Методы обучения рисованию

1. Методы обучения рисованию в России

2. Зарубежные методы обучения рисованию Часть2

3. Часть 2 Знакомство с перспективой.

4. Часть 3 Знакомство с перспективой

5. Рисунок головы. Портрет

6. Рисунок. Часть 1

7. Интерьер

8. Часть 4 Уроки Дмитрия Николаевича Кардовского

9. Из книги: Г.К.Савицкий  Молодым художникам о мастерстве.

10. С чего начинается живопись?

11. Что такое изобразительное искусство?



Методы обучения рисованию в России

Интерес к рисованию как к учебной дисциплине на Руси возник очень давно. Уже в XI веке книжная графика и миниатюра достигают очень высокой степени развития («Остромирово Евангелие», 1056 – 1057; «Изборник Святослава», 1073, и др.). Почти во всех рукописных книгах находим рисунки и рисованные заглавные буквы. Всё это говорит о том, что вместе с грамотой ученики овладевали и рисунком, который помогал вырабатывать каллиграфический почерк. Нет сомнения, что рисование преподавали в монастырских школах, как мужских, так и женских.

Для приобретения чёткого и уверенного почерка и навыков в рисунке ученики рисовали главным образом пером, так как работа им требует особенно твёрдой и уверенной руки. Однако метод обучения рисованию строился главным образом на копировании образцов. Самостоятельного значения рисунок ещё не имел, ему отводилось лишь техническая роль.

Впервые рисование как общеобразовательный предмет появляется в начале XVIII века. В этот период на рисование начинают смотреть как на одно из средств, способствующих развитию образного представления и умений, которые можно применить в любой профессии. Так, в 1715 году рисование было включено в число учебных предметов Морской академии. С 1716 года рисованием стали заниматься учащиеся хирургической школы при Санкт-Петербургском военном госпитале. В 1721 году в Российской Академии наук наряду с прочими науками преподавали «знатнейшие художества» и студенты академии могли заниматься рисованием. Постепенно рисование как общеобразовательный предмет вводится всё шире: с 1732 года оно преподаётся в Кадетском корпусе, с 1747 года – в гимназии при академии наук, с 1764 – в Институте благородных девиц при Воскресенском (Смольном) монастыре.

Все эти учебные заведения не ставили своей целью воспитание художников-профессионалов, не стремились приблизить рисование к задачам художественного обучения. Они давали своим воспитанникам только элементарные навыки, чтобы те могли их использовать в самых различных случаях, обучали рисованию в общеобразовательных целях.

В 1735 году был издан на немецком и одновременно на русском языке учебник по рисованию И.Д. Прейслера «Основательные правила, или Краткое руководство к рисовальному художеству».

Обучение по системе Прейслера начинается с рисования прямых и кривых линий, геометрических фигур и объёмных тел, после чего ученик переходит к рисованию частей человеческого тела, затем головы и, наконец, всей фигуры.

Как и большинство художников-педагогов, в основу обучения рисунку Прейслер  берёт геометрию и рисование с натуры. Геометрия помогает рисовальщику видеть и понимать форму предмета, а при изображении её на плоскости облегчает процесс построения. Однако, Прейслер предупреждает, применение геометрических фигур должно сочетаться со знанием правил и законов перспективы, а также анатомии.

Следует заметить, что первые наши учителя-иностранцы просто заставляли своих учеников копировать рисунки из книги Прейслера. Это дало повод историкам искусства наименовать метод Прейслера «копировальным». Сам же Прейслер совсем не рекомендует копировать свои рисунки. Наоборот, на протяжении двух книг он говорит о рисовании с натуры, о необходимости изучения анатомии, об использовании этих знаний при рисовании с живой модели, и не вина Прейслера, что его Книгу стали использовать для копирования.

Пособие Прейслера высоко оценивалось современниками, оно несколько раз переиздавалось как за границей, так и в России. Более обстоятельной и чёткой методической разработки по учебному рисунку в то время не было, поэтому труд Прейслера у нас долгое время использовался не только в общеобразовательных учебных заведениях, но и в специальных художественных школах. Большую методическую помощь эта книга оказала в дальнейшем и воспитанникам Академии художеств.

Автор предисловия к учебнику А.П, Сапожникова П. Марков писал о пособии Прейслера: «Сочинение это, весьма дельно, вообще, составленное, переходя из рук в руки, из рода в род, как драгоценность, успело достигать до русских рисующих ближайшего к нам времени и оказывать им существеннейшие услуги» (См. : А.П. Сапожников. Курс рисования. СПб., 1875, стр. II (предисловие П. Маркова).

Большой вклад в методику преподавания рисунка был сделан художниками и педагогами Академии художеств А. П. Лосенко и В.К. Шебуевым.

Русская Академия художеств к началу XIX выдвинулась в первый ряд среди художественных академий Европы. К этому времени в ней была создана последовательная система художественного образования и воспитания, а также стабилизировавшаяся методика обучения рисунку. Воспитанники академии показывали всему миру, насколько серьёзно поставлено дело обучения художествам в России: О. А. Кипренский написал портрет своего приёмного отца Швальбе, который Неаполитанская Академия художеств приняла за работу Рембрандта, а узнав подлинного автора, провозгласила его «русским Ван Диком»; А. Е. Егоров прославился как «российский Рафаэль»; в 30-х годах европейскую известность получила картина К.П. Брюллова «Последний день Помпеи».

Русская Академия художеств второй половины XVIII – первой половины XIX века была одной из лучших школ рисунка. Она стала и центром методической работы в России. В Академии художеств зарождались новые взгляды на искусство, предлагались и утверждались новые методы преподавания рисования для целой сити учебных заведений. Так,  постоянно держала связь с академией Арзамасская школа рисунка А.В. Ступина; под наблюдением академии была школа А.Г. Веницианова; «Курс рисования» А.П. Сапожникова для общеобразовательных школ также был апробирован академией.

Постановка художественного образования в Академии художеств оказала плодотворное влияние на развитие методики преподавания рисования не только в специальной художественной школе, но и общеобразовательной.

В 1834 году А.П. Сапожников (Андрей Петрович (1795-1855) – военный инженер и известный художник-любитель) издал «Курс рисования». Это был первый учебник для общеобразовательных учебных заведений, составленный русским художником. Учебник переиздавался затем много раз, последнее его издание – 1889 года.

В предисловии к изданию 1879 года автор писал: «…цель, с которой учреждены рисовальные классы в большей части учебных заведений, состоит не в том, чтобы сделать из учащихся художников, но в том, чтобы развить в них способность изображать на бумаге видимые предметы понятно и правильно».

Курс рисования А.П.Сапожников начинает со знакомства с различными линиями, потом знакомит с углами, после чего идёт освоение различных геометрических фигур. Прежде чем приступить к рисованию объёмных предметов, Сапожников предлагает продемонстрировать перед учащимися с помощью специальных моделей законы перспективы, опять начиная с линий, затем переходя к различным поверхностям и, наконец, к геометрическим телам. Далее идёт знакомство с законами светотени, также при помощи показа моделей. Когда рисование простых геометрических тел хорошо освоено, Сапожников предлагает переходить к рисованию сложных тел: сначала даются группы геометрических тел, затем постепенно идёт усложнение заданий вплоть до рисования гипсовых голов. Для показа конструкции человеческой головы автор предлагает пользоваться специально изготовленной им проволочной моделью, которая должна постоянно находиться рядом с гипсовой головой, в аналогичном повороте и положении.

Вторая часть «Курса рисования» посвящена рисованию человеческой фигуры, а также некоторым правилам композиции.

Ценность метода Сапожникова заключается в том, что он основан на рисовании с натуры, причём это не просто копирование натуры, а анализ формы. Сапожников поставил своей целью приучить рисующих с натуры мыслить, анализировать, рассуждать. Этой цели и служила серия методических моделей из проволоки и картона, которые помогали учащимся яснее понимать строение форм предметов, их перспективное видоизменение и основную конструкцию. Для демонстрации явлений перспективы Сапожников предлагал пользоваться специальными подставками и моделями, для демонстрации законов светотени – также особыми моделями.

Новый метод, предложенный Сапожниковым, нашёл самое широкое применение не только в общеобразовательных школах, но и в специальных художественных учебных заведениях. Успех нового метода преподавания объяснялся тем, что он наглядно и просто раскрывал сложнейшие положения, относящиеся к построению трёхмерного изображения на плоскости.

П.Марков писал: «То, чем книга И.Д. Прейслера была для прадедов и дедов наших, для нашего времени представляют курсы рисования покойного Сапожникова, с талантом изобретательного рисовальщика-художника соединявшего в себе просвещённые понятия об искусстве и его требованиях… В кружках русских художников труды Сапожникова пользуются громаднейшей известностью, и редкий из посещавших классы Академии художеств не держал и не держит у себя составленные им книги как настольные, ничем покуда на русском языке не заменённые».

Метод преподавания рисунка, предложенный Сапожниковым, произвёл переворот в учебно-воспитательной работе. До выхода его книги в общеобразовательных учебных заведениях царило копирование с оригиналов. Рисованию с натуры почти не учили, а над методом раскрытия отдельных положений реалистического рисунка вообще никто серьёзно не задумывался.

Сапожников указывал, что лучшим средством помочь ученику правильно строить изображение формы какого-либо предмета является  метод её упрощения в начальной стадии рисования. Вначале ученик должен определить геометрическую основу формы предмета, а затем уже переходить к уточнению. «Одним из таких способов является способ разложения любого из видимых предметов на простейшие геометрические фигуры, каковы треугольники, четырёхугольники и тому подобное, - указывал Сапожников. – Нет животного, птицы, насекомого, цветка, растения, формы которых в общем не могли бы быть окованы сказанными фигурами; нет почти случая, где фигуры эти не послужили бы остовом для описания около последнего подробностей контура данного предмета».

Сапожников рекомендует педагогу не столько выправлять рисунок ученика, сколько объяснять его ошибки словесно. Нужно, чтобы ученики, следуя устным указаниям и отвечая на направляющие вопросы педагога, по собственному соображению могли правильно нарисовать каждую из поставленных перед ними новых моделей. Для достижения этой цели и служат методические модели.

Таким образом, модели у Сапожникова используются не для рисования с них, как это было у братьев Дюпюи, а для раскрытия закономерностей строения натуры. Они находятся рядом с натурой и помогают ученику разобраться в особенностях строения формы. Так, при рисовании гипсовой головы Сапожников предлагает пользоваться проволочной моделью: «Поставленная рядом и в том же повороте с гипсовою головою, служающею для образца, она может пояснить перспективное изменение частей, её составляющих».

Все специалисты и критики в России давали самую высокую оценку методу Сапожникова, однако в методической литературе имя его не было должным образом отмечено. Много говорилось и писалось о методе братьев Дюпюи, указывалось, что их метод обучения «новейший и лучший», а об А.П. Сапожникове в методической литературе не было ни слова. Между тем метод Сапожникова имел много общего с методом Дюпюи и опубликован был раньше (метод Сапожникова – в 1834 году, а метод Дюпюи – в 1842).

Изучая историю методики рисования, необходимо ознакомиться и с работой Г.А. Гиппиуса. В 1844 году он издаёт фундаментальный  труд – «Очерки теории рисования как общего учебного предмета». Это был первый капитальный труд по методике обучения рисованию в общеобразовательной школе. Здесь были сконцентрированы все передовые идеи педагогики того времени. Сам автор писал: «Относительно источников, которыми я пользовался, долгом почитаю сказать, что большую часть оных я почерпал из опыта, во время самого преподавания, но многое заимствовал также и из сочинений известнейших педагогов и других писателей, каковы, например: Гербарт, Пимейер, Шварц, Денцель, Дистервег, Гразер, Бенеке, Браубах и, в особенности, Песталоцци, уроками которого я сам имел счастие пользоваться».

Книга делится на две части – теоретическую и практическую. В теоретической части излагаются основные положения педагогики и изобразительного искусства. В практической части раскрывается методика обучения.

Уже во введении автор указывает, что рисование как общеобразовательный предмет нельзя преподавать так же, как в специальной художественной школе: «Обучать однако же питомцев наших в учебных заведениях точно таким же образом, как мы сами учились, - нельзя; потому что мы посвящали себя исключительно искусству; а цель воспитания в училищах совершенно другая, и состоит в приготовлении детей не по одному только какому-либо предмету наук, но по многим вместе, т.е. в образовании многостороннем, в развитии всех человеческих способностей таким образом, чтобы один предмет науки служил пособием другому и чтобы, несмотря на разнообразие учебных предметов, все они в уме учащегося соединялись в одно целое; а об этом-то именно и не помышляли никогда доселе преподаватели рисовального искусства».

С таким взглядом на методику преподавания рисования мы встречаемся впервые не только в отечественной литературе, но и в европейской.

Гиппиус стремится теоретически обосновать каждое положение методики обучения рисунку. По-новому он рассматривает и сам процесс преподавания. Методика, говорит Гиппиус, не должна придерживаться определённого шаблона, разными методами преподавания как искусства преподавания.

«Первоначальное обучение рисованию не должно ограничиваться, сколько  мне кажется, только советами и известными правилами, но т ребует строгого систиматического изложения, как и всякая другая наука; за всем тем, весьма несправедливо было бы думать, что та или другая метода заслуживает предпочтение перед всеми прочими. Одной и той же цели можно достигнуть различными путями, несмотря на то, что предлагаемая мною метода заслуживает предпочтение перед всеми прочими. Одной и той же цели можно достигнуть различными путями, несмотря на то, что предлагаемая мною метода первоначального обучения, имея целию единственно только изощрение зрения учащихся посредством наглядности, развитие их умственных способностей, их чувства к изящному и их охоты к учению, - столь проста в своём основании и так естественна, что для достижения этой цели не может быть различных путей. Гораздо труднее и даже почти невозможно дать определённую форму учению, которое следует за первыми началами, потому что деятельность умственная требует неограниченной свободы и вообще весьма различного направления, смотря по состоянию, полу и предназначению учащихся».

И далее: «Обучение рисованию есть искусство и требует человека, знающего дело; в этом нетрудно увериться  тому, кто начальствует учебным заведением и им от души занимается. Такой человек старается не только упражнять детей, но и возбуждает собственную их деятельность, применяется к духовной потребности каждого воспитанника, нисколько не упуская из виду общности преподавания».

Чтобы научиться рисовать, нужно научиться рассуждать и мыслить, говорит Гиппиус, а это необходимо всем людям, и развивать умение мыслить надо с детского возраста.

Много ценных методических рекомендаций и советов даёт Гиппиус во второй части своей книги - «Первоначальное обучение. О наглядности». Методика преподавания должна основываться, по его мнению, не только на данных практической работы, по его мнению, не только на двнных практической работы, но и на данных науки, прежде всего психологии. В примечаниях к книге Гиппиус  пишет: «Психолог подметит то, каким образом дитя получает понятие о свете, виде, объёме, расстоянии и посредством которых оно учится видеть, само того не зная. Одни глаза ничему не научат нас, нас научит ум наш, который посредством чувств привыкает мерить, сравнивать и чувствовать. Следственно, надобно знать ум детский, дать ему идеи, - тогда и телесный глаз утончится».
К педагогу Гиппиус предъявляет очень высокие требования. Педагог должен не только многое знать и уметь, но и выступать перед учениками как актёр. «Учитель в некотором отношении должен подражать актёру: точно как актёр, он никогда не должен показывать своё  расположение духа, но только такое, которого требует роль…».

Работа каждого ученика должна быть в поле зрения преподавателя. «Надобно осматривать все ученические работы; и хотя это в полных классах отнимает довольно времени, но и здесь опыт и навык много облегчают. Тетради должны лежать открытыми пред каждым из учащихся; учитель ходит между лавок и смотрит наскоро, что так или не так сделано».

Большое внимание Гиппиус обращает на материалы и оборудование: «Как худым пером невозможно хорошо писать, так точно нельзя хорошо рисовать худым карандашом. Следственно, учитель должен заботиться о хорошем материале; никто более его не чувствует в нём нужды, никому другому недостаток в хорошем материале столь не чувствителен, как учителю. Пусть же он потрудится выбрать оный».

Труд Гиппиуса явился значительным вкладом в теорию методики. Такого серьёзного и глубокого изучения вопросов методики в тот период мы не находим ни у одного, даже самого выдающегося представителя педагогической мысли в области обучения рисованию. Все они ограничивались изложением общетеоретических положений педагогики. А художники-педагоги основное внимание обращали на правила рисования и обходили вопросы педагогики. Между тем основная масса учителей нуждалась именно в раскрытии самой методики преподавания. 

Вопросы методики часто опускали даже позднейшие специалисты. Так, М.М. Попов в своей «Иллюстрированной истории методики рисования» (СПб., 1908), говоря о Гиппиусе, не обратил внимания на ценность его мыслей о методике преподавания. Да и вообще русским методистам М.М. Попов не уделил должного внимания. Всей истории развития педагогической мысли в России он отвёл лишь несколько страниц в конце книги, отдавая предпочтение зарубежным методистам. Между тем русская школа рисунка, в особенности в первой половине XIX века, находилась на очень высокой ступени развития, и её вклад в теорию и практику преподавания рисования был весьма значительным. 

Много было сделано в этот период и в области издания различных пособий по рисованию. Целый ряд пособий представляет большой интерес как с методической точки зрения, так и с точки зрения художественного оформления.

К ЧИСЛУ ТАКИХ ПОСОБИЙ ОТНОСЯТСЯ: Н. СОКОЛОВ. НОВЕЙШАЯ РИСОВАЛЬНАЯ АЗБУКА, ГРАВИРОВАННАЯ. М., 1815; Н.СТАНКЕВИЧ. РИСОВАЛЬНАЯ ШКОЛА. СПб., 1811; «НОВЕЙШИЙ УЧИТЕЛЬ РИСОВАНИЯ». М., 1815; «НОВЕЙШЕЕ РУКОВОДСТВО К РИСОВАЛЬНОМУ ИСКУССТВУ». М., 1818; «СПОСОБ РИСОВАНИЯ С НАТУРЫ С ПЕРВОГО УРОКА, ОСНОВАННЫЙ НА ПРАВИЛАХ ГЕОМЕТРИИ И ПЕРСПЕКТИВЫ». М., 1833; В. ЛАНГЕР. КРАТКОЕ РУКОВОДСТВО К ПОЗНАНИЮ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ, ОСНОВАННЫХ НА РИСУНКЕ. СПб., 1841; «РИСОВАЛЬНАЯ ШКОЛА НА 20 ЛИСТАХ, ИЗДАННАЯ ОБЩЕСТВОМ ПООЩРЕНИЯ ХУДОЖЕСТВ». СПб., 1844; А.Т. СКИНО. КУРС РИСОВАНИЯ, СОСТОЯЩИЙ ИЗ 34 НОМЕРОВ. СПб., 1880; А.Т. СКИНО. ШКОЛА РИСОВАНИЯ, ЧЕРЧЕНИЯ И ПЕРСПЕКТИВЫ ДЛЯ ВСЕХ ВОЗРАСТОВ, ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ И ПРАКТИЧЕСКОЕ ИЗЛОЖЕНИЕ ПРАВИЛ. М., 1873; В.В. ПУКИРЕВ, А.К. САВРАСОВ. КУРС РИСОВАНИЯ, СОСТОЯЩИЙ ИЗ 40 НОМЕРОВ, РАЗДЕЛЁННЫЙ НА ТРИ ОТДЕЛА. М., 1869.

Исследуя историю развития методики преподавания рисования, необходимо заметить о постановке обучения рисунку в общеобразовательных школах России.

В 1804 году школьным уставом рисование вводится во все уездные училища и гимназии.

Из-за недостатка учителей в 1825 году в Москве по инициативе графа С.Г.Строганова основывается Училище технического рисования, где было отделение, готовившее учителей рисования для общеобразовательной школы. В 1843 году Министерство народного просвещения издало циркулярное предложение о замещении не имевших специального художественного образования учителей рисования, черчения и чистописания в уездных училищах учениками школы Строганова. До 1879 года это училище было единственным учебным заведением, которое специально готовило преподавателей рисования.

Со второй половины XIX века вопросам методики преподавания начинают уделять особое внимание не только выдающиеся художники-педагоги, но и рядовые учителя школ. Они понимали, что без специальной методической подготовки нельзя успешно вести педагогическую работу. Весьма показательной в этом отношении является «Записка по предмету рисования» учителя Н.К. Зарянко. «Записка» была им подана в Академию художеств в 1858 году. Он обращал внимание Академии на слабую педагогическую и методическую подготовку учителей рисования.

Много ценных мыслей о методике преподавания в общеобразовательных школах высказал И.Н.Крамской. В объяснительной записке к протоколу заседания комиссии Академии художеств по рассмотрению дел Министерства народного просвещения (1871-1872) узнаём мысли и выражения, которые не раз высказывались И.Н.Крамским:
«Всякому художнику, серьёзно занимающемуся искусством, известно, что высшие художественные произведения имеют основанием самое реальное знание форм живой природы и её законов, что сила выражения управляется такими же непреложными законами, как и любое доказанное положение науки, и что если до настоящего времени ещё не разъяснены первопричины, руководящие художником в высших проявлениях искусства, то относительно низших его ступеней можно указать на множество правил, достаточных для первоначального образования в смысле научном.

Ри сование как изучение живой формы есть одна из сторон знания вообще; оно требует такой же деятельности ума, как науки, признанные для элементарного образования.

… Преподавателю, прежде всего, нужно: отказаться от желания получить сейчас же щёгольские рисунки ( они явятся впоследствии иным путём), научить глаз ученика измерению и пониманию видимой формы, сосредоточить всё своё внимание на развитии в ученике понятий о предмете, о главных, типичных его очертаниях и о законах, от которых они зависят».

Члены комиссии имели в виду, что общие методические указания для учебных заведений должны быть едиными и что учащиеся должны идти по пути постепенного накопления и углубления знаний и совершенствования умений.

Большое влияние на развитие методики преподавания рисования оказал выдающийся художник-педагог Павел Петрович Чистяков. Его взгляды на цели и задачи искусства и художественной школы начали формироваться в 60-ые годы XIX века. Это было время борьбы передовых общественных сил с остатками крепостничества, время борьбы против реакционной идеологии, налагавшей цепи на свободную научную и творческую мысль. Революционно-демократические идеалы разночинной интеллигенции России указывали новый путь в развитии науки и искусства.

В 1861 году К.Д. Ушинский издаёт книгу «Детский мир и хрестоматия», в которой раскрывает новые методы развития мышления и языка учащихся. Успех этой книги был поразительным: в том же году потребовалось три издания её. Н.Г. Чернышевский публикует диссертацию «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855 – первое издание, 1865 – второе), в которой провозглашает: «Прекрасное есть жизнь». И.Н.Крамской и тринадцать его товарищей в 1863 году демонстративно выходят из Академии художеств, отказавшись писать конкурсные работы на мифологические и религиозные сюжеты и доказывая, что в жизни есть более интересные и прерасные темы для художника.

Императорская же Академия художеств к этому времени погрязла в рутине, стала придерживаться догматического метода преподавания, отгородилась от жизни неприступной стеной. П.П. Чистякову стало ясно, что Академия нуждается в реформе, её мертвящая власть над художниками и искусством недопустима. Нужны новые формы и методы работы с воспитанниками Академии, необходимо усовершенствовать методику преподавания рисунка, живописи, композиции.

Двадцатилетие деятельности Чистякова в качестве адъюнкт-профессора Академии художеств (1872-1892) было основным и плодотворнейшим педагогическим периодом его жизни. В это время он вырабатывал новую методику преподавания, проверял на практике свою педагогическую систему. Однако титулованные идейные враги Чистякова, зная о прекрасных результатах его школы, всячески стремились дискредитировать её. В царской России заслуги П.П.Чистякова не были оценены должным образом.

В императорской Академии художеств Чистякова всячески третировали, старались изолировать от молодёжи, лишить возможности вести педагогическую работу (с 1890 по 1912 год Чистяков был заведующим отделением мозаики). Только в советское время стали изучать архив Чистякова.

Говоря о педагогических взглядах П.П.Чистякова, об Академии художеств, о её традициях, надо правильно давать оценку академической школе. Ни Крамской, ни Чистяков, ни Репин не отвергали Академию как школу. П.П. Чистяков писал вице-президенту Академии художеств графу И.И.Толстому: «Вы меня, многоуважаемый граф Иван Иванович, спрашивали, какие произведения мы ставим в первую категорию. Как преподаватели-руководители мы в первую очередь ставим те работы, которые исполнены в вышеизложенном серьёзном направлении. Это и есть дело Академии. Манерность у всякого своя присуща его натуре. Манерности учить не следует.

Теперь перейду на практику. Беру для образца «Бояна» г-на Вельонского. Посмотрите пальцы на руках, ногах; возьмите скелет – и Вы увидите, что у него не палочки, состоящие из одного сустава, а пальцы, действительно имеющие в совокупности 14 косточек. И всё это исполнено энергично, не полумерно и сознательно. Не ставя рядом по достоинству, но по направлению, советую посмотреть «Бабушку» Баруздиной. Посмотрите лоб, нос, скулы старушки и пр. Вы увидите и здесь то же. Каждый светик не зря положен, а по форме кости и сознательно. Вот это направление – Академическое. Ошибки в пропорциях бывают; но ведь этот недостаток у всех встречается: у Рафаэля, Микель-Анджело (Моисей). Ошибка в фальш не ставится, есть пословица. Если работано научно, серьёзно, искренно, то ошибки извиняются…

Теперь посмотрите кисти рук у фигур в картине К.Е. Маковского. Крендельки, сосульки, крючки, сосисочки и пр. и всё на один лад, и одним цветом. У Лосева есть на картине пальцы об одном суставе. Вот эти работы для Академии не хороши. Эти картины могут нравиться публике; но они порождают упадок в искусстве. – Талант не обделанный, не обученный (самоуверенный) всегда порождает разврат – упадок. И потому, любуясь и деля талант, следует держать направление».

Чистяков боролся за направление в преподавании искусства, а не против академической системы как таковой. Он считал, что обучение должно проходить как в начальной стадии, так и в высшей на основе единых принципов, на научной основе.

Чистяков писал: «Изучение рисования, строго говоря, должно… [начинаться и] оканчиваться с натуры; под натурой мы разумеем здесь всякого рода предметы, окружающие человека». Копировальный метод он отвергал категорически.

 
Зарубежные методы обучения рисованию Часть2

Стремление человека изобразить окружающий мир наблюдается с глубокой древности. Уже первобытные люди достигали в этом больших успехов, о чём убедительно свидетельствуют рисунки на костях и бивнях мамонта, изображения в пещерах. Эти изображения носили магический характер. Они являлись своеобразной формой передачи человеческой мысли. На этой основе впоследствии возникла письменность

Образцы изобразительного искусства первобытного человека являются не случайными достижениями, а результатом многолетнего опыта и развития предшествовавшей традиции. Ф.Энгельс писал:

«Прежде чем первый кремень при помощи человеческой руки был превращён в нож, должен был, вероятно, пройти такой длинный период времени, что в сравнении с ним известный нам исторический период является незначительным. Но решающий шаг был сделан, рука стала свободной и могла теперь усваивать себе всё новые и новые сноровки, а приобретённая этим большая гибкость передавалась по наследству и возрастала от поколения к поколению.

Рука, таким образом, является не только органом труда, она также и продукт его. Только благодаря труду, благодаря приспособлению к всё новым операциям, благодаря  передаче по наследству достигнутого таким образом особого развития мускулов; связок и, за более долгие промежутки времени, также и костей, и благодаря всё новому применению этих переданных по наследству усовершенствований к новым, всё более сложным операциям, - только благодаря всему этому человеческая рука достигла той высокой ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини».

Первобытные люди, приобретая опыт в какой-либо работе, стремились передать его своим потомкам. Не сразу научились люди строить себе жилища, создавать предметы домашнего обихода, - так же не сразу они научились рисовать. Тысячелетиями человек накапливал опыт в начертании линий и узоров, в изображении силуэтов птиц и животных.

Обучение рисованию носило характер непосредственного, живого наблюдения – наглядного обучения. Уже на низших ступенях развития человеческого общества старшее поколение передавало детям накопленные навыки и умения не только в процессе добывания средств к существованию, но и в искусстве, возникшем в тесной связи с трудовыми процессами. Навыки рисования дети усваивали путём подражания взрослым.

Земледельческий и ремесленно-производственный характер неолита изменил отношение человека к искусству. Умение рисовать человек стал использовать для украшения предметов своего ремесла, главным образом предметов гончарного производства. Изменился и метод обучения. Художник-ремесленник не оставался равнодушным к успехам своего ученика. Для него стало важным, чтобы ученик, перенимая его искусство, становился помощником, а впоследствии и продолжателем его дела, овладел его мастерством. Для этого мастеру приходилось по нескольку раз показывать ученику, как надо работать, как изображать тот или иной узор.

Таким образом стали вырабатываться приёмы и методы обучения. Но чётко разработанных принципов обучения ещё не было.

Настоящее обучение искусствам, с организацией школ, возникло только в эпоху цивилизации. Энгельс писал: «Цивилизация – период овладения дальнейшей обработкой продуктов природы, период промышленности в собственном смысле этого слова и искусства».

Говоря о методах обучения рисованию в эпоху цивилизации, необходимо прежде всего рассмотреть наиболее раннюю и высокоразвитую культуру древнего Египта.

Исторические документы свидетельствуют, что в древнем Египте рисованию учили в школах наряду с черчением. Окончив школу, юноша должен был уметь измерить и начертить площадь поля, зарисовать план помещения, нарисовать и вычертить схему канала. Таким образом, с рисованием как с предметом школьного обучения впервые мы встречаемся у древних египтян.

При обучении детей грамоте рисованию уделялось основное внимание, так как сам характер иероглифического письма требовал изображения всевозможных предметов. Например, буква А изображалась рисунком ястреба, буква Б – рисунком ноги человека.

Система воспитания и обучения была предельно строгой и даже жестокой: за малейшее отсупление от предписанных правил, за неточное выполнение канона ученика наказывали, вплоть до избеения палками. В одном из папирусов рассказывается даже, что ученик долгое время находился связанным в темнице храма. Школьный закон гласил: «Будь прилежен в ежедневной работе, будь деятелен. Не ленись ни одного дня, или ты будешь бит».

В эпоху древнего Египта мы впервые встречаемся с рисованием как с предметом школьного обучения. Обучение проходило уже не от случая к случаю, а систематически. Метод и система преподавания у всех художников-педагогов были едиными, ибо утверждённые каноны и правила предписывали строжайшее соблюдение всех установленных норм.

Египтяне положили начало теоретическому обоснованию практики рисования. Они первыми стали устанавливать законы изображения и обучения им нового поколения. Существовала ли теория самого процесса обучения – дидактики, неизвестно, но, видимо, что-то подобное было, так как уже само существование канонов говорит о чётких правилах и законах изображения, которые должны были строго соблюдать ученики.

Обучение рисованию в древнем Египте строилось не на основе познания окружающего мира, а на заучивании схем и канонов, на копировании образцов. Обучая рисованию, художник-педагог не предлагал своему ученику наблюдать и изучать природу (натуры как объекта изучения не существовало), а заставлял заучивать правила изображения форм предметов по установленным образцам, шаблонам. В этом заключается определённая историческая ограниченность древнеегипетской методики обучения рисованию.

Древнегреческие художники подошли по-новому к проблеме обучения и воспитания. Изучая природу, наблюдая прекрасное в жизни, они стали разрабатывать свои правила изобразительного искусства. Греки утверждали, что в мире царит строгая закономерность и сущность прекрасного заключается в стройном порядке, в симметрии, в гармонии частей и целого, в правильных математических соотношениях. Так, в 432 году до н.э. в Сикионе скульптор Поликлет написал сочинение о пропорциональном соотношении между частями человеческого тела. Для иллюстрации своих теоретических положений Поликлет создал статую «Дорифор». Мальчики, обучающиеся рисованию, должны были также исполнить рисунки одной из статуй Поликлета.

В 4 веке до н.э. в Греции существовало уже несколько прославленных школ рисунка: Сикионская, Эфесская и Фиванская. Эти школы имели различные методические установки.

Фиванская школа большое значение придавала светотеневым эффектам, передаче жизненных ощущений и иллюзии.

Эфесская школа, создателем которой считается Эфранор родом из Коринфа (по другим источникам – Зевксис), основывалась на восприятии природы и на внешней красоте. Особенно большое внимание в этой школе уделялось творческому вдохновению и эстетическому порыву. Эта школа стремилась к иллюзии, но была «небезукоризненна в рисунке».
Сикионская школа рисунка, основанная Эвпомпом, базировалась на научных данных естествознания и строго придерживалась законов природы.

Сикионская школа рисунка оказала большое влияние не только на метод обучения, но и на дальнейшее развитие изобразительного искусства. Эта школа придерживалась научного метода обучения, она стремилась приблизить ученика к природе, раскрывала её закономерности, воспитывала любовь к изучению красот природы. Из Сикионской школы вышли такие прославленные художники, как Памфил, Мелантий, Павзий и великий Апеллес.

Фактически главой Сикионской школы был Памфил – ученик и последователь Эвпомпа. Панфил был весьма образованным человеком своего времени. Плиний писал о нём: «Сам Памфил родом был македонянин, но он первый выступил в области живописи, обладая всесторонним образованием, особенно же знанием арифметики и геометрии; без их знания, по его словам, нельзя было достичь совершенства в области искусства».

Прекрасно понимая, что во время рисования с натуры человек не только наблюдает предмет, но и познаёт его строение, Памфил стал придавать большое значение рисованию как общеобразовательному предмету и содействовал введению рисования во все греческие школы. Плиний писал:
«Благодаря ему сперва в Сикионе, а потом во всей Греции было установлено так, что свободные дети прежде всего учились рисованию, то есть живописи на буковом дереве, причём это искусство было включено в число предметов первоначального образования».

Памфил впервые обратил серьёзное внимание на научную основу изобразительного искусства. Он стремился ввести в искусство научные принципы, стремился «к величайшей точности рисунка». Он много работал над проблемами геометрии, так как эта наука помогает развитию пространственного мышления и облегчает процесс построения изображения на плоскости.

Знаток и теоретик рисунка эпохи Возрождения Леон Батиста Альберти в трактате «Три книги о живописи» писал: «Мне любо изречение древнейшего и славнейшего живописца Памфила, у которого молодые люди благородного звания начали обучаться живописи. Он считал, что ни один живописец не может хорошо писать, не зная хорошо геометрии».

Плиний указывает, что на дверях Сикионской школы рисунка было написано» «Сюда не допускаются люди, не знающие геометрии».

У Памфила была своя система и методика обучения рисунку, основанная на строгих научно-теоретических положениях. Чтобы овладеть этой системой, а также установленными теоретическими и практическими положениями искусства, требовалось много времени» курс обучения у Памфила продолжался 12 лет. За обучение он брал большую плату – один талант (26, 196 кг золота). «Никого он не учил дешевле одного таланта, и эту плату ему платили и Апеллес и Мелантий», - пишет Плиний.

В Сикионской школе был заложен метод научного понимания искусства и вместе с тем научный метод обучения. Памфил призывал своих воспитанников изучать природу, наблюдать её красоту и показывал, в чём она заключается.

В методических положениях греческие художники-педагоги указывали, что художник в творческой работе должен отдавать преимущество знанию, рассудку. В этом отношении весьма показательны рассуждения Платона. В своих «Законах» он писал, что художник должен следовать за музой мудрости, ибо она делает своих учеников лучше.

Рисовали в древней Греции преимущественно на деревянных (буковых) дощечках. Буковые доски приготовлялись двумя способами: для рисования стилусом (заострённой металлической или костяной палочкой) доски покрывали слоем воска, иногда воск подкрашивали каким-нибудь цветом; для рисования краской и кистью буковую доску грунтовали левкасом белого цвета (излюбленный метод работы в Афинской школе). Такие доски применялись главным образом для ученических работ, для набросков и эскизов. На вощёных дощечках рисовальщик стилусом выцарапывал рисунок (абрис) какой-нибудь фигуры. Если рисунок получался неверный, он заминал его пальцем, разравнивал восковую плоскость и наносил новый.

В древней Греции был заложен метод научного понимания искусства. Греческие художники-педагоги призывали своих учеников и последователей изучать природу, наблюдать её красоту, указывали, в чём она заключается. Греческие художники-педагоги впервые установили метод обучения рисунку, в основе которого лежало рисование с натуры.

В древней Греции рисование стало рассматриваться как общеобразовательный предмет. Благодаря главе Сикионской школы Памфилу рисование и было введено во все общеобразовательные школы Греции. Заслуга Памфила состоит в том, что он первый понял, что в задачу обучения рисованию входит не только изображение предметов реальной действительности, но и познание закономерностей их строения. Это заставило передовых граждан Греции осознать важность обучения искусству в деле воспитания.

На необходимость обучения молодого поколения искусствам не раз указывал Аристотель. Большое место в его трудах занимает проблема воспитательной роли искусства. Искусство, по его мнению, не имеет самодовлеющей ценности. Оно связано с нравственной жизнью людей и подчинено задачам «совершенствования добродетели». Произведения исекусства облагораживают человека тем, что посредством очищения (катарсиса) души освобождают его от отрицательных страстей. Указание на связь искусства с нравственной деятельностью людей является большой заслугой Аристотеля. Однако нравственным идеалом для Аристотеля является «созерцательная деятельность разума», не преследующая никаких практических целей.

Эпоха древнего Рима, казалось бы, должна была развить дальше достижения греческих художников-педагогов.

Римляне любили изобразительное искусство. Многие знатные вельможи и патриции сами занимались рисованием и живописью: Фабий Пиктор, Педий, Юлий Цезарь, Нерон. Плиний писал: «Было также достойное упоминания совещаний первых лиц государства о занятиях живописью. Так как Квинт Педий, внук бывшего консула и триумфатора Педия, назначенного диктатором Цезарем в сонаследники Августу, был нем от рождения, то оратор Мессала, к семье которого принадлежала бабка этого мальчика, полагал, что нужно учить его живописи, и это одобрил император Август, но мальчик умер, сделав большие успехи».

Рисованием занимались и в общеобразовательных школах. На рисунке Г.Кнакфуса показана школа времён императоров.

Римляне с уважением относились к выдающимся произведениям искусства. Особенно высоко они ценили произведения греческих художников. Богатые люди собирали коллекции картин, а императоры строили общественные пинакотеки. Плиний писал:
«Но в особенности широкое распространение картин ввёл Цезарь, выставив во время своего диктаторства… возле храма Венеры-Родительницы картины, изображающие Аякса и Медею. После него [в том же духе действовал] М.Агриппа, хотя характер этого человека был более подходящ к простому образу жизни, чем к утончённостям».

Кажется, было создано всё для дальнейшего развития изобразительного искусства и обучения ему. Однако на деле римляне не внесли нового в методику и систему преподавания. Они лишь пользовались достижениями греческих художников; более того, много ценных положений методики преподавания рисунка они не сумели сохранить.

Греческие художники-педагоги стремились разрешить высокие проблемы искусства, они призывали своих учеников овладевать искусством с помощью науки, стремились к вершинам творчества и осуждали художника, который по-ремесленнически подходил к искусству. В эпоху Римской империи художник-педагог меньше задумывался над высокими проблемами художественного творчества. Его интересовала в основном ремесленно-техническая сторона дела. Преобладало копирование образцов, повторение приёмов работы великих мастеров Греции, а вместе с этим римские художники постепенно отходили от глубоко продуманных методов обучения рисунку, которыми пользовались художники-педагоги Греции.

В эпоху средневековья достижения реалистического искусства были отвернуты.  Художники средневековья не знали ни принципов построения изображения на плоскости, ни разработанных греками методов обучения. Церковные мракобесы варварски уничтожили теоретические труды великих мастеров Греции, а также многие прославленные произведения изобразительного искусства. Один из виднейших художников-гуманистов эпохи Возрождения –Гиберти – писал по этому поводу:
«Итак, во времена императора Константина и папы Сильвестра взяла верх христианская вера. Идолопоклонство подвергалось величайшим гонениям, все статуи и картины самого совершенства были разбиты и уничтожены. Так вместе со статуями и картинами погибли свитки и записи, чертежи и правила, которые давали наставления столь возвышенному и тонкому искусству».

Свою долю в дело разрушения античной культуры внесли и турецкие завоевания; турки загасили последние очаги античной культуры. После завоевания Магометом II Византийской империи Греция, входившая в неё, также подверглась разгрому, и искусства пришли в упадок. Стендаль, занимавшийся историей живописи, так характеризовал эпоху средневековья: «Явились варвары, потом папы, святой Георгий Великий жёг рукописи древних писателей, хотел истребить Цицерона, приказывал разбивать и бросать в Тибр статуи, считая их идолами или, в лучшем случае, изображениями языческих героев. Наступили века IX, X, XI, века самого тёмного невежества».

Не умоляя своеобразия и художественной ценности средневекового искусства, о чём немало написано книг, необходимо всё же отметить слабое владение рисунком, т.е. основой изобразительного искусства, а вместе с тем и застой в методах обучения рисунку. Не было чёткой методики преподавания и теоретической разработки основ изобразительного искусства. Эту работу начали проводить только художники эпохи Возрождения.

Возрождение открывает новую эру и в истории развития изобразительного искусства, и в области методов обучения рисованию. Хотя рисование как учебный предмет не было включено в школьный курс, всё же эпоха Возрождения внесла большой вклад в теорию методики преподавания рисования и для профессионального обучения, и для профессионального обучения, и для общеобразовательного. Художники эпохи Возрождения заново разрабатывают теорию изобразительных искусств, а вместе с тем и методы обучения рисунку. Альберти по этому поводу писал Брунеллеско:
«Признаюсь тебе: если древним, имевшим в изобилии у кого учиться и кому подражать, было не так трудно подняться до познания этих высших искусств, которые даются нам ныне с такими усилиями, то имена наши заслуживают тем большего признания, что мы без всяких наставников и без всяких образцов создаём искусства и науки неслыханные и невиданные».

Над проблемами рисунка начинают работать лучшие мастера изобразительного искус ства: Ченнини Ченнино, Альберти, Леонардо да Винчи, Дюрер и многие. Они активно вступают на путь научного исследования, стремятся понять закономерности явлений природы, установить связь между наукой и искусством. Вдохновляющее действие в этом направлении оказывали архелогические раскопки, а также сведения историков о великом искусстве древней Греции.

Давая характеристику эпохе Возрождения, Энгельс писал:
«В спасённых при падении Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумлённым Западом предстал новый мир – греческая древность; перед её светлыми образами исчезли призраки средневековья; в Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть… Тогда не было почти ни одного крупного человека, который не совершил бы далёких путешествий, не говорил бы на четырёх или пяти языках, не блистал бы в нескольких областях творчества. Леонардо да Винчи был не только великим живописцем, но и великим математиком, механиком и инженером, которому обязаны важными открытиями самые разнообразные отрасли физики. Альбрехт Дюрер был живописцем, гравёром, скульптором, архитектолром и, кроме того, изобрёл систему фортификации…».

Художники Возрождения стремятся возродить античную культуру, собирают и изучают памятники античного искусства, чтобы понять методы работы их создателей. Так, Леонардо да Винчи на основе литературных сведений об искусстве древней Греции разработал «квадрат древних». Учение о пропорциях, перспектива и анатомия находится в центре внимания теоретиков и практиков искусства этого времени. Художники Возрождения сумели не только теоретически обосновать наиболее актуальные проблемы искусства, но и практически их решить в своих произведениях.

Много ценных мыслей высказали художники Возрождения в области методики обучения рисунку. Они указывали, что в основу обучения должно быть положено рисование с натуры. Эту мысль мы находим почти во всех трактатах. Например, Ченнини Ченнино в своём трактате пишет:
«Заметь, что самый совершенный руководитель, ведущий через триумфальные врата к искусству, - это рисование с натуры. Оно важнее всех образцов; доверяйся ему всегда с горячим сердцем, особенно когда приобретешь некоторое чувство в рисунке».

Большое значение Ченнини Ченнино придавал методическому руководству со стороны учителя. Он считал, что одни теоретические положения, без систематического руководства педагога, не дадут желаемого результата:
«Хотя многие и говорят, что научились искусству без помощи учителя, но ты им не верь; в качестве примера даю тебе эту книжечку; если ты её станешь изучать денно и ношно, но не пойдёшь для практики к какому-нибудь мастеру, ты никогда не достигнешь того, чтобы с честью стать лицом к лицу с мастерами».

Ценные методические положения выдвинул в трактате «Три книги о живописи» Леон Батиста Альберти. Эта работа является значительным трудом по теории рисования эпохи Возрождения. Трактат рассказывает не столько о живописи и красках, сколько о рисунке и основных положениях правильного построения изображения на плоскости. Рисование Альберти рассматривает как серьёзную научную дисциплину, обладающую столь же точными и доступными для изучения законами и правилами, как математика. Он пишет, что эффективность обучения искусству зависит прежде всего от научной осведомлённости:
«Я видел многих, которые находясь как бы в первом цвету своей учёбы, опустились до корысти и поэтому не стяжали ни богатства, ни похвал, в то время как если бы они развивали своё дарование наукой, они наверняка поднялись бы до высшего признания и стяжали бы много богатства и наслаждений».
И далее:
«Мне хочется, чтобы живописец был как можно больше сведущ во всех свободных искусствах, но прежде всего я желаю, чтобы он узнал геометрию. Мне любо изречение древнего и славнейшего живописца Памфила, у которого молодые люди благородного звания начали обучаться живописи».

Давая научное обоснование методу обучения, Альберти тем самым рассматривает рисование не как механическое упражнение, а как упражнение ума. Эта мудрая установка дала позже Микеланджело возможность сказать: «Рисуют головой, а не руками».

Весь процесс обучения Альберти предлагает строить на рисовании с натуры:
«А так как природа дала нам такое средство, как измерения, познание которых доставляет немалую пользу, так пусть же прилежные живописцы в своей работе заимствуют их у природы и, приложив все свои умения и старания к познанию их, пусть они держат в памяти то, что они у неё заимствовали».

Интересна методическая последовательность изложения учебного материала в труде Альберти. В первой книге он излагает строгую систему обучения. Знакомство начинается с точки и прямых линий, затем идёт ознакомление с различными углами, потом с плоскостями и, наконец, с объёмными телами. Рассматривая этот труд как своеобразный учебник, мы должны констатировать здесь наличие основных дидактических положений.

Альберти пишет:
«Я хочу, чтобы молодые люди, которые только что, как новички, приступили к живописи, делали то же самое, что, как мы видим, делают те, которые учатся писать. Они сначала учат формы букв в отдельности, то, что у древних называлось элементами, затем учат слоги и лишь после этого – как складывать слова».

Соблюдая последовательность, Альберти знакомит ученика с основными положениями линейной перспективы, объясняет свойства лучей зрения. Здесь же он касается вопросов воздушной перспективы, объясняет свойства лучей зрения. Здесь же он касается вопросов воздушной перспективы.

Большое значение Альберти придаёт личному показу учителя:
«Мы сказали всё, что нужно было сказать о пирамиде и о сечении, - о том, что я обычно в кругу своих друзей объясняю более пространно, со всякими геометрическими выкладками…».

Уже из этих нескольких высказываний видно, насколько глубокими были у Альберти знания, не утратившие своей значимости и сейчас. Во взглядах Альберти есть, конечно, и целый ряд недостатков, обусловленных временем. Так, во второй книге Альберти переоценивает значение завесы, противореча методу обучения рисованию с натуры, превращая искусство рисунка в механическое проектирование натуры на плоскости.

Метод рисования с натуры при помощи завесы. В эпоху Возрождения завесой пользовались многие художники. Метод заключался в следующем: между натурой и рисовальщиком устанавливалась картинная плоскость (завеса), которая могла быть двух видов: рама с натянутой прозрачной кисеёй или калькой, на которой художник и делал свой рисунок, либо рама с натянутыми нитями. Чтобы рисовальщик имел постоянную точку зрения и мог точно соблюдать правила перспективы, к завесе прилагался специальный прибор (прицел), через который художник и вёл наблюдения. Эти два вида завесы изобразил А.Дюрер на своих рисунках. Через завесу в виде рамы с натянутой калькой художник наблюдал предмет и делал на ней перспективное изображение натуры. Второй вид завесы – рама с натянутыми нитями. Нити делят раму на определённое количество клеток. Бумага, на которой художник рисует, также разделена на клетки. Наблюдая через прицел натуру, рисовальщик фиксирует результаты наблюдений на своём рисунке и получает перспективное изображение формы предмета.

Этот метод рисования, помогая точно соблюдать законы перспективы, в то же время содержал существенный недостаток: превращал рисование в механическое проектирование.

Но несмотря на это, мы должны признать великую роль Альберти как художника-просветителя, отметить то положительное, что им было сделано в XV веке в области методики рисования. Он первый стал разрабатывать теорию рисунка, положив в основу её законы науки и законы природы. Он дал правильное методическое направление обучению рисунку. Для того чтобы донести свои мысли до всех художников, Альберти посчитал нужным дважды издать свой труд: на латинском и на итальянском языке. Он понял необходимость обогатить практику искусства опытом науки, приблизить науку к практическим задачам искусства.

Следующей работой оказавшей большое влияние на развитие методики обучения рисованию, является «Книга о живописи» Леонардо да Винчи. В этой книге затрагиваются вопросы рисунка, и, что особенно важно, Леонардо (как и Альберти) смотрит на рисунок как на серьёзную научную дисциплину. В некоторых положениях Леонардо да Винчи идёт дальше, смотрит на вещи глубже, чем Альберти. Говоря о той же завесе, которую восхваляет Альберти, Леонардо да Винчи правильно отмечает, что она вредна ученику:
«Но это изобретение следует порицать у тех, кто не умеет ни самостоятельно рисовать, ни рассуждать собственным умом, так как при такой лени они являются губителями своего ума и никогда не смогут создать ни одной хорошей вещи без этой помощи».
Весьма положительным является также метод закрепления пройденного путём рисования по памяти. «Если ты хочешь хорошо запомнить изученную вещь, то придерживайся следующего способа: когда ты срисовал один и тот же предмет столько раз, что он по-твоему, [как следует] запомнился, то попробуй сделать его без образца». Много времени уделял Леонардо да Винчи научным обоснованиям теории рисунка. Он занимался анатомическими исследованиями, установлением законов пропорционального искусства.

Великий немецкий художник эпохи Возрождения Альбрехт Дюрер оставил теоретические труды, представляющие большую ценность как в области методики обучения, так и в области постановки проблем искусства. Разбирая вопросы творчества, Дюрер считал, что в искусстве нельзя полагаться только на чувство и зрительное впечатление, а необходимо опираться на точные знания. Научные знания, утверждает Дюрер, обеспечивают художнику твёрдый и надёжный успех в работе вместо случайных удач и падений.

Характерной чертой Дюрера как представителя эпохи Возрождения является гуманизм. Во введении к трактату о пропорциях (1513) Дюрер пишет: «…необходимо, чтобы тот, кто что-либо умеет, обучал этому других, которые в этом нуждаются».

Особенно большую ценность для обучения рисунку представляет метод обобщения формы, предложенный Дюрером. Этот метод  впоследствии широко применяли в своей педагогической работе братья Дюпюи, Ашбе, П.П.Чистяков, Д.Н.Кардовский. Метод оказался приемлемым и для сегодняшнего дня. Заключается он в следующем.

Дать правильное перспективное построение изображения, например кисти руки, очень трудно, а для начинающего рисовальщика даже недоступно. Обобщая форму руки до простейших геометрических форм, рисовальщик намного упрощает задачу, и она оказывается не только лёгкой для опытного художника, но и доступной для начинающего.

При анализе сложной формы натуры, например головы человека, Дюрер предлагает в начальной стадии построения изображения рассматривать её как сумму простейших геометрических форм, то есть рисовальщик должен дать большую форму так, как это делает скульптор, начиная рубить голову из дерева.

Рисунок Дюрера, изображающий объёмно-конструктивное строение человеческой головы – это классический образец анализа формы и закономерностей строения головы весьма ценен и сегодня. Он воспроизводится почти во всех пособиях по рисованию. Вопросы анализа конструктивного строения формы предмета во время рисования с натуры считаются очень важными. И тот вклад, который сделал Дюрер, во многом обогатил современную методику обучения рисованию.

Дюрера волновали и общие вопросы педагогики, вопросы обучения и воспитания детей. Среди художников эпохи Возрождения мало кто задумывался над этим.

Колоссальную работу проделали художники Возрождения в области научно-теоретического обоснования правил рисования. Их труды по вопросам перспективы помогли художникам справиться с труднейшей проблемой построения изображения трёхмерной формы предметов на плоскости. Многие художники эпохи Возрождения, увлекаясь перспективой, целиком посвящали своё время этому делу.

Художники Возрождения умело использовали данные своих научных наблюдений в практике изобразительного искусства. Даже теперь их произведения поражают глубоким знанием анатомии, перспективы, законов светотени. С помощью науки искусство Возрождения поднялось на небывалую высоту. Оно представляет для нас колоссальную художественную ценность и помогает развивать методику обучения рисованию.

Мастера Возрождения сумели создать высокие образцы как для художников-практиков, так и для педагогов. Они сумели не только теоретически обосновать наиболее актуальные проблемы искусства, но и практически доказать их необходимость. Художественная культура Возрождения дорога миру за созданный ею кодекс правил и законов изобразительного искусства. Все, кто любит и знает изобразительное искусство Возрождения, обращается к нему как к источнику мудрости, знания и высокого мастерства.

Художники Возрождения указали последующим поколениям художников-педагогов правильный путь развития методики и способствовали становлению рисования как учебного предмета. Однако учебный рисунок самостоятельного значения в ту эпоху ещё не получил. Мастера Возрождения мало касались вопросов дидактики, мало связывали дидактические проблемы с вопросами изобразительного искусства. Они не ставили перед собой задачу разработать систему обучения и воспитания.

Эту важную работу начали проводить академии художеств, открывшиеся в конце XVI века. С этого времени обучение рисованию начинает проводиться в специальных учебных заведениях.

Семнадцатый век в истории методов обучения рисованию является периодом становления новой педагогической системы – академической. Новая система стала предъявлять чёткие требования не только к ученикам, но и к педагогам. Самой характерной особенностью этого периода является создание специальных учебных заведений – академий художеств и художественных школ.

Особенно много было сделано академиями в области методики обучения рисунку, живописи, композиции. Преподаватели академий прежде всего думали о том, как усовершенствовать методику, как облегчить и сократить ученикам процесс усвоения учебного материала. Методика обучения и воспитания должна строиться на научных основах, утверждали они; искусство, успех художника – это не дар божий, а результат научного познания и серьёзного труда. Так, Рейнольдс указывал: «Наше искусство не есть божественный дар, но оно и не чисто механическое ремесло. Его основание заложено в точных науках» (См. : «Мастера искусства об искусстве», в 7-ми томах, т.3. М., «Искусство», 1967, стр. 411.

Эффективность академической системы преподавания заключалось в том, что обучение искусствам проходило одновременно с научным просвещением и воспитанием высоких идей. Исследуя историю методов преподавания рисования, мы видим, что в академиях была чёткая и строгая система обучения, стремление просветить и возвысить чувства художника.

Ещё не успела окрепнуть и окончательно сформироваться академическая система воспитания и обучения художников, а критиков этой системы нашлось уже громадное количество. Приверженцам академической системы приходилось рьяно отстаивать свои позиции. В защиту академической системы обучения они писали статьи и выступали с речами. Достаточно упомянуть «Статьи и мысли об искусстве» Гёте и блестящие «Речи» Джошуа Рейнольдса.

Рейнольдс с большой убедительностью отстаивал академические принципы обучения. Но при этом он был противником схоластики – зазубривания схем и канонов. «Одна из величайших ошибок в методе преподавания всех академий», по его мнению, состоит в том, что «учащиеся никогда точно не рисуют те живые модели, которые они перед собой имеют… Они изменяют форму согласно своим неопредолённым и неясным представлениям о красоте и рисуют скорее то, какой фигура, по их мнению, должна была бы быть, чем то, какова она на самом деле».

Чёткая и организованная система художественного образования, установившаяся в академиях. Стала оказывать влияние и на методы преподавания рисования в общеобразовательных учебных заведениях.

Овладеть рисунком без серьёзных научных знаний нельзя. Овладевая рисунком, ученик одновременно познаёт мир. Отсюда вывод: занятия рисованием полезны для всех. Эта мысль начинает занимать умы не только людей искусства, но и деятелей народного просвещения.

Положение о пользе рисования как общеобразовательного предмета было высказано великим чешским педагогом Яном Амосом Коменским (1592-1670) в его «Великой дидактике». Коменский ещё не решался включить рисование в курс школьного обучения как обязательный предмет. Но ценность его мыслей о рисовании состояла в том, что они были тесно связаны с вопросами педагогики.

В XXI главе «Великой дидактики» - «Метод искусств» - Коменский указывает, что для обучения искусству необходимо соблюдать три требования: 1) правильного употребления; 2) разумного направления; 3) частного упражнения. Коменский настаивал, «чтобы ученика обучали, где и как нужно применять каждое из этих требований», и руководили им; чтобы всегда была «налицо определённая форма и норма, что должно выполнять», и показ того, как надо выполнять; и, наконец, «формы для выполнения должны быть самыми совершенными», «ибо как никто не может провести прямые линии, пользуясь кривой линейкой, так никто не может дать хорошей копии по ошибочному оригиналу».

Особую ценность для нас представляют мысли Коменского о необходимости изучать методы преподавания.

Почти одновременно с Коменским общеобразовательную ценность рисования стал отстаивать английский педагог и философ Джон Локк (1632 – 1704). В книге «Мысли о воспитании» он писал, что если мальчик приобрёл красивый и быстрый почерк, то должен не только поддерживать его тщательным упражнением в письме, но и усовершенствовать своё искусство посредством рисования. Однако, не будучи специалистом, Дж. Локк не мог дать методических указаний в преподавании рисования. Он ограничился общими рассуждениями о пользе обучения рисованию.

Более обстоятельно о рисовании как общеобразовательном предмете высказался французский философ-энциклопедист Жан Жак Руссо (1712-1778). В книге «Эмиль» Руссо писал, что для познания окружающей действительности большое значение имеют органы чувств, которые можно развить у ребёнка, обучая его рисованию с натуры. Руссо верно указывал, что занятия рисованием следует проводить среди природы, так как на природе ученик может наглядно увидеть явления перспективы и понять её законы. Кроме того, наблюдая природу, ученик воспитывает свой вкус, приучается любить природу, начинает понимать её красоту.

Руссо считал, что обучать рисованию можно исключительно с натуры. Он утверждал, что у ребёнка не должно быть другого учителя, кром е самой природы, и других образцов, кроме самих предметов. Надо рисовать дом с дома, дерево с дерева, а не с их изображения на бумаге, которые являются лишь условными подражаниями.

В этом отношении Руссо смотрит на методику преподавания рисования серьёзнее, чем его предшественники.

Много ценных мыслей о методике обучения рисованию высказал Иоганн Вольфганг Гёте (1749-1832). Суждения Гёте об искусстве, рисунке и методах обучения дают ценный материал для усовершенствования методики преподавания и для правильного понимания рисования как общеобразовательного предмета. Гёте писал: «Не следует, однако, забывать, что, толкая ученика без художественного образования к природе, его удаляют одновременно и от природы и от искусства».

Большое значение Гёте придавал рисованию как общеобразовательному предмету. По его мнению, особенно полезно рисование поэту: оно помогает шире и глубже познать мир, наблюдать его красоты. «Рисование и изучение искусства приходят на помощь поэтическому творчеству, вместо того чтобы мешать ему; писать вообще нужно мало, а рисовать необходимо много».

Гёте считал, что рисунком должен овладеть каждый педагог, - тогда он сможет лучше раскрыть свой предмет.

Педагогические идеи Коменского, Локка, Руссо, Гёте обогатили теорию и практику преподавания рисования. Их теоретические труды послужили толчком для дальнейшего развития педагогической мысли вообще и в области методики преподавания рисования в частности. Их труды помогают соединить теорию искусства с теорией педагогики, дополнить принципы искусства принципам дидактики и тем самым обогатить методику преподавания рисования как в общеобразовательной школе, так и в специальной художественной.

Однако, несмотря на авторитетные высказывания о громадной роли рисования как общеобразовательного предмета, ни в XVII, ни в XVIII веке рисование не было введено в курс учебных предметов в школах. Только в начале XIX века оно начинает входить в круг школьных занятий. Инициатива в этом деле принадлежала швейцарскому педагогу Иоганну Генриху Песталоцци (1746-1827). После Песталоцци рисование прочно завоёвывает своё место в общеобразовательных школах. Не случайно учителя рисования назвали его отцом школьной методики.

Рисование в школе Песталоцци рассматривает как общеобразовательный предмет. Все знания, по его мнению, исходят из числа, формы и слова. Первым шагом к познанию служит созерцание. Чтобы иметь возможность верно мыслить, необходимо правильно рассматривать окружающую природу. Рисование и есть совершенный способ приобрести это умение.

Для усвоения искусства осмысленного созерцания необходимы специальные упражнения, которые приучают глаз смотреть на всё, сравнивая, анализируя и группируя. А для этого, говорит Песталоцци, необходимо из большого количества окружающих нас разнообразных форм выбрать несколько наиболее простых и строго определённых, при помощи которых глаз будет иметь возможность разлагать все остальные на составные части и определять взаимоотношения последних. Такими основными нормальными фигурами Песталоцци считал простейшие геометрические формы.

Первые упражнения в рисовании Песталоцци советовал проводить на аспидных досках мелками. Когда же ученик приобретёт известный навык и перейдёт к рисованию с натуры, ему можно дать карандаш и бумагу.

Особая роль, по мнению Песталоцци, должна принадлежать рисованию в начальной школе. В его дневнике, где речь идёт о воспитании сына, рисование занимает главное место.

Рисование, утверждает Песталоцци, должно предшествовать письму, - не только потому, что оно облегчает процесс овладения начертанием букв, но и потому, что оно легче усваивается.

Свои взгляды на методику обучения рисованию он наиболее полно изложил в книге «Как Гертруда учит своих детей».

Большое влияние  на развитие школьной методики оказали труды берлинского учителя рисования Петра Шмида. Он разрабатывал методику обучения рисованию, основываясь на прогрессивных общепедагогических положениях. Первое его сочинение относится к 1809 году.

Шмид пользовался геометрическими моделями. Он полдожил начало развитию  «геометрального метода».

По мнению Петра Шмида, рисование – не только механическое упражнение руки, оно является и гимнастикой ума, причём упражняются и наблюдательность, общее чувство формы, фантазия. Последовательность обучения рисунку, по Шмиду, должна быть такой: сначала изображение простейшей формы – параллелепипеда, затем изображение криволинейных форм предметов, - и так постепенно ученика подводят к рисованию с гипсовых голов и бюстов. Каждая задача обусловливает последующую, а последующая предполагает предыдущую и основывается на ней.

Шмид считал копирование картинок не только не приносящим ученику никакой пользы, но даже вредным. Он говорил, что копирование помогает лишь приобретению механического навыка и нисколько не содействует умственному развитию детей.

Противником метода П. Шмида выступил учитель семинарии во Фрейбурге К. Солдан. Он считал, что геометральный метод Петра Шмида пригоден только для талантливых учеников, что геометрические фигуры с «абстрактною пустотою» не привлекают внимания детей, не вызывают никаких ассоциаций с формами реальной действительности. Лучше заниматься копированием с образцов, говорил Солдан, чем геометрическими формами отдалять детей от прекрасного в действительности. Свои взгляды К.Солдан изложил в пособии «О цели применения оригиналов при систематическом обучении элементарному рисованию»  (1836).

Особенно большим успехом пользовался метод преподавания братьев Дюпюи. Этот метод нашёл самое широкое распространение среди учителей почти всего мира. Современники считали его правильным, новым, прогрессивным. Однако ради справедливости надо заметить, что приоритет в разработке этого метода принадлежит не братьям Дюпюи, а нашему русскому художнику – педагогу А.П. Сапожникову.

При геометральном методе обучения рисунку основывалось на геометрии. По мнению приверженцев этого метода , геометрия способствует правильности и точности рисунка, а также позволяет проверять изображение измерением. Согласно этому методу, все предметы окружающей действительности рассматриваются с геометрической точки зрения: в основе формы каждого предмета обнаруживается геометрическая фигура или тело. Например, рисуя яблоко, ученик вначале намечает форму шара, а затем уточняет её по натуре; рисуя ведро, ученик вначале изображает усеченный конус, а затем уточняет форму по натуре.

С 1888 года геометральный метод был введён во всех общеобразовательных школах. Этот метод имел целый ряд преимуществ перед другими. Следуя ему, ученики привыкали рисовать более сознательно, они не просто наблюдали предмет, его форму, а и анализировали её.

Однако очень скоро нашлись учителя, которые стали требовать безукоризненной чистоты выполнения рисунка, точности и правильности вычерчивания геометрических фигур. Многие учителя неправильно понимали процесс обучения, подходили к урокам формально, сухо. Геометральные фигуры стали изучаться отвлечённо, без какой-либо связи с предметами реального мира.

В дальнейшем методика преподавания стала ещё более искажаться. Некоторые методисты умудрялись перенести геометральный метод на копировальный. Стали предлагаться методы обучения рисованию по клеткам. Широкое распространение получило стигмографическое рисование, то есть построение изображения по заранее расставленным точкам. Всё это привело к тому, что основная масса преподавателей рисования обратилась к опыту сторонников натурального метода.

Натуральный метод обучения заключался в том, что ученик должен был рисовать предметы сразу так, как он их видит, без каких-либо упрощений формы. Приверженцы этого метода доказывали, что, в отличие от геометрального, он приблежает ученика к жизни, к природе. Они считали, что геометральный метод пригоден только для профессионального обучения и совершенно непригоден для общеобразовательной школы, так как не учитывает возрастных особенностей детей и их интересов. Абстрактные геометрические формы, по мнению сторонников натурального метода, не соответствуют потребности детей передавать графическими способами свои впечатления от окружающего мира.

Однако, отвергая геометральный метод, многие не увидели того ценного, что было в нём заключено.

В конце XIX – начале XX века представители натурального метода преподавания – Кульман, Пранг, Эльснер, Баумгарт, Аусберг, Брауншвиг, Тэдд – издают обширную литературу по методике рисования. Литература этих авторов противоречива кА в основных положениях о правилах рисования, так и в методических установках. Одни авторы говорили о строгой последовательности в обучении (Баумгарт, Брауншвиг), другие пропагандировали принцип занимательности, развлечения и отказывались от строгой системы обучения (Кульман). Единства взглядов натуральный метод не имел.

Недооценивая роль художественного образования в эстетическом воспитании учащихся, некоторые методисты общеобразовательных школ стали увлекаться развитием формальных приёмов. Так, в 1898 году в Америке Либерти Тэдд предлагает «новые пути к художественному воспитанию», которые заключались главным образом в развитии ловкости рук. По его системе учащиеся должны были попеременно рисовать на классной доске то правой, то левой рукой, а затем исполнять симметричные фигуры одновременно обеими руками.

Чётких и конкретных предложений по решению проблем эстетического воспитания до сих пор ещё не выработано.




Часть 2 Знакомство с перспективой.

Многие художники изображают внутренние пространства комнат, залов и других помещений. Нередко интерьеры вписываются ими в жанровые, портретные или исторические полотна. В таких картинах фигуры людей и предметы меблировки по-разному удалены от зрителя, и это требует от живописца отличного владения различными приёмами перспективных построений. Он должен чётко представлять себе, каким образом будут сокращаться и изменяться предметы определённой формы в зависимости от точки зрения, расстояния, освещения.

Большими мастерами интерьера были голландские художники XVII века. Великолепное знание его законов вы найдёте также в картинах многих русских живописцев.

Замечательный художник и педагог начала XIX века А. Венецианов, обучая молодых живописцев, требовал от них грамотного построения интерьеров с фигурами. Мы воспроизводим картину одного из его учеников, Ф. Славянского, который написал кабинет своего учителя.

Находящаяся перед зрителем стена видна во фронтальном положении, то есть горизонтальные линии сохраняют своё направление, а прямые углы на её плоскости видны без перспективных изменений. Мысленно продолжим линии карнизов потолка и щелей между досками до пересечения их в точке схода. Совсем в ином месте, на том же уровне линии горизонта, пересекаются продолжения карниза и плинтуса кафельной печки, так как они расположены не параллельно картинной плоскости, а под углом к ней.

Аналогичное построение перспективы мы видим в картине художника Г. Михайлова «В комнатах. Портретная». В главную точку схода направлены горизонтальные стороны оконных рам, карнизов, висящих на боковой стене портретов. Обратите внимание на то, что квадратные плитки паркета уложены под углом в 45 градусов по отношению к картинной плоскости. Точки схода для каждых двух параллельных сторон квадрата, видимого в перспективном сокращении, находятся на горизонте, на равных расстояниях справа и слева от главной точки.

Перспектива интерьера в картине Н. Ге «Пётр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» построена так, что стена комнаты идёт под углом к плоскости картины. Стол поставлен посредине комнаты параллельно стене, то есть также под углом. В угловом построении применены две точки схода, находящиеся на разных расстояниях на линии горизонта за пределами картины. Плитки пола расположены под углом 45 градусов к стене, и точки схода для них иные, но на том же уровне горизонта.

Н. Ге при работе над этой картиной проявил себя большим знатоком линейной перспективы. Нетрудно установить с помощью вспомогательных построений, что линия горизонта находится на уровне подбородка сидящего Петра, а учитывая, что император и его сын были необычно высоки, - на уровне глаз сидящего человека нормального роста. Художник изображал происходящую сцену, представляя себя как бы сидящим поодаль. Высота линии горизонта не только соответствует желательной для автора перспективе интерьера, но и даёт зрителю ощущение масштаба фигур.

Анализируя построение картины, трудно выделить его из общего впечатления, которое производит на зрителя её трагический сюжет: Пётр требует подписания документа, обрекающего на смерть соратников сына, участников заговора.

Перед началом каждого рисунка, живописного этюда и эскиза важно тщательно выбрать точку зрения, а также уровень линии горизонта.

С законами перспективы в значительной мере соотносятся законы светотени. При распределении светотени следует учитывать, под какими углами к падающим лучам света повёрнуты те или иные поверхности. Те из них, на которые лучи падают перпендикулярно, находятся на полном свету. Другие так повёрнуты к источнику света, что лучи только скользят по ним, оставляя в полутени. Противолежащая к свету часть предмета не получает от него лучей и находится в тени, которую называют корпусной. Если предмет имеет цилиндрическую или шарообразную форму, то тональные переходы на рисунке должны быть мягкие, постепенные. На гранённых предметах повёрнутые под разными углами к свету плоскости имеют резкие тональные различия. Кроме корпусных теней, мы видим тени от предмета на поверхностях, находящихся на противоположной источнику света стороне. В местах наибольших выпуклостей и впадин на глянцевых предметах видны яркие блики.

Абрис падающей тени зависит от формы и силуэта отбрасывающего её предмета, от особенностей поверхности, на которую она ложится. Если поверхность расположена под косым углом к лучам света, то тени получаются удлинёнными, вытянутыми. В этом легко убедиться, наблюдая длинные тени на земле от деревьев, когда солнце близко к закату. Если находящаяся за предметом поверхность перпендикуляна к лучам света, то, например, тень от шара будет иметь форму круга, а тень от повёрнутой в профиль головы станет её точным силуэтом.

Определяя направления и длину падающих теней при солнечном свете, остановимся на трёх характерных положениях. Когда солнце светит сбоку от наблюдателя, то тень от предмета на земле имеет горизонтальное положение, а длина её зависит от наклона падающих лучей. Если солнце находится сзади художника, то его лучи ограничивают падающие тени. А те направлены к точке схода на линии горизонта в соответствии с общей закономерностью для удаляющихся в глубину параллельных линий. Чем выше находится солнце, тем короче будет тень.

В том случае, когда солнце находится впереди зрителя, на рисунке надо опустить перпендикуляр от него на линию горизонта и соединить эту точку с основанием предметов. Проводя вспомогательные линии от солнца через верхушки предметов, легко определить величину падающих теней.

Большое значение для художника имеет и так называемые световые рефлексы, то есть лучи, отражённые от окружающих освещённых поверхностей. Если в комнате стены и потолок обиты чёрным бархатом, все тени станут одинаково тёмными. В действительности светлые стены и белый потолок отражают световые лучи. Лучше всего это заметно на теневых сторонах предметов. Световые рефлексы будут тем заметнее, чем ярче освещены, и чем больше по площади отбрасывающие их поверхности, чем ближе находятся они к источнику света.

Изменение освещённости в зависимости от расстояния между предметом и источником света иногда называют световой перспективой. Лучи света от лампы или свечи распространяются во все стороны радиально. Чем ближе находится предмет к пламени свечи или лампы, тем ярче он освещён. При отдалении предмета на двойное расстояние «яркость» его уменьшается в четыре раза. Так как уменьшение освещённости равно квадрату расстояния до источника искусственного света. С этой закономерностью художнику нет надобности считаться при определении освещения предметов солнцем и луной.

На картине И. Крамского «Осмотр старого дома» большая комната скудно освещена рассеянным светом из одного окна. Только фигура покупателя чётко вылеплена, так как она находится близко к источнику света. Мягкие переходы полутонов убедительно передают состояние покинутости. При взгляде на картину вспоминается настроение последнего действия чеховской пьесы «Вишнёвый сад».

Пейзаж И. Шишкина «Полдень. В окрестностях Москвы» написан против света. Фигуры идущих по дороге крестьян видны силуэтно. Тени от них направлены в сторону зрителя. Кучевые облака как бы обведены светлыми контурами. В верхней части картины небо темнее, чем у горизонта. Объяснить это можно так: когда мы смотрим вдаль и наш взгляд направлен как бы по касательной к земной поверхности, мы видим слой атмосферы более широкой, чем при взгляде вверх. И плотность воздуха в нижней части больше, чем наверху.

Шишкин избрал вертикальный формат пейзажа и сравнительно низкий горизонт. Это позволило привлечь особое внимание к красоте и разнообразию форм облаков. А уходящая вдаль дорога ещё более подчёркивает пространственную глубину пейзажа.

Яркий солнечный день изображён К. Юоном в картине «Мартовский снег». Тени от деревьев и лошадей направлены в глубину. Солнце находится позади и слева от зрителя и сравнительно низко над горизонтом, потому что ярче освещены боковые стороны протоптанных в снегу тропинок и наклонённые заснеженные крыши домов. Рассматривая эту репродукцию, обратите внимание на тонко прослеженные автором тональные отношения, создающие ощущение пространства    




Часть 3 Знакомство с перспективой

Для передачи глубины пространства художникам важно знать явления воздушной перспективы. На большом расстоянии мы видим предметы не только уменьшенными, но и менее чёткими. Воздушная среда не вполне прозрачна, в ней много частиц пыли и влаги. Иногда в очень жаркие дни бывают заметны колебания воздуха. Кроме того, при удалении предметы зрительно уменьшаются как по высоте и ширине, так и в третьем измерении, то есть выглядят более плоскими.

Работая над картиной, художники различают несколько планов. На переднем предметы видны более объёмными, с контрастной светотенью. В некотором удалении тени кажутся немного светлее, а ярко освещённые места – более тусклыми. По мере приближения к горизонту контрасты тёмного и светлого всё более смягчаются и на большом удалении «сливаются» в светлой дымке. Замечательный пейзажист В. Мешков написал поэтичную картину «Сказ об Урале». С высокой горы открывается вид на лесистые горные хребты. Наиболее контрастны светлые камни и тёмные ели на переднем плане. Благодаря влажности воздуха последующие планы всё более сближаются по тонам, а у горизонта почти сливаются с облачным небом. Как написаны камни и пни на первом плане. Художник не использовал цвет с максимальной тональной резкостью. Между ними и зрителями предполагается довольно большое расстояние, и потому все предметы должны находиться в «воздушной среде». Написанные без учёта воздушного окружения, они нарушили бы общую гармонию пейзажа.

«Осенний день» И. Левитана передаёт пространство не только направленностью дорожек и деревьев к точке схода на горизонте. Сравните густые тёмные тона сосен на первом плане с более светлыми красками вдали. Молодые деревца на близких расстояниях отличаются по тону от тех, которые находятся дальше, где они почти неразличимы с соснами.

Воздушную перспективу и пространственное построение следует учитывать не только при изображении близких к горизонту деталей, но и в интерьерах, а также в «закрытых» пейзажах. Поучительно проанализировать картину И. Шишкина «Сосны, освещённые солнцем». В правой верхней части холста убедительно передано пространственное расположение ветвей, направленных к зрителю, и тех, которые удаляются в глубину. Деревья второго плана имеют меньше деталей и написаны с меньшей резкостью – чаща леса вдали дана очень обобщённо, а тени сравнительно светлые.

Передача воздушной среды является одним из средств создания колорита – общего цветового строя картины. Собственные цвета различных объектов получают многочисленные цветовые рефлексы от окружающих поверхностей. В этом легко убедиться, если с теневой стороны поднести к наблюдаемому предмету вначале красную, а потом жёлтую и синюю ткани. Соответственно с этим в тени будут попеременно видны интенсивные красные, жёлтые и синие рефлексы. В помещении светоцветовые рефлексы отбрасывают стены, потолок и предметы меблировки. На открытом воздухе наиболее сильные рефлексы даёт небо, что в особенности заметно в тенях. Так, например, на ярко освещённом снегу мы видим тени, соответствующие цвету неба.

Рефлексы имеются и на освещённых поверхностях, но там они мало заметны, благодаря более сильным лучам солнца.

Сами световые лучи имеют ту или иную окрашенность. Лунное освещение – холодное по цвету, солнечные лучи, проходя к вечеру сквозь более толстый слой атмосферы, приобретают тёплую окраску. К холодной части спектра относятся сине-зелёные, синие, лиловые цвета.

Красный свет костра, оранжевый закат, розовые лучи восхода, жёлтый свет от электрической лампы сообщают всем предметам тёплую окраску.

Таким образом, в живописи следует одновременно учитывать основную окраску предмета, рефлексы, изменения тона в зависимости от расстояния и цветовую характеристику лучей света.

При наблюдении природы все мы замечали, что даль не только светлее, но и имеет у горизонта голубоватую окраску. Впрочем, это не всегда так, потому что цвета пейзажа зависят и от состояния погоды, и от того, смотрим ли мы «по солнцу» или против него. Рекомендуется внимательно изучать цветовые состояния природы в разное время дня и при различной погоде, для чего полезно писать небольшие этюды.

Зеркальные отражения в воде строятся в перевёрнутом виде и на одних вертикалях с соответствующими предметами, находящимися на противоположном берегу от наблюдателя. Если прямоугольные постройки видны под углом, так что их боковые стороны направлены к точкам схода на горизонте, то соответствующие отражения имеют с ними точки схода.

На картине Г. Нисского «Церковь Покрова-на –Нерли» в зеркальной глади реки Нерли отражается древний храм, деревья и фигуры людей. Так как даже в спокойной воде имеется еле заметное для глаз колебание, то очертания в воде менее чётки, чем сами объекты. По той же причине не все отражённые лучи имеют одинаковое направление, а потому меньшее количество их попадает в зрачок глаза,  и, следовательно, отражения будут более тусклыми. На картине  контрасты между тёмным и светлым сближены, то есть белые стволы берёз и белокаменные стены храма в отражениях темнее, а тёмные стволы деревьев, окна и вход несколько светлее, чем на самих предметах.

Иногда в зеркале или в воде мы видим стороны предметов, которые в натуре заслонены от нас другими. Чаще всего это бывает, когда мы смотрим на предметы сверху вниз. Так французский художник А. Марке написал мост Сен-Мишель через Сену в Париже. Зеркальное отражение арок моста взято более тёмными красками. Нижние стороны арок в натуре затемнены, они почти полностью не видны, но тёмные отражения сводов ясно обозначены на полотне. При написании отражений очень существенна передача горизонтальной плоскости воды. Это хорошо показано на картине, где видны падающие на воду тёмные тени от моста. Мазки на переднем плане передают небольшие колебания водной поверхности. Картина написана в широкой манере, без мелкой детализации. Однако и здесь художник не упустил возможность показать светлыми мазками выступы на стене здания с правой стороны и другие светотеневые градации. Чёткие тени от навеса и козырьков крыш на переднем плане, а также скользящий полутон у парапета набережной в правой части картины показывают направление солнечных лучей. В картине хорошо выявлены линейная и воздушная перспективы архитектурного пейзажа. Насколько «легче» по тонам тени вдали по сравнению с передним планом.

Небольшой этюд мостика написан И. Левитаном в Саввинской слободе близ Звенигорода. Даже в чёрно-белой репродукции хорошо видны передающие воздушную перспективу различия контрастного сопоставления теней и освещённости на переднем плане с более мягкими градациями тональностей при удалении. Этюд написан в один сеанс. Можно ясно проследить движение руки художника, который лепил форму при помощи светотени. Он резко обозначил силуэт ближайшего дерева, а также мостика и его отражения, наполнил стену сарая рефлексами от ярко освещённой поверхности земли. Смягчил и сблизил светотень на дальних планах. Смягчил и сблизил светотень на дальних планах . Направлениям наклоненных стволов деревьев на воспроизведённой работе соответствуют «перевёрнутые» отражения в воде.

В тех случаях, когда поверхность воды имеет маленькие колебания, отражение видно менее чётким и несколько удлинённым по вертикали. При более крупных волнах оно дробится, прерываясь. Интересно проследить отражение луны в пруду, реке или на море, когда в некоторых случаях оно образует лунную дорожку.

Отражения кажутся находящимися  за отражающей поверхностью на таких же расстояниях, как и сами предметы. Когда художник рисует автопортрет, глядя в зеркало, правую руку он должен изображать как левую. Иначе на портрете он получится левшой, с палитрой в правой руке и с кистью в левой. В зеркалах иногда видны те предметы, которые с данной точки зрения закрыты от глаз художника, ибо угол падения лучей от предмета на зеркальную поверхность равен углу отражения от неё. Если же два зеркала размещены одно против другого или под большим углом между ними, то мы увидим в них предмет с разных точек зрения.

Краткие статьи могут возбудить интерес у читателей к проблемам перспективы, но не способны заменить серьёзного изучения теоретического курса, необходимого юным художникам. Издано много специальных учебных пособий по линейной перспективе, теории теней и отражений, внимательное изучение которых настоятельно рекомендуется для свободного владения необходимыми живописцам и графикам теоретическими сведениями. Учебный курс перспективы является составной частью профессионального обучения в художественных и архитектурных высших учебных заведениях, но он необходим для самостоятельного изучения всем, кто стремится овладеть мастерством в области реалистического искусства. Многие видные художники овладевали теорией перспективы самостоятельно.



Перспектива, поскольку она распространяется на живопись, делится на три главные части; первая из них – это уменьшение, которое претерпевают величины тел на различных расстояниях; вторая часть – это та, которая трактует об уменьшении цветов этих тел; третья – это та, которая уменьшает отчётливость фигур и границ этих тел на разных расстояниях.

…Линейная перспектива распространяется на действие зрительных линий, чтобы при помощи измерений доказать, насколько второй предмет меньше первого и насколько третий меньше второго, и так постепенно вплоть до конца видимых предметов. Я нахожу из опыта, что второй предмет, если он настолько же удалён от первого, насколько первый удалён от твоего глаза, то, хотя бы они и были равны друг другу по размерам, второй будет настолько же меньше первого. И если третий предмет, равный по размеру второму и третьему перед ним, удалён от второго настолько же, насколько второй удалён от третьего, то он будет вдвое меньше второго…

Юноша должен прежде всего учиться перспективе…
               
                Леонардо да Винчи      





Рисунок головы. Портрет

Начинающему художнику в первую очередь необходимо обратить внимание на строение черепной коробки человека, анатомическую закономерность распределения мышц, изучить схемы мимики лица. Эти знания будут нужны не только для правильного изображения головы, но и для передачи характера, чувств и переживаний человека. На первых порах лучше рисовать людей худощавых, немолодых, без большого количества мелких деталей на лице (борода, усы, морщины, складки), чтобы ясно читалась структура основных костей черепа и мышц.

Разговор о закономерностях строения формы живой головы будем вести на примере портрета немолодого человека, одновременно раскрывая методическую последовательность изображения.
Сначала надо присмотреться к натуре, изучить её в различных поворотах и ракурсах. П.П.Чистяков советовал: «Прежде чем приступить к рисунку, необходимо проанализировать натуру». Выбрав место, откуда наиболее ясно раскрывается характер головы, можно начинать работу.

Как всегда, рисунок необходимо начинать с композиционного размещения на листе бумаги, найти движение головы по положению серединной осевой линии, определить общий характер формы и пропорции (отношение ширины к высоте, частей к целому). Здесь следует учитывать закономерности анатомического строения черепа. Шарообразная черепная коробка состоит из шести основных костей: лобной, двух теменных, двух височных и затылочной. Все эти кости соединены между собой швами и составляют единую форму. В основании черепной коробки находится нижняя кость челюсти. Передавая характер того или иного человека, необходимо обратить внимание на кости черепа: у одних людей большая лобная кость и маленькая затылочная; у других, наоборот, крупная затылочная кость и маленький лоб;  у одних сильно выступают лобные бугры, а у других – височные кости.

Формы, образующиеся основными костями черепа – височными, скуловыми челюстными, - старайтесь изображать одновременно, так как парные кости всегда расположены симметрично. Кроме того, составляя общую форму головы, они одновременно членят её на пропорциональные части. Это хорошо показано на рисунке замечательного русского художника А.П. Лосенко, который специально занимался изучением пропорций человеческого тела. Пунктирные линии указывают на места членения головы на три равные части: первая линия проходит по границе покрова волос. Вторая  - по выступам надбровья лобных бугров. Отмечая это место на рисунке, всё время имейте в виду костяк, а не брови, которые могут подниматься и опускаться, в то время как костяк остаётся неподвижным. Третья линия проходит у основания корня носа и нижнего края скуловых костей. Проводя линию основания носа, по прежнему ориентируйтесь на костяк, а не внешнюю подвижную форму, кончик носа может быть и ниже основания, и выше. Последняя линия проходит у нижнего основания челюсти.

Не торопитесь прорисовывать основные части головы сразу жёсткой линией. Рисунок пока ведётся лёгким прикосновением карандаша к бумаге. Намечая обобщённые формы частей головы, призму носа, шаровидную форму глаз, внимательно следите за их характером. У одних нос может быть длинный с тонкой переносицей, у других – короткий и широкий, у третьих – прямой, классической формы. Однако, несмотря на различие в характере, структура формы носа остаётся постоянной: она состоит из переносицы, горбинки и двух миндалин на кончике носа. Так же внимательно наблюдайте за характером строения глаз и других частей головы.

Великий немецкий художник эпохи Возрождения А.Дюрер писал: «… некоторые имеют большие крючковатые носы или длинные и свисающие, другие же, напротив, имеют носы совсем короткие, вздёрнутые, толстые, шишковатые, глубоко вдавленные между глазами или же выступающие вперёд от общей линии лба. Также некоторые имеют глубоко сидящие, маленькие глазки или большие глаза навыкате. Некоторые открывают глаза узко, как свиньи и нижнее веко поднято у них больше, нежели опущено верхнее; иные же открывают глаза округло, так что виден весь зрачок. Далее, у некоторых брови высоко подняты над глазами, у других же они лежат совсем на них или нависают над ними, у одних брови бывают тонкими, у других широкими.

Далее, некоторые имеют толстые, выступающие, вывернутые губы, у других же губы закушенные и тонкие, у иных верхняя губа выступает над нижней, или наоборот, и нередко одна бывает толще другой; у одного губа под носом длинная, у другого короткая. Также у одних бывает толстый, широкий, большой подбородок, у других же маленький и острый; иногда он отступает назад и срезан к шее, иные же сильно выступают вперёд к шее, иные же сильно выступают от шеи. Иногда они бывают длинными, иногда короткими, что, как говорится выше, определяются поперечными линиями».

Выявив общий характер формы головы и её деталей в линейном рисунке, наметьте основные светотеневые отношения (тень, полутень, падающая тень), делайте это по-прежнему лёгким прикосновением карандаша к бумаге. Тоновая прокладка поможет вам яснее видеть как общий характер формы, так и пропорциональные отношения частей и целого. При этом необходимо учитывать, что степень освещённости поверхности зависит от того, под каким углом она находится к источнику освещения. С удалением формы от глаза рисовальщика светотеневой контраст под влиянием воздушной перспективы постепенно смягчается. Всё время проверяйте и симметричность расположения частей, взаимосвязь деталей между собой. Когда вы убедитесь, что рисунок головы в целом получился верный, переходите к его детальной проработке, постепенно усиливая нажим карандаша на бумагу и добиваясь необходимой силы тона. В процессе работы над деталями строго следите за тем, чтобы не была нарушена большая форма.

Для правильной детальной проработки формы рисовальщику необходимо знать, какими характерными мышцами она обусловлена. В связи с этим рассмотри главные мышцы головы и основные их функции:
1)мышцы лба, мускул внимания, удивления. Мускул лба прикрепляется своими нижними концами к коже под бровями и при сокращении поднимает брови. Чем сильнее сокращаются волокна мышцы лба, тем больше приподнимаются брови, и тем отчётливее прослеживается на лбу рельефность складок. При поднятии бровей верхнее веко также приподнимается, и глаз открывает больше;
2) круговая мышца глаза. При сокращении этого мускула веки закрываются. К мышцам глаза нужно отнести также и мышцу, сдвигающую брови, которая при сокращении опускает внутренние концы бровей;
3)жевательная мышца. Прикрепляется к скуловой кости, скуловому отростку и к нижней части челюсти. Жевательные мышцы хорошо видны на лице каждого человека и во многом влияют на характер формы головы;
4) круговая мышца рта. Окружает  ротовое отверстие, обусловливает толщину губ. Круговая мышца рта делится на две части – наружную и внутреннюю. При сокращении внутренней части углы рта сближаются между собой, придавая круглую форму губам; при сокращении наружной части губы плотно закрывают отверстие рта. При обратном действии круговой мышцы рта верхняя губа и крылья носа поднимаются, а нижняя губа и уголки рта опускаются.

Прорисовывая детали, всё время проверяйте их взаимосвязь. В процессе моделировки формы светотенью штрих старайтесь класть по направлению движения мышц. В конце работы внимательно следите за целостностью формы. Главное в рисунке нужно выделить, подчеркнуть, создавая необходимые контрасты света и тени, заштриховывая и приглушая второстепенное. С самого начала работы должен быть соблюдён принцип «от общего к частному, от частного к целому».

Завершение рисунка не механическая работа, фиксация деталей; наоборот, это самая сложная и трудовая задача, требующая умения доводить рисунок до последнего штриха. Рисунок можно считать законченным в том случае, когда наиболее ясно передана форма, когда всё – от общих масс до мельчайших деталей – соподчинено и составляет одно целое. Необходимо помнить слова П. П. Чистякова: «Общее – дело мастера. Убедительно и умело обобщить сумеет только тот, кто твёрдо знает все детали обобщённого, а не просто смазывает на незнакомом месте». Посмотрите, как это умели делать воспитанники русской академической школы рисунка Ф. Бруни и П. Соколов.

Для закрепления знаний и навыков рисования живой головы полезно в дальнейшем поработать над рисунками натурщиков различного возраста и характера. Для усложнения задачи, когда появятся достаточные для этого навыки, в качестве натуры можно взять полных людей или стариков, у которых кости и мышцы головы завуалированы толстым слоем жира или складками кожи.

Примером решения таких задач может служить рисунок А. Дюрера «Голова старика». Такое умение «находить» скрытую анатомически-конструктивную основу головы помогает художнику в передаче портретного сходства   




Рисунок. Часть 1


Возле испанской деревни Альтамира сохранилась пещера – жилище первобытного человека. Скалистые выступы на потолке очерчены линиями и покрыты краской. Это изображения бизонов. Один щиплет траву, другой лежит, третий падает от стрелы охотника. Удивляет мастерство рисунка, передающего упругость сильных тел, особую дикость даже мирно отдыхающих животных, естественность их поз.

Люди начали рисовать ещё тогда, когда жили в пещерах, добывали огонь трением, шли на охоту с каменными топорами, задолго до того, как научились писать.

В Сибири, в Кузнецком Алатау, найден рисунок, возраст которого 34 тысячи лет!

Рисунок – первооснова изобразительного творчества. Любое произведение начинается с рисунка.

Великий художник эпохи Возрождения Микеланджело говорил: «Рисунок, который иначе называют искусством наброска, есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и архитектуры; рисунок – источник и корень всякой науки».

Умение рисовать имеет большую практическую ценность, оно необходимо людям самых различных профессий.

Выдающийся советский авиаконструктор А.С.Яковлев вспоминает: «В нашей школе было хорошо поставлено рисование… Очень помогло мне в будушей моей работе умение рисовать. Ведь когда инженер-конструктор задумывает какую-нибудь машину, он мысленно во всех деталях должен представить себе своё творение и уметь изобразить его карандашом на бумаге».

В книге «Служу Родине» трижды Герой Советского Союза И.Н.Кожедуб замечает, что владение рисунком пригодилось ему в воздушных боях – рисование развивает быстроту реакции, координацию глаза и руки, точность наблюдения, чувство пространственной ориентации, необходимые в молниеносных воздушных боях.

Леонардо да Винчи, прежде чем вычертить схемы проектов сконструированных им летательных снарядов, мельниц, военных машин, архитектурных сооружений, делал их предварительные наброски и эскизы.

Умение рисовать широко использовали в своей деятельности многие знаменитые учёные, писатели, актёры.

Развитие художественных способностей, приобщение ребёнка к творчеству начинаются именно с рисунка. «Сколько себя помню, я всегда рисовал; мои детские впечатления и наблюдения я старался передать в рисунках – бегущие собаки, пцицеловы с клетками, лошади в упряжке и просто лошади, летящие вороны…» - писал А.Дейнека.

К.Брюллов утверждал: «Рисовать надобно уметь прежде, нежели быть художником, потому что рисунок составляет основу искусства; механизм следует развивать от ранних лет, чтобы художник, начав размышлять и чувствовать, передал свои мысли верно и без всякого затруднения; чтобы карандаш бегал по воле мысли: мысль повернётся, и карандаш должен повернуться».

Рисование с натуры позволяет наиболее полно и глубоко изучить форму, конструкцию, объём, пропорции предмета, передать его пространственное положение, перспективные сокращения, материальность и фактуру, с наибольшей достоверностью раскрыть чувства, характер, внутренний мир изображаемого человека.

Французский художник Д.Энгр говорил: «Никогда  не рисуйте без природы перед глазами… Чтобы получить от природы её последнее слово, надо уважать её, быть очарованным ею».

Способность рисовать с натуры, замечать в ней характерное связана с умением «видеть» натуру, или, как говорят художники, с «постановкой глаза».

«По-настоящему прежде всего надо научить глядеть на натуру, это почти самое необходимое и довольно трудное», - говорил П.Чистяков.

Художник должен обладать не только точным глазом, ему необходимы хорошо развитая зрительная память, фантазия. Поэтому в его творчестве работа с натуры обычно чередуется с рисованием по памяти и по представлению.

Многие рисунки мастеров являются законченным и художественными произведениями – образными, глубоко содержательными.

Таков портрет Шаляпина, выполненный В.Серовым. Его величественная внешность сразу приковывает внимание. Знаменитый артист как бы начинает своё выступление перед публикой, властен взгляд певца, привыкшего повелевать чувствами слушателей.

Рисунок Серова – подлинно монументальное произведение. Для этого художник использовал соответствующие средства: выбрал низкую точку зрения, заключил изображённую в полный рост фигуру Шаляпина в вытянутый по вертикали формат рисунка, показал её обобщённым силуэтом на светлом фоне. Устойчива и монументальна поза артиста, внушителен размер портрета – он выполнен в натуральную величину.

Часто рисунки служат подготовительным материалом для графических и живописных композиций, произведений скульптуры и декоративно-прикладного искусства.

В рисунке для картины «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» И.Репин намечает психологические портреты казаков, ищет наиболее характерные позы. Каждый персонаж глубоко индивидуален, словно выхвачен из жизни.

Сопоставление едва намеченных участков рисунка и более законченных наглядно показывает ход работы художника. Рисунок начинается тонкими линиями по внешнему очертанию формы. Затем выявление объёма формы тоном. Некоторые линии и штрихи плотно втираются в бумагу. Нанеся общий тон, Репин усиливает тёмные места, одновременно высветляя резинкой освещённые участки.

Хотя в этом рисунке уже видны знакомые черты репинских персонажей, художнику предстояла большая работа над образами прежде, чем они перешли на полотно.

В подготовительном рисунке Леонардо да Винчи к фреске «Битва при Ангиари», по существу, уже найдены художественные образы, которые почти без изменения перенесены в окончательный вариант композиции.

Леонардо показывает человека в момент наивысшего напряжения физических и душевных сил: голова резко наклонена, брови нахмурены, на лбу собрались складки, вокруг прищуренных глаз пролегли глубокие морщины. Широко открыт рот в воинственном крике…

По времени выполнения рисунки могут быть длительными, тщательно отработанными и быстрыми, кратковременными – набросками и зарисовками.

Портрет Брюсова работы М.Врубеля – свидетельство длительного, упорного труда художника. Поисков характера: убедительной позы поэта, выражения лица. Художник тщательно прорабатывает каждую подробность, добиваясь цельности и психологической остроты портрета.

Кратковременные рисунки предполагают непосредственную и наиболее быструю передачу впечатления художника. Однако и в наброске важна правильность передачи формы, пропорций, объёма, пространственного положения предметов.

Очень верно сказал о набросках английский художник Д.Рейнольдс: «Они поистине ценны… Они дают представление целого, и это целое часто выражено с лёгкостью и ловкостью, в которых… истинная сила художника, пусть она выявлена только в сыром виде».

Трудно назвать художника, у которого не было бы множества самых разнообразных набросков и зарисовок. В качестве примеров быстрые рисунки А.Дюрера «Моя Агнесса» (перо), Рембрандта «Всадник на коне» (кисть, перо), Ж.Б.Грёза «Мальчик, стоящий на коленях (сангина, карандаш).

В графическом наследии замечательных мастеров бесконечно много рисунков, воспевающих красоту окружающей действительности, разнообразные формы и явления природы, совершенство растительного и животного мира.

С какой любовью М.Врубель нарисовал самые обыкновенные предметы в натюрморте «Подсвечник, графин, стакан» (карандаш). Точно передавая их пропорции, строение и перспективу, художник любуется изяществом форм подсвечника, гибкими очертаниями графина, игрой бликов на поверхности стекла и металла, пластикой всех этих вещей. С помощью карандаша художник великолепно передаёт фактуру, материал, пространство, воздух, окутывающий предметы, создаёт законченное художественное произведение.

Красота бесконечных природных форм всегда привлекала внимание художников. Рисуя, они изучают стволы, ветки и листья деревьев, анализируют направление каждого сучка, каждый изгиб ствола, сравнивают пространственное расположение одного дерева по отношению к другому. Порой их привлекают в природе самые неприхотливые мотивы: тропинка, опушка леса, лодка, груда брёвен, скалы, камни… К примеру «Деревья» И.Шишкина, «Весенний разлив» А.Саврасова.

Среди художников, посвятивших многие свои рисунки животным, одно из первых мест принадлежит В.Серову. Как свидетельствуют очевидцы, он проделывал подчас невероятные вещи. В своих воспоминаниях дочь художника пишет: «Для басни «Ворона и Лисица» он приставил лестницу к громадной ели на краю парка и, Забравшись на один из верхних суков, на котором, по его представлению, должна была сидеть ворона, делал оттуда зарисовки».

Рисунок П.Рубенса «Обнажённый мужчина со спины» - пример превосходного знания строения человеческого тела, его пластики. Рисунок выполнен чёрным и белым мелом на тонированной бумаге и предназначался для картины «Воздвижение креста», но был использован и в других композициях художника.

Бывает, что рисунок не связан с конкретным сюжетом и выполняется непосредственно под впечатлением увиденного. Помимо ежедневной тренировки глаза, шлифовки техники, такое собирание рисунков впрок позволяет накапливать наблюдения, впечатления от действительности и нередко служит этапом в создании крупных произведений.

Изучение рисунков мастеров помогает определить, с помощью каких основных изобразительных средств они создаются. К примеру, рисунок А.Дюрера «Моя Агнесса» выполнен быстрыми, точными линиями, живо передающими самые характерные черты модели.

Замечательным мастером тонального рисунка был Рембрандт. Одна из типичных его работ «Женщина у окна».

Контрасты ярких бликов и глубоких теней, удивительная трепетность линий , штрихов и пятен, незаметные, как бы дрожащие переходы контуров в фон наполняют рисунок жизнью, движением, ощущением воздуха и льющегося из окна света.

В иной манере выполнен П.Рубенсом «Портрет камеристки инфанты Изабеллы»: мягкие, нежные линии соответствуют облику девочки-подростка. Рисунок, слегка тронутый коричневой краской, полон лирики и теплоты   



Интерьер

В переводе с французского interieur означает «внутренность, внутренняя часть». Интерьером называют и внутреннее архитектурное пространство, и жанр изобразительного искусства, а также отдельное произведение, относящиеся к этому жанру. Кроме того, в декоративно-прикладном искусстве этим термином называют оформление внутреннего помещения.

Не так уж распространены картины и рисунки с изображением «чистого» интерьера – без людей, животных или какой-либо жанровой сценки. Элементы интерьера можно найти в помпейских росписях, в византийских и древнерусских иконах, восточных миниатюрах, старинных японских свитках, произведениях эпохи Возрождения.

Но как самостоятельный жанр интерьер сложился лишь в XVII веке. Его родина – Голландия. Он просто не мог не возникнуть там, где художники так любили изображать комфорт семейного очага, красоту приятных сердцу вещей, сцены домашнего быта.

Жанр интерьера требует основательного знания законов светотени и перспективы. Недаром работа над ним входит в программы художественных учебных заведений.

На картине А. Алексеева «Мастерская А. Венецианова» живописцем запечатлена мастерская его учителя. Веницианов всячески поощрял интерес учеников к интерьеру, дающему естественную, непридуманную композицию предметов в пространстве, богатому всеми видами перспективных сокращений, самыми неожиданными ракурсами, игрой бликов, рефлексов, красок. Кроме того, и это самое главное, интерьер может многое рассказать не только о своих создателях – архитекторе, художнике-оформителе, но и о тех, для кого он предназначен. Ведь «облик» помещения, словно зеркало, отражает интересы, вкусы, образ жизни его обитателей.

В картине Алексеева бросаются в глаза гипсовые копии античных скульптур, и не сразу замечаешь молодых людей, рисующих или готовящих для работы место. Их фигуры органически вписываются в интерьер, оживляя его, наполняя теплотой и смыслом. Хотя интерьер изображён фронтально, с одной точкой схода уходящих в глубину параллельных линий, композиция отнюдь не кажется упрощённой; вся она построена на контрастах: прямые линии и ровные плоскости противопоставлены изощрённым, прихотливым изгибам статуй и непринуждённым жестам учеников, а ярко освещённые предметы – находящимся в густой тени.

Интерьер мы чаще всего встречаем в сочетании с бытовым, историческим, портретным и пейзажным жанрами 





Часть 4 Уроки Дмитрия Николаевича Кардовского

               
Воспоминания Д.И.Соколова -  ученика Дмитрия Николаевича Кардовского



Когда я был молод, мои стремления, мои мечты о прекрасной живописи и рисунке были беспредельны, без охвата. Стал взрослым: мне казалось, что я служу хотя и ограниченному, но всё-таки большому и достойному делу живописи. Теперь, в старости, я вижу, насколько мало и ничтожно то, что я сделал и чему посвятил свою жизнь. Только воспоминания о незабываемых прекрасных моментах работы с молодёжью сглаживают горечь этого сознания – с молодёжью, через беспредельные восторги которой я снова возвращался к молодости.
                Д.Кардовский


Начало зимы 1925 года. В изобразительном искусстве того времени происходили бурные, противоречивые процессы, появлялись различные художественные направления. Существовали и многочисленные студии, частные школы. Студия реалистического рисунка и живописи Д.Н. Кардовского размещалась в мастерской скульптора К.Чемко, возле здания Моссовета. Маленькое помещение для занятий не могло вместить всех желающих. Поэтому, кроме постоянных учеников, имелись и кандидаты, которые стояли в «очереди».

Дмитрий Николаевич отбирал будущих студийцев сам, просматривал их работы. Если же ученик не проявлял особого рвения к занятиям или не добивался заметных успехов, то покидал студию. «Нечего терять драгоценное время и тратить дорогостоящие материалы», - говорил Кардовский и на место выбывшего брал нового ученика.

Поступившего в студию староста группы Ксаверий Чемко обычно предупреждал, что Кардовский необычайно строг. Его слово – закон, и никаких вольностей он не терпит. «Похвал не ждите, он будет только ругать. Никаких разговоров о методах, никакой демагогии, кроме учёбы. Если не понравится заведённый в студии порядок – без всяких разговоров оставьте её».

Студийцы отличались и по степени одарённости, и по возрасту. Так, над рисунком одновременно работали проучившиеся не один год П.Мальков, В.Ефанов, Д. Шмаринов, Б. Дехтерёв, Л. Голованов, И. Астапов, С. Чехов и многие новички.

Занятия проходили ежедневно по вечерам: голова натурщика – 3 часа, обнажённая фигура – 3 часа. По субботам разрешалось делать наброски в течение часа. Всего на рисование отводилось 18 часов в неделю, затем постановка менялась. И так изо дня в день, из месяца в месяц, из года в год – голова, фигура, голова, фигура… Большую часть времени студийцы работали самостоятельно. Кардовский приходил раз в неделю, обычно в пятницу. К его приходу староста вызывал натурщиков. Дмитрий Николаевич готовил постановку натурщиков на будущую неделю и отпускал их, затем сажал тех, с которых мы работали, и… начиналось…

Я пришёл первый раз в пятницу, когда Кардовский  был в студии. В очень тесном помещении разместиться могло человек пятнадцать. Я стоя пристроился рисовать углём голову натурщика. Обойдя всех, Дмитрий Николаевич подошёл наконец ко мне, взглянул на рисунок и спросил: «Вы у кого учились?» Я ответил, что год пробыл во ВХУТЕМАСе.
-Это в теперешнем-то?
-Да. Но зиму 1917/18 года работал у Архипова.
-Ну тогда ещё можно с вами разговаривать. – И, взглянув на рисунок, добавил: - Рисовать вы совершенно не умеете! Абсолютно никакого понимания рисунка у вас нет. Вы старались сделать натурщика похожим в характере, но ведь похожим-то и каждый гимназист м ожжет нарисовать, когда захочет сделать карикатуру на преподавателя. - Он взял у меня тряпку и смахнул рисунок дочиста. Затем снова обратился ко мне: - Вот там я высоко посадил натурщика – голова в ракурсе. Извольте-ка на следующей неделе именно там сесть и, не добиваясь сходства, заняться построением головы. Займитесь в рисунке обрубовкой головы на свет и тень.

От такого начала меня прошиб холодный пот. Настроение ужасное. В субботу я на занятия не явился. Прошли воскресенье, понедельник. Во вторник пошёл в студию забрать работы, что приносил на просмотр Кардовскому, решив больше у него не заниматься. Когда заявил об этом старосте группы, он ответил:
- Да вы что? Разве не слышали, как Дмитрий Николаевич «разносил» каждого из учеников? А ведь некоторые занимаются не один год. И никто так тяжело не переживает, привыкли. Снимайте пальто и идите работать.
Я стоял в нерешительности. Как работать? Ведь я даже не знаю, что значит «обрубить голову по свету и тени». Чемко настаивал:
- Идите, идите! Я Вам помогу.
Так с его помощью я начал строить в рисунке четырёхгранную призму в ракурсе, обрубая по свету и тени лицевую часть головы, боковую, сокращённую теменную и ближнюю – подбородочную, постепенно выявляя в лицевой части глазные впадины, скулы, выдерживая в свету лоб и нос. Иными словами, получилась у меня перспективно построенная, обработанная по граням света и тени основа рисунка головы.

Этой работой Кардовский остался доволен и разрешил в следующий раз заняться более тщательной прорисовкой носа, рта и глаз. Постепенно мне начали открываться законы овладения рисунком. Освоив общее построение головы как большой яйцевидной формы, начал решать задачи точного построения отдельных элементов. Затем – большая работа над тоном.

Сказать сейчас, как именно вёл Дмитрий Николаевич каждого ученика, трудно. Дело в том, что ученики, как я уже говорил, по подготовке, возрастному составу, степени одарённости были разные, а рисовали все вместе одну и ту же модель. Один за неделю мог нарисовать две головы, другой еле справлялся с одной, а третий вообще не успевал. Зная это, Кардовский говорил, что с течением времени все будут успевать.
«У каждого свои болезни, и каждому нужно своё лекарство, и каждого нужно лечить по-своему», - не раз утвержал Кардовский. Но те «законы естества», которые он преподносил кому-либо из учеников, мы слышали все и непроизвольно применяли в своих рисунках.

Помню, как в начале моих занятий однажды в студию вошёл высокий, стройный, с безукоризненным пробором молодой человек в чёрном костюме (как узнал впоследствии, это был Павел Мальков), приколол лист полуватмана на доску, поставил её на мольберт и приготовился работать вместе с нами. Мы только начинали рисовать голову лысого старика крестьянского типа с окладистой бородой и в овчинном тулупе. И вот высокий молодой человек взял целую палочку сангины и начал работать ею, но не так, как все, а плашмя, по всей длине. Он очень быстро накладывал на бумагу свободные мазки, широко растирая их пальцами. Закомпоновав таким образом всю поверхность листа, он вынул ризинку и, действуя обеими руками как скульптор, начал «лепить» натурщика. Я был так поражён необычной техникой, что не мог рисовать, а только с восхищением следил за его работой. К концу сеанса у него был готов поясной портрет старика в тулупе, с великолепно вылепленной головой и руками. И всё это за три академических часа!

Полная противоположность Малькову – Андрей Ладин. Очень скромный, тихий, незаметный, ниже среднего роста, с приветливой светлой улыбкой. Он присаживался всегда где-нибудь в сторонке и работал не карандашом или углём, а маслом в один тон – гризайлью. Холсты были небольшие, хорошо загрунтованные, с отлично слаженными подрамниками. Он писал медленно, с деталями, но всё же к концу недели у него всегда был готов прекрасно написанный поясной портрет.

В дни корректировки рисунков Кардовский обычно «распекал» каждого ученика, но, подойдя к Ладину и сев на его табуретку, долго молча разглядывал работу, а потом, как бы успокоившись, что-то тихо ему говорил. Однажды Ладин принёс свою небольшую живописную работу, изображавшую фигуру одетого мужчины, очень тонко написанную, и показал Кардовскому. Тот долго её рассматривал, а потом, отдавая Ладину, только сказал: «А у Мейссонье всё же лучше получилось». (Мейссонье Эрнест (1815-1891) – французский художник, известный небольшими жанровыми картинами из быта Франции XVII-XVIII веков и батальными сценами.

Рассказывая о построении головы человека по методу профессора Кардовского, необходимо охарактеризовать и всю систему его подхода к рисунку, сложившуюся под воздействием системы П.П.Чистякова и отчасти Антона Ашбе, у которого Кардовский работал в Мюнхене, ещё будучи учеником Петербургской Академии художеств.

Основа всей системы преподавания Кардовского – рисунок головы человека. При этом изучаются все элементы построения графическими средствами ТРЁХМЕРНОЙ или ОБЪЁМНОЙ ФОРМЫ на плоскости. Система изучения БОЛЬШОЙ ФОРМЫ, БОЛЬШОЙ ЛИНИИ, ТОНА.

Кардовский пишет: «…Последний, заключительный момент моих познаний этих законов был в школе Ашбе, у которого был пресловутый его принцип – «дер кугель» (принцип шара). Исходя из этого принципа, на основе разложения на три момента – свет, полутень, тень – мы изучали форму и её построение».

Вот что вспоминал И.Э. Грабарь, соученик Кардовского по школе мюнхенского профессора: «У Ашбе также была своя система, как у Чистякова и как у всякого крупного педагога. А Ашбе был крупнейшим педагогом. Он обращал внимание учеников только на основное, главное, заставлял отбрасывать мелочи. Важна была только «большая линия» и «большая форма». С изумительной твёрдостью и безошибочностью он проводил по контуру наших рисунков своим штрихом, оживляя фигуры. Кардовский и я, мы были прямо огорошены после его первой корректуры. Как всегда, Ашбе начал со своего знаменитого «принципа шара». Мы оба рисовали голову, как умели. А умели – что говорить – достаточно плохо. Он посмотрел и сказал: «У вас слишком случайно, слишком копировано, а между тем существуют законы, которые надо знать».

Он взял уголь и нарисовал шар, покрыв его общим тоном, затем нанёс тень, выбрал рефлекс, отбросил падающую тень и вынул хлебом блик. «Вот в этом заключается весь секрет лепки. Всё, что ближе к вам, - светлее, всё, что дальше от вас, - темнее; всё, что ближе к источнику света, - тоже светлее, что дальше от него, темнее. Запомните это и применяйте во время рисования: нет ничего проще».

Когда он окончил и отшёл, мы переглянулись – до чего же в самом деле это просто. И начали с азартом рисовать, почувствовав под ногами твёрдую почву. Изо дня в день мы делали успехи, и через месяц наши рисунки были неузнаваемы. Множество аналагичных истин мы шаг за шагом узнавали в отношении построения головы и её деталей – глаза, носа, рта, построения человеческой фигуры. Когда через полгода мы послали в Петербург П.П. Чистякову фотографии наших рисунков, он с чувством глубокого удовлетворения говорил: «Ведь моя система-то, совсем моя. Кто бы их тут в Академии научил?»

Кардовский объяснял, что форма – это масса, имеющая тот или иной характер, подобно геометрическим телам: кубу, шару, цилиндру и т.д. Живая форма, конечно, не является правильной геометрической формой, но в основе она тоже приближается к ней и таким образом повторяет законы расположения света по перспективно-уходящим плоскостям.

Когда рисуют шар, то знают, какие приёмы должны быть применены для изображения его поверхности в тени и на свету, равно как известны приёмы при изображении куба, пирамиды, цилиндра или какой-либо более сложной фигуры. На живой модели надо довести понимание формы до такой же ясности и простоты. Рисуя голову, нужно исходить из того, что большая форма головы есть шар (вернее, эллипсоид, яйцевидная форма); носа – призма с передней поверхностью, с двумя боковыми и основанием; глаза – шар или глазное яблоко. А верхнее и нижнее веки облегают этот шар и имеют кривую линию полушария. Рисуя шею, нужно знать, что в её основе большая форма – цилиндр.

Но понятие большой формы при рисовании живой модели не должно помешать реальному изображению натуры. Конечно, следует помнить, что нос, к примеру, есть призма, ограниченная в пространстве четырьмя основными плоскостями. Но рисовать нужно не призму, а живой нос, то есть с горбинкой или вздёрнутый, широкий или узкий, курносый или прямой.

То же самое и при рисовании всей головы. БОЛЬШАЯ ФОРМА головы есть яйцевидная форма, опрокинутая острым концом вниз. Но рисовать надо не яйцо, а голову.

«Рисовать необходимо живую форму, живого человека, а не болванку формы. У рисующего глаз должен видеть, голова рассуждать, а рука делать» - так говорил Чистяков. Эту же мысль неоднократно повторял его ученик Кардовский.

               
Прежде чем начать рисунок, очень важно определить необходимый для работы размер листа. У нас было правило: рисовать голову «в натуру», то есть не меньше и не больше головы натурщика, как ты видишь её со своего места. Но можно сидеть и близко к модели, и на значительном расстоянии. Так вот, Дмитрий Николаевич предлагал нам садиться совсем рядом с моделью и рисовать голову «в упор», чтобы лучше были видны такие подробности её, как строение глаз и ушей, основание носа. Наоборот, рисуя фигуру целиком, лучше расположиться подальше, так, чтобы от места постановки до тебя укладывалось три роста натурщика.

Голову «в натуру» мы обычно рисовали на четвертушке – ; листа полуватмана. Сначала, как говорил Кардовский, требовалось «найти интерес» - присмотреться к натуре, изучить её характер, пропорции. «Неинтересных голов на свете нет, есть неинтересные художники. Даже в невзрачном, сереньком лице художник должен подметить свой «интерес», - повторял учитель.

Затем обязательно определялось положение головы по отношению к вертикали (отвесу). Ведь голова может быть посажена прямо или с наклоном, опущена вниз или поднята. Кстати, об этом очень часто забывают начинающие.

Отметив мысленно на белой поверхности листа место, где расположится рисунок, мы начинали с обрубовки большой формы головы по свету и тени. Дмитрий Николаевич требовал при этом не забывать, что голова по своей конструкции имеет форму яйца – с передней (лицевой), двумя боковыми, теменной и нижней подбородочной сторонами. А ещё нам нужно было следить всё время за точностью пропорций и за тем, чтобы голову взять в «натуру».

Наметив, в общем, всю объёмную массу, переходили к лицевой части головы. Здесь, прежде всего, требовалось наметить «профильную» (среднюю) линию головы, проведя её сверху вниз. Затем – линию лба, слева направо, и параллельно ей, также слева направо, линию глаз, разделяющую лицевую сторону на две равные части – верхнюю и нижнюю.

Далее ученики приступали к размещению носа и глаз. Определив размер носа пропорционально лбу и подбородку, мы выявляли его большую форму – призму и закрывали её по свету и тени: передняя поверхность в свету, две боковые – в полутонах и основание – в тени (при условии верхнебокового освещения).

Чтобы отыскать точное место для глаз, существовало такое правило: провести от основания носа (принимая основание за горизонталь) перпендикуляр через крыло носа вверх к переносице. Его пересечение с линией глаза будет местом посадки слезничного края. А затем, исходя из того, что большая форма глаза – шар, представить, как он разместится в глазничной впадине.

Размещать оба глаза нужно одновременно, чтобы не получился один из них выше, а другой ниже. Кроме того, необходимо уяснить, как соотносятся осевые линии глаз с профильной линией. Они могут быть и строго перпендикулярны, и расположены так, что слезничный край глаза будет ниже, чем наружный (как, например, у японцев), или наоборот (как у плачущего или опечаленного человека).

Место для ушей выбиралось в зависимости от высоты носа. Если голова посажена прямо, то уши строятся по горизонтали в пределах носа, если опущена, уши будут выше, если человек смотрит вверх – ниже.

Как известно из анатомии, полукружный свод, проходя от большого бугра затылочной части черепа через боковую грань теменной кости и височного края, определяет боковую грань верхней части головы. Проводя обрубку далее по наружному краю глазничной впадины, передней части скулы через мышцы щеки до подбородка, мы отделим боковую поверхность рисунка головы от передней, лицевой.

Голову можно рисовать в профиль, труакар (3/4 поворота) и в фас. Наиболее выразительны форма и объём головы – в ;. В таком положении наружная сторона лицевой части головы граничит с пространством и на рисунке будет контурной. Соседствующая же с боковой поверхностью внутренняя сторона лица делается объёмной.

Отличительной особенностью рисования лицевой части головы была работа «парами». Спускаясь от темени к лобному бугру и уточняя его рисунок в контурной части лица, мы одновременно намечали такой же бугор и на внутренней стороне лицевой части. Рисуя надбровную дугу на контурной части, не забывали про надбровную дугу на объёмной. Затем таким же образом изображали наружные края глаз, далее скулы, щёки и, наконец, подбородок. Такая работа позволяла увязывать обе стороны, сохраняя симметрию лица.

И только после этого можно было переходить к разработке деталей: носа, глаз, рта. Чтобы «вылепить» нос, его нужно хорошо «сработать» в тоне. Чтобы глаз прочно «сидел» в глазничной впадине, мало его хорошо поставить по отношению к носу, переносице, надбровной дуге и т.д. Нужно его верно взять в тоне к освещённому лбу и носу так, чтобы хорошо читались веки, белки, зрачки, чтобы блик оказался на месте.

Если смотреть на лицо человека в профиль, то видно, что больше всего выдаются нос, затем лоб, подбородок и скулы. Поэтому при работе тоном самыми светлыми остаются нос и лоб, в полутоне или скользящем свету – скулы и подбородок, затем чуть темнее – боковые поверхности носа и самыми тёмными – глазничные впадины и основание носа (при верхнебоковом освещении).

Тоном называют отношения степени освещённости различных поверхностей предмета. Так как рисунок головы ведётся с живой модели, то в понятие тона должны входить и свет и цвет одновременно. Здесь обратимся к высказываниям самого Кардовского:

«Обучение рисунку и живописи от начала до конца должно вестись только по натуре. Замечательные образцы искусства прошлого имеют колоссальное воспитательное значение. Но копирование их может принести пользу только в том случае, когда, приобретя навыки в рисовании и живописи с натуры, изучают эти необыкновенные образцы творчества, постигая его суть. Такое изучение развивает вкус и художественное чутьё и может рекомендоваться учащимся лишь в конце школьного пути.

Если же учащийся начинает с копирования образцов, хотя бы и очень высокого мастерства, то он будет подавлен этим мастерством и, не поняв его сущности, приобретёт мёртвые навыки.

Второй довод в пользу обучения по натуре состоит в том, что художественная школа должна готовить художников-реалистов, а это невозможно без изучения натуры и законов передачи её на плоскости».

Работая над деталями, нужно всё время держать большой тон в отношениях к тону большой формы всей головы. На первых порах обучения выдержать тон всех деталей лица с общим тоном головы очень трудно.

Обычно работа тоном делится на три этапа. Первоначально, во время обрубовки, идут от общего большого тона всей головы. Второй этап – переход к деталям: лепки носа, вставка глаз, решение рта, ушей. Здесь-то часто и нарушается общий тон всей головы. И потому третий этап – «собрать» все детали с большим тоном всей головы.

Бытует мнение, что форму можно изобразить и без тона, одними линиями. Ведь есть же условные изображения куба, призмы, конуса, цилиндра. Но вот изобразить линией шар невозможно: это будет круг. Вводите в него ещё перспективно сокращённые круги сверху вниз и слева направо. И всё-таки изображения шара вы не получите.

Кроме того, зрительно мы воспринимаем все предметы освещёнными и окрашенными в различные цвета, а следовательно, и рисунок, являясь основой живописи, должен быть тональным.

«В природе существует объёмная форма. Линия же – лишь условная граница всякой формы. А потому над объёмом нужно работать тоном, как работает скульптор над камнем, идя от массы , обрубая всё лишнее и в результате приходя к желаемой пластической форме». Иными словами, Кардовский требовал идти к контурам через внутреннюю форму.

Но линия – как одно из средств выражения пластической формы – им не отрицалась. Дмитрий Николаевич очень высоко ценил Гольбейна и ученикам, преуспевшим в рисовании, настойчиво рекомендовал изучение его рисунков. Кстати, в студии всегда висели хорошие репродукции работ Веласкеса, Рембрандта, Гольбейна.

Учитель убедил нас, что линейный рисунок, то есть выражение максимальной формы минимальными средствами, есть привилегия художника, в совершенстве овладевшего пониманием формы.

Итак, занимаясь изучением рисунка головы не один год, я понял, что работа эта трудная, требующая упорства. К примеру, заметишь, что построенная голова неверна в пропорциях. Добиваешься пропорций – находишь ошибки в построении профильной линии. Ставишь на место нос и рот – косят глаза. Начинаешь работать тоном нос и глаза – нарушается общий большой тон. А это ошибка уже искажает и большую форму головы – рисунок разваливается.

В таких случаях Дмитрий Николаевич говорил огорчённым ученикам: «Вам нужно уподобиться одному мифическому герою. На него напали пять драконов. Он понимал, что в одиночку в открытом месте их не одолеть. На счастье, близко находилась пещера. Он быстро вбежал в неё, чудовища бросились вслед. А он, стоя у входа, поочерёдно обезглавливал их. В итоге остался победителем   





 Из книги: Г.К.Савицкий  Молодым художникам о мастерстве.

В каждой композиции, преимущественно в жанровой, важно, чтобы идейный замысел художника улавливался зрителем сразу. Основная задача его творчества – найти в природе и в явлениях жизни особо важные, особо интересные, особо содержательные моменты и уметь их правдиво передать зрителю и тем самым служить интересам народа. Эта и есть отличительная черта глубоких по содержанию и художественному исполнению картин наших классиков живописи, особенно реалистов-передвижников. Там всегда очень чётко и с полной ясностью доходит до зрителя замысел художника.

Иногда смотришь на художественные произведения и, даже будучи профессионалом-художником, не можешь определить, во имя чего художник тратил свои силы, время, внимание, материалы. Замысел такого произведения совершенно не ясен.

В картине, являющейся высшей формой живописного произведения, художник суммирует свои знания, опыт, глубину чувств, понимание эпохи, объединяет их в одно целое.

В ней он использует умение компоновать, умение владеть рисунком и цветом, способность отыскать наиболее типическое и прогрессивное, достойное впечатления.

Остальное, как эскиз, наброски, этюды – тоже очень интересные элементы творчества, - является подсобным материалом. Собирая его, художник совершает подготовительную работу к картине. Вот каким сложным путём художник создаёт образ, который должен воздействовать на зрителя в направлении, желаемом для художника.

Можно ли браться за композицию, не зная анатомии и перспективы? Конечно, эти знания живописцу совершенно необходимы. Без знания перспективы работа над композицией невозможна, знание же анатомии совершенно необходимо при завершении композиции. Степень грамотности растёт медленнее, чем задачи и стремления художника. Всегда художник чувствует и стремится сделать больше, чем он может. А раз так, то вполне естественно сказать: сегодня я грамотней, чем был вчера, а завтра надо знать ещё больше. И так всегда: век живи – век учись.

В композиции пейзажа лучше начинать с несложных моментов, несколько раз их построить. В дальнейшем, при повторной встрече с этими явлениями, вы будете чувствовать себя гораздо более подготовленным, чем если бы работали разбросанно, хаотично, недисциплинированно.

То же самое в отношении жанровой композиции. Часто наблюдаешь у молодых художников стремление, и стремление совершенно понятное, браться за решение сложных задач. Но к сожалению, без знаний и опыта чудес не бывает, и завоевания художественных высот требуют определённого подхода, навыка системы, знаний. Поэтому в жанровых композициях тоже лучше сначала браться не за такие сложные, в смысле множества элементов, композиции. Изобразить большую сцену, где участвует много народа, в сильном динамическом движении, дать психологическую характеристику персонажей – это непосильная задача для художника, ещё не научившегося свободно компоновать сцены из одной-двух фигур. Поэтому всегда выгоднее поначалу взять более простые сцены, которые могут быть не менее интересны: если они не так сложны по элементам, это не мешает им быть глубокими по замыслу. Мы знаем много примеров у больших художников, когда композиция вовсе не отличается сложностью и насыщенностью элементами, наоборот, она чрезвычайно проста. Вспомните картины Крамского «Неутешное горе», Репина «Отказ от исповеди», Сурикова «Меншиков в Берёзове». Большие художественные произведения всегда поражают своим необычайно умным решением, своей необычной простотой и, казалось бы, несложным подходом, исключительным лаконизмом.

Но всё это – результат большого опыта, когда художник, твёрдо уверенный в основной цели своей работы, умеет найти главное и отбросить второстепенное, сосредоточить на главном все свои силы, как в смысле идейного построения композиции, так и в смысле использования рисунка и живописных средств.

Если бы меня какое-то явление жизни остановило, я постарался бы понаблюдать и изыскать наиболее яркое, наиболее выразительное положение данной сцены или данного явления.

Когда захватило какое-то явление в жизни, то стараешься представить намеченную для композицию сцену в наиболее выгодных условиях освещения и колорита. Я всегда начинаю с небольших карандашных рисунков, где и размещаю все элементы композиции. Рисую ту обстановку, которая мне кажется наиболее подходящей, ввожу в неё людей, чтобы они у меня в этой обстановке жили, чтобы была связь между ними, чтобы ни одна фигура не являлась случайной, а каждый бы органически участвовал в этой сцене, чтобы чувствовалось, что он непременный член этого собрания людей и жизненно связан с ними. Стараешься такую сцену вообразить себе в наиболее рельефных жизненных обстоятельствах и изображаешь её в маленьких рисунках. Почему в маленьких? Потому, что проще и быстрее сделать маленькие зарисовки и отложить до поры до времени. Сделали набросок композиции, делайте второй, в несколько иной композиции – там также что-то не то, но теперь уже легче суммировать то и другое – вы пробуете из двух сделать третий. Поиски композиции – довольно длительная работа, и художнику следует над этой подготовительной частью в картине изрядно потрудиться.

Когда в конечном результате приходишь к какому-то определённому решению композиции, тогда уже можно перенести свой эскиз на холст. И вот тут начинаешь работать над формой и живописным решением картины, пользуясь тем этюдным материалом, который предварительно был собран. В процессе работы может получиться и так, что вас не удовлетворит сделанная композиция, вы натолкнётесь на новое, совершенно неожиданное для вас решение и совершенно перестроите композицию. Тогда вам, возможно, понадобится собрать дополнительный этюдный материал, применительно к вашей новой идее, и заново им пользоваться.

Вот примерный подход к композиции. Я думаю, его можно применить к любой теме.

Некоторые искусствоведы подводят какие-то теоретические основы под всякое построение композиции – золотое сечение, композиция по треугольнику, по диагонали и т.д. Я никогда подобного рода рецептами не пользовался, так как в каждом отдельном случае различные идеи требуют для своего выражения различную композицию.

Как строится композиционный центр? Человеческий глаз видит только в определённом радиусе. Картину следует строить, сообразуясь с анатомическим строением глаза. Ведь она рассматривается при помощи того же аппарата, и потому построение её композиции, безусловно, должно подчиняться тем же законам. Если вы центральное место композиции слишком сдвинете в сторону, то в картине может образоваться неоправданно пустое пространство, уменьшающее значение идейной завязки. Если центр композиции излишне смещён, скажем, влево, то создаётся впечатление, что и за рамой картины слева должно продолжаться действие, а правая сторона – незанятое пустое пространство – «разжижает» композицию, отвлекает внимание зрителя от основной завязки картины. При подобном построении художник неправильно использует изобразительную плоскость картины.

В то же время в композиции очень редко идейная завязка берётся в буквальном геометрическом центре. Я говорю о линии композиции. Такое геометрическое равновесие по центру идёт вразрез с впечатлениями, даваемыми непосредственным восприятием жизни. Центр композиции может немного переместиться в сторону, но не с тем, чтобы отдать остальное пространство холста ненужному материалу или пустому, ничем не оправданному пространству. Здесь нужно иметь в виду законы равновесия, ощущение заполненности холста композицией. Наиболее ценной является та композиция, от которой нельзя ничего отнять и к которой нельзя ничего прибавить.

Я не берусь подвести это под какой-то закон, но у художника всегда есть ощущение равновесия и насыщенности композиции.

Молодые художники мне нередко задают вопрос: «Можно ли пользоваться для композиции картины макетом из пластилина и миниатюрным изображением действующих лиц, расставив все фигуры, как задумано в композиции, при соответствующем освещении? Можно ли решить композицию сначала скульптурную с тем, чтобы, варьируя освещение, позы, местонахождение отдельных фигур, воспользоваться всем этим для построения композиции?» Это очень полезная вещь. Такой макет облегчает и ускоряет поиски нужной вам композиции. Благодаря объёмности скульптуры вы свою композицию рельефнее увидите и не будете строить её плоскостно, вернее рассчитаете расстояние между фигурами, яснее представите их смысловое размещение и т.д. Я частенько прибегаю к такого рода вспомогательному средству и прежде чем начинать писать картину, леплю фигурки из пластилина. В небольшом масштабе макет из пластилина – очень удобная форма работы; не понравилось что-либо – сразу, тут же, этот же материал изменяешь. Иногда спрашивают: «Может быть, стоит одевать эти фигурки из пластилина в соответствующие платья?» Я думаю, не стоит, так как подобная имитация вас самих же сможет ввести в заблуждение и столкнуть с большими трудностями. Ведь вы же не будите лепить фигуру в натуральную величину, а раз так, то ткань того материала, из которого вы будете делать им костюмы (как обычно делают для макетов – из кисеи, марли и очень тонкого шёлка), не будет соответствовать по структуре тому материалу, который на живых людях. Каждая ткань имеет своё «анатомическое» строение. Бархат никогда не даёт той формы складок, которую даёт шёлк. И понаблюдать это в натуре очень важно. А если вы начнёте наряжать маленьких куколок, это даст вам совершенно ложное представление о натуре. Там, где вы имеете дело со статичной формой одежды, например, тулупом, вместо того, чтобы в нём парить натурщика, можно использовать манекен.

Однако тех складок, которые даже тулуп даёт на живой фигуре, на манекене вы никогда не получите. И лишь в исключительных случаях, где сложная форма орнамента или особые трудности передачи цвета, целесообразно использовать манекен для изучения одежды.

В построении картины очень важно, чтобы все элементы, из которых складывается произведение, подчинялись основному композиционному замыслу, чтобы живописное построение композиции не шло вразрез с идейным содержанием картины, чтобы рисунок не уступал по зрелости, по смысловому значению и выразительности живописи, чтобы живописный центр совпадал с психологическим центром. Можно композицию решить так, что она будет хорошо построена: люди там будут взяты в той позе, которая соответствует их действию, они будут связаны друг с другом, но живописное построение может оказаться не созвучным её содержанию, её идее. Подобный случай может произойти потому, что наиболее привлекающий зрителя живописный кусок картины помещён как раз там, где меньше всего нужно сосредоточить внимание зрителя. Какой-то световой эффект или особенно красочное пятно, наиболее выразительная техника живописи, как раз почему-то, по какой-то случайности, по непродуманности вдруг отошли в сторону от смыслового центра – и, таким образом, получился разрыв между двумя очень важными составными частями композиции: между содержанием и формой.

То же самое может случиться и в рисунке.             

 

http://proza.ru/2015/11/12/527

 Из книги: Г.К.Савицкий  Молодым художникам о мастерстве.

В каждой композиции, преимущественно в жанровой, важно, чтобы идейный замысел художника улавливался зрителем сразу. Основная задача его творчества – найти в природе и в явлениях жизни особо важные, особо интересные, особо содержательные моменты и уметь их правдиво передать зрителю и тем самым служить интересам народа. Эта и есть отличительная черта глубоких по содержанию и художественному исполнению картин наших классиков живописи, особенно реалистов-передвижников. Там всегда очень чётко и с полной ясностью доходит до зрителя замысел художника.

Иногда смотришь на художественные произведения и, даже будучи профессионалом-художником, не можешь определить, во имя чего художник тратил свои силы, время, внимание, материалы. Замысел такого произведения совершенно не ясен.

В картине, являющейся высшей формой живописного произведения, художник суммирует свои знания, опыт, глубину чувств, понимание эпохи, объединяет их в одно целое.

В ней он использует умение компоновать, умение владеть рисунком и цветом, способность отыскать наиболее типическое и прогрессивное, достойное впечатления.

Остальное, как эскиз, наброски, этюды – тоже очень интересные элементы творчества, - является подсобным материалом. Собирая его, художник совершает подготовительную работу к картине. Вот каким сложным путём художник создаёт образ, который должен воздействовать на зрителя в направлении, желаемом для художника.

Можно ли браться за композицию, не зная анатомии и перспективы? Конечно, эти знания живописцу совершенно необходимы. Без знания перспективы работа над композицией невозможна, знание же анатомии совершенно необходимо при завершении композиции. Степень грамотности растёт медленнее, чем задачи и стремления художника. Всегда художник чувствует и стремится сделать больше, чем он может. А раз так, то вполне естественно сказать: сегодня я грамотней, чем был вчера, а завтра надо знать ещё больше. И так всегда: век живи – век учись.

В композиции пейзажа лучше начинать с несложных моментов, несколько раз их построить. В дальнейшем, при повторной встрече с этими явлениями, вы будете чувствовать себя гораздо более подготовленным, чем если бы работали разбросанно, хаотично, недисциплинированно.

То же самое в отношении жанровой композиции. Часто наблюдаешь у молодых художников стремление, и стремление совершенно понятное, браться за решение сложных задач. Но к сожалению, без знаний и опыта чудес не бывает, и завоевания художественных высот требуют определённого подхода, навыка системы, знаний. Поэтому в жанровых композициях тоже лучше сначала браться не за такие сложные, в смысле множества элементов, композиции. Изобразить большую сцену, где участвует много народа, в сильном динамическом движении, дать психологическую характеристику персонажей – это непосильная задача для художника, ещё не научившегося свободно компоновать сцены из одной-двух фигур. Поэтому всегда выгоднее поначалу взять более простые сцены, которые могут быть не менее интересны: если они не так сложны по элементам, это не мешает им быть глубокими по замыслу. Мы знаем много примеров у больших художников, когда композиция вовсе не отличается сложностью и насыщенностью элементами, наоборот, она чрезвычайно проста. Вспомните картины Крамского «Неутешное горе», Репина «Отказ от исповеди», Сурикова «Меншиков в Берёзове». Большие художественные произведения всегда поражают своим необычайно умным решением, своей необычной простотой и, казалось бы, несложным подходом, исключительным лаконизмом.

Но всё это – результат большого опыта, когда художник, твёрдо уверенный в основной цели своей работы, умеет найти главное и отбросить второстепенное, сосредоточить на главном все свои силы, как в смысле идейного построения композиции, так и в смысле использования рисунка и живописных средств.

Если бы меня какое-то явление жизни остановило, я постарался бы понаблюдать и изыскать наиболее яркое, наиболее выразительное положение данной сцены или данного явления.

Когда захватило какое-то явление в жизни, то стараешься представить намеченную для композицию сцену в наиболее выгодных условиях освещения и колорита. Я всегда начинаю с небольших карандашных рисунков, где и размещаю все элементы композиции. Рисую ту обстановку, которая мне кажется наиболее подходящей, ввожу в неё людей, чтобы они у меня в этой обстановке жили, чтобы была связь между ними, чтобы ни одна фигура не являлась случайной, а каждый бы органически участвовал в этой сцене, чтобы чувствовалось, что он непременный член этого собрания людей и жизненно связан с ними. Стараешься такую сцену вообразить себе в наиболее рельефных жизненных обстоятельствах и изображаешь её в маленьких рисунках. Почему в маленьких? Потому, что проще и быстрее сделать маленькие зарисовки и отложить до поры до времени. Сделали набросок композиции, делайте второй, в несколько иной композиции – там также что-то не то, но теперь уже легче суммировать то и другое – вы пробуете из двух сделать третий. Поиски композиции – довольно длительная работа, и художнику следует над этой подготовительной частью в картине изрядно потрудиться.

Когда в конечном результате приходишь к какому-то определённому решению композиции, тогда уже можно перенести свой эскиз на холст. И вот тут начинаешь работать над формой и живописным решением картины, пользуясь тем этюдным материалом, который предварительно был собран. В процессе работы может получиться и так, что вас не удовлетворит сделанная композиция, вы натолкнётесь на новое, совершенно неожиданное для вас решение и совершенно перестроите композицию. Тогда вам, возможно, понадобится собрать дополнительный этюдный материал, применительно к вашей новой идее, и заново им пользоваться.

Вот примерный подход к композиции. Я думаю, его можно применить к любой теме.

Некоторые искусствоведы подводят какие-то теоретические основы под всякое построение композиции – золотое сечение, композиция по треугольнику, по диагонали и т.д. Я никогда подобного рода рецептами не пользовался, так как в каждом отдельном случае различные идеи требуют для своего выражения различную композицию.

Как строится композиционный центр? Человеческий глаз видит только в определённом радиусе. Картину следует строить, сообразуясь с анатомическим строением глаза. Ведь она рассматривается при помощи того же аппарата, и потому построение её композиции, безусловно, должно подчиняться тем же законам. Если вы центральное место композиции слишком сдвинете в сторону, то в картине может образоваться неоправданно пустое пространство, уменьшающее значение идейной завязки. Если центр композиции излишне смещён, скажем, влево, то создаётся впечатление, что и за рамой картины слева должно продолжаться действие, а правая сторона – незанятое пустое пространство – «разжижает» композицию, отвлекает внимание зрителя от основной завязки картины. При подобном построении художник неправильно использует изобразительную плоскость картины.

В то же время в композиции очень редко идейная завязка берётся в буквальном геометрическом центре. Я говорю о линии композиции. Такое геометрическое равновесие по центру идёт вразрез с впечатлениями, даваемыми непосредственным восприятием жизни. Центр композиции может немного переместиться в сторону, но не с тем, чтобы отдать остальное пространство холста ненужному материалу или пустому, ничем не оправданному пространству. Здесь нужно иметь в виду законы равновесия, ощущение заполненности холста композицией. Наиболее ценной является та композиция, от которой нельзя ничего отнять и к которой нельзя ничего прибавить.

Я не берусь подвести это под какой-то закон, но у художника всегда есть ощущение равновесия и насыщенности композиции.

Молодые художники мне нередко задают вопрос: «Можно ли пользоваться для композиции картины макетом из пластилина и миниатюрным изображением действующих лиц, расставив все фигуры, как задумано в композиции, при соответствующем освещении? Можно ли решить композицию сначала скульптурную с тем, чтобы, варьируя освещение, позы, местонахождение отдельных фигур, воспользоваться всем этим для построения композиции?» Это очень полезная вещь. Такой макет облегчает и ускоряет поиски нужной вам композиции. Благодаря объёмности скульптуры вы свою композицию рельефнее увидите и не будете строить её плоскостно, вернее рассчитаете расстояние между фигурами, яснее представите их смысловое размещение и т.д. Я частенько прибегаю к такого рода вспомогательному средству и прежде чем начинать писать картину, леплю фигурки из пластилина. В небольшом масштабе макет из пластилина – очень удобная форма работы; не понравилось что-либо – сразу, тут же, этот же материал изменяешь. Иногда спрашивают: «Может быть, стоит одевать эти фигурки из пластилина в соответствующие платья?» Я думаю, не стоит, так как подобная имитация вас самих же сможет ввести в заблуждение и столкнуть с большими трудностями. Ведь вы же не будите лепить фигуру в натуральную величину, а раз так, то ткань того материала, из которого вы будете делать им костюмы (как обычно делают для макетов – из кисеи, марли и очень тонкого шёлка), не будет соответствовать по структуре тому материалу, который на живых людях. Каждая ткань имеет своё «анатомическое» строение. Бархат никогда не даёт той формы складок, которую даёт шёлк. И понаблюдать это в натуре очень важно. А если вы начнёте наряжать маленьких куколок, это даст вам совершенно ложное представление о натуре. Там, где вы имеете дело со статичной формой одежды, например, тулупом, вместо того, чтобы в нём парить натурщика, можно использовать манекен.

Однако тех складок, которые даже тулуп даёт на живой фигуре, на манекене вы никогда не получите. И лишь в исключительных случаях, где сложная форма орнамента или особые трудности передачи цвета, целесообразно использовать манекен для изучения одежды.

В построении картины очень важно, чтобы все элементы, из которых складывается произведение, подчинялись основному композиционному замыслу, чтобы живописное построение композиции не шло вразрез с идейным содержанием картины, чтобы рисунок не уступал по зрелости, по смысловому значению и выразительности живописи, чтобы живописный центр совпадал с психологическим центром. Можно композицию решить так, что она будет хорошо построена: люди там будут взяты в той позе, которая соответствует их действию, они будут связаны друг с другом, но живописное построение может оказаться не созвучным её содержанию, её идее. Подобный случай может произойти потому, что наиболее привлекающий зрителя живописный кусок картины помещён как раз там, где меньше всего нужно сосредоточить внимание зрителя. Какой-то световой эффект или особенно красочное пятно, наиболее выразительная техника живописи, как раз почему-то, по какой-то случайности, по непродуманности вдруг отошли в сторону от смыслового центра – и, таким образом, получился разрыв между двумя очень важными составными частями композиции: между содержанием и формой.

То же самое может случиться и в рисунке.   





Что такое изобразительное искусство?

 Из всех видов искусства живопись обладает возможностью наиболее полного воплощения видимых, то есть воспринимаемых зрением, явлений мира. В живописи, как ни в одном другом виде искусства, возможно очень полно и ясно передать облик всего, что нас окружает и самое главное – облик человека, его характер, его сущность. В живописи через внешнее и видимое можно раскрыть всю глубину внутренней духовной жизни людей, их стремления и чувства, их социальные и человеческие особенности.

За всю историю мировой живописи было создано множество картин, изумляющих глубиной мысли и яркостью чувств, точностью характеристик, красотой художественной формы и мастерством выполнения. Одна из таких лучших картин русской школы живописи, мимо которой невозможно пройти без трепета и боли.

Она находится в Третьяковской галерее в Москве. На ней четыре человека, печально сидящие в низкой бревенчатой избе, еле освещённой единственным небольшим продолговатым и заиндевевшим окошком.

Хотя автор этой картины – гениальный русский художник пользуется громадной популярностью, а содержание картины касается довольно известного исторического факта, попытаемся раскрыть её художественный смысл так, как если бы мы ничего не знали ни об авторе картины, ни о том, кого художник изобразил на полотне. Пусть полотно говорит с нами своим изумительным языком живописи и образами, рождёнными творческой душой художника, его талантом и мастерством.

Ещё не разобравшись в сюжете, но восприняв общий колорит и основной характер композиции, мы уже ощущаем драматическую сущность содержания картины. Общее настроение картины воспринимаем через сочетание строгих цветов одежды и обстановки, через контраст светлых жёлто-серых лиц и густых тёмных пятен одежды, через таинственное поблёскивание риз на иконах, освещённых лампадкой.

Уже одно общее колористическое решение вводит нас в событие, смысл которого всё более развёртывается перед нами по мере углублённого рассмотрения картины.

Итак, перед нами изображены четыре человека; в центре холста сидит старый, но ещё очень сильный и чем-то подавленный человек, рядом с ним у небольшого стола – две девушки и юноша. Художник так сблизил их, что у зрителя возникает полная уверенность в том, что это одна семья. Люди эти одеты богато, но обстановка избы, за исключением некоторых предметов, явно не соответствует внешнему их виду; она для них непривычна и посторонняя.

У мужчины властное лицо человека, много пережившего и испытавшего. Но, несмотря на подавленность в выражении лица и во всей, хотя очень мощной, но уже несколько согнувшейся фигуре, читается решимость, большая воля, привычка повелевать.

Всё, что мы видим в изображении этого персонажа и окружающей его обстановки, со всей убедительностью и полнотой раскрывает перед нами образ человека, когда-то обладавшего большой властью и богатством, но лишённого сейчас былого могущества и славы и силой водворённого в низкую избу заброшенной деревни.

То же самое передают и образы его детей. На первом месте, укутавшись в богатую шубу, прижалась к отцу изнеженная бледная молодая девушка, с устремлённым вперёд взором, полным тоски и скорби. Так же печален и сидящий по другую сторону стола его сын, красивый юноша, весь погружённый в воспоминания.

Лишь вторая дочь старика, белокурая и добродушная толстушка, по контрасту со всей группой кажется спокойной и примирившейся с обстоятельствами. И тем яснее становится рядом с ней человеческая драма и переживания других персонажей картины.

Вся сложность душевных переживаний людей, настроение щемящей тоски и печали, мучительные поиски выхода и безжалостная действительность положения, разнообразие и яркость характеров, изумительная естественность передачи фигур, лиц, одежды, обстановки и освещения – всё это мастерски воплотил на холсте автор картины – великий русский художник В. И. Суриков, изобразив сцену из жизни любимца царя Петра Первого всесильного князя Меньшикова, впавшего в немилость и сосланного из столицы в далёкий Берёзов.

Данная картина лишь один, хотя и очень яркий, пример того, какой полноты выражения жизни, какой глубины мыслей и чувства может достигнуть талантливый художник, владеющий средствами искусства живописи. Какие же это средства?

Важнейшим из них и отличающим живопись от других видов изобразительного искусства является цвет. Было бы неправильно, однако, рассматривать цвет отдельно от рисунка, поскольку цвет в реальной действительности всегда связан с каким-либо конкретным предметом, форма которого передаётся в искусстве рисунком. Поэтому, говоря о цвете как таковом, мы всегда имеем в виду его органическую связь с рисунком, а значит, и с формой предметов.

Итак, цвет является тем особым свойством, которое выделяет живопись среди других искусств. Здесь необходимо уточнить разницу между цветом и краской, поскольку немало людей путает эти две разные вещи.

Краски существуют лишь как материал для живописи. В руках художника они превращаются в цвет, если художник сумеет найти гармоничное сочетание красок и придать им оттенок, свойственный окраске предмета лишь в данной, изображаемой художником световоздушной среде. Например, цвет красного кувшина в картине, изображающей полутёмную комнату, может быть дан не красной, а коричнево-фиолетовыми красками, которые будут очень верно передавать окраску красного кувшина в данной среде.

Общее цветовое решение в картине называется колоритом. Через цвет и колорит в живописном произведении можно не только очень верно передать внешний вид, окраску и объём самых разнообразных предметов и явлений природы, но и усилить образное эмоциональное содержание картины, вызывая у зрителей совершенно определённые чувства и переживания. Цвет в руках талантливого художника служит могучим средством выражения замысла и художественной идеи произведения. Это можно проследить на многих высокохудожественных картинах, и в частности на композиции А. А. Пластова «Ужин трактористов».

В этой картине художник задумал показать напряжённый труд трактористов не как тяжёлую необходимость, а как глубоко жизненную потребность трудового человека, несущую с собой радость и душевное удовлетворение. Вот почему картину, изображающую самую обычную сцену ужина трактористов прямо в поле, художник насытил очень красивыми оранжево-красными и бархатисто-зелёными красками, придав всему колориту приподнято-праздничное звучание. Это богатый, сложный, праздничный колорит картины, органически слитый с художественной идеей произведения и вызывает в нас чувство радости, силы и любви к жизни.

О том, какое значение имеет колорит в создании художественного образа в искусстве живописи, мы можем также судить, обратившись к одному из произведений, составляющих гордость Третьяковской галереи, а именно в картине «Демон» М. А. Врубеля. В ней изображён юноша, сидящий на фоне заката и больших фантастически-прекрасных цветов. Этот закат и сверкающие, как кристаллы, палево-пепельные цветы создают такой сложный, тревожный и в то же время гармоничный колорит, который рождает настроение, созвучное состоянию изображённого на полотне юноши – могучего человека, обуреваемого противоречивыми и неопределёнными желаниями, страдающего и в то же время как бы созерцающего эти свои страдания. В этом образе художник стремился передать переживания и противоречивые настроения многих людей своего поколения.

Однако чаще всего цвет в реалистической живописи служит, прежде всего, средством убедительной передачи материальной сущности вещей, их объёма, а также пространства на плоскости картины. Мир предстаёт в подлинно реалистических произведениях живописи, во всём богатстве форм и цвета, во всей полноте бытия.

Таковы изображения цветов и фруктов в картинах П.П. Кончаловского. Его «Персики», находящиеся в Третьяковской галерее, поражают зрителя свежестью, почти ощутимой материальностью и какой-то необыкновенной своей жизненностью. Это изображение так называемой «мёртвой натуры» (натюрморт) благодаря напряжённой силы цвета, звучности колорита и выразительной передаче формы наполнено настоящим полнокровным ощущением вечно живой природы, неиссякаемыми соками жизни. В многочисленных натюрмортах Кончаловского мы видим и убедительное изображение реального мира вещей и выражение большого оптимизма, здоровья и ясного гуманистического мировосприятия самого художника.

Цвет, хотя и основное, но далеко не единственное важное средство художественной выразительности в живописи. Исключительное значение имеет рисунок, передающий форму предметов, а также тон, то есть степень светлоты колорита.

Однако этим не исчерпываются художественные средства живописи. Жизненно правдивое и гармоничное соотношение форм и частей произведения, а также ясное, глубокое выражение идеи замысла художника достигаются в живописи, как и в других видах изобразительного искусства, посредством композиции, то есть путём сюжетно-художественного построения изображения на плоскости холста.

При выполнении картины большое значение приобретает передача пространства, объёма, света, а также ритмическое, то есть закономерно-чередующееся распределение на холсте форм, линий, цвета, живописная техника и фактура.

Фактура – способ наложения красок на холст. Существует мнение, что живопись должна быть настолько гладкой, чтобы были незаметны даже следы работы художника кистью. Но это представление о фактуре живописи ложно. Энергичный, смелый мазок, плотная густая живопись и вообще разнообразная живописная поверхность холста дают дополнительные ощущения красоты и сложности формы и материальности вещей.

В творческом развитии всех крупнейших живописцев по мере роста мастерства и творческой зрелости в периоды наивысшего подъёма их искусства всё шире, свободнее, энергичнее становилась техника, почерк и фактура живописи. Тициан, Рембрандт, Гальс, Репин, Суриков, Левитан, Серов, Архипов и многие другие убеждают в этом. И. Е. Репин, работая над картиной «Заседание Государственного Совета», в написании портретов сановников достигает свободы, обобщения и силы.

У большого художника техника всегда связана с содержанием произведения. Она передаёт также творческий темперамент и общий характер мировоззрения художника.

Энергичная техника более всего отвечает динамичному восприятию жизни современным художником. Поняв её органическую связь с творческими устремлениями многих передовых художников современности, чуткий зритель сумеет оценить её большую выразительность, её значение в арсенале художественных средств живописца.

Эта станковая живопись, получившая свое название потому, что она обычно создаётся на особом станке – мольберте. Но эта чисто техническая особенность ничего не говорит о назначении и содержании станковой живописи. Эта живопись не предназначается для какого-либо определённого места, здания, комнаты или стены. Станковая картина может быть повешена в любом помещении, лишь бы она была хорошо освещена, чтобы видны были все её живописные особенности и качества. Само художественное содержание станковых работ полностью исчерпывает и оправдывает смысл их существования. Их назначение – помогать людям в познании мира, доставлять радость, возбуждать гуманистические чувства, высокие идеи, поднимать в зрителях стремление к открытиям, творчеству и красоте.

Помимо станковой, существует живопись монументальная и декоративная, предназначенная для украшения определённых зданий, залов, общественных и жилых интерьеров, иногда улиц и площадей. Эти виды живописи органически связаны с архитектурой, что во многом обусловливает специфику их художественных средств, а также в известной степени и само содержание произведений. Между двумя этими близкими друг к другу видами живописи есть и некоторые различия. Поскольку монументальная живопись предназначена для украшения зданий, стен и потолков, она почти всегда, естественно, воспринимается зрителем на большом расстоянии. Это, казалось бы, не столь существенное техническое требование на самом деле очень резко меняет характер художественного обобщения, трактовку формы и живописную технику.

По-иному, чем в станковой картине, художник-монументалист должен решать композицию, объём, пространство, свет и цвет. Достаточно сказать, что два резко отличающихся по цвету небольшие пятна в станковой живописи, перенесённые без изменения на стену или потолок на большое расстояние от зрителя, будут восприниматься как один сложный и чаще всего неожиданный цвет. Механическое перенесение станковых живописных решений в монументальную живопись приводит не только к неожиданным изменениям цвета, но и к искажению форм предметов и фигур, к упрощению объёма, к нарушениям в передаче пространства.

Всё это обусловливает особые закономерности монументальной живописи, касающиеся прежде всего строгой архитектоничности композиции, то есть композиции, очень ясно и строго связанной с архитектурой здания, с его пропорциями и отношениями основных объёмов, плоскостей и пространства; затем, касающиеся широкого обобщения цвета и формы фигур, предметов, вообще всех элементов изображения, поскольку только крупные объёмные формы и плоскости цвета легко и ясно, без существенного искажения воспринимаются на большом расстоянии.

Монументальная живопись возникла раньше, чем станковая, и за много веков её существования отложилось и выработалось несколько проверенных временем способов её выполнения. Наиболее распространённый среди них – живопись альфреско, что значит – по сырому. На стену наносится слой сырой штукатурки такой площади, которую художник сможет заполнить живописью (красками, разведёнными на воде) в течение одного дня работы. Предварительно на бумаге делается рисунок композиции в натуральный размер фрески, контур которого постепенно изо дня в день передавливается на подготовляемую для работы площадь сырой штукатурки. По мере высыхания штукатурки живопись фрески становится всё более прочной и сохраняется почти без изменений веками.

Распространён также и другой способ монументальной живописи – мозаика. Здесь вместо красок в сырую штукатурку вдавливаются небольшие кусочки смальты (окрашенной стеклянной массы) или кусочки разноцветных камней или мрамора. Из этих кусочков и создаётся живописное изображение.  Мозаика была распространена в греческом, византийском, древнерусском искусстве.

Специфические особенности имеет не только форма, но, конечно, и содержание в монументальной живописи. Помещения, украшенные дорогостоящей монументальной росписью, обычно предназначаются для проведения праздников, всякого рода торжественных церемоний, приёмов, больших собраний и т.д. Часто стены зданий расписывают для увековечивания важных событий и основополагающих идей. Всё это существенно влияет на характер содержания монументальной живописи, затрагивающей прежде всего темы и сюжеты, определяющие основные стороны идейной, духовной жизни общества, при котором создавались росписи.

Нельзя себе представить, чтобы стены больших общественных залов заполнялись случайными или сугубо интимными бытовыми сюжетами, вполне уместными в станковой живописи, но явно несоответствующими назначению и масштабам монументальных росписей.

Примером истинно монументальной живописи может служить роспись одного из залов дворца в Ватикане, выполненная великим итальянским художником Рафаэлем в 1509 – 1511 годах. Этот зал предназначался для подписи наиболее важных бумаг, законов и положений главой католической церкви – папой. Соответственно этому назначению Рафаэль должен был изобразить на стенах зала монументальные композиции, содержание которых выражало бы наиболее важные стороны духовной жизни и умственного развития людей того времени. Сюжетами росписей Рафаэль взял «Диспут» (о богословии), «Афинская школа» (о достижениях философии и наук), «Парнас» (о поэзии и расцвете искусств). Строго соразмерная, связанная с архитектурой зала композиция этих росписей отличается ясностью, гармоничностью и строгой уравновешенностью. Люди изображены Рафаэлем на фоне неба или в окружении торжественной архитектуры.

Более условны по своей художественной форме, с более плоским и декоративно-нарядным изображением, но не менее монументальны росписи и иконы (входящие обычно в общий ансамбль художественного оформления храмов и мало чем отличающиеся по своему стилю от фресок), созданные русскими древними живописцами. Высшим достижением этого монументального искусства следует считать «Троицу» Андрея Рублёва, созданную гениальным русским мастером в 1422 – 1427 годах. Она привлекает удивительным чувством гармонии, просветлённостью и созерцательностью настроения. Это произведение образно выражало гармонично развитую личность, выдвигаемую как идеал в период утверждения национального самосознания и становления единого Русского государства.

Монументальный образ свойствен и декоративной живописи, однако он претерпевает в ней некоторые изменения. Декоративное произведение призвано прежде всего украшать, в то время как монументальное, украшая, должно быть всегда наполнено большим содержанием.

Это, конечно, не значит, что содержание произведений декоративной живописи должно быть малым и незначительным, но выражение этого содержания подчиняется требованиям, возникающим из задачи украшения здания. Так, например, нередко декоративная живопись размещается в виньетках потолочного или стенного орнамента и входит как часть в это орнаментальное украшение здания. Таковы живописные вставки в очень пышный лепной орнамент потолка Казанского вокзала в Москве, мастерски написанные академиком Е. Е. Лансере.

Произведения декоративной живописи выполняются и альфреско и клеевыми красками по холсту, который затем приклеивается к стене. Эти произведения называются панно.

Следует отличать декоративную живопись от декоративного образа и декоративности вообще. Декоративность является важным качеством любой живописи, в том числе и станковой. Звучность и чистота цвета, богатство и гармония колорита, ритмичность построения – все эти основные элементы декоративности в живописи составляют существенную часть художественного образа произведения, помогая зрителю с первого же взгляда на картину воспринимать самый общий характер художественной идеи картины, её эмоциональный смысл и общее настроение.   



 1. О культуре художника

2. Часть 1. Знакомство с перспективой

3. Часть 2. Знакомство с перспективой

4. Часть 3. Знакомство с перспективой

5. Рисунок Часть 1

6. Часть 5. Рисунок головы

7. Часть 6. Рисунок головы. Портрет.

8. Статья 6 Рисунок

1. О культуре художника

Какими качествами должен обладать художник? Может быть, ему достаточно лишь освоить грамоту рисования, приобрести специальные навыки, а всё остальное неважно.

К сожалению некоторые так и считают. Ведь у них талант! Ну, зачем хорошему колористу знать математику или ботанику, географию или историю. Так и замыкается человек в кругу узкопрофессиональных интересов.

Бесспорно, что профессиональное мастерство, культуру рисунка и живописи необходимо совершенствовать всю жизнь. У художника должен быть точный глаз, острое чувство формы, умение видеть не несколько, а сотни оттенков цвета. Он обязан виртуозно владеть техникой различных материалов. Но за всем этим нельзя забывать смысл самой работы, призванной особым языком изобразительного искусства выражать мысли и чувства автора.

Художник для того и оттачивает своё мастерство, чтобы с его помощью многое рассказать людям. А что может рассказать недоучка? Даже если он блестяще овладел грамотой изобразительного искусства. Без научных знаний, широкого кругозора он не способен объективно осмысливать явления окружающей жизни, идти в ногу со временем, создавать волнующие произведения.

Тот, кто решил посвятить себя изобразительному искусству, должен знать, что достижение профессионального мастерства связано с развитием творческих начал, художник обязан быть исследователем. Делакруа, например, утверждал: написать картину, довести её от наброска до законченного состояния – это одновременно и наука и искусство.

Даже очень одарённые люди немного достигнут без глубокой и постоянной работы ума. В лучшем случае они сумеют точно написать какие-нибудь предметы, передать портретное сходство, движение. Но произведение искусства не состоится, потому что в его основе должна быть идея, мысль, выраженная соответствующими изобразительными средствами.

Вот почему так важно художнику владеть развитыми видами мышления – логическим, научным, образным, творческим. Для этого с ранних лет необходимо постоянно учиться. Причём нельзя ограничиваться лишь гуманитарными науками.

Художник и учёный мыслят по одним и тем же законам. Ведь и художественный вкус – свойство ума. Недаром Л.Н. Толстой говорил, что наука и искусство так же тесно связаны между собой, как лёгкие и сердце.

Более двухсот лет тому назад знаменитый английский художник Д. Рейнольдс, обращаясь с речью к учащимся Королевской Академии художеств, в частности, отметил:
«Успех вашей художественной деятельности почти целиком зависит от вашего прилежания, но прилежание, которое я вам советую, есть прилежание разума, а не рук. Наше искусство не есть божественный дар, но оно и не чисто механическое ремесло. Его основание заложено в точных науках… Художник нуждается в больших знаниях, чем те, что можно почерпнуть на его палитре или приобрести, смотря на свою модель, будь то модель, взятая из жизни или из картины. Невежда не может стать великим художником».

Если вы познакомитесь с биографиями выдающихся художников, то убедитесь, что они были людьми широкообразованными и всесторонне развитыми. Живое воплощение идеала эпохи Возрождения – Леонардо да Винчи – был не только живописцем, скульптором, архитектором, но и анатомом, математиком, физиком, естествоиспытателем, а также инженером и изобретателем. Кроме того, он был превосходным наездником и музыкантом, исполнявшим собственные песни под аккомпанемент им же сконструированной лютни.

Хорошо определил содержание понятия «образованный» А.В. Луначарский: «Невеждою не должен быть никто. Всякий должен знать основы всех наук и всех искусств. Будь вы сапожник или профессор химии, если у вас закрыта душа к любому из искусств, - значит вы урод, такой же, как если бы у вас не было одного глаза или вы были бы глухим, ибо образование человека заключается именно в том, чтобы всё, в чём человечество творит историю и культуру, что отражается в произведениях, идущих на пользу человека, или на его утешение, или просто на наслаждение жизнью, - чтобы это было доступно каждому человеку…»

Прекрасно, когда широкие знания сочетаются с любовью и пониманием других видов искусства. Выдающийся французский художник Энгр полагал, что, если бы он мог всех своих учеников сделать музыкантами, они выиграли бы как живописцы.

Многие свои произведения И. Левитан, В. Васнецов, Н Рерих и другие художники создавали, связывая их с музыкой. Огромное воздействие всегда оказывала на мастеров изобразительного искусства литература. График А. Гончаров утверждал, что литература и изобразительное искусство – тесное двуединство, в котором каждое из этих искусств по-своему прекрасно и необходимо.

2. Часть 1. Знакомство с перспективой


В рисунке и живописи широко используются законы перспективы, позволяющие изображать окружающую действительность так, как она воспринимается человеком. Как известно, наше зрение бинокулярно (от латинского bini – два , oculus – глаз – зрение двумя глазами), то есть, когда мы смотрим на предмет, в каждом глазу у нас происходит его отображение. На близких расстояниях при наблюдении предмета попеременно правым и левым глазом мы видим его в разных поворотах. В этом легко убедиться, если держать спичечную коробку в вертикальном положении, узкой стороной близко перед глазами и смотреть по очереди то одним, то другим глазом. Тогда видны противоположные стороны коробки, а всё изображение воспринимается нечётко, с резкими искажениями. Для того чтобы ясно и хорошо увидеть эту спичечную коробку, надо отодвинуть её от глаз на значительно большое расстояние. Как отмечали ещё великие художники эпохи Возрождения, исследовавшие закономерности художественных изображений, расстояние от глаза до изображаемого объекта должно быть в 2-3 раза больше его величины. Поэтому рисующим не следует садиться слишком близко от натуры. Расстояние между зрачками глаз человека равно нескольким сантиметрам, и, следовательно, оно неизмеримо меньше, чем удалённость изображаемой натуры. Это даёт возможность художнику при рисовании не обращать внимания на бинокулярность, а считать точку зрения единой. Рисуя, мы смотрим и изображаем натуру цельно, как единый зрительный образ. Этот принцип единой точки зрения имеют изображения, полученные при помощи обычного кино-, фото- или телеобъектива.

Если между натурой и глазом наблюдателя поставить стекло и на нём тушью обвести очертания предметов, то получится перспективный рисунок. При перспективном построении в работе художника заменой стекла является воображаемая картинная плоскость, в соответствии с нею и даётся изображение на листе бумаги. Линейная перспектива рассматривает возможности реалистической объёмно-пространственной передачи предметов на плоскости.

Перспективные изображения показывают удалённые предметы уменьшенными по сравнению с такими же по величине, но расположенными более близко. Удаляющиеся в глубину параллельные линии мы зрительно воспринимаем сближающимися. Так, например, рельсы железной дороги, если смотреть на них вдаль, кажутся всё меньше и меньше, а у горизонта почти совпадают с ним. Обычно только холмы и горы возвышаются над линией горизонта. Если же сам наблюдатель поднимается на гору, то соответственно и плоскость горизонта станет выше, и откроется широкий кругозор. Если же сесть или лечь на равнине, то опустится и горизонт, а видимая часть окружения уменьшится.

Уже в глубокой древности художники стремились использовать закономерности перспективы. Сохранились изображения на фресках внутри построек, засыпанных около двух тысяч лет назад пеплом вулкана Везувия. Авторы их сознательно уменьшали изображения удалённых объектов, как бы раздвигали плоскости стен, создавая впечатление трёхмерного пространства.

Культура средневековья теряет интерес к перспективе в живописи, так как с принятием христианства всеобщее распространение в Европе получила иконопись. Она ставила совсем иные задачи и игнорировала точную передачу окружающего мира. Большое внимание перспективе и разработке её теории уделяли великие мастера европейского Возрождения – братья Ван-Эйк, Дюрер, Рафаэль, Альберти. «Перспектива есть руль живописи», - говорил Леонардо да Винчи.

В перспективе весьма часто имеет место фронтальное построение. В этом случае горизонтальные линии, удаляющиеся в глубину, перпендикулярно к плоскости картины, направлены к точке схода, которая лежит на горизонте против глаз зрителя. Такая точка схода называется главной. Линии, параллельные картинной плоскости, при фронтальном построении не изменяют своих направлений. Фронтальное применение перспективы мы видим на картине французского художника конца XIX века К. Писсарро, где изображён как бы с высоты третьего этажа Оперный проезд в Париже. На картине другого, современного ему художника, Ж.-Ф. Рафаэли, изображён парижский бульвар Сен-Мишель при горизонте чуть выше уровня средней высоты идущего человека. Сравнивая эти две работы, мы видим, что при более высокой точке зрения шире показана плоскость улицы, расстояния между экипажами и пешеходами. Фигуры людей и фиакры на обеих картинах перспективно уменьшаются по мере удаления.

Другое перспективное построение – повёрнутый под углом к зрителю параллелепипед. Здесь две точки схода, расположенные справа и слева от главной точки. Чем дальше от неё отстоит одна из точек, тем ближе находится другая. При угловом построении перспективы точки схода могут находиться далеко за пределами картины. В зависимости от их размещения мы и видим боковые стороны параллелепипеда под разными углами, с разными степенями перспективных сокращений.

Окружности при перспективных сокращениях имеют вид эллипсов. На уже названной картине Писсарро вы легко можете увидеть эллипсы. Можно рассмотреть схему, которая показывает перспективные сокращения оснований цилиндров в разных поворотах. Если линия горизонта выше вертикально стоящего цилиндра, то его нижнее основание шире верхнего. Если бы цилиндр был поднят ещё выше, до уровня горизонта, то круг его верхнего основания мы видели бы как прямую линию. Чем ниже опустить цилиндр, тем шире будет виден эллипс, в чём легко убедиться, поднимая и опуская стакан с водой. У стоящего цилиндра с вертикальной осью вращения большие оси эллипсов его оснований имеют горизонтальные положения.

На рисунке В. Ван Гога «Сен-Мари» мы видим направленные к горизонту ряды посадок, которые, если их мысленно продолжить, сойдутся  в одной точке на горизонте. Размеры изображений тоже зависят от того, насколько они удалены от смотрящего. Замок расположен на высоком холме, выше точки зрения автора и, следовательно, выше линии горизонта. Зарисовка выполнена тушью, без разметки карандашом, что исключало какие-либо поправки в ходе работы.

Если пейзаж виден с точки зрения, которая находится на уровне карниза ближайшего дома, а на рисунке нужно определить размеры другого дома такой же высоты, но на большем удалении, то через точки оснований этих домов проводят вспомогательную линию до пересечения с горизонтом. Из полученной точки схода проводится вспомогательная линия к карнизу ближайшего дома, что и определяет нужные размеры удалённой постройки.

Рисующий может нанести на бумагу или полотно линию горизонта на любой высоте и по-разному решить композицию, в зависимости от того, хочет ли он изобразить больше земли или неба.

В кратковременных этюдах и зарисовках, где даётся общее впечатление от натуры, невозможно длительно заниматься математическими точными построениями каждой детали. Но, создавая большие картины, художники тщательно анализируют и проверяют соответствие всех элементов изображения закономерностям линейной перспективы.

При всей своей образной выразительности, глубине заложенных чувств пейзаж известного советского художника А. Грицая «Летний сад» очень точен в передаче линейной перспективы. Точку схода на горизонте легко определить, если провести вспомогательные линии через границы газонов, постаментов и самые верхние точки статуй. Ближайшие стволы много выше и шире таких же деревьев, находящихся дальше от зрителя. В оригинале колорит произведения замечательно передаёт богатство красок осенней природы.

При построении перспективы художник представляет себе холст или бумагу как бы окном, за которым мы видим предметы в различном пространственном удалении.

Большое значение перед началом работы с натуры имеет выбор точки зрения и положения линии горизонта на плоскости картины – это один из важнейших моментов в работе художника.

Очень высок горизонт на картине Г. Нисского «Подмосковная зима». Точка схода для ближайшего участка спускающейся с холма дороги находится много ниже линии горизонта. Такие точки схода для линий, имеющих наклонные направления, называют «земными». Наоборот, для участка дороги, направленного вверх, точка схода будет «воздушной», то есть находящейся выше линии горизонта. Высокий горизонт помог художнику запечатлеть широту просторов Подмосковья.

В некоторых случаях линия горизонта может находиться выше верхнего края картины, как это мы видим на репродукции с большого этюда И.Левитана «Ненюфары». На поверхности озера плавают овальные листья и круглые венчики белых водяных лилий. В полупрозрачной воде заметны тянущиеся вверх водоросли. Обратите внимание на разницу видимых почти без перспективных сокращений ненюфар, находящихся на переднем плане и уменьшающихся в удалении.

Из приведённых примеров видно, как по- разному художники выбирают точку зрения, располагают линию горизонта на плоскости картины, используя законы перспективы для выражения своих творческих замыслов. Ибо применение перспективы никогда не должно быть самоцелью. Рассматривая репродукции, обязательно обратите внимание, как разнообразны художественные средства, используемые большими художниками для работы над пейзажем. Законы перспективного построения – лишь одно из таких средств.


3. Часть 2. Знакомство с перспективой

Многие художники изображают внутренние пространства комнат, залов и других помещений. Нередко интерьеры вписываются ими в жанровые, портретные или исторические полотна. В таких картинах фигуры людей и предметы меблировки по-разному удалены от зрителя, и это требует от живописца отличного владения различными приёмами перспективных построений. Он должен чётко представлять себе, каким образом будут сокращаться и изменяться предметы определённой формы в зависимости от точки зрения, расстояния, освещения.

Большими мастерами интерьера были голландские художники XVII века. Великолепное знание его законов вы найдёте также в картинах многих русских живописцев.

Замечательный художник и педагог начала XIX века А. Венецианов, обучая молодых живописцев, требовал от них грамотного построения интерьеров с фигурами. Мы воспроизводим картину одного из его учеников, Ф. Славянского, который написал кабинет своего учителя.

Находящаяся перед зрителем стена видна во фронтальном положении, то есть горизонтальные линии сохраняют своё направление, а прямые углы на её плоскости видны без перспективных изменений. Мысленно продолжим линии карнизов потолка и щелей между досками до пересечения их в точке схода. Совсем в ином месте, на том же уровне линии горизонта, пересекаются продолжения карниза и плинтуса кафельной печки, так как они расположены не параллельно картинной плоскости, а под углом к ней.

Аналогичное построение перспективы мы видим в картине художника Г. Михайлова «В комнатах. Портретная». В главную точку схода направлены горизонтальные стороны оконных рам, карнизов, висящих на боковой стене портретов. Обратите внимание на то, что квадратные плитки паркета уложены под углом в 45 градусов по отношению к картинной плоскости. Точки схода для каждых двух параллельных сторон квадрата, видимого в перспективном сокращении, находятся на горизонте, на равных расстояниях справа и слева от главной точки.

Перспектива интерьера в картине Н. Ге «Пётр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» построена так, что стена комнаты идёт под углом к плоскости картины. Стол поставлен посредине комнаты параллельно стене, то есть также под углом. В угловом построении применены две точки схода, находящиеся на разных расстояниях на линии горизонта за пределами картины. Плитки пола расположены под углом 45 градусов к стене, и точки схода для них иные, но на том же уровне горизонта.

Н. Ге при работе над этой картиной проявил себя большим знатоком линейной перспективы. Нетрудно установить с помощью вспомогательных построений, что линия горизонта находится на уровне подбородка сидящего Петра, а учитывая, что император и его сын были необычно высоки, - на уровне глаз сидящего человека нормального роста. Художник изображал происходящую сцену, представляя себя как бы сидящим поодаль. Высота линии горизонта не только соответствует желательной для автора перспективе интерьера, но и даёт зрителю ощущение масштаба фигур.

Анализируя построение картины, трудно выделить его из общего впечатления, которое производит на зрителя её трагический сюжет: Пётр требует подписания документа, обрекающего на смерть соратников сына, участников заговора.

Перед началом каждого рисунка, живописного этюда и эскиза важно тщательно выбрать точку зрения, а также уровень линии горизонта.

С законами перспективы в значительной мере соотносятся законы светотени. При распределении светотени следует учитывать, под какими углами к падающим лучам света повёрнуты те или иные поверхности. Те из них, на которые лучи падают перпендикулярно, находятся на полном свету. Другие так повёрнуты к источнику света, что лучи только скользят по ним, оставляя в полутени. Противолежащая к свету часть предмета не получает от него лучей и находится в тени, которую называют корпусной. Если предмет имеет цилиндрическую или шарообразную форму, то тональные переходы на рисунке должны быть мягкие, постепенные. На гранённых предметах повёрнутые под разными углами к свету плоскости имеют резкие тональные различия. Кроме корпусных теней, мы видим тени от предмета на поверхностях, находящихся на противоположной источнику света стороне. В местах наибольших выпуклостей и впадин на глянцевых предметах видны яркие блики.

Абрис падающей тени зависит от формы и силуэта отбрасывающего её предмета, от особенностей поверхности, на которую она ложится. Если поверхность расположена под косым углом к лучам света, то тени получаются удлинёнными, вытянутыми. В этом легко убедиться, наблюдая длинные тени на земле от деревьев, когда солнце близко к закату. Если находящаяся за предметом поверхность перпендикуляна к лучам света, то, например, тень от шара будет иметь форму круга, а тень от повёрнутой в профиль головы станет её точным силуэтом.

Определяя направления и длину падающих теней при солнечном свете, остановимся на трёх характерных положениях. Когда солнце светит сбоку от наблюдателя, то тень от предмета на земле имеет горизонтальное положение, а длина её зависит от наклона падающих лучей. Если солнце находится сзади художника, то его лучи ограничивают падающие тени. А те направлены к точке схода на линии горизонта в соответствии с общей закономерностью для удаляющихся в глубину параллельных линий. Чем выше находится солнце, тем короче будет тень.

В том случае, когда солнце находится впереди зрителя, на рисунке надо опустить перпендикуляр от него на линию горизонта и соединить эту точку с основанием предметов. Проводя вспомогательные линии от солнца через верхушки предметов, легко определить величину падающих теней.

Большое значение для художника имеет и так называемые световые рефлексы, то есть лучи, отражённые от окружающих освещённых поверхностей. Если в комнате стены и потолок обиты чёрным бархатом, все тени станут одинаково тёмными. В действительности светлые стены и белый потолок отражают световые лучи. Лучше всего это заметно на теневых сторонах предметов. Световые рефлексы будут тем заметнее, чем ярче освещены, и чем больше по площади отбрасывающие их поверхности, чем ближе находятся они к источнику света.

Изменение освещённости в зависимости от расстояния между предметом и источником света иногда называют световой перспективой. Лучи света от лампы или свечи распространяются во все стороны радиально. Чем ближе находится предмет к пламени свечи или лампы, тем ярче он освещён. При отдалении предмета на двойное расстояние «яркость» его уменьшается в четыре раза. Так как уменьшение освещённости равно квадрату расстояния до источника искусственного света. С этой закономерностью художнику нет надобности считаться при определении освещения предметов солнцем и луной.

На картине И. Крамского «Осмотр старого дома» большая комната скудно освещена рассеянным светом из одного окна. Только фигура покупателя чётко вылеплена, так как она находится близко к источнику света. Мягкие переходы полутонов убедительно передают состояние покинутости. При взгляде на картину вспоминается настроение последнего действия чеховской пьесы «Вишнёвый сад».

Пейзаж И. Шишкина «Полдень. В окрестностях Москвы» написан против света. Фигуры идущих по дороге крестьян видны силуэтно. Тени от них направлены в сторону зрителя. Кучевые облака как бы обведены светлыми контурами. В верхней части картины небо темнее, чем у горизонта. Объяснить это можно так: когда мы смотрим вдаль и наш взгляд направлен как бы по касательной к земной поверхности, мы видим слой атмосферы более широкой, чем при взгляде вверх. И плотность воздуха в нижней части больше, чем наверху.

Шишкин избрал вертикальный формат пейзажа и сравнительно низкий горизонт. Это позволило привлечь особое внимание к красоте и разнообразию форм облаков. А уходящая вдаль дорога ещё более подчёркивает пространственную глубину пейзажа.

Яркий солнечный день изображён К. Юоном в картине «Мартовский снег». Тени от деревьев и лошадей направлены в глубину. Солнце находится позади и слева от зрителя и сравнительно низко над горизонтом, потому что ярче освещены боковые стороны протоптанных в снегу тропинок и наклонённые заснеженные крыши домов. Рассматривая эту репродукцию, обратите внимание на тонко прослеженные автором тональные отношения, создающие ощущение пространства.

4. Часть 3. Знакомство с перспективой

Для передачи глубины пространства художникам важно знать явления воздушной перспективы. На большом расстоянии мы видим предметы не только уменьшенными, но и менее чёткими. Воздушная среда не вполне прозрачна, в ней много частиц пыли и влаги. Иногда в очень жаркие дни бывают заметны колебания воздуха. Кроме того, при удалении предметы зрительно уменьшаются как по высоте и ширине, так и в третьем измерении, то есть выглядят более плоскими.

Работая над картиной, художники различают несколько планов. На переднем предметы видны более объёмными, с контрастной светотенью. В некотором удалении тени кажутся немного светлее, а ярко освещённые места – более тусклыми. По мере приближения к горизонту контрасты тёмного и светлого всё более смягчаются и на большом удалении «сливаются» в светлой дымке. Замечательный пейзажист В. Мешков написал поэтичную картину «Сказ об Урале». С высокой горы открывается вид на лесистые горные хребты. Наиболее контрастны светлые камни и тёмные ели на переднем плане. Благодаря влажности воздуха последующие планы всё более сближаются по тонам, а у горизонта почти сливаются с облачным небом. Как написаны камни и пни на первом плане. Художник не использовал цвет с максимальной тональной резкостью. Между ними и зрителями предполагается довольно большое расстояние, и потому все предметы должны находиться в «воздушной среде». Написанные без учёта воздушного окружения, они нарушили бы общую гармонию пейзажа.

«Осенний день» И. Левитана передаёт пространство не только направленностью дорожек и деревьев к точке схода на горизонте. Сравните густые тёмные тона сосен на первом плане с более светлыми красками вдали. Молодые деревца на близких расстояниях отличаются по тону от тех, которые находятся дальше, где они почти неразличимы с соснами.

Воздушную перспективу и пространственное построение следует учитывать не только при изображении близких к горизонту деталей, но и в интерьерах, а также в «закрытых» пейзажах. Поучительно проанализировать картину И. Шишкина «Сосны, освещённые солнцем». В правой верхней части холста убедительно передано пространственное расположение ветвей, направленных к зрителю, и тех, которые удаляются в глубину. Деревья второго плана имеют меньше деталей и написаны с меньшей резкостью – чаща леса вдали дана очень обобщённо, а тени сравнительно светлые.

Передача воздушной среды является одним из средств создания колорита – общего цветового строя картины. Собственные цвета различных объектов получают многочисленные цветовые рефлексы от окружающих поверхностей. В этом легко убедиться, если с теневой стороны поднести к наблюдаемому предмету вначале красную, а потом жёлтую и синюю ткани. Соответственно с этим в тени будут попеременно видны интенсивные красные, жёлтые и синие рефлексы. В помещении светоцветовые рефлексы отбрасывают стены, потолок и предметы меблировки. На открытом воздухе наиболее сильные рефлексы даёт небо, что в особенности заметно в тенях. Так, например, на ярко освещённом снегу мы видим тени, соответствующие цвету неба.

Рефлексы имеются и на освещённых поверхностях, но там они мало заметны, благодаря более сильным лучам солнца.

Сами световые лучи имеют ту или иную окрашенность. Лунное освещение – холодное по цвету, солнечные лучи, проходя к вечеру сквозь более толстый слой атмосферы, приобретают тёплую окраску. К холодной части спектра относятся сине-зелёные, синие, лиловые цвета.

Красный свет костра, оранжевый закат, розовые лучи восхода, жёлтый свет от электрической лампы сообщают всем предметам тёплую окраску.

Таким образом, в живописи следует одновременно учитывать основную окраску предмета, рефлексы, изменения тона в зависимости от расстояния и цветовую характеристику лучей света.

При наблюдении природы все мы замечали, что даль не только светлее, но и имеет у горизонта голубоватую окраску. Впрочем, это не всегда так, потому что цвета пейзажа зависят и от состояния погоды, и от того, смотрим ли мы «по солнцу» или против него. Рекомендуется внимательно изучать цветовые состояния природы в разное время дня и при различной погоде, для чего полезно писать небольшие этюды.

Зеркальные отражения в воде строятся в перевёрнутом виде и на одних вертикалях с соответствующими предметами, находящимися на противоположном берегу от наблюдателя. Если прямоугольные постройки видны под углом, так что их боковые стороны направлены к точкам схода на горизонте, то соответствующие отражения имеют с ними точки схода.

На картине Г. Нисского «Церковь Покрова-на –Нерли» в зеркальной глади реки Нерли отражается древний храм, деревья и фигуры людей. Так как даже в спокойной воде имеется еле заметное для глаз колебание, то очертания в воде менее чётки, чем сами объекты. По той же причине не все отражённые лучи имеют одинаковое направление, а потому меньшее количество их попадает в зрачок глаза,  и, следовательно, отражения будут более тусклыми. На картине  контрасты между тёмным и светлым сближены, то есть белые стволы берёз и белокаменные стены храма в отражениях темнее, а тёмные стволы деревьев, окна и вход несколько светлее, чем на самих предметах.

Иногда в зеркале или в воде мы видим стороны предметов, которые в натуре заслонены от нас другими. Чаще всего это бывает, когда мы смотрим на предметы сверху вниз. Так французский художник А. Марке написал мост Сен-Мишель через Сену в Париже. Зеркальное отражение арок моста взято более тёмными красками. Нижние стороны арок в натуре затемнены, они почти полностью не видны, но тёмные отражения сводов ясно обозначены на полотне. При написании отражений очень существенна передача горизонтальной плоскости воды. Это хорошо показано на картине, где видны падающие на воду тёмные тени от моста. Мазки на переднем плане передают небольшие колебания водной поверхности. Картина написана в широкой манере, без мелкой детализации. Однако и здесь художник не упустил возможность показать светлыми мазками выступы на стене здания с правой стороны и другие светотеневые градации. Чёткие тени от навеса и козырьков крыш на переднем плане, а также скользящий полутон у парапета набережной в правой части картины показывают направление солнечных лучей. В картине хорошо выявлены линейная и воздушная перспективы архитектурного пейзажа. Насколько «легче» по тонам тени вдали по сравнению с передним планом.

Небольшой этюд мостика написан И. Левитаном в Саввинской слободе близ Звенигорода. Даже в чёрно-белой репродукции хорошо видны передающие воздушную перспективу различия контрастного сопоставления теней и освещённости на переднем плане с более мягкими градациями тональностей при удалении. Этюд написан в один сеанс. Можно ясно проследить движение руки художника, который лепил форму при помощи светотени. Он резко обозначил силуэт ближайшего дерева, а также мостика и его отражения, наполнил стену сарая рефлексами от ярко освещённой поверхности земли. Смягчил и сблизил светотень на дальних планах. Смягчил и сблизил светотень на дальних планах . Направлениям наклоненных стволов деревьев на воспроизведённой работе соответствуют «перевёрнутые» отражения в воде.

В тех случаях, когда поверхность воды имеет маленькие колебания, отражение видно менее чётким и несколько удлинённым по вертикали. При более крупных волнах оно дробится, прерываясь. Интересно проследить отражение луны в пруду, реке или на море, когда в некоторых случаях оно образует лунную дорожку.

Отражения кажутся находящимися  за отражающей поверхностью на таких же расстояниях, как и сами предметы. Когда художник рисует автопортрет, глядя в зеркало, правую руку он должен изображать как левую. Иначе на портрете он получится левшой, с палитрой в правой руке и с кистью в левой. В зеркалах иногда видны те предметы, которые с данной точки зрения закрыты от глаз художника, ибо угол падения лучей от предмета на зеркальную поверхность равен углу отражения от неё. Если же два зеркала размещены одно против другого или под большим углом между ними, то мы увидим в них предмет с разных точек зрения.

Краткие статьи могут возбудить интерес у читателей к проблемам перспективы, но не способны заменить серьёзного изучения теоретического курса, необходимого юным художникам. Издано много специальных учебных пособий по линейной перспективе, теории теней и отражений, внимательное изучение которых настоятельно рекомендуется для свободного владения необходимыми живописцам и графикам теоретическими сведениями. Учебный курс перспективы является составной частью профессионального обучения в художественных и архитектурных высших учебных заведениях, но он необходим для самостоятельного изучения всем, кто стремится овладеть мастерством в области реалистического искусства. Многие видные художники овладевали теорией перспективы самостоятельно.




Перспектива, поскольку она распространяется на живопись, делится на три главные части; первая из них – это уменьшение, которое претерпевают величины тел на различных расстояниях; вторая часть – это та, которая трактует об уменьшении цветов этих тел; третья – это та, которая уменьшает отчётливость фигур и границ этих тел на разных расстояниях.

…Линейная перспектива распространяется на действие зрительных линий, чтобы при помощи измерений доказать, насколько второй предмет меньше первого и насколько третий меньше второго, и так постепенно вплоть до конца видимых предметов. Я нахожу из опыта, что второй предмет, если он настолько же удалён от первого, насколько первый удалён от твоего глаза, то, хотя бы они и были равны друг другу по размерам, второй будет настолько же меньше первого. И если третий предмет, равный по размеру второму и третьему перед ним, удалён от второго настолько же, насколько второй удалён от третьего, то он будет вдвое меньше второго…

Юноша должен прежде всего учиться перспективе…
               
                Леонардо да Винчи

5. Рисунок Часть 1

Возле испанской деревни Альтамира сохранилась пещера – жилище первобытного человека. Скалистые выступы на потолке очерчены линиями и покрыты краской. Это изображения бизонов. Один щиплет траву, другой лежит, третий падает от стрелы охотника. Удивляет мастерство рисунка, передающего упругость сильных тел, особую дикость даже мирно отдыхающих животных, естественность их поз.

Люди начали рисовать ещё тогда, когда жили в пещерах, добывали огонь трением, шли на охоту с каменными топорами, задолго до того, как научились писать.

В Сибири, в Кузнецком Алатау, найден рисунок, возраст которого 34 тысячи лет!

Рисунок – первооснова изобразительного творчества. Любое произведение начинается с рисунка.

Великий художник эпохи Возрождения Микеланджело говорил: «Рисунок, который иначе называют искусством наброска, есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и архитектуры; рисунок – источник и корень всякой науки».

Умение рисовать имеет большую практическую ценность, оно необходимо людям самых различных профессий.

Выдающийся советский авиаконструктор А.С.Яковлев вспоминает: «В нашей школе было хорошо поставлено рисование… Очень помогло мне в будушей моей работе умение рисовать. Ведь когда инженер-конструктор задумывает какую-нибудь машину, он мысленно во всех деталях должен представить себе своё творение и уметь изобразить его карандашом на бумаге».

В книге «Служу Родине» трижды Герой Советского Союза И.Н.Кожедуб замечает, что владение рисунком пригодилось ему в воздушных боях – рисование развивает быстроту реакции, координацию глаза и руки, точность наблюдения, чувство пространственной ориентации, необходимые в молниеносных воздушных боях.

Леонардо да Винчи, прежде чем вычертить схемы проектов сконструированных им летательных снарядов, мельниц, военных машин, архитектурных сооружений, делал их предварительные наброски и эскизы.

Умение рисовать широко использовали в своей деятельности многие знаменитые учёные, писатели, актёры.

Развитие художественных способностей, приобщение ребёнка к творчеству начинаются именно с рисунка. «Сколько себя помню, я всегда рисовал; мои детские впечатления и наблюдения я старался передать в рисунках – бегущие собаки, пцицеловы с клетками, лошади в упряжке и просто лошади, летящие вороны…» - писал А.Дейнека.

К.Брюллов утверждал: «Рисовать надобно уметь прежде, нежели быть художником, потому что рисунок составляет основу искусства; механизм следует развивать от ранних лет, чтобы художник, начав размышлять и чувствовать, передал свои мысли верно и без всякого затруднения; чтобы карандаш бегал по воле мысли: мысль повернётся, и карандаш должен повернуться».

Рисование с натуры позволяет наиболее полно и глубоко изучить форму, конструкцию, объём, пропорции предмета, передать его пространственное положение, перспективные сокращения, материальность и фактуру, с наибольшей достоверностью раскрыть чувства, характер, внутренний мир изображаемого человека.

Французский художник Д.Энгр говорил: «Никогда  не рисуйте без природы перед глазами… Чтобы получить от природы её последнее слово, надо уважать её, быть очарованным ею».

Способность рисовать с натуры, замечать в ней характерное связана с умением «видеть» натуру, или, как говорят художники, с «постановкой глаза».

«По-настоящему прежде всего надо научить глядеть на натуру, это почти самое необходимое и довольно трудное», - говорил П.Чистяков.

Художник должен обладать не только точным глазом, ему необходимы хорошо развитая зрительная память, фантазия. Поэтому в его творчестве работа с натуры обычно чередуется с рисованием по памяти и по представлению.

Многие рисунки мастеров являются законченным и художественными произведениями – образными, глубоко содержательными.

Таков портрет Шаляпина, выполненный В.Серовым. Его величественная внешность сразу приковывает внимание. Знаменитый артист как бы начинает своё выступление перед публикой, властен взгляд певца, привыкшего повелевать чувствами слушателей.

Рисунок Серова – подлинно монументальное произведение. Для этого художник использовал соответствующие средства: выбрал низкую точку зрения, заключил изображённую в полный рост фигуру Шаляпина в вытянутый по вертикали формат рисунка, показал её обобщённым силуэтом на светлом фоне. Устойчива и монументальна поза артиста, внушителен размер портрета – он выполнен в натуральную величину.

Часто рисунки служат подготовительным материалом для графических и живописных композиций, произведений скульптуры и декоративно-прикладного искусства.

В рисунке для картины «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» И.Репин намечает психологические портреты казаков, ищет наиболее характерные позы. Каждый персонаж глубоко индивидуален, словно выхвачен из жизни.

Сопоставление едва намеченных участков рисунка и более законченных наглядно показывает ход работы художника. Рисунок начинается тонкими линиями по внешнему очертанию формы. Затем выявление объёма формы тоном. Некоторые линии и штрихи плотно втираются в бумагу. Нанеся общий тон, Репин усиливает тёмные места, одновременно высветляя резинкой освещённые участки.

Хотя в этом рисунке уже видны знакомые черты репинских персонажей, художнику предстояла большая работа над образами прежде, чем они перешли на полотно.

В подготовительном рисунке Леонардо да Винчи к фреске «Битва при Ангиари», по существу, уже найдены художественные образы, которые почти без изменения перенесены в окончательный вариант композиции.

Леонардо показывает человека в момент наивысшего напряжения физических и душевных сил: голова резко наклонена, брови нахмурены, на лбу собрались складки, вокруг прищуренных глаз пролегли глубокие морщины. Широко открыт рот в воинственном крике…

По времени выполнения рисунки могут быть длительными, тщательно отработанными и быстрыми, кратковременными – набросками и зарисовками.

Портрет Брюсова работы М.Врубеля – свидетельство длительного, упорного труда художника. Поисков характера: убедительной позы поэта, выражения лица. Художник тщательно прорабатывает каждую подробность, добиваясь цельности и психологической остроты портрета.

Кратковременные рисунки предполагают непосредственную и наиболее быструю передачу впечатления художника. Однако и в наброске важна правильность передачи формы, пропорций, объёма, пространственного положения предметов.

Очень верно сказал о набросках английский художник Д.Рейнольдс: «Они поистине ценны… Они дают представление целого, и это целое часто выражено с лёгкостью и ловкостью, в которых… истинная сила художника, пусть она выявлена только в сыром виде».

Трудно назвать художника, у которого не было бы множества самых разнообразных набросков и зарисовок. В качестве примеров быстрые рисунки А.Дюрера «Моя Агнесса» (перо), Рембрандта «Всадник на коне» (кисть, перо), Ж.Б.Грёза «Мальчик, стоящий на коленях (сангина, карандаш).

В графическом наследии замечательных мастеров бесконечно много рисунков, воспевающих красоту окружающей действительности, разнообразные формы и явления природы, совершенство растительного и животного мира.

С какой любовью М.Врубель нарисовал самые обыкновенные предметы в натюрморте «Подсвечник, графин, стакан» (карандаш). Точно передавая их пропорции, строение и перспективу, художник любуется изяществом форм подсвечника, гибкими очертаниями графина, игрой бликов на поверхности стекла и металла, пластикой всех этих вещей. С помощью карандаша художник великолепно передаёт фактуру, материал, пространство, воздух, окутывающий предметы, создаёт законченное художественное произведение.

Красота бесконечных природных форм всегда привлекала внимание художников. Рисуя, они изучают стволы, ветки и листья деревьев, анализируют направление каждого сучка, каждый изгиб ствола, сравнивают пространственное расположение одного дерева по отношению к другому. Порой их привлекают в природе самые неприхотливые мотивы: тропинка, опушка леса, лодка, груда брёвен, скалы, камни… К примеру «Деревья» И.Шишкина, «Весенний разлив» А.Саврасова.

Среди художников, посвятивших многие свои рисунки животным, одно из первых мест принадлежит В.Серову. Как свидетельствуют очевидцы, он проделывал подчас невероятные вещи. В своих воспоминаниях дочь художника пишет: «Для басни «Ворона и Лисица» он приставил лестницу к громадной ели на краю парка и, Забравшись на один из верхних суков, на котором, по его представлению, должна была сидеть ворона, делал оттуда зарисовки».

Рисунок П.Рубенса «Обнажённый мужчина со спины» - пример превосходного знания строения человеческого тела, его пластики. Рисунок выполнен чёрным и белым мелом на тонированной бумаге и предназначался для картины «Воздвижение креста», но был использован и в других композициях художника.

Бывает, что рисунок не связан с конкретным сюжетом и выполняется непосредственно под впечатлением увиденного. Помимо ежедневной тренировки глаза, шлифовки техники, такое собирание рисунков впрок позволяет накапливать наблюдения, впечатления от действительности и нередко служит этапом в создании крупных произведений.

Изучение рисунков мастеров помогает определить, с помощью каких основных изобразительных средств они создаются. К примеру, рисунок А.Дюрера «Моя Агнесса» выполнен быстрыми, точными линиями, живо передающими самые характерные черты модели.

Замечательным мастером тонального рисунка был Рембрандт. Одна из типичных его работ «Женщина у окна».

Контрасты ярких бликов и глубоких теней, удивительная трепетность линий , штрихов и пятен, незаметные, как бы дрожащие переходы контуров в фон наполняют рисунок жизнью, движением, ощущением воздуха и льющегося из окна света.

В иной манере выполнен П.Рубенсом «Портрет камеристки инфанты Изабеллы»: мягкие, нежные линии соответствуют облику девочки-подростка. Рисунок, слегка тронутый коричневой краской, полон лирики и теплоты.

6. Часть 5. Рисунок головы

Существует несколько методов рисования головы. С одним из них, разработанным Кардовским, мы уже частично познакомились. Чтобы стать портретистом, мало одного желания нужно много работать, упорно постигать основы изобразительной грамоты, постоянно совершенствовать мастерство.

Овладевая искусством портрета, параллельно работайте над натюрмортами, пейзажами, созданием композиций на бытовые, исторические и другие сюжеты, развивайте свою зрительную память. Каждый день ваши альбомы пополняйте набросками и зарисовками.

Павел Петрович Чистяков, учитель таких мастеров портрета, как И.Репин, В.Серов, М. Врубель, всегда требовал «поступенности» - последовательного усложнения задач. Действительно, начинающему портретисту лучше всего начинать с рисования гипсового слепка (головы Диодумена, Антиноя, Аполлона). Гипсовая натура находится перед рисовальщиком в статическом положении; она однородна по тону, что позволяет хорошо видеть и чувствовать объём и передавать светотеневые градации. Кроме того, слепок ясно выражает закономерность строения формы, установленную великими художниками прошлого в результате многолетних поисков. В классических образцах форма человеческой головы предстаёт перед нами в художественно-обощённом виде, без мелких деталей (морщинок, складок), отвлекающих от решения главной задачи.

Портретист обязан знать строение черепа, мышечного покрова и пропорциональную согласованность частей и целого. Вместе с тем важно усвоить последовательность изображения, начиная с общей конструктивной схемы и кончая детальной проработкой основных частей головы. Все эти вопросы мы рассмотрим на примере рисования гипсового слепка головы Антиноя.

Прежде всего, изображение следует хорошо разместить (скомпоновать) на листе бумаги, к поверхности которой надо относиться как к воображаемому пространству. Это необходимо потому, что перед рисующим стоит задача показать трёхмерность головы на двухмерной плоскости листа. Не делайте рисунок слишком маленького размера или, наоборот, очень большого, когда контуры упираются в края листа. Старайтесь сразу же уловить характер основной («большой») формы головы. Помните, у Н.В. Гоголя: «…голова редькой вниз и голова редькой вверх»? В нашем случае подходит первое сравнение: верхняя часть головы очень широкая, а к подбородку она резко сужается.

Следующий этап – выявление конструкции формы головы. Классический пример этого – рисунок немецкого художника А.Дюрера (Объёмно-конструктивное построение головы). Очень важно для определения характеристики формы верно передать пропорции. Линия основания волосяного покрова, надбровных дуг и основание носа, нижние края скуловых костей, а также ушных раковин и основание подбородка членят всю голову на три равные части.

Художник, освоивший конструктивную основу, сумеет не только воспроизвести характер формы головы и пропорциональные отношения частей и целого, но и правильно установить её наклон и положение в пространстве. Если нос по отношению к ушным раковинам находится ниже, то, значит, голова немного опущена вниз; если мочки ушей по отношению к основанию носа ниже, то голова запрокинута вверх, то есть рисовальщик смотрит на голову снизу. Намечая части (нос, губы, глаза, ухо), не срисовывайте их сразу в упор, а постарайтесь вначале выявить характер «большой» формы: нос – призма, глаз – шар («глазное яблоко»). Всё это обозначайте лёгкими линиями, как бы только примериваясь к правильному местонахождению каждой детали.

Когда характер формы, по вашему мнению, наметился верно, но вы ещё не убеждены в этом, то лучше всего, не прорисовывая детали, продолжить штрихами светотеневые градации. Это поможет вам яснее видеть соотношение частей и целого, основной характер формы. Однако и здесь надо строго следить за конструктивной взаимосвязью отдельных частей. П.П. Чистяков советовал: «Начинать просто, рассуждая, положим, так. Плоскость найдена, теперь глаз находится на высоте такой-то, проверить высоту – снизу и сверху расстояния. Сразу глаз тонко не вычерчивать, а так просто искать место его. Положение по отвесной линии найдено, пойти по горизонтали: от переносицы на столько-то, от другого переносья, проверить, глядя вдруг, быстро, несколько раз. Потом вдруг взглянуть и определить положение глаза от слезника до наружного края, относительно горизонта, потом нужно рисовать веко, положим верхнее. От наружного края глаза веко идёт вверх – до сих пор, здесь перелом, и линия идёт вниз к слезнику. Нижнее веко так же. Потом нужно перекинуть прямую от точки переносья верхнего века на точку переносья нижнего века. Следует чувствовать форму между носом и слезником».

Таким же методом рисуйте форму носа, губ и основные пряди волос. Не нажимайте сильно карандашом на бумагу, оставляйте возможность вносить необходимые поправки и уточнения. Резинкой пользуйтесь только в крайнем случае, когда повторные исправления уже невозможны. Наметив основной характер каждой детали, можно приступить к тщательной проработке. Внимательно следите за распределением светотени, характером падающих теней и силой рефлексов. Рефлексы не делайте очень яркими. Свет рефлекса не должен быть ярче полутени и тем более освещённой поверхности формы. Каждую деталь прорисовывайте как можно точнее, всё время сравнивая её с близлежащей и общей формой головы. «Работать над деталью долго не следует, - учил Чистяков, - так как пропадёт острота восприятия, лучше перейти к другой, рядом находящейся части. Когда вернёшься к проделанной работе, легко увидеть недоделки. И так, в процессе всей работы, переходя с одного места на другое, держи в глазу всю фигуру, не стремись сразу к общему, а вникай в детали, не бойся первоначальной пестроты, обобщить её не так трудно, было бы что обобщать».

Прорисовывая детали, старайтесь направлением штриха подчеркнуть характер формы. Избегайте ненужных внешних эффектов, нарочитых, манерных штрихов и росчерков. На первых рисунках стремитесь фактуру гипса передать без тёмного фона вокруг головы.

Почаще отставляйте свою работу на расстояние и сравнивайте с натурой. Заметив, что какие-то детали слишком «вылезают», ярки по тону, пригасите их, подчините общему тону. Обобщая изображение, особенно внимательно следите за яркостью рефлексов. Наиболее сильный контраст между светом и тенью будет располагаться ближе к источнику света. Обычно блик располагается либо на выступе лба, либо на кончике носа. Если яркость блика недостаточна, то его можно усилить тонким контуром. По мере удаления от источника света контраст между светом и тенью ослабевает. Чтобы научиться подчинять детали целому, можно упражняться в рисовании гипсовых слепков головы с большим количеством деталей (борода, усы, складки). Такими моделями могут служить головы Софокла, Гомера, Сократа, Эзопа.

Для лучшего усвоения закономерности строения носа, глаз, ушей полезно выполнить рисунки гипсовых моделей частей лица. Для этого можно использовать детали скульптуры Микеланджело «Давид».

Нельзя, конечно, ограничивать всего несколькими рисунками гипсовых голов или масок. Полезно и в дальнейшем их основательно порисовать, сочетая с изображением живой модели.


7. Часть 6. Рисунок головы. Портрет

Начинающему художнику в первую очередь необходимо обратить внимание на строение черепной коробки человека, анатомическую закономерность распределения мышц, изучить схемы мимики лица. Эти знания будут нужны не только для правильного изображения головы, но и для передачи характера, чувств и переживаний человека. На первых порах лучше рисовать людей худощавых, немолодых, без большого количества мелких деталей на лице (борода, усы, морщины, складки), чтобы ясно читалась структура основных костей черепа и мышц.

Разговор о закономерностях строения формы живой головы будем вести на примере портрета немолодого человека, одновременно раскрывая методическую последовательность изображения.
Сначала надо присмотреться к натуре, изучить её в различных поворотах и ракурсах. П.П.Чистяков советовал: «Прежде чем приступить к рисунку, необходимо проанализировать натуру». Выбрав место, откуда наиболее ясно раскрывается характер головы, можно начинать работу.

Как всегда, рисунок необходимо начинать с композиционного размещения на листе бумаги, найти движение головы по положению серединной осевой линии, определить общий характер формы и пропорции (отношение ширины к высоте, частей к целому). Здесь следует учитывать закономерности анатомического строения черепа. Шарообразная черепная коробка состоит из шести основных костей: лобной, двух теменных, двух височных и затылочной. Все эти кости соединены между собой швами и составляют единую форму. В основании черепной коробки находится нижняя кость челюсти. Передавая характер того или иного человека, необходимо обратить внимание на кости черепа: у одних людей большая лобная кость и маленькая затылочная; у других, наоборот, крупная затылочная кость и маленький лоб;  у одних сильно выступают лобные бугры, а у других – височные кости.

Формы, образующиеся основными костями черепа – височными, скуловыми челюстными, - старайтесь изображать одновременно, так как парные кости всегда расположены симметрично. Кроме того, составляя общую форму головы, они одновременно членят её на пропорциональные части. Это хорошо показано на рисунке замечательного русского художника А.П. Лосенко, который специально занимался изучением пропорций человеческого тела. Пунктирные линии указывают на места членения головы на три равные части: первая линия проходит по границе покрова волос. Вторая  - по выступам надбровья лобных бугров. Отмечая это место на рисунке, всё время имейте в виду костяк, а не брови, которые могут подниматься и опускаться, в то время как костяк остаётся неподвижным. Третья линия проходит у основания корня носа и нижнего края скуловых костей. Проводя линию основания носа, по прежнему ориентируйтесь на костяк, а не внешнюю подвижную форму, кончик носа может быть и ниже основания, и выше. Последняя линия проходит у нижнего основания челюсти.

Не торопитесь прорисовывать основные части головы сразу жёсткой линией. Рисунок пока ведётся лёгким прикосновением карандаша к бумаге. Намечая обобщённые формы частей головы, призму носа, шаровидную форму глаз, внимательно следите за их характером. У одних нос может быть длинный с тонкой переносицей, у других – короткий и широкий, у третьих – прямой, классической формы. Однако, несмотря на различие в характере, структура формы носа остаётся постоянной: она состоит из переносицы, горбинки и двух миндалин на кончике носа. Так же внимательно наблюдайте за характером строения глаз и других частей головы.

Великий немецкий художник эпохи Возрождения А.Дюрер писал: «… некоторые имеют большие крючковатые носы или длинные и свисающие, другие же, напротив, имеют носы совсем короткие, вздёрнутые, толстые, шишковатые, глубоко вдавленные между глазами или же выступающие вперёд от общей линии лба. Также некоторые имеют глубоко сидящие, маленькие глазки или большие глаза навыкате. Некоторые открывают глаза узко, как свиньи и нижнее веко поднято у них больше, нежели опущено верхнее; иные же открывают глаза округло, так что виден весь зрачок. Далее, у некоторых брови высоко подняты над глазами, у других же они лежат совсем на них или нависают над ними, у одних брови бывают тонкими, у других широкими.

Далее, некоторые имеют толстые, выступающие, вывернутые губы, у других же губы закушенные и тонкие, у иных верхняя губа выступает над нижней, или наоборот, и нередко одна бывает толще другой; у одного губа под носом длинная, у другого короткая. Также у одних бывает толстый, широкий, большой подбородок, у других же маленький и острый; иногда он отступает назад и срезан к шее, иные же сильно выступают вперёд к шее, иные же сильно выступают от шеи. Иногда они бывают длинными, иногда короткими, что, как говорится выше, определяются поперечными линиями».

Выявив общий характер формы головы и её деталей в линейном рисунке, наметьте основные светотеневые отношения (тень, полутень, падающая тень), делайте это по-прежнему лёгким прикосновением карандаша к бумаге. Тоновая прокладка поможет вам яснее видеть как общий характер формы, так и пропорциональные отношения частей и целого. При этом необходимо учитывать, что степень освещённости поверхности зависит от того, под каким углом она находится к источнику освещения. С удалением формы от глаза рисовальщика светотеневой контраст под влиянием воздушной перспективы постепенно смягчается. Всё время проверяйте и симметричность расположения частей, взаимосвязь деталей между собой. Когда вы убедитесь, что рисунок головы в целом получился верный, переходите к его детальной проработке, постепенно усиливая нажим карандаша на бумагу и добиваясь необходимой силы тона. В процессе работы над деталями строго следите за тем, чтобы не была нарушена большая форма.

Для правильной детальной проработки формы рисовальщику необходимо знать, какими характерными мышцами она обусловлена. В связи с этим рассмотри главные мышцы головы и основные их функции:
1)мышцы лба, мускул внимания, удивления. Мускул лба прикрепляется своими нижними концами к коже под бровями и при сокращении поднимает брови. Чем сильнее сокращаются волокна мышцы лба, тем больше приподнимаются брови, и тем отчётливее прослеживается на лбу рельефность складок. При поднятии бровей верхнее веко также приподнимается, и глаз открывает больше;
2) круговая мышца глаза. При сокращении этого мускула веки закрываются. К мышцам глаза нужно отнести также и мышцу, сдвигающую брови, которая при сокращении опускает внутренние концы бровей;
3)жевательная мышца. Прикрепляется к скуловой кости, скуловому отростку и к нижней части челюсти. Жевательные мышцы хорошо видны на лице каждого человека и во многом влияют на характер формы головы;
4) круговая мышца рта. Окружает  ротовое отверстие, обусловливает толщину губ. Круговая мышца рта делится на две части – наружную и внутреннюю. При сокращении внутренней части углы рта сближаются между собой, придавая круглую форму губам; при сокращении наружной части губы плотно закрывают отверстие рта. При обратном действии круговой мышцы рта верхняя губа и крылья носа поднимаются, а нижняя губа и уголки рта опускаются.

Прорисовывая детали, всё время проверяйте их взаимосвязь. В процессе моделировки формы светотенью штрих старайтесь класть по направлению движения мышц. В конце работы внимательно следите за целостностью формы. Главное в рисунке нужно выделить, подчеркнуть, создавая необходимые контрасты света и тени, заштриховывая и приглушая второстепенное. С самого начала работы должен быть соблюдён принцип «от общего к частному, от частного к целому».

Завершение рисунка не механическая работа, фиксация деталей; наоборот, это самая сложная и трудовая задача, требующая умения доводить рисунок до последнего штриха. Рисунок можно считать законченным в том случае, когда наиболее ясно передана форма, когда всё – от общих масс до мельчайших деталей – соподчинено и составляет одно целое. Необходимо помнить слова П. П. Чистякова: «Общее – дело мастера. Убедительно и умело обобщить сумеет только тот, кто твёрдо знает все детали обобщённого, а не просто смазывает на незнакомом месте». Посмотрите, как это умели делать воспитанники русской академической школы рисунка Ф. Бруни и П. Соколов.

Для закрепления знаний и навыков рисования живой головы полезно в дальнейшем поработать над рисунками натурщиков различного возраста и характера. Для усложнения задачи, когда появятся достаточные для этого навыки, в качестве натуры можно взять полных людей или стариков, у которых кости и мышцы головы завуалированы толстым слоем жира или складками кожи.

Примером решения таких задач может служить рисунок А. Дюрера «Голова старика». Такое умение «находить» скрытую анатомически-конструктивную основу головы помогает художнику в передаче портретного сходства.

8. Статья 6. Рисунок

Рисунок – это тот источник, из которого берут начало все виды изобразительных искусств. В рисунке рождаются замыслы живописца и скульптора, гравёра и архитектора. Помимо этих функций творческой лаборатории, рисунок, как конечный результат творчества, представляет интереснейшую область искусства.

Рисунок говорит на языке линий, штрихов, пятен, на языке наиболее условном и в силу этого, может быть, наиболее трудным для восприятия. Но именно в этом и состоит тайна обаяния и притягательной силы искусства рисунка, способного передать всё – и пластическую форму, и свет и даже цвет, сказать многое в немногом. Сравнительная быстрота исполнения создаёт в рисунке ощущение самого непосредственного общения художника с натурой. Зритель как бы присутствует при рождении искусства, отчётливо понимая, какими средствами оно создано. Обычно небольшие размеры листа требуют близкого, пристального созерцания рисунка. При этом создаётся атмосфера интимного общения с произведением. Всё это делает рисунок искусством камерным, и, быть может, поэтому здесь мы чаще всего встречаемся с портретом и пейзажем.

В арсенале рисовального искусства множество разнообразных техник. Это – различные карандаши, уголь, сангина, пастель – так называемые «сухие» техники, и техники «мокрые», подразумевающие рисунок акварелью, тушью, сепией с помощью кисти. Особое место занимает рисунок пером. От материала зависят и стилистические приёмы рисунка. Если в «сухих» техниках чаще всего преобладает линия, то в «мокрых» господствует пятно.

Для одних художников рисунок является той единственной областью творчества, которой они отдают своё вдохновение. Для других, занимающихся живописью, скульптурой или гравюрой, рисунок второе творческое увлечение. Одних привлекает строгая линия карандаша, других – мягкие переходы тональностей в рисунке кистью. У одних на первом месте – весомость пластического объёма, у других стремление к вибрирующей поверхности, напоенность рисунка воздухом и светом. Но всякий раз настоящий мастер умеет подчинить себе материал, выявить его специфические возможности. Рисунок – это тот пробный камень, на котором проверяется профессиональное мастерство художника. Недаром Энгр говорил, что «рисунок – это высшая честность искусства».



Работа над картиной

Из книги: Г.К.Савицкий  Молодым художникам о мастерстве.

В каждой композиции, преимущественно в жанровой, важно, чтобы идейный замысел художника улавливался зрителем сразу. Основная задача его творчества – найти в природе и в явлениях жизни особо важные, особо интересные, особо содержательные моменты и уметь их правдиво передать зрителю и тем самым служить интересам народа. Эта и есть отличительная черта глубоких по содержанию и художественному исполнению картин наших классиков живописи, особенно реалистов-передвижников. Там всегда очень чётко и с полной ясностью доходит до зрителя замысел художника.

Иногда смотришь на художественные произведения и, даже будучи профессионалом-художником, не можешь определить, во имя чего художник тратил свои силы, время, внимание, материалы. Замысел такого произведения совершенно не ясен.

В картине, являющейся высшей формой живописного произведения, художник суммирует свои знания, опыт, глубину чувств, понимание эпохи, объединяет их в одно целое.

В ней он использует умение компоновать, умение владеть рисунком и цветом, способность отыскать наиболее типическое и прогрессивное, достойное впечатления.

Остальное, как эскиз, наброски, этюды – тоже очень интересные элементы творчества, - является подсобным материалом. Собирая его, художник совершает подготовительную работу к картине. Вот каким сложным путём художник создаёт образ, который должен воздействовать на зрителя в направлении, желаемом для художника.

Можно ли браться за композицию, не зная анатомии и перспективы? Конечно, эти знания живописцу совершенно необходимы. Без знания перспективы работа над композицией невозможна, знание же анатомии совершенно необходимо при завершении композиции. Степень грамотности растёт медленнее, чем задачи и стремления художника. Всегда художник чувствует и стремится сделать больше, чем он может. А раз так, то вполне естественно сказать: сегодня я грамотней, чем был вчера, а завтра надо знать ещё больше. И так всегда: век живи – век учись.

В композиции пейзажа лучше начинать с несложных моментов, несколько раз их построить. В дальнейшем, при повторной встрече с этими явлениями, вы будете чувствовать себя гораздо более подготовленным, чем если бы работали разбросанно, хаотично, недисциплинированно.

То же самое в отношении жанровой композиции. Часто наблюдаешь у молодых художников стремление, и стремление совершенно понятное, браться за решение сложных задач. Но к сожалению, без знаний и опыта чудес не бывает, и завоевания художественных высот требуют определённого подхода, навыка системы, знаний. Поэтому в жанровых композициях тоже лучше сначала браться не за такие сложные, в смысле множества элементов, композиции. Изобразить большую сцену, где участвует много народа, в сильном динамическом движении, дать психологическую характеристику персонажей – это непосильная задача для художника, ещё не научившегося свободно компоновать сцены из одной-двух фигур. Поэтому всегда выгоднее поначалу взять более простые сцены, которые могут быть не менее интересны: если они не так сложны по элементам, это не мешает им быть глубокими по замыслу. Мы знаем много примеров у больших художников, когда композиция вовсе не отличается сложностью и насыщенностью элементами, наоборот, она чрезвычайно проста. Вспомните картины Крамского «Неутешное горе», Репина «Отказ от исповеди», Сурикова «Меншиков в Берёзове». Большие художественные произведения всегда поражают своим необычайно умным решением, своей необычной простотой и, казалось бы, несложным подходом, исключительным лаконизмом.

Но всё это – результат большого опыта, когда художник, твёрдо уверенный в основной цели своей работы, умеет найти главное и отбросить второстепенное, сосредоточить на главном все свои силы, как в смысле идейного построения композиции, так и в смысле использования рисунка и живописных средств.

Если бы меня какое-то явление жизни остановило, я постарался бы понаблюдать и изыскать наиболее яркое, наиболее выразительное положение данной сцены или данного явления.

Когда захватило какое-то явление в жизни, то стараешься представить намеченную для композицию сцену в наиболее выгодных условиях освещения и колорита. Я всегда начинаю с небольших карандашных рисунков, где и размещаю все элементы композиции. Рисую ту обстановку, которая мне кажется наиболее подходящей, ввожу в неё людей, чтобы они у меня в этой обстановке жили, чтобы была связь между ними, чтобы ни одна фигура не являлась случайной, а каждый бы органически участвовал в этой сцене, чтобы чувствовалось, что он непременный член этого собрания людей и жизненно связан с ними. Стараешься такую сцену вообразить себе в наиболее рельефных жизненных обстоятельствах и изображаешь её в маленьких рисунках. Почему в маленьких? Потому, что проще и быстрее сделать маленькие зарисовки и отложить до поры до времени. Сделали набросок композиции, делайте второй, в несколько иной композиции – там также что-то не то, но теперь уже легче суммировать то и другое – вы пробуете из двух сделать третий. Поиски композиции – довольно длительная работа, и художнику следует над этой подготовительной частью в картине изрядно потрудиться.

Когда в конечном результате приходишь к какому-то определённому решению композиции, тогда уже можно перенести свой эскиз на холст. И вот тут начинаешь работать над формой и живописным решением картины, пользуясь тем этюдным материалом, который предварительно был собран. В процессе работы может получиться и так, что вас не удовлетворит сделанная композиция, вы натолкнётесь на новое, совершенно неожиданное для вас решение и совершенно перестроите композицию. Тогда вам, возможно, понадобится собрать дополнительный этюдный материал, применительно к вашей новой идее, и заново им пользоваться.

Вот примерный подход к композиции. Я думаю, его можно применить к любой теме.

Некоторые искусствоведы подводят какие-то теоретические основы под всякое построение композиции – золотое сечение, композиция по треугольнику, по диагонали и т.д. Я никогда подобного рода рецептами не пользовался, так как в каждом отдельном случае различные идеи требуют для своего выражения различную композицию.

Как строится композиционный центр? Человеческий глаз видит только в определённом радиусе. Картину следует строить, сообразуясь с анатомическим строением глаза. Ведь она рассматривается при помощи того же аппарата, и потому построение её композиции, безусловно, должно подчиняться тем же законам. Если вы центральное место композиции слишком сдвинете в сторону, то в картине может образоваться неоправданно пустое пространство, уменьшающее значение идейной завязки. Если центр композиции излишне смещён, скажем, влево, то создаётся впечатление, что и за рамой картины слева должно продолжаться действие, а правая сторона – незанятое пустое пространство – «разжижает» композицию, отвлекает внимание зрителя от основной завязки картины. При подобном построении художник неправильно использует изобразительную плоскость картины.

В то же время в композиции очень редко идейная завязка берётся в буквальном геометрическом центре. Я говорю о линии композиции. Такое геометрическое равновесие по центру идёт вразрез с впечатлениями, даваемыми непосредственным восприятием жизни. Центр композиции может немного переместиться в сторону, но не с тем, чтобы отдать остальное пространство холста ненужному материалу или пустому, ничем не оправданному пространству. Здесь нужно иметь в виду законы равновесия, ощущение заполненности холста композицией. Наиболее ценной является та композиция, от которой нельзя ничего отнять и к которой нельзя ничего прибавить.

Я не берусь подвести это под какой-то закон, но у художника всегда есть ощущение равновесия и насыщенности композиции.

Молодые художники мне нередко задают вопрос: «Можно ли пользоваться для композиции картины макетом из пластилина и миниатюрным изображением действующих лиц, расставив все фигуры, как задумано в композиции, при соответствующем освещении? Можно ли решить композицию сначала скульптурную с тем, чтобы, варьируя освещение, позы, местонахождение отдельных фигур, воспользоваться всем этим для построения композиции?» Это очень полезная вещь. Такой макет облегчает и ускоряет поиски нужной вам композиции. Благодаря объёмности скульптуры вы свою композицию рельефнее увидите и не будете строить её плоскостно, вернее рассчитаете расстояние между фигурами, яснее представите их смысловое размещение и т.д. Я частенько прибегаю к такого рода вспомогательному средству и прежде чем начинать писать картину, леплю фигурки из пластилина. В небольшом масштабе макет из пластилина – очень удобная форма работы; не понравилось что-либо – сразу, тут же, этот же материал изменяешь. Иногда спрашивают: «Может быть, стоит одевать эти фигурки из пластилина в соответствующие платья?» Я думаю, не стоит, так как подобная имитация вас самих же сможет ввести в заблуждение и столкнуть с большими трудностями. Ведь вы же не будите лепить фигуру в натуральную величину, а раз так, то ткань того материала, из которого вы будете делать им костюмы (как обычно делают для макетов – из кисеи, марли и очень тонкого шёлка), не будет соответствовать по структуре тому материалу, который на живых людях. Каждая ткань имеет своё «анатомическое» строение. Бархат никогда не даёт той формы складок, которую даёт шёлк. И понаблюдать это в натуре очень важно. А если вы начнёте наряжать маленьких куколок, это даст вам совершенно ложное представление о натуре. Там, где вы имеете дело со статичной формой одежды, например, тулупом, вместо того, чтобы в нём парить натурщика, можно использовать манекен.

Однако тех складок, которые даже тулуп даёт на живой фигуре, на манекене вы никогда не получите. И лишь в исключительных случаях, где сложная форма орнамента или особые трудности передачи цвета, целесообразно использовать манекен для изучения одежды.

В построении картины очень важно, чтобы все элементы, из которых складывается произведение, подчинялись основному композиционному замыслу, чтобы живописное построение композиции не шло вразрез с идейным содержанием картины, чтобы рисунок не уступал по зрелости, по смысловому значению и выразительности живописи, чтобы живописный центр совпадал с психологическим центром. Можно композицию решить так, что она будет хорошо построена: люди там будут взяты в той позе, которая соответствует их действию, они будут связаны друг с другом, но живописное построение может оказаться не созвучным её содержанию, её идее. Подобный случай может произойти потому, что наиболее привлекающий зрителя живописный кусок картины помещён как раз там, где меньше всего нужно сосредоточить внимание зрителя. Какой-то световой эффект или особенно красочное пятно, наиболее выразительная техника живописи, как раз почему-то, по какой-то случайности, по непродуманности вдруг отошли в сторону от смыслового центра – и, таким образом, получился разрыв между двумя очень важными составными частями композиции: между содержанием и формой.

То же самое может случиться и в рисунке   


Архитектура в пейзаже

Живопись на открытом воздухе требует определённых знаний и практических навыков. Здесь можно наблюдать гораздо большие пространства: часто расстояние до изображаемых объектов может достигать нескольких километров.

Предположим, вы пришли в парк. Среди старых раскидистых деревьев  встречаются небольшие детали архитектуры – причудливой формы деревянные скамейки, ворота, беседки, веранды, фонтанчики. Прежде чем приступить к зарисовкам, выберите точку зрения, с которой наиболее выразительно будут выглядеть предметы в окружении зелени.

Надо стремиться подчеркнуть характерную особенность строения формы архитектурных элементов, научиться видеть в них главное и второстепенное. Какую-то наиболее интересную часть следует прорисовывать подробнее, остальное упростить.

В таких набросках гибкая, разнообразная линия должна чередоваться с тоном – штриховкой. Тогда рисунок будет выглядеть живее. Наброски выполняются в любой технике, но главная их задача – развить остроту видения, наблюдательность, твёрдость руки. Затем переходим к небольшим цветовым этюдам. Они могут включать в себя простые элементы архитектуры. Здесь также необходим правильный выбор мотива. Если вы изображаете ворота деревенского дома, не забывайте об окружающих предметах – тропинке, кустарнике около ворот, деревьях.

Часто изображение компонуют слишком крупным для выбранного формата листа. Или же, наоборот, рисуют какую-либо деталь настолько мелко, что она пропадает в пейзаже. Или оказывается точно в центре листа, как бы разбивая его на две равные части.

По точному, удачно скомпонованному рисунку легче писать цветом. Но совсем не обязательно показывать, а затем и штудировать кистью мельчайшие детали сооружения. Надо выбрать из них лишь те, которые придают зданию своеобразие архитектурного облика, выражают его характер, «лицо». Ведь часто в погоне за мелочами мы упускаем главное. Но нередко происходит и другая ошибка: полное игнорирование деталей, обязательная «погоня» за обобщённостью. Это выхолащивает из этюда жизненность, делает работу приблизительной.

Планы на открытом пространстве особенно ярко выражены – например, здание, находясь вдали, уже не будет выглядеть так отчётливо, как вблизи. Дальний лес покажется синей или голубой полоской, стволы и кроны отдельных деревьев попросту не видны. Так же и архитектурное сооружение на определённом расстоянии «обобщается» воздушной средой и выглядит в этюде либо тёмным, либо светлым силуэтом на фоне неба и земли – это уже зависит от состояния дня.

Акварелисты чаще всего первый и средний планы прописывают более подробно, накладывая один на другой несколько прозрачных слоёв краски, с постепенным набиранием силы цвета и тона. А для дальнего плана используют технику заливки – наложение краски в один слой.

Колорит архитектурного пейзажа зависит как от облика и окраски сооружений и падающих на них рефлексов, так и от времени дня.

Если вы выбрали утренний мотив, краски вашего этюда не должны быть слишком яркими, резкими. Старайтесь подобрать спокойные сочетания тёплых и холодных оттенков. Работая в солнечный полдень, вы можете заметить, что цвет предметов на свету разбелен, а тени, наоборот, насыщены горячими рефлексами от земли и холодными от неба. Изображая вечерний мотив, например закат, имейте в виду, что предметы становятся менее различимы в деталях, более тёмными по тону и холоднее по цвету, небо же может быть очень красочным, даже несколько фантастичным. Очень важно правильно разобраться в тоновых и цветовых отношениях и верно передать их.

Работа над архитектурным пейзажем окажется успешной лишь при внимательном изучении натуры, умении видеть детали в целом и целое неотделимым от архитектурных деталей. А главное – надо любить природу и архитектуру, чувствовать их нерасторжимое, поэтичное единство. 


 Урок композиции

   Каждый должен владеть как знаниями основ художественной культуры прошлого и настоящего, так и навыками создания предметов искусства. Это неотъемлемое качество гармонически развитой творческой личности, неразрывно связанное с эстетическим восприятием действительности, с культурой использования свободного времени. Необходимыми становятся связи науки, инженерной деятельности и производства с искусством, особенно изобразительным, и развитием художественного мышления.


  Пространственное воображение, умение свободно строить на листе бумаги сложные пространственно-объёмные композиции являются важнейшими условиями инженерной, конструктивной деятельности, а также основой многих профессий. Для успешного воспитания творческого мышления необходимо формировать у детей способность оперировать зрительными образами и представлениями.
 

  Среди предметов, изучаемых в средней школе, изобразительное искусство имеет наибольшие возможности для развития зрительной системы в творческом аспекте, так как оно основано на отражении действительности в зрительных образах. Целью всех учебных занятий по этому предмету являются поиски изобразительного выражения того или иного жизненного содержания. Причём в отличие от точных наук, когда при решении одной задачи целым классом не может быть получено несколько десятков разных ответов (по числу учеников в классе), изобразительное искусство предполагает именно множество разных решений одной изобразительной задачи.


  У точных наук имеются в школе свои методы и приёмы развития творческого мышления, но, тем не менее, бесспорно и то, что все виды изобразительной деятельности, предусмотренные действующей программой школы должны стимулировать и организовывать детское творчество. Этого можно достичь при условии, если каждый ученик будет владеть художественными средствами, обеспечивающими ему возможность наиболее яркого выражения своего замысла. Детская изобразительная деятельность определяется возрастными особенностями. Характер работы над рисунком, отношение к рисунку у ребёнка меняются до школы и в школе. Если проследить эти изменения с точки зрения возникновения у ребёнка замысла и поисков его изобразительной формы, то можно отметить несколько этапов. Когда ребёнок начинает занятия в школе по изобразительному искусству, его воображение ещё очень неустойчиво, зрительный опыт мал. Образы воображения младших школьников – результаты случайных соединений. Младшие школьники любят сам процесс рисования и редко бывают недовольны результатом. Начиная с третьего класса, у ребёнка формируется способность сопоставлять рисунок с определённым замыслом, воображение становится устойчивее, складывается умение работать с ограничением, опираясь на знания. В четвёртом, а в основном в пятом классе у школьников созревает психофизиологическая база для длительной работы над рисунком с натуры и по воображению на основе сознательного использования художественных средств выражения. Пятиклассники критически оценивают свои работы и часто огорчаются несоответствием результата замыслу. Подростки среднего возраста способны серьёзно и длительно работать над воплощением замысла, искать наилучшую изобразительную форму в рамках усвоенной изобразительной грамоты. Этому возрасту свойственны аналитичность в восприятии и передаче действительности, интерес к законам, методам и технике профессионального изобразительного искусства. Следовательно, именно этот возраст является наиболее благоприятным для систематического обучения художественным средствам. Но чтобы обучать, надо знать, как формируется у подростка графический образ (под графическим образом подразумевается изобразительная форма рисунка). Для формирования графического образа необходимы следующие этапы работы над рисунком с натуры: восприятие изображаемого предмета, образование представления об изображении предмета, выбор изобразительной формы, реализация изображения.


  Графический образ у сильных учеников значительно подвижнее. Представление об изображаемых предметах у них яснее, ярче, отчётливее, так как они предпочитают крупный и средний планы (общий план у них встречается редко). Начиная работу с большого размера изображения, они свободно оперируют зрительными образами: вращение изображаемых предметов встречается у них в четыре раза чаще, чем у слабых учеников. Слабые ученики предпочитают общий план, размер изображения у них мелкий, однако размер часто увеличивается в течение работы, следовательно, зрительные образы по мере поисков графической формы становятся яснее, определённее. Но довольно часто серии эскизов слабых учеников напоминают одинаковые кадры киноленты. И дело здесь ни в органической неспособности подростков к поискам наилучшего композиционного решения рисунка, а в отсутствии элементарных навыков.


  Все подростки вполне обладают всеми психофизиологическими качествами для осмысления творческой работы над тематическим рисунком, но не умеют пользоваться композиционными средствами. Они ограничиваются выбором сюжета и останавливаются именно там, где художественная деятельность только начинается. Содержание эскизов и рисунков школьников носит предметно-действенный характер, изображается событие, факт. Художественное интерпретирование события, определяющее графическую форму, наблюдается только у подростков, занимающихся в кружках или студиях. Они умеют осмысленно строить композицию, осознавая её как средство выражения содержания.


  Начиная работу над темой, следует предложить ученикам сделать серию эскизов к одному сюжету, отличающихся по изобразительной форме. Лучше всего такие эскизы делать на отдельных небольших листах разного формата. Чтобы ребята хорошо поняли роль композиционных средств, целесообразно показать им на специальной таблице, как один и тот же сюжет, выраженный в нескольких композиционных вариантах (на разных форматах, планах, с разных точек зрения), приобретает различные смысловые и эмоциональные степени.


  Опыт говорит, что если указывается определённое направление поисков графической формы, то именно в этом направлении учащиеся ищут наилучший вариант композиции. Трудности заключаются в том, чтобы школьники варьировали эскизы не по требованию преподавателя, а осознанно, понимая, как сильно воздействует на смысл рисунка изменение одного из элементов композиции. Если даже в конце поисков ребята вернутся к первому эскизу, им будет яснее основная мысль рисунка, его настроение, будет образно «освоена» какая-то часть действительности. Интересно то, что многое школьники для эскиза к одному сюжету изображают развитие события во времени, создавая своего рода рассказ, что тормозит развитие сюжета в пространстве; лучше избегать такого подхода к тематической композиции, объяснив ребятам, что именно один и тот же момент может иметь большое количество изобразительных решений.


  Препятствием к свободному оперированию образами является, на наш взгляд, ограниченный запас зрительных представлений у подростков и отсутствие навыков в изображении того разнообразия объектов, которое определяется темой рисунка. Конечно, в развитии таких навыков большую роль играет рисование с натуры и по памяти, но невозможно научить детей рисовать с натуры тот круг предметов, который они используют в рисунках на тему. Поэтому необходимо на уроке не только продемонстрировать репродукции произведений художников, близкие по теме, но вооружить учащихся как бы стереотипами изображений круга объектов, относящихся к теме рисунка.


  Наиболее развитые дети, увлекающиеся рисованием, любящие больше других уроки изобразительного искусства, с удовольствием и лёгкостью выполняют серии эскизов к одной теме. Они владеют такими композиционными средствами, как формат, выбор точки зрения, план изображения, они не испытывают затруднений при вращении изображаемых предметов. Нужно такое умение сделать достоянием всех учеников, независимо от уровня их технических возможностей. Пусть выбранные ими мотивы будут просты, нетрудны для изображения, но умение найти яркую изобразительную форму, осмыслить её как средство выражения содержания, поставит такую работу на один уровень с самыми сложными по содержанию рисунками. В этом случае подростки, несмотря на недостатки техники рисунка, отсутствие многих профессиональных навыков, будут приобщены к искусству.


  Причина угасания творческих способностей у детей подросткового возраста объясняется в критическом отношении подростка к своим рисункам, отсутствие удовлетворения от работы, ведущее к разочарованию в данном виде деятельности. Но для подростка, обладающего элементарной композиционной грамотой, его отношение к изобразительному искусству всегда будет сохранять характер близкого контакта. Бесспорно и то, что практическое знакомство детей хотя бы на элементарном уровне с мысленной работой художника повлияет на их восприятие искусства.


  Чаще школьники обращают внимание только на литературную, повествовательную сторону произведения изобразительного искусства. Понимание композиционного строя произведения, приобретённое в результате собственной творческой деятельности, значительно обогатит и углубит восприятие подростков.


  Обучение пятиклассников композиционно средствам носит в какой-то степени опережающий характер, так как переход к зрительной установке психики завершается к седьмому классу. Уроки изобразительного искусства заканчиваются в шестом классе – в самый сложный и переломный момент детского творчества. Наиболее продуктивная работа над тематической композицией, над художественным замыслом с подростками 14-15 лет возможна лишь в кружке. Если учесть то обстоятельство, что в начальных классах школы редко можно встретить преподавателя-специалиста по изобразительному искусству, тем более сложными являются задачи, стоящие перед художником-педагогом в средней школе, в четвёртых – шестых классах. Каждый урок должен быть максимально насыщенным и эффективным, чтобы соответствовать решению сразу нескольких учебных проблем. А проблема композиции занимает одно из центральных мест в преподавании изобразительного искусства.

  Безграничны возможности художника. Он может запечатлеть трепетный цветок и необъятность космоса, будничную сценку и события всемирного значения… Он способен создать картину размером в сотни квадратных метров и вырубить памятник из огромной скалы. Написать портрет на рисовом зёрнышке и изваять скульптуру величиной с пылинку. Какие только материалы не служат ему для выражения творческих замыслов! Графит и масляные краски, глина и золото, бумага и стекло, холст и сталь…


  Но как бы прекрасно не лепил, рисовал и писал художник, как бы хорошо, ни чувствовал форму и цвет предметов, он никогда не создаст произведения искусства, если не овладел мастерством композиции.
Композиция неотделима от творчества. Лишь только художник начинает творить – он уже занимается композицией. Даже если изображает с натуры самый простой натюрморт. Ну а когда он создаёт картину или скульптурную группу, так и говорят: работает над композицией.


  Далеко не каждый умеет смотреть скульптуры, рисунки, картины. Особенно те, к которым школьник, а то и взрослый привык, полагая, что разглядел их уже в раннем детстве. Например, картина Алексея Кондратьевича Саврасова «Грачи прилетели». «Кто же её не знает?!» - может сказать каждый из нас.
И всё же посмотрим на пейзаж так, словно видим его впервые.


  … На мокром, побуревшем снегу следы птичьих лапок; грач, держа в клюве прутик, приготовился взлететь к вершинам берёз, где стая его собратьев наводит порядок в пустовавших всю зиму гнёздах. За забором серые домишки, церковь с колокольней, столь характерные для русского пейзажа, а дальше, внизу, - поля… Полоска полноводной реки, белые островки среди скользкой и липкой земли. И над всем этим – весеннее небо с разбухшими от влаги облаками. Вот вроде бы и всё содержание картины.


  Саврасов написал довольно скромный пейзаж: типичная ранняя весна, увиденная им в одном из уголков родной земли: лужи, грязь, корявые деревья, старые сараи…
Сначала Саврасов нарисовал много этюдов понравившихся ему весенних пейзажей, сделал серию эскизов,  постепенно отбрасывая всё случайное и маловажное, оставляя самое необходимое и наиболее характерное. Они и послужили материалом для картины. И хотя создавалась она в мастерской, мы не найдём в ней надуманного, неестественного.


  Если мысленно удалить из картины одну из деталей, например, тоненькую веточку слева, у самой рамы, или сухой сучок, лежащий на снегу, и мы почувствуем, как что-то нарушилось, словно из песни выпала нота. Помести Саврасов церковь с колокольней правее или левее – и исчезла бы в картине гармония. Строгая согласованность между собой всех частей художественного произведения – необходимое качество любой живописной или графической работы.


  Берёзки тянутся друг другу навстречу, их движение как бы связывает воедино всё изображение. Очертания осевшей снежной толщи и лужи направлены в те же стороны, что скаты крыши потемневшего от времени сарая и стоящего справа от него дома. Повторяясь, эти направления ведут взгляд к белокаменной колокольне и церкви, а те устремлённые ввысь, провожают его, как и стволы деревьев, к главным героям картины, давшим её название.


  Хотя в картине всё взаимосвязано, сделано это незаметно и так, чтобы избежать однообразия. Посмотрите, как стройным формам каменной колокольни Саврасов противопоставил плавные изгибы деревьев. Чётким очертаниям крыш и забора – множество вертикально расположенных предметов. Холодным краскам неба и воды – тёплые тона земли, растений, построек, облаков. Такие контрасты оживили изображение, усилили его выразительность. Их не придумал художник, а сумел подметить в природе.


  А как написан снег! Это не белила, а множество коричневых, жёлтых, оранжевых, синих, лиловых оттенков. Упрямо пробивающиеся сквозь набежавшие облака солнечные лучи оживили предметы, смягчили их тона, а чуть где на снегу лёгкая тень – тотчас голубое небо подмешивает к ней немного своего холодного света.


  Вот что интересно. Картина невелика по размерам, и запечатлён на ней лишь маленький уголок России. Но мы ощущаем необъятность и величие страны, как бы видим продолжение полей, реки, неба… Нам кажутся бесконечными – только случайно обрезанными с двух сторон рамой – вереницы едва различимых лесов и рощ, чередующихся полосок снега и земли.


  Это лишь неполный анализ композиции картины. Слово composito по латыни означает «сочинение, составление, расположение». Под композицией подразумевается взаимосвязь всех элементов художественного произведения, так организованная художником, чтобы как можно яснее, ярче, выразительней, незаметней, ненавязчивей, скромнее.


  Работа художника начинается с замысла. Представьте, что вы решили написать цветы. Думать придётся о многом: будет картина радостной или грустной? Создаст в душе зрителя образ безоблачного лета или хмурой осени? Поведает ли о роскошных растениях ухоженного сада или о полях и лесах тихого северного края? Как скомпоновать букет – сколько в нём растений, и какого они цвета, какова форма каждого в отдельности и всего букета? Это сложно. Недаром в Японии составление букетов считается особым искусством.


  Подобрать ли букет небрежно или он будет изысканным, подчёркнуто продуманным? Или написать растения прямо «на месте», не срывая, не сбивая с них капель утренней росы?


  Будет натюрморт натурным или же декоративным? Иллюзорным? Обобщённым? Большим и богатым красками? Маленьким, интимным? Какой интерьер цветы украсят и, что будет за ними видно – стена, ткань со складками, распахнутое окно? Будут ли растения в изящной вазе или в простом глиняном сосуде?


  Итак, вы не просто составляете букет – вы сочиняете картину и внутренним взором уже видите работу законченной. А чтобы её закончить на самом деле, нужно решать массу других вопросов, также относящихся непосредственно к композиции и связанных с размером и форматом холста, картона или бумаги, размещением на них изображения, выбором кистей, палитры красок, техники и манеры письма и т.д. Наконец, ширина, форма и цвет рамы для законченной картины тоже имеет немаловажное значение.


  Нет, цветы не просто модель, служащая нередко в понимании начинающего художника для упражнения руки и глаза, для тренировки в учебных целях. И натюрморт с цветами не третьестепенный объект изобразительного искусства, предназначенный лишь для украшения жилища.


  Взгляните на «Подсолнухи» Ван-Гога, «Розы» М. Врубеля и К. Коровина, «Сирень» П. Кончаловского, который называл цветы великими учителями художников. В этих произведениях – душа и ум живописцев, их отношение к жизни, к себе, к людям. Нежные и недолговечные растения, запечатлённые на холсте, вот уже годы и десятилетия рассказывают нам о характерах и вкусах художников, их переживаниях, о творческом порыве или настойчивом, кропотливом труде.


  Конечно, ещё больше задач ставит жанровая картина. Однако иногда нам гораздо глубже запоминается скромный на вид натюрморт, чем большое многофигурное полотно. Значит, дело тут в глубине и точности выражения замысла, соединённых с творческим вдохновением, с жаром души художника. Ведь бывает, что короткий рассказ, раз прочитанный, живёт с нами всю жизнь, в то время как от объёмистого романа или повести в памяти ничего не остаётся.


  Путь от замысла картины до его воплощения часто очень долог. Художник ищет форму, которая лучше всего выражала бы его идею, была одним целым с содержанием. В этих поисках замысел может претерпеть изменения – идёт время, художник расширяет свой кругозор, открывает новое в жизни и искусстве. Потому не всегда возможно проследить даже основные этапы создания произведения. Для художника это «кухня», которую незачем показывать другим, а нам для понимания языка изобразительного искусства знакомство с историей создания того или иного произведения очень важно.


  Посмотрим, как создавал картину «Витязь на распутье» Виктор Михайлович Васнецов, тему которой ему навеяла былина «Илья Муромец и разбойники»…

Наехал он на три дороженьки,
Три дороженьки, три ростании.
На тех ростаньях лежит там бел-горюч
                камень,
А на камени там подпись подписана:
«На леву ехати – богатому быть,
На праву ехати – женату быть,
Как прямо ехати – живу не бывати,-
Нет пути ни прохожему, ни проезжему,
                ни пролётному.
И раздумался старый Илья Муромец.
Илья Муромец, сын Иванович:
Да в которую дороженьку будет ехати?


  Существует, по крайней мере, девять вариантов картины, созданных в течение почти полувека. Некоторые из них мы знаем лишь по репродукциям. Самый известный и наиболее удачный вариант, относящийся к 1882 году, находится в Русском музее. Ему предшествовал путь размышлений и поисков, о которых свидетельствуют сохранившиеся эскизы и этюды.


  В 1878 году Васнецов выставил первый вариант картины на шестой Передвижной выставке. Художник был не удовлетворён этой работой. И не только он. И.Крамской писал И. Репину…


  Складывается впечатление, что картина создавалась в спешке. Все предметы лишены глубокой смысловой связи. Всадник и камень с надписью расположены на одной линии, параллельной горизонту, а также верхней и нижней рамам картины, что вносит в композицию некоторую нарочитость и однообразие. Разбросанные повсюду валуны и кости лишь равномерно заполняют «пустоты»: никак не способствуя выявлению в картине главного.


  Разворот коня и всадника в сторону зрителя в левой части полотна и аналогичное расположение камня с текстом справа создают впечатление театральности. Отодвинутая в глубину картины и втянутая в ритм окружающих пятен и линий фигура витязя теряет свою ведущую роль. В итоге композиция лишается остроты, жизненности.


  Карандашные эскизы к этому полотну показывают ход работы. Васнецов ищет высоту горизонта, положение всадника относительно придорожного камня, форму последнего, прикидывает, сколько и как показать птиц – летящей стаей или достаточно двух-трёх у самой земли. Рисует голову в шлеме, добиваясь наиболее удачного ракурса, нужного выражения лица. Два эскиза иные: витязь изображён вполоборота от зрителя с опущенным вниз копьём, прямо перед камнем с надписью. Таким образом, они явились как бы провозвестниками лучшего из всех вариантов картины.


  Конечно, работа над картиной не сводилась лишь к решению композиции: Васнецова глубоко волновал образ витязя – умного, могучего, благородного. Художник искал среди окружающих нужный ему типаж, писал маслом портреты одетых в доспехи натурщиков. И хотя в картине 1882 года богатырь повёрнут к зрителю почти спиной, мы угадываем в его облике и силу, и величие, и богатство душевных переживаний.


  Васнецов переработал каждую деталь, вплоть до отдельных травинок. Долго добивался, чтобы придорожный камень приобрёл сказочный вид, стал вещим: наклонял его по-разному, менял форму, размеры. Сначала сделал на нём полную надпись, потом её сократил. Писал В. Стасову: «Следующие строки надписи: «На праву ехати – женату бытии, на леву – богату быти» - на камне не видны, я их спрятал под мох и часть стёр».


  …В дальнем болотце розовеют отблески зари. Ложатся на седые валуны багровым налётом. Голубые тени теснят лучи уходящего дня. Широкое поле, усыпанное камнями, спокойное небо, на котором уснуло до поры до времени острое, как копьё облако. Черепа, вороны, ковыль-трава… Атмосфера сказки. Сказки-были. Всё в ней реально: воин в надёжных доспехах, могучий конь, знакомый многим из нас пейзаж. Сколько во всём этом выражено любви художника к Отчизне и её мужественным защитникам, спокойной уверенности в том, что русский народ, не боясь опасностей и угроз, всегда выберет правильную дорогу!


  В «Витязе на распутье» 1882 года все композиционные задачи решены Васнецовым блестяще. Мы становимся как бы соучастниками происходящего, стоя недалеко от всадника. Вместе с ним читаем устрашающую надпись. Можем проследить направление дальнейшего пути богатыря – по диагонали в глубину картины, вдоль вереницы валунов. Уравновешивая эту диагональ, её словно перечёркивает другая – длинное копьё, направленное на черепа. Что как бы намекает: не страшна воину никакая смерть. Крылья летящей птицы вторят обеим диагоналям и словно связывают правую и левую части картины.


  Композиционный центр – витязь на коне – выделен размерами, тоном (белый конь на тёмном фоне и тёмный силуэт всадника на светлом), чёткими очертаниями, тогда как остальные предметы окутаны воздушной дымкой. Другой важный элемент композиции – камень с надписью – занимает второе по величине место в картине; он доминирует в правой части, и к нему устремляется наш взгляд следом за взглядом богатыря. Само положение богатыря и всадника относительно камня адресует нас к надписи. Таким образом, в картине два смысловых центра, с одним из которых совпадает и композиционный центр – ведущий, главный элемент, организующий все её части, «держащий» всё изображение.


  Законы композиции сложные и многообразные. Постичь их может только человек думающий, зоркий и заинтересованный. И если художник обязан ими овладеть, то зритель – по крайней мере, знать. Иначе произведение искусства не раскрывает ему полноты своего содержания красоты художественной формы.

  Вдохновение, трепет сердца художника оставляет след в каждом штрихе карандаша, мазке кисти, движении резца. Глубина его мысли, сложность замысла претворяются в композиции. Её законы В.И. Суриков сравнивал с законами математики. Великий русский живописец говорил: «Я очень красоту композиции любил. И в картинах старых мастеров больше всего композицию чувствовал. А потом начал её и в природе всюду видеть…


  Композиционное мастерство было присуще художникам Древнего Египта, Греции, Рима. Ярко проявилось оно в творчестве живописцев Возрождения.


  В 1504 году Рафаэль создал лучшее из своих ранних произведений, завершающее умбрийский период его творчества, - «Обручение Марии».
Пленяет ясная упорядоченность картины с тщательной моделировкой объёмов, чёткими градациями светотени, завершённостью благородных линий. Под солнечным голубым небом раскинулась долина, увенчанная белокаменным храмом. Окружённый ажурным портиком, переходящим в стройный многогранный барабан с лёгким купольным завершением, храм словно парит, олицетворяя светлую радость происходящего. Его отточенные геометрические формы лишь усиливают ощущение жизненности изображённой сцены.


  На первом плане – обряд обручения. Первосвященник сближает руки Марии и Иосифа. За Марией – группа девушек, за Иосифом – юношей. Всё в картине пронизано единой мелодией ритма, звучащей нежно, светло и возвышенно. Обе части симметричной композиции скреплены встречным движением персонажей, красноречивым повтором силуэтов и жестов, объединены плавными дугами, которые как бы очерчивают снизу и сверху действующих лиц.


  Однако симметрия композиции не делает её чересчур уравновешенной. Образы картины покоряют простым и естественным изяществом, непринуждёнными позами, разнообразием лёгких и гибких движений. Как бы намеренно нарушая симметрию, Рафаэль изображает справа, на первом плане юношу, ломающего о колено жезл. Его фигура удивительно вписалась в общий строй композиции, усиливая движение к центру.


  Перспективно сокращающиеся линии уводят наш взгляд к храму, который увлекает его вверх, но тут, встретившись с полукруглым обрамлением картины, он невольно скользит вниз – к происходящему на первом плане.


  «Держит» всю композицию фигура первосвященника, резко выделяющаяся на светлом фоне. Это композиционный центр. А смысловых центров два: Мария и Иосиф; они тоже сразу бросаются в глаза благодаря большим пространственным интервалам (цезурам) между ними и другими фигурами. Кроме того, они расположены чуть ближе к зрителю, показаны в полный рост и почти не заслонены другими действующими лицами.


  Композиционная упорядоченность картины, пространственные интервалы и паузы, её светлый праздничный колорит, построенный в спокойной гармонии золотистого, красного и зелёного тонов, открытый пейзаж с растворяющимися в дымке холмами, безоблачное небо – всё аккомпанирует переживаниям героев.


  Итак, в картине есть композиционный центр, единая точка зрения (в центре, на уровне основания портика храма), передано пространство – средствами линейной и воздушной перспективы, её плоскость ритмически расчленена. Однако между зрителем и изображением находится непреодолимая преграда – картинная плоскость, он сторонний наблюдатель и не вовлекается в происходящее действие – композиционная особенность, характерная для искусства Возрождения.


  Для «Обручения Марии» Рафаэль в какой-то степени использовал композицию одноимённой картины своего учителя Перуджино.
Однако уже при первом взгляде ясно, что у произведений различий больше, нежели сходства.


  В композиции Перуджино – подчёркнутая симметричность, преобладание горизонтальных построений, геометрически точное деление на три части: первосвященник, группа с Марией и группа с Иосифом; каждой соответствует один из портиков храма.


  Композиция Рафаэля гораздо более цельна, динамична и раскованна, чему способствует высокая точка зрения и больший охват открытого пространства.
Шли годы, столетия. Менялись содержание и форма изобразительного искусства. В числе самых известных серий картин английского художника Уильяма Хогарта, который считается основоположником критического реализма в графике и живописи, - «Модный брак». Серия, повторённая им в гравюрах, открывается листом «Брачный контракт» (1745).


  Совершается коммерческая сделка. Отец жениха демонстрирует родителю невесты рисунок генеалогического древа, кичась знатностью рода и стараясь заполучить у будущего родственника побольше капитала. Тут же и управляющий толстосума с ценными бумагами и монетами. Другая группа – скучающий жених, капризная невеста и угодливый молодой человек.


  Обе эти группы не связаны общим действием. Отсутствуют смысловой и композиционный центры. И, тем не менее, работа воспринимается цельной, крепко спаянной. Какими средствами сумел Хогарт достичь этого?


  Как известно мы видим предметы благодаря контрасту их силуэтов и окружающей среды. Чем сильнее этот контраст, тем ярче впечатление от предметов. В композиции выразительные контрасты сочетаются не случайно, а закономерно, создавая определённый ритм. Ритм, вовлекающий в единый аккорд всех действующих лиц «Брачного контракта» и объединяет композицию. Хотя обе группы похожи общим расположением персонажей, каждый из них – ярко обозначенная индивидуальность. Различны характеры, выражения лиц, позы. В то же время любое движение, линия или пятно повторяются в определённой последовательности или находят продолжение в других местах композиции.


  Действующих лиц, расположенных по диагонали, чуть в глубину, мы рассматриваем слева направо, начиная со старого графа и кончая его безразлично отвернувшимся чадом, отражение которого в зеркале завершает ритмическое движение композиции. Привносят разнообразие и как бы расширяют окружающее пространство фигура смотрящего в окно и две собаки.


  Таким образом, произведение может не иметь сколько-нибудь заметного смыслового и композиционного центров и, тем не менее, быть выразительным, ясным, цельным. Однако обычно такие центры в картине или рисунке присутствуют.
Замечательным мастером композиции был Оноре Домье. С сарказмом, часто, прибегая к гротеску, он высмеивает уродливые черты современного ему французского общества.


  Вот одна из его работ – «Защитник» (1840-е годы). Она построена на противопоставлениях: зал, погружённый в полумрак, и будто прожектором освещённый адвокат, его резкое движение и спокойная поза подсудимой.
Прежде всего, выделяется лицо оратора, стремящегося громогласными призывами к состраданию и энергичными театральными жестами поразить блюстителей закона и сидящих в зале. Его вытянутые руки направлены в сторону подсудимой, а наклон корпуса и головы - вперёд, к подразумеваемым судьям. Движение по диагонали в глубину придало не только динамизм фигуре позёра, но и организовало связь между двумя смысловыми центрами композиции, привлекая наше внимание к подсудимой. Однако главным композиционным и одновременно смысловым центром остаётся «защитник» - лицемерный, льющий крокодиловы слёзы, явно переигрывающий и потому комичный.


  Как бы разрушая картинную плоскость, Домье стремится вовлечь зрителя в действие, сделать его свидетелем происходящего. При этом художник тонко и смело располагает их в пространстве, использует резкие тоновые и цветовые контрасты.
Рассматривая на выставке картины, вы заметили, конечно, что они разных форматов и размеров. Это обусловлено их содержанием. Действительно, трудно представить васнецовских «Богатырей» (1876-1898) размером с картину П.А. Федотова «Завтрак аристократа» (1849-1850) или картину «Опять двойка» Ф.П. Решетникова увеличенной до масштабов полотна А.А. Иванова «Явление Христа народу» (1837-1857).


  Не только тема произведения, но и жанр, к которому оно относится, требует определённых размеров. Например, натюрморт обычно не нуждается в таких холстах, как историческая картина, а жанр карикатуры более характерен для графики с её небольшими листами.


  Пожалуй, ещё в большей степени важен формат. Трудно представить картину Рафаэля «Обручение Марии» вытянутой по горизонтали, а «Модный брак» Хогарта – по вертикали.


  Далеко не всегда в картинах и рисунках формат и изображение находятся в равновесии, гармонии, когда первый заключает второе, подобно оправе.
Например, русский художник С.В. Иванов любил «кадровое» «случайное» композиционное решение. Разумеется, ничего случайного в его картинах и рисунках нет: просто такой приём позволял художнику добиться удивительной жизненности, правдивости. Глядя на его исторические картины, словно становишься свидетелем давно прошедших событий.


  Такова картина «Приезд иностранцев 17 век)» (1901). Снежная суровая Московия. В провинциальный Приказ приехал возок иностранцев. Собрались любопытные… Вот и всё содержание. Однако картина рассказывает гораздо больше, перенося нас на улицу древнерусского городка, делая очевидцами происходящего.


  Навстречу идёт старик с большой связкой бубликов, спеша увести дочь от «дурного глаза» немцев. А другие не торопятся: ведь не часто встретишь заморских людей! Иностранцев на картине почти не видно. Они в её левом верхнем углу. Однако мы всё-таки их замечаем. Почему? Да потому что на них оглядывается старик и косит взглядом его дочь, со всех сторон смотрят любопытные. Кроме того, выделяется красный возок, между ним и первым планом свободное от построек и людей пространство, и остановился он на вершине большущего сугроба.


  Центральное место принадлежит фигуре старика на первом плане, без этого композиционного центра вся картина распалась бы, а смысловой центр – вышедшие из возка иностранцы. Но, конечно же, всё дело не в приезжих, а в рассказе о московитах, их быте, условиях, в которых они жили триста лет назад.


  Как бы случайно срезан рамой угол избы, за который только что завернули трое в длиннополых одеждах. Это придаёт картине динамизм, живость, так же как и ритм разноцветных пятен одежд, построек, повозок.


  Таким образом, «Приезд иностранцев» можно назвать картиной-фрагментом. Подобное композиционное построение встречается у О.Домье, Э.Дега, К. Кольвиц, В.А. Серова, А.А Дейнеки и многих других живописцев и графиков.


  В изобразительном искусстве был период так называемого академизма, когда от художников требовалось соблюдение определённых канонов, нерассуждающее следование образцам. Например, немецкий художник А.Р. Менгс, возглавлявший во второй половине 18 века Академию искусств Сан Фернандо в Мадриде, поучал: «Группа состоит в соединении нескольких фигур в нечётных числах, как три, пять, семь и т.д. … Каждая группа должна составлять пирамиду; необходимо, чтобы объём её был насколько возможно круглым».


  Создание пирамидальных композиций даже породило профессиональный термин «piramider» - создавать, возводить пирамиду. Две симметричные группы на первом плане должны были отодвигать назад главную группу и назывались «репуссуары» (от французского repousser – оттолкнуть, отбросить).


  Аналогичные требования выдвигала в 19 веке и Петербургская Академия художеств, поощряя создание картин на исторические, мифологические и библейские сюжеты. Как известно, против засилья подобных сюжетов, оторванности от действительности, от острых социальных проблем выступили передвижники во главе с И.Н. Крамским.


  Под влиянием передвижников складывалась творческая индивидуальность А.П. Рябушкина – мастера историко-бытового жанра, бытописателя современной ему крестьянской жизни.


  В небольшой гуаши «Чаепитие» (1903) художник обличает новоиспечённую деревенскую буржуазию с её хищническим, бездушным отношением к людям, даже к своим близким.


  Съехались «дорогие гости». Чинно сидят за столом, прихлёбывают из блюдец чай, словно священнодействуют. Лица, на которых будто написано: «Человек человеку – волк». Казалось бы, композиция при таком фронтальном однообразном расположении персонажей и статичности должна развалиться. Но этого не происходит. Почему?
Во-первых, сидящие за столом связаны единством действия – чаепитием. Во-вторых, композиция делится на два треугольника, по три человека в каждом. Эти треугольники скреплены в центре с помощью цвета, точнее, двух цветов, зелёного и красного, - дополнительных, гармонически сочетающихся. Они оказались самыми яркими именно в середине композиции. Цвета противоположные, а обе части композиции объединяют, потому что работают друг на друга. В-третьих, в одежде всех сидящих в большей или меньшей мере присутствует красный цвет; проходя «красной нитью», он усиливает ощущение цельности изображения. Наконец, в «Чаепитии» всё уравновешено, ритмически организовано; выразительность произведения во многом обусловлена продуманным сопоставлением тоновых и цветовых контрастов.


  Смысловые центры в художественном произведении могут находиться в согласии или конфликтовать, как, например, в картине Б.В. Иогансона «На старом уральском заводе» (1937). В ней почти равное место отведено владельцу завода и рабочему. Их связывают обращённые друг к другу взгляды, единство освещения, расположение фигур по одной диагонали, а разделяет выраженная в этих взглядах взаимная ненависть.
-Композиция картины мною найдена не сразу, рассказывал Борис Владимирович. – Идея ясна; но выражение этой идеи – требует большой работы. Главное условие всякой композиции – чтобы идея была видна сразу, чтобы не требовалось объяснений, чтобы картина сразу «входила в глаз». …На первоначальном эскизе фигура капиталиста слишком значительна, слишком твёрдо стоит на ногах, фигура рабочего слаба. В картине я хотел изобразить хозяина не твёрдо стоящей фигурой, а опирающейся на палку, тогда как фигура рабочего тверда. Картину я скупо ограничил фигурами, которые выражают только главное, только необходимое.
Хотя в картине два смысловых центра, но главный   принадлежит рабочему. Недаром он находится на первом плане и ярче освещён. Он – словно мощная, ещё не распрямившаяся пружина в отличие от теряющего опору под ногами заводчика.


  А вот в картине В.И. Иванова «Родился человек (1969) изображены близкие друг другу люди: слева мать с ребёнком, справа сидящий за столом глава семьи. Однако отсутствуют привычные способы, к которым прибегают художники для достижения единства всех частей изображения. И, тем не менее, картина очень цельна. Какими же средствами это достигнуто? Ответ даёт сам автор:
-Сложно было соединить две фигуры в картине. В композиции они ведь не связаны механически – жестом или взглядом. Надо было их соединить, если можно так выразиться, «духовной дугой». Всю картину хотелось построить на красно-коричневых цветах. От фигуры матери должны расходиться по картине красные тона; от фигуры отца – холодные, идущие по стене и «входящие» во все красные тона.
Таким образом, цветом можно не только выделить в картине главное, но и связать воедино все её элементы.


  В поисках лучшего композиционного решения следует думать о многом:найти необходимые размер и формат картины или рисунка, нужную «выкадровку», согласовать все элементы изображения так, чтобы второстепенное помогало как можно лучше рассказать о главном, а главное не сводило на нет второстепенное; использовать возможности тонового и цветового контрастов, ритма, движения, симметрии, асимметрии; заострить внимание на основном, выделяя её размерами, местоположением, тоном, цветом, перспективой, освещением, другими многочисленными средствами.


  Огромное значение для композиции имеют такие факторы, как точка зрения, освещение – сильное, слабое, концентрическое, рассеянное, выбор способов передачи действия во времени, художественных материалов и технических приёмов. Особую роль играют свойства нашего зрения. Однако всегда надо помнить: использование богатейших возможностей композиции неотделимо от мировоззрения художника, степени освоения им опыта предшествующих и современных мастеров, понимания тенденций развития искусства.

Композиция – это, прежде всего, движение и время в картине. Она ставит перед художником сложные и каждый раз новые вопросы, ответы на которые должны быть точными, оригинальными и неповторимыми. Однако композиция не является чем-то неподвластным анализу, лишённым определённых закономерностей.


  Картине доступно многое. Не теряя своей образной специфики, она может стать эпическим повествованием и драматическим действием, лирической новеллой и возвышенной симфонией. Лучшие полотна не только отображают эпоху, современную или минувшую, с её характерами и вкусами, взаимоотношениями и жизненным укладом – в них показано движение времени.


  Истинные художники всегда стремились и стремятся не просто запечатлеть, но и наполнить изображение динамикой, выразить его сущность в действии, в ходе определённого, порой продолжительного периода времени. Потому что в движении, в конкретном действии выявляется глубина явлений и человеческих характеров. И портрет лишь тогда удачен, когда живописец раскрывает переживания, движение мысли, переменчивость или постоянство характера, когда мы догадываемся о происхождении, профессии, привычках изображённого и даже о его будущем.
Запечатлевая в картине движение, художник показывает время, чаще всего небольшой его отрезок. Но парадокс: если предметы и участники события по смыслу неподвижны, то уже выражено продолжительное внутреннее действие, длительное время.


  Почти пять тысячелетий назад в Древнем Египте впервые в мире родился скульптурный портрет. Ваятели не сомневались в бессмертии души человека. Потому древнеегипетские изваяния при всей выразительности и портретном сходстве словно смотрят в вечность. Устремлённость взгляда в неведомую даль при неподвижности фигуры и лица, отрешённого от всего земного, - трудно представить более впечатляющий символ вечности. И теперь эти скульптуры – такие же вневременные, безразличные ко всему земному, к радостям и несчастьям и к тем неимоверно далёким дням и людям, которые их создали.

  По другому относились к творчеству авторы древнеегипетских рельефов, фресок, скульптурных жанровых сценок: ярко, непосредственно и порой динамично рассказывали они о людях, важных событиях и повседневной жизни, природе, животном мире своей страны.


  Взгляните на фрагмент росписи гробницы Нахт, созданной в 15 веке до нашей эры. Это живая сценка, участницы которой – элегантные женщины – держат себя весьма непринуждённо. Все они показаны в момент перехода одного движения в другое или в состоянии относительной, очень краткой неподвижности. Мы знаем: одна женщина только что подняла руку с цветком лотоса и вот-вот её отпустит, другая недолго будет протягивать руку с душистым бальзамом, оставаясь в неудобной позе; наконец, и последняя через какие-то мгновения отпустит руку соседки… Однако мы смогли верно оценить действие персонажей, лишь поняв происходящее. Если же рассматривать изолированно, например, среднюю фигуру, то станет неясно, почему она обернулась.


  Таким образом, движение в картине воспринимается нами лишь в контексте, в связи с сюжетной ситуацией. Движение в картине – выразитель времени. Передано оно в основном графическими средствами – линиями, пятнами локального цвета, создающими плавный музыкальный ритм. Изображение плоскостно, ни одна деталь не выходит за пределы первого плана – это так называемое фризовое построение. …Человек словно на минуту возник из сумрака комнаты. Осанка достойная. Характер, несомненно, твёрдый, хватка деловая, хотя и склонен к поэтической созерцательности. Действительно, Ян Сикс – поэт и любитель живописи, богатый владелец красильни, торговец тканями и влиятельный государственный казначей. Придёт время, и он с благосклонным выражением лица произнесёт твёрдо и холодно: «Вы хорошо знаете Рембрандт, что я ваш друг и большой поклонник вашего искусства. Я чрезвычайно признателен за мой портрет, но, к сожалению, уважаемый мастер, должен отказать в вашей просьбе. Я и сам материально стеснён».
На портрете, созданном великим голландским художником, запечатлены как бы два потока времени. Один расширенный: в облике бюргера отражена вся его жизнь; не зная конкретных фактов и дат, мы догадываемся о его прошлом, и может предполагать будущее. Иное время – внешнее. Сикс уходит. Но вдруг остановился, склонил голову, ненадолго задумался. Надев на левую руку перчатку, машинально, продолжает тянуть её за край…     Рембрандт запечатлел паузу, прервавшую движение. Мы знаем, что было до этой паузы и что за ней последует, то есть Сикс в нашем понимании действует во времени, пусть и не в длительном; мы, разумеется, не представляем, куда именно он направится, когда отбросив набежавшие мысли, наденет вторую перчатку, кивнёт хозяину и выйдет на улицу. Однако увиденного достаточно для характеристики человека, включая его манеру держаться, двигаться.


  Рембрандт – волшебник света. Художник выявляет им в картине главное; свет пульсирует на лицах и руках, трепещет в воздухе, приводит всё в движение, скорбно растворяется в почти осязаемой мгле и вдруг ослепительно и торжественно вспыхивает. Ян Сикс словно освящён прожектором. Борьба света и тени в огромной степени усиливает динамику портрета.


  Наоборот, для создания спокойных, величественных монументальных образов живописцы предпочитают не концентрическое, направленное освещение, а мягкое, рассеянное, при котором нет резких переходов света и тени. Потому в произведениях монументальной живописи редко встречаются светотеневые контрасты; ведь она решает проблемы общие, а не частные, вечные, а не преходящие.


  Рассказывая об одной из своих картин. Э. Делакруа признался: «Если бы я стал поправлять написанное, то утратил бы нечто в гармонии и движении; в картине не так важна законченность какой-нибудь руки или ноги, как передача движения… Рука должна быть столь же красноречива, как и лицо».


  Картины Делакруа динамичны благодаря высокому композиционному мастерству, исключительному дару живописца. Вглядитесь в его «Охоту на львов», яростный вихрь линий, пятен, напрягшихся тел людей и животных. Что-то уже погибло, что-то гибнет, над чем-то гибель нависла… Здесь изображено «быстрое» время, когда в считанные минуты решается исход всего дела.


  В «Охоте на львов» велика роль цвета. Именно ему, может быть, принадлежит ведущая роль в передаче движения. Исключительно энергичны красные, коричневые и синие, чёрные, жёлтые и зелёные цвета. Дополнительные от взаимного соседства полыхают ещё ярче, тёплые становятся горячими рядом с холодными. Темпераментно написанные краски неотделимы от формы предметов, потому что каждый мазок является цветом, светом и одновременно передаёт их фактуру.


  Подобные качества отличают и картину Н. Рериха «Город строят». Художник признавался, что её композицию взял с этюда большого пня, целиком заросшего опятами. Разнообразие и закономерность, с какой были разбросаны светлые пятна грибов по мшистой коре, послужили основанием для расположения белых рубах строителей и придали всей сцене впечатление древности и вместе с тем убедительности.


- Рерих очень тонко разрешает задачу, - рассказывал И. Остроухов.- Он как бы намечает сюжет, отвечая за общее и не показывая деталей, которых ни он, никто другой не знает. И даёт большой картине трактовку эскиза. Главное – всё налицо, мощно и крепко выраженное; деталей нет, они не нужны, были бы ложны и спутывали бы правдивое впечатление общего, возбуждая лишь недоверие к нему.


  Тема стройки уже сама по себе подразумевает передачу в картине движения. Глядя на полотно, словно слышишь частый стук топоров, чувствуешь смолистый аромат древесины, ощущаешь дуновение свежего ветра. Идёт дружная, бодрая работа. Её темп задан интенсивным ритмом разнообразных по светлоте, звонких по цвету пятен, упругостью спирали возводимой стены с частыми башнями, повсеместным мельканием белых рубах. Но особую динамику композиции сообщают энергичные, пружинистые, крупные мазки краски, каждый из которых превращён в кусочек жизни, реальной действительности.


  Каким контрастом к картине Н. Рериха выглядит полотно французского художника Пюви де Шаванна «Бедный рыбак». Худой, нищенски одетый человек, безвольно сложив руки, печально склонив голову, стоит так неподвижно, что от лодки не расходится по воде даже малейшей ряби. Река, низкие, безжизненные, с чахлыми жёлтыми цветками берега, нависшее мрачное небо – всё оцепенело. Живопись сухая, сумеречная, жёсткая. Следов кисти незаметно. Лиловые, бледно-зелёные, бледно-серые краски. Полное уныние. Беспросветное, бесконечное… Не вносят оживления две фигурки на берегу, словно застывшие в своих движениях.
А рыбак всё стоит. Всё ждёт. Версия пуста, и надежд на улов никаких. Почти ощутим ход времени, и здесь оно медленное, тихое.


  Итак, если в одних картинах время показано через движения с их видимыми признаками – позами, жестами, ракурсами, а также с помощью светотени, цвета, техники, письма, то в других оно выражено внешней застылостью. Конечно, если это оправдано смыслом.
 
  В картине изображение времени оправдано лишь её содержанием, замыслом художника подсказанным жизнью. Например, у А. Рябушкина есть картина «Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии» (1891). Художник замечательно передал атмосферу напряжённого ожидания, и мы, зрители, тоже проникаемся этим чувством, невольно начиная торопить время. Тема ожидания вообще созвучно образу времени. Вспомните полотно В. Верещагина «Не замай – дай подойти» (1887-1895) и «Двери Тимура» (1871-1872), Н. Рериха «Вечное ожидание (1917), Вл. Серова «Ждут сигнала» (1957), А. и С. Ткачёвых «Между боями» (1960). Их успех обусловлен, разумеется, не только содержанием, но и удачной композицией, мастерством исполнения.


  Картина венгерского художника И. Чока «Сироты» внешне нединамична. Основной носитель времени в ней – действие внутреннее. Неподвижны фигуры обеих девушек. Грустны их мысли. Всё впереди однообразно, безрадостно. Прошёл день, наступил вечер. Почему же мы почти осязаем, как движется время? Благодаря освещению. От лампы идёт тёплый свет, из окна льётся холодный. Они как бы единоборствуют.

  Пока яркость того и другого одинакова. Но, мы знаем, ещё недавно свет за окном был сильнее, а совсем скоро станет тёмно-синим и погаснет: останутся лишь колеблющиеся лучи жёлтого. Равновесие нарушится, потому что время движется. А девушки по-прежнему неподвижны… Таким образом, в картине время показано в основном двумя способами: статичностью фигур и вещей и движением (логика нам говорит об этом) света и цвета. Оба потока времени взаимодействуют, дополняют и усиливают друг друга.


  Иначе изображено время в картине В. Маковского «Объяснение». О том, что её герои объясняются уже давно, свидетельствуют позы и выражения лиц. Разговор возник не вдруг, когда чувства прорываются помимо воли. Он назревал постепенно. В нём нет страстных речей, пылких взглядов – разговор идёт долгий, может быть трудный. За внешней статичностью угадывается внутреннее напряжение, сосредоточенность. Обоих мы замечаем сразу; молодой человек выделяется на тёмном фоне, дама – на светлом. И вся композиция построена на контрастах, усиливающих ощущение скрытого драматизма.


  Рассматривая полотно, мы переводим взгляд в глубину просторной, залитой светом соседней комнаты и на отражение в зеркале, пытаясь обнаружить где-либо ещё признаки присутствия человека. Потом мысленно возвращаемся назад, смотрим на висящую картину, на белый кафель печи, замечаем тёмный рояль, у которого и происходит объяснение. Мужчина, разглядывая мизинец, что-то вполголоса говорит женщине, положив левую руку на клавиши, потупилась, слушает.


  Итак, время в картине «Объяснение» изображено в контексте происходящего, то есть в связи с рассказом, картинным изложением сюжета, и определяется, прежде всего, статичными позами, замедленными движениями, сдержанной мимикой, рассеянным освещением просторного интерьера, ясным ритмом светлых и тёмных пятен, вертикальных и горизонтальных линий.


  Но вот другая картина. Здесь тоже двое героев. Только чувства их ясные, сильные, радостные. «Всё выше» - назвала С. Рянгина своё полотно, созданное по этюдам, которые она написала на Сурамском перевале. Картина воспевает красоту молодости, вдохновение труда. Замечательно передано движение вверх, порыв. Диагональное направление из глубины уже само по себе обладает динамикой, а здесь она умножается энергией, с какой поднимаются молодые, сильные электромонтажники, устремлённостью взгляда девушки, идущими вверх металлическими конструкциями.


  Ощущение подъёма усиливается игрой светотени на лицах, руках, одежде. На горных склонах и гонимых ветром облаках, водоворотом линий и пятен, контрастом синих и розовых красок, бегом железнодорожного состава, ритмом опор высоковольтной электропередачи.


  Картина С. Рянгиной из тех, название которых зритель угадывает ещё издали. Неудержимое движение вверх показано с предельной ясностью, знаменуя его признаком – носителем.


  В те же годы С. Малютин создал одну из своих последних работ – «Партизан». Это обобщённый образ человека волевого, решительного, смелого. В картине соединены и противопоставлены внешнее и внутреннее движения, первое усиливает второе. Партизан едет в санях, оставляющих на дороге следы полозьев, причём ощущение движения усиливается тёмной диагональю реки и тем настороженным вниманием, с каким он смотрит вперёд. Партизан неподвижен, но только внешне: мы угадываем движение его мыслей и чувств, готовность, мгновенно вскинуть винтовку и стрелять по врагам. Тема тревоги усилена и выкадровкой изображения: герой картины как бы стиснут её рамой. Конечно, внутреннего действия мы не видим, но догадываемся о нём по множеству признаков (сосредоточенность, суровость, целеустремлённость и так далее); эти признаки делят время на прошлое и будущее.


  Ради выражения глубокого смысла, сильных и благородных чувств время в картине может быть передано посредством самых неожиданных решений. Такова картина В. Попкова «Шинель отца». Художник изобразил себя примеряющим отцовскую шинель. И вот нахлынули воспоминания, как бы возникла внутренняя связь с погибшим.

  Картина выходит за рамки сугубо личного, утверждая духовное родство поколений, величие подвига павших, преемственность героических традиций. Здесь и символика: рисуемые воображением, проходят тени вдов, скорбящих по мужьям.

  При внешней статичности изображения В. Попков раскрыл широкий поток времени; мы переживаем вместе с ним, мысленно переносясь в тяжёлые военные годы.


  Сложно и многопланово показал ход времени А. Левитин в картине «Вечер в Саянских «Черёмушках». Тают синие сумерки, ярко вспыхивают окна. Юноши с гитарой переговариваются с девушками, стоящими на балконе, у одного из подъездов толпа окружила новобрачных, у другого остановился «рафик», из него выходит врач; на скамейке сидят влюблённые, женщина вешает бельё, новосёлы несут кровать и матрац, за домом ещё работает подъёмный кран… Можно и дальше рассматривать картину, находя в ней новые интересные подробности. Но, прежде всего, бросается в глаза ярко освещённая коляска со спящим ребёнком.


  Время в картине изображено многопланово. Это и конкретное время – вечернее состояние, когда быстро сгущается сумрак и то здесь, то там зажигаются огни; это и движение, выраженное действиями множества людей; это тема строительства – дома только что возведённые, обживаются и живут в них творцы Саяно-Шушенской ГЭС, а строительство – всегда динамика, развитие.

  Наконец, это взгляд в будущее, светлое будущее, символ которого – спящий в коляске ребёнок.


  Картина А. Левитина позволяет коснуться ещё одной формы раскрытия времени художественными средствами. Речь идёт о создании композиции, рассчитанной на длительное восприятие.
В такой композиции зритель замечает всё новые и новые подробности, словно путешествуя во времени. Изображения времени можно добиться и в пейзаже, как и в натюрморте.