Горький, Хлебников

Фельетоны о приволжских городах — начало становления Горького-урбаниста. При этом М. Горький не очень любил изображать городскую среду. По мнению К.И. Чуковского, в этом состояла социальная маргинальность его самого, литератора и гражданина. «Он всюду «между» и всем чужой» (Сухих С.И. Заблуждение и прозрение Максима Горького. - Нижний Новгород, 1992. - С. 105). «А может быть, - возражает С.И. Сухих, - как раз наоборот: всюду свой, но в каждой среде, в каждом слое любит «своё», родное, близкое — бунтарское, озорническое». В авторской картине мира пространственная маргинальность отражает национальную ментальность самосознания, сформированного российским геоисторическим «пограничьем». Историей жестко детерминирована жизнь горьковского босяка в переходную эпоху. Итоговые романы писателя воплощают ключевые положения историософской доктрины Ф. Ницше: оба выдвигают идею устранения личности, преодоления личного «Я» как закономерного завершения декларированного поиска Нового Человека и Нового Человечества. Писателю чужд «неисправимый оптимизм» по отношению к истории, о котором говорил Г. Федотов (Федотов Г. Правда побежденных // Федотов Г.П. Полн. собр. ст. - Париж, 1988. - Т. 3. - С. 60). Дифирамбы действительности в горьковских текстах отсутствуют.
Глубоко закономерная, отвечающая духу переломного времени постреволюционная лирика Велимира Хлебникова — мрачные гиперболы, натуралистические детали, экспрессионистическая образность. Поиски пути от несовершенной действительности к помысленному идеалу мотивировали создание утопических историософских концепций. Стремление преодолеть разобщенность людей и народов сближает взгляды поэта с учением Н.Ф. Федорова. Е.Н. Боклагов сравнивает взгляды Хлебникова и Федорова на пространство и время (Боклагов Е.Н. Концепция художественного творчества Велимира Хлебникова: философско-эстетический анализ — автореф. дис. к. ф. н. - М., 2000). У Федорова читаем: «Всеобщее воскрешение есть полная победа над пространством и временем. Переход «от земли к небесе» есть победа, торжество над пространством … Переход от смерти к жизни, или одновременное сосуществование всего ряда времен (поколений), сосуществование последовательности, есть торжество над временем. Идеальность этих форм знания (пространства и времени) станет реальностью. Всеобщее воскрешение станет единством истории и астрономии или последовательности поколений в совокупности, полноте, цельности миров. Трансцендентальная (предопытная) эстетика пространства и времени станет нашим настоящим опытом или всеобщим делом» (Федоров Н.Ф. Сочинения. С. 572). У Хлебникова время выступает как демиург истории: «будетлянство» как особая, высшая ступень развития человеческого общества, достигает внутренней цельности именно благодаря овладению «законами времени», а «сосуществование последовательности» предстает нам полилогом  Сципиона, Ганнибала, князя Святослава, Разина, Коперника и других в сверхповести «Дети Выдры». Хлебников проделал большую работу по обновлению поэтического синтаксиса, применяя инверсии и необыкновенные синтаксические соотношения. Его вторжения в поэтический язык нашли признание в среде певцов будущего — футуристов. Фигура Хлебникова — одна из ключевых в истории русского авангарда. По мнению Маяковского, неологизмы творца наполняют поэтический язык новыми смысловыми и эмоциональными оттенками. Не вызывает удивления тот факт, что другие литературные соратники Хлебникова (В. Каменский, А. Кручёных, Н. Асеев, Д. Бурлюк и др.) также испытывали на себе некоторое влияние принципов его творчества. Однако, в словотворчестве такое влияние очень опосредовано.
Русский литературный футуризм (в первую очередь кубофутуризм) утверждал себя в теснейшем контакте с изобразительным искусством. Именно на линии взаимодействия поэзии и живописи возникает наибольшее напряжение, пробегает хлебниковская молния, рождающая эстетические принципы нового искусства. В самой поэзии музыкальная парадигма, характерная для символизма, уступает место парадигме живописной, что соответствует возникновению иного отношения творца к материалу. Живопись (и это признают почти все поэты-кубофутуристы) получает приоритет в выражении современности. Фраза Хлебникова: «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью» (Хлебников В. Неизданные произведения. С. 334) — очень точно обозначает эту тенденцию.
Примечательный факт вспоминает искусствовед Б. Денике. В 1912 году, рассматривая вместе с ним и Маяковским картины щукинского собрания, «Хлебников проводил аналогии между новой французской живописью и своими формальными исканиями в области поэтического языка» (День поэзии. М., 1975. С. 24). Аналогия между поэтическим языком и живописью иногда превращалась в их отождествление. Если «словесный кубизм» Маяковского, к примеру, еще означал лишь «перенос системы живописной композиции на ткань изготавливаемой поэмы», то в известных графических композициях Ильи Зданевича поэтический текст уже буквально «зарисовывался», «нарисованная (или написанная) буква в своем графическом виде была самодостаточна и в конце концов заменяла собой звук и смысл» (Ланн Ж.К. Русский футуризм // История русской литературы. ХХ век: Серебряный век. М., 1995. С. 556). Заумь Хлебникова и беспредметный «супремус» К. Малевича — блестящие примеры движения «вглубь», к первооснове творчества, к первичному, природному, стихийному. Прорывом к Единому, новому единству, сопрягающему прошлое и будущее, явилось желание русского авангарда и поэзию, и живопись, и вообще искусство выстроить заново, но таким образом, чтобы «найти древнюю естественную связь земли и неба, вещества и духа, природы и истории» (Дуганов Р. Столп и утверждение нового искусства // Харджиев Н.И. Статьи об авангарде. В 2-х тт. Т. 1. С. 11).
Главный вектор своего творческого поиска Хлебников обозначил уже в допетербургский период: исследование природы времени и исследование природы языка. Центральное место в системе представлений «мир-человек-искусство» у Хлебникова занимает идея Единого, восходящая к учению пифагорейцев и оформляющаяся в концепт под непосредственным влиянием неевклидовой геометрии Н.И. Лобачевского. Живой интерес к научному знанию в области точных и естественных наук демонстрирует степень включенности будетлянина в контекст нового художественного мышления. Если понимать геометрию Лобачевского предельно широко («выражение духа освобождения от запретов прошлого»), то следует говорить о связи с нею музыкальных экспериментов А. Скрябина и И. Стравинского, кинематографических принципов С. Эйзенштейна и Д. Вертова (Фили Кр. «Воображаемая» геометрия Лобачевского и русский авангард // Вопросы истории естествознания и техники. 1992. №4. С. 44, 47). Постсимволизм Хлебникова имеет больше общего с художниками его круга, чем с литераторами.