Ахматова и кубизм

Сегодня творчество Ахматовой проецируется в широчайший контекст искусства — живописи, архитектуры, скульптуры, в сферу бытования «вечных образов», возникает масштабный феномен Ахматовианы — творческой стратегии, отразившейся в «ста зеркалах» культурного пространства.
Диссертация К.Э. Слабких (Слабких К.Э. Художественный мир лиро-эпоса А.А. Ахматовой в современной интерпретации и критике последнего десятилетия (1999-2009) — дис. к. ф. н. - М. - 2010) посвящена осмыслению тенденций ахматоведения, глубинному пониманию индивидуального подхода в позднем лиро-эпосе.
Так, пространственная модель «Поэмы без героя» организована по дантовскому принципу построения мироздания: воссоздаются временная (синхронная) преемственность прошлого и будущего, архетипические образы Ада, всех его концентрических кругов, града «скорби», Чистилища, где происходит самосовершенствование персонажа с помощью «памяти» как «аккумулятора» опыта и переживаний, и, наконец, Рая - «ледяного таинственного сада», пространства, одновременно суженного до одной точки, реализованного как «путь домой», и расширенного до бесконечности, осознаваемого возвращения в Россию.  Ахматовскому «Inferno» (загробному царству глав первой-четвертой) сопутствует «Вступление» («Из года сорокового...»), своего рода конспект «Поэмы», ее «суггестивный сгусток», семантически насыщенный, подводящий итоги пути автора от первого лица с «точкой отсчета» временной ленты («Земную жизнь пройдя до половины...»), что означает, согласно нумерологии Данте, достижение тридцатипятилетнего возраста.
В частности, Н.В. Кириллина (Кириллина Н.В. Особенности оппозиции добро-зло в языке лирики А.А. Ахматовой - дис. к. ф. н. - М. - 2011) отмечает, что в качестве средства репрезентации концепта зло автором применяется разноплановая эпитетика: существительное печаль определяется оценочными прилагательными: терпкая, неявная, легкая, творческая, дивная; тоска: внезапная, теперешняя, душная, отравная, смертельная, предельная, нечистая, жестокая, юная.
Поэмы А. Ахматовой органично вобрали в себя культурные «пласты» различных эпох и достижения всех направлений искусства — библейскую символику, исторические и фольклорные мотивы и ассоциации, «вечные образы» скульптуры, живописи и архитектуры.
В целом, авангард первой трети ХХ века повлиял на архитектурные течения: функционализм, модернизм, хай-тек. Радикальная трансформация пространственных представлений в живописи определила развитие классической традиции в архитектуре. Образно-композиционный арсенал яркого и необычного направления в деконструктивизме опирается на достижения русского и западного авангарда начала ХХ века, в особенности кубизма и футуризма. Э.В. Даниловой (Данилова Э.В. Развитие форомообразующих идей кубизма и футуризма в архитектуре декоструктивизма - дис. к. арх. - М. - 2001) выявлены особенности композиционных приемов течения.
В работах Малевича, определенных им как «алогизм», происходят сдвиги, предвещающие выход из пластики кубофутуризма. В структуре картинной плоскости появляются большие локально окрашенные плоскости, намечая тенденцию к беспредметности. Картины, как писал Е. Ковтун, еще имеют «верх» и «низ», но ощутимо стремление к безвесию, к преодолению пластическими структурами силы тяготения. Фигура авиатора в картине с одноименным названием, как образно заметил В. Стерлигов, «висит, но не весит» - как бы «парит» в пространстве (Ковтун Е. Начало супрематизма // Малевич. Художник и теоретик / Под ред. Сарабьянова Д. - М. - 1990. - С. 104)».
Впервые печатно супрематизм обозначен на обложке брошюры Малевича «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм» (1915). Название движения — от латинского слова supremus, высший. Малевич писал: «Художник может быть творцом только тогда, когда формы его картин не имеют ничего общего с натурой. А искусство — это умение создать конструкцию, вытекающую не из взаимоотношений форм и цвета и не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения, - а на основании веса, скорости и направления движения. Нужно дать формам жизнь и право на индивидуальное существование... А это возможно тогда, когда мы лишим все наши мысли мещанской мысли — сюжета — и приучим сознание видеть в природе все не как реальные вещи и формы, а как материал, из массы которого надо делать формы, ничего не имеющие с общей натурой» (Малевич К. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и др. работы 1913-1929 гг. - Том № 1. / Под ред. Шатских А.С., Сарабьянов А.Д. - М. - 1995. - С. 40-41).
Количество работ Малевича в супрематический период огромно. На знаменитой «Последней футуристической выставке картин «0,10», открытой 17 декабря 1915 года,  показано 39 картин. На выставке «Бубнового валета» в 1917 году Малевич выставил 60 картин под названием «Супрематизм живописи», а на персональной выставке (в рамках XVI Государственной выставки) продемонстрировано 153 произведения, значительную часть которых составили супрематические полотна.
После «Авиньонских девиц» ледяного одиночества Пикассо «Черный квадрат» стал поворотным пунктом в мировой истории культуры, обозначив точку отсчета новой цивилизации. Д. Сарабьянов писал об этом разрыве с гравитацией в живописи: «Завораживающее воздействие «Черного квадрата» связано с его способностью нести в себе тайну, которая сулит быть раскрытой, воплощать в себе бесконечное всемирное пространство, преображаться в другие формулы мира, выражать все во вселенной, концентрируя все это в абсолютно имперсональной геометрической форме и непроницаемой черной поверхности. Малевич в своей программной картине как бы подытоживал весь плодотворный период мышления в европейской культуре, переходя от символа к формуле, знаку, приобретающему самобытие» (Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич. Живопись, теория. - М. - 1993. - С. 104). Свобода форомообразования Малевича чрезвычайно велика, отличается от архитектуры одного из лидеров времени группы Де Стиль, именно своим ангтигравитационным началом, явно читающимся в кубофутуристических эскизах раннего послереволюционного периода. В отличие от экспрессивного русского синтеза кубизма и футуризма, эволюция Де Стиль представляла логическую и даже методическую последовательность стадий перехода от кубистической конструкции к новому плоскостному и пространственному формообразованию. Преодоление «витражности» в голландском неопластицизме произошло только в 1929 году в работе Тео ван Дуусбурга «Симультанная контр — композиция», в которой происходит отделение структуры от конструкции, что сделано через много лет после достижений Малевича и Поповой. С. Хан-Магомедов, акцентируя роль художника в процессе революционных преобразований, писал: «Он, пожалуй, одним из первых нащупал те предельно простые элементы стилеобразующего ядра, но и они — одни из важнейших» (Хан-Магомедов С.О. Архитектура Советского Авангарда. Проблемы формообразования. Мастера и течения. Книга первая. - М. - 1996. - С. 90).
Необходимо учитывать, что одним из источников кубизма наряду с поздней живописью Сезанна явилась африканская пластика. Кубизму, отвергавшему принцип иллюзорности нового времени, искусство черных оказывалось близко своим антинатурализмом, установкой на воспроизведение не видимого непосредственно, воспринимаемого глазом, а того, что художник знает. В этот период движение основоположника кубизма Пикассо к архаике иберийской скульптуры — обращение к наследию испанской культуры, возврат к национальным истокам от античности.
Помимо общности социально-исторического развития испанского мира, в течение трех веков культурные ареалы Старого и Нового Света не могли развиваться изолированно. Кроме того, к началу XIX века, несмотря на характерный национально-освободительный пафос и стремление латиноамериканских стран к освобождению от испанского господства во всех сферах, их интересы одинаково обращены к европейской культуре и ориентированы на идеалы, воплощаемые Францией. Впрочем, бесспорное культурное лидерство Франции и в Латинской Америке и в Испании вскоре заменено посредничеством в знакомстве испаноговорящего мира с русской литературой, вскоре ставшей мощным стимулом для развития культур латиноамериканских стран на базе идеи их самобытности. Ю.Л. Оболенская (Оболенская Ю.Л. Испанский язык во взаимодействии с иноязычными культурами (На материале переводов произведений русских писателей XIX века в Испании и Латинской Америке) - дис. к. ф. н. - М. - 1997) подчеркивает, что вхождение в мир стало для них возможным благодаря наличию общего культурного контекста. 
В настоящее время испанский язык занимает 4-е место по количеству говорящих на нем после китайского (1200 млн.), английского (478 млн.) и языка хинди (437 млн.): более 430 млн. человек, или около 6% всего населения на планете [www.unfpa.org]. Испанский язык — самый востребованный из входящих в романскую группу. Он является одним из рабочих языков ООН. Ожидается, что в ближайшие 20 лет число носителей испанского языка составит 46% от всего населения США. Кубиноамериканцы — испаноговорящая диаспора, проживающая на территории США — около 5% населения [http://www.census.gov]. Е.В. Антонюк (Антонюк Е.В. Испанский язык на территории США (штат Флорида) — дис. к. ф. н. - М. - 2007) отмечает, что уровень образования и экономического положения кубиноамериканцев по сравнению с другими иммигрантами в США всегда был достаточно высоким: 43% кубинцев II поколения имеют высшее университетское образование, средний уровень зарплаты приближается к средним показателям среди белых американцев: 36,193 — 40,654 долларов в год [http://www/census.gov]. Высокий образовательный и экономический статус кубинских иммигрантов помог им уже в 60-е гг. приблизиться к экономическим рычагам власти и сотрудничать с англоязычной деловой элитой. Сейчас принято сравнивать положение испанос в США с «салатницей», где различим каждый из компонентов. Теория melting pot `плавильного котла` в данном случае несостоятельна.  На становление кубинского национального варианта повлиял язык рабов, количество которых уже в первый период колонизации достигало более 1310 тыс. Среди них различались черные-креолы, родившиеся на Кубе, и черные, привезенные на Кубу, так называемые босалес. В частности, этот субстрат обусловил фонетическую особенность кубинского национального варианта испанского языка — нейтрализацию [l] и [r]. Национальные чувства воплощали суть кубинского характера и объединялись емким термином «кубанидад».