Цвет

Цвет является значимым компонентом ментального пространства художника слова. Анализ цветосемантики, цветописи помогает проникнуть в мировидение автора. Рассмотрим восприятие этого аспекта в творчестве трех российских лауреатов Нобелевской премии по литературе.

Антагонистичное многозначности лирических излияний творческое кредо Бунина определялось реалистической основой мировосприятия. Что объясняет негативное отношение к представителям «новой литературы»: Блоку, Есенину, Горькому, др. Произведения с условностями, идущими вразрез с жизненной правдой, Бунин называл «лубком». Требовавшему скрупулезного, вдумчивого отношения к языку были глубоко чужды «новомодные игры» современников со словом. Писатель старался избегать «необоснованной» отвлеченности, расплывчатости художественных ресурсов,  выражая абстрактное через конкретное, не теряя их узнаваемой связи. Художественную правду Бунина нельзя ограничить «бесхитростными картинками родной природы, утренними и вечерними зорями, весенними половодьями, занесенными снегом хуторами, жизнерадостными настроениями молодой здоровой души» (Якубович П.Ф. Иван Бунин // И.А. Бунин: pro et contra. - Спб.: РХГИ, 2001. - С.251). Метафорическую составляющую его простых и ясных стихов и прозы питали тонко и точно подмеченные явления окружающего мира. Несправедливы упреки в отсутствии «изящества» бунинских художественных форм. Свободно употреблявший всевозможные краски для описания природы (синий и желтый,  белый и красный, и лиловый, и багряный, и золотой), Бунин, однако, чужд их  абсолютизации, присущей символистской эстетике. Его разноцветные образы пластичны, четки, гармонично завершены, логичны. С.В. Шкиль (Шкиль С.В. Колоратив как стилистическая категория в лирических идиостилях И.А. Бунина и М.А. Кузмина — дис. к. ф. н. - Петрозаводск, 2005.) обнаружила, что в колоративе синий у Бунина отражается не только зримое природное впечатление (цвет неба, воды, пространственной дальности — образные доминанты бунинской лирики), но и хорошо завуалированная в изображении видимого мира напряженная внутренняя рефлексия. Цвет приобретает важное самостоятельное значение, наделяется свойствами метафизического понятия. Так, синий определяет базовый для мировосприятия писателя концепт «небо», который,в свою очередь, включается в характерную для русского национального сознания систему аксиологически значимых оппозиций: высокое - низкое, внутреннее - внешнее и т. д. Природа усложняет эстетическое чувство в момент созерцания. Имплицитная иррациональность возникает на фоне лингвопоэтической нормы эпохи модернизма. Утверждающий пафос гармонии бытия вытекает из повышенного внимания и восприимчивости к радуге цветоощущений, из напряженного эмоционального переживания красоты природного, человеческого и вещного мира, из неистребимого стремления к идеальному. Своеобразие поэтики бунинской прозы — специфическое отношение к прошлому, которое оказывается ярче и важнее настоящего. Экзистенциальность мироощущения Ивана Алексеевича близка не только русскому человеку.

Лирическая поэзия Пастернака — царство субъективности. Цвет может пронизывать все стихотворение. Мир для него состоит из чудес — чудес одушевления неодушевленного через звуки, цвет и свет. Читать лирику Пастернака — это, по мнению Д.С. Лихачева, промывать золото в золотоносном песке; золото в изобилии, но его надо добыть. И сам этот труд по добыванию золота становится драгоценностью. У читателя начинается «золотая лихорадка» - безудержное стремление к духовному и словесному обогащению (Лихачев Д.С. Борис Леонидович Пастернак. Жизнь // Пастернак Б. Собрание сочинений в 5-ти томах. - М., 1989-1991. - С. 30). Чтение Пастернака — труд.
В диссертации А.Н. Анисовой (Анисова А.Н. Особенности художественного пространства и проблема эволюции поэтического мира (на материале лирики Б. Пастернака): автореф. дис. … к. ф. н. Тверь, 2002) рассматриваются универсальные пространственные категории: горизонтальная ось мира (дорога, граница), вертикальная ось мира (небо, сходящее на землю), а также знаковые в поэтической вселенной Пастернака пространства леса и сада.
В общем виде художественный мир ранней лирики Пастернака — неиерархический и  целостный, единое пространство которого — пространство вселенной, что емко отражено в  поэтической формуле: «И через дорогу за тын перейти, нельзя не топча мирозданья». Главное — не действительность как таковая и не искусство само по себе, но напряжение между ними, поток взаимодейственной энергии. В пастернаковской художественной системе, характеризующейся стремлением к предельному расширению, все малое, материальное, конечное, ограниченное в пространстве и времени одновременно и бесконечное, необъятное, всеобщее, при проницаемости границ между ними. Стремился к предельной простоте, хрустальной ясности. Любимый автор в 40-50-х годах — А.П. Чехов — образец простоты и естественности. Одна из основных черт поэтики Пастернака — визуализация как следствие регулирующего воздействия живописи на вербальный текст. Эта тенденция проявляется в преодолении линейной последовательности текста образованием парадигматических связей, формирующих новую систему смыслов. Метонимические связи, перекрестные отсылки, неопределенность и подвижность, постоянная перекодировка пространственных образов требуют одновременности и объемности референции произведения как целого, что имеет место при восприятии живописного текста.
«Если в ранний период в ней (поэзии Пастернака — С.А.) столь часто проявлялась парадоксальность пространственно-временных представлений, возникавших на основе запутанных субъективистских ассоциаций, то в его стихах позднего периода эти представления часто строятся уже на реальной основе: бытовое пространство дано в конкретных границах исторического времени» (Мейлах Б.С. Проблемы ритма, пространства и времени в комплексном изучении творчества // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве Л.: Наука. 1974. С.9. См. также: Шлозберг Э. Структура художественного образа в поздней лирике Б. Пастернака // Проблемы художественного мышления и историко-литературный процесс. Ташкент: Фен, 1989. С. 53-61). И.Ю. Кондратьева (И.Ю. Кондратьева Пространственно-временная организация ранней лирики Б. Пастернака — дис. к.ф.н. Астрахань — 2004. - С. 158) приходит к выводу, «что, хотя единый, целостный мир поэзии раннего Пастернака — Вселенная, - это, однако, не исключает сложную структурированность художественного пространства и существенной взаимосвязи и взаимообусловленности пространственной и временной динамики».

Цвет активно представлен в творчестве И. Бродского, что обусловлено ведущей системой представлений поэта — визуальной. Общее количество наименований цветов и их оттенков в творчестве И. Бродского равно 45 (Цегельник И.Е. Цветовая картина мира Иосифа Бродского: когнитивно-функциональный подход — дис. к. ф. н. - Ростов-на-Дону, 2007). Совокупность языковых единиц цветовой семантики в произведениях составляет индивидуально-авторское лексико-семантическое поле цветообозначений, представленное восемью микрополями: белого, черного, серого, синего, желтого, зеленого, красного, коричневого цветов.
Очень часто мировидение поэта отражают особенности северного пейзажа и окружающего пространства городов на воде или расположенных рядом с морем (Архангельск, Санкт-Петербург, Венеция, Дублин, Лондон, Амстердам) — серая земля, серый песок, серый дождь, серые камни, серый ландшафт, туман, влажность, «серый язык воды», «небо серое цвета кровельного железа», «серый цвет сумерек», промозглость, серость, сырость, морские либо речные волны. Об этом говорится в эссе «Набережная Неисцелимых»: «... я всегда считал, что раз Дух Божий носился над водою, вода должна была его отражать. Отсюда моя слабость к воде, к ее складкам, морщинам, ряби и — поскольку я северянин — к ее серости. Я просто считаю, что вода есть образ времени, и под всякий Новый год <...> стараюсь оказаться у воды, предпочтительно у моря или океана, чтобы застать всплытие новой порции, новой пригоршни времени <...> я жду облака или гребня волны, бьющей в берег в полночь. Для меня это и есть время, выходящее из воды, и я гляжу на кружевной рисунок, оставленный на берегу, не с цыганской проницательностью, а с нежностью и благодарностью» (Бродский 2006. - С. 192).
Субъективность выходит за рамки национальной картины мира. Венеция или Амстердам могут быть увидены яркими и красочными городами. Но для Бродского они туманны: семнадцать зим подряд посещал Иосиф Бродский Венецию, в самое неприглядное время для этого города. Вспоминая свою ссылку на Севере в Архангельской области, отмечает: «Я всегда говорю, что если представить себе цвет Времени, то он, скорее всего, будет серым. Это и есть главное зрительное впечатление и ощущение от Севера» (Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским / М.: Изд-во Эксмо, 2003. - С. 104). Одна из отличительных примет Севера (в самом широком смысле) — традиционная серость, монохромность пейзажа. Значение серого «пасмурный» фиксируется в словаре русского языка С.И. Ожегова (Ожегов 1989. - С. 712). Все остальные цвета непроизвольно тускнеют на бело-серо-черном фоне. Северный пейзаж лишен каких-либо других примет. Бродский чувствует и видит Время с помощью серого цвета, в который окрашены определенные вещи и реалии, неоднократно повторяющиеся в его стихах: серый — цвет дыма, пыли, пепла, золы, праха. «Серость» Времени преследовала его всю жизнь. Нестандартное, свежее атрибутивное и сравнительное применение скрытых сем лексемы «серый» позволило Бродскому максимально реализовать семантический потенциал данного цвета, заставить его «работать».