изящной задумчивой мелодией, которую часто поддерживают тянущиеся звуки в басу, изображающие пастушью волынку. Жанр пасторали нередко встречается в произведениях, связанных с темой Рождества Христова (например, кончерто гроссо № 8 А.Корелли, написанное к празднику Рождества; Рождественская оратория Баха, Мессия Генделя).
Пассакалья
(итал. passacaglia; исп. pasacalle, «уличная песня»). Источник жанра – медленный танец в трехдольном размере, возможно, испанского происхождения. Позже пассакальей стали называться вариации на постоянно повторяющуюся тему, которая располагалась чаще всего в басу, но иногда и в других голосах. Таким образом, эта форма очень близка чаконе, а часто идентична ей. И пассакалья и чакона появляются в музыке для клавишных инструментов 17 в. Наиболее известные примеры жанра – пассакалья до минор для органа И.С.Баха, а в более позднее время – пассакалья в финале Четвертой симфонии И.Брамса, в Четвертом струнном квартете П.Хиндемита и в Первой симфонии С.Барбера.
Пассионы
(буквально «страсти»; от лат. passio, «cтрадание»). Произведение ораториального характера, в котором излагается история последних дней жизни Спасителя и его смерти на кресте; текст – по одному из четырех евангелий.
Ноктюрн
(франц. nocturne, итал. notturno, «ночной»). В конце 18 в. итальянским словом notturno называли камерную музыку, предназначенную для вечерних увеселений. В эпоху романтизма ноктюрн – лирическая инструментальная пьеса, часто отличающаяся развитой аккордовой фактурой. Первым назвал свои фортепианные пьесы «ноктюрнами» ирландский композитор и пианист Дж.Филд; его сочинения послужили моделью для ноктюрнов Шопена и прочей литературы данного жанра. В творчестве Мендельсона и Дебюсси можно встретить и оркестровые ноктюрны.
Кэч
(англ. catch, от итал. caccia, «охота»). Круговой, бесконечный канон (английский синоним – «раунд») для трех и более голосов, распространенный в английской музыке 17–18 вв. Известно около полусотни кэчей, сочиненных Генри Пёрселлом.
Мадригал
(итал. madrigalе). Один из основных жанров многоголосной хоровой музыки. Ранний, средневековый мадригал (Якопо да Болонья, Франческо Ландино) представлял собой двух- или трехголосное произведение, в котором использовались приемы имитационной полифонии. Инструментальное сопровождение служило для поддержки голосов или представляло собой интермедии-«отыгрыши». Как правило, мадригал сочинялся в строфической форме, но обязательно содержал заключительный «ритурнель», в котором появлялся новый музыкальный материал.
Развитая форма мадригала эпохи Возрождения сначала испытала на себе влияние фроттолы. Одно из высших достижений музыки своего времени, ренессансный мадригал оставался формой полифонической (четырех-, пяти- или шестиголосной), но в нем достаточно сильно проявлялось и гомофонное (вертикальное, аккордовое) начало. Эволюция жанра на итальянской почве шла от простых, суровых хоров Якоба Аркадельта или Орацио Векки к сложным по фактуре и эмоционально богатым сочинениям таких авторов, как Лука Маренцио, Карло Джезуальдо и Клаудио Монтеверди. Расцвет английского мадригала (Уильям Бёрд, Томас Морли, Орландо Гиббонс) относится к более позднему периоду. Французский аналог мадригала – шансон (Клеман Жанекен) отличался широким применением изобразительных, звукоподражательных приемов. В немецком искусстве многоголосная песня (Lied) как национальный вариант мадригала не получила столь широкого распространения, как в других странах, и самые яркие мастера этого жанра не были немцами (голландец Орландо Лассо, фламандец Якоб Реньяр).
Каприччио, каприччо, каприс
(итал. capriccio, франц. caprice). Инструментальная пьеса совершенно свободной формы. В 16–18 вв. каприччио представляло собой полифоническое, фугированное произведение, подобное фантазии, ричеркару или канцоне («Capriccio sopra il cucu» Дж.Фрескобальди или каприччио из Второй клавирной партиты Баха). В 19 в. термин стали относить к ярко виртуозному произведению (24 каприса для скрипки соло Паганини), либо к небольшой пьесе импровизационного характера (фортепианные каприсы ор. 116 Брамса), либо к оркестровому сочинению типа попурри на народные или широко известные темы (Итальянское каприччио Чайковского).
Канон
(греч. kanon, «правило», «образец», «мерило»). Полифоническая пьеса, основанная на точной имитации: голоса вступают поочередно с той же темой. В ранних образцах жанра словом canon обозначалась ремарка в нотах, указывавшая на способ исполнения канона. Канонические приемы впервые получили развитие в формах 14 в. – рота (итал. rota, «колесо») и качча (итал. caccia, «охота»). Если мелодическая линия может вернуться к началу и снова повторяться, образуется т.н. бесконечный, круговой канон (рота, рондола, раунд). Каноны весьма типичны для музыки ars nova в 14 в. и для искусства эпохи Возрождения: например, т.н. ракоход – канон в противодвижении, где мелодия сочетается с ее имитацией, исполняемой от конца к началу. Известный пример такого канона – шансон Гийома де Машо Мой конец есть мое начало, и мое начало есть мой конец. Замечательные инструментальные каноны имеются в циклах И.С.Баха Гольдберг-вариации и Музыкальное приношение, в квартете ор.76 (№ 2) Гайдна, в скрипичной сонате ля мажор С.Франка.
Кантата
(итал. cantata). Впервые название встречается в 17 в., когда быстрое развитие инструментализма выдвинуло необходимость четкого различения жанров, с одной стороны, включающих голоса (от итал. cantare, «петь»), а с другой – написанных только для инструментов (например соната, от итал. sonare, «звучать»). Название «кантата» могло относиться как к духовному, так и к светскому произведению; в последнем случае имелась в виду форма, напоминающая раннюю оперу, только меньшего размера: она состояла из ряда арий и речитативов для одного или нескольких певцов с аккомпанементом. Жанр кантаты достиг высшей точки своего развития в творчестве Баха, который обычно писал кантаты, основанные на лютеранских гимнах (хоралах), для солистов, хора и оркестра.