Анна Каренина, фильм-2012, любовь и смерть

Фильм интересен как характерный пример искусства пост-модерна[1]. Эстетика фильма изыскана: это театр в кино, даже не театр, а почти балет или опера, в котором герои почему-то говорят словами вместо того, чтобы петь или танцевать. Смесь оперы без пения с балетом без танца порой балансирует на грани оперетты и придает всему зрелищу несколько иронично-отстраненный  характер, напоминающий то, как мы подчас смотрим на  Шекспира.  Я бы сказал, что Толстой в фильме вообще интерпретирован по-шекспировски. На переднем плане не семейная тема, которую считал главной сам автор, а трагедия роковой страсти, где страсть понимается в христианском смысле  – как страдание. 

Нас, советских школьников, учили, что основной смысл романа в критике общества, которое «убило Анну». Разговоры о романе часто кончались сочувственным: «в наше время они бы развелись, поделили детей, а вот тогда они, бедные, были скованы рамками». В фильме этот социально-критический аспект выражен слабо. На первом плане человеческая драма, что подчеркнуто частым использованием крупных планов. Общество трактовано как кордебалет (интересна сцена бала, где танцующие застывают, кроме Анны и Вронского). Все главные герои положительны. Каренин – асексуальный англосаксонский интеллигент, смягченный чеховской внешностью. В старой советской экранизации он персонифицировал «плохое» общество и воспринимался как  губитель Анны. Здесь он хочет только хорошего, а основной виновник  –  это сама страсть. Фильм наводит на мысль о вечной губительности и стихийности страсти, от которой, если уж нахлынет, не укрыться и не спрятаться. Анна и Вронский  –  это Адам и Ева, заново познающие вкус и последствия запретного плода. Мораль фильма  –  не о благе развода, а о прямой сути понятия «смертный грех».

В классических произведениях любовь и смерть замечательно часто сопутствуют друг другу, причем как на Западе так и на Востоке. Страстные романы не только Тристана и  Изольды, но и Меджнуна и Лейли кончаются трагически. Если эти сюжеты, так же как и незабвенных Ромео и Джульетту, еще можно списать на конфликт с несовершенным древним обществом, то что мешало счастливой концовке героев романа «Прощай, оружие!»? Между тем Хемингуэй чувствовал, что не может представить свою пару в счастливом союзе, и что дело должно кончится летально. Примеры можно множить. Сильная любовь как будто прячет в себе смертный потенциал.  В романе Толстого очевидно звучит этот же мотив летальности страсти, и в фильме этот мотив звучит еще более явно. Стоит задуматься, откуда вообще происходит этот архетип роковой страсти со смертельным исходом.

Считается, что понятие «пламенной любви» в современном виде сложилось в средние века, причем связано оно с христианской интерпретацией кульминационных стихов «Песни песней (8:6)», в которых любовь сравнивается с огнем и смертью: «Положи меня, как печать, на сердце твое, как перстень, на руку твою: ибо крепка, как смерть, любовь; люта, как преисподняя, ревность eё; стрелы её – стрелы огненные; она пламень весьма сильный.» Любовь описана здесь как смерть личности, конец раздельного существования, сгорающего в её пламени. Это видение любви оказало большое влияние на западную мистическую традицию, в которой любовь-эрос и любовь-агапэ сплелись в едином понятии «пламенной любви» [2]. У средневековых мистиков, таких как Иоганн Рюйсбрук[3] и Ричард Ролл[4], речь идет о любви к Богу, но потом это понятие стало восприниматься более широко. Этот топос «пламенной любви» и по сей день доминирует в нашей жизни и в искусстве,  хотя и воспринимается подчас с долей сарказма, как нечто нарочитое, экзальтированное. Сопоставление любви со смертью кажется неестественно резким. Оно противоречит другим слоям нашего сознания, которые утверждают любовь как естественное явление. Однако мы продолжаем «умирать от любви» ...

Однако вернемся к фильму. Шекспировские интонации помешают ему войти в резонанс с русским зрителем, так как нам кажется более нормальным, если сильная страсть демонстрируется на фоне другой страны. Но для иностранцев мы и есть другая страна, и то, что они ассоциируют нас с сильными страстями, даже приятно. Если русские верят во французские любовные страсти, то французы верят в русские. Вообще образ России в фильме позитивен и совершенно лишен русофобских интонаций, хотя русским и покажется слишком легкомысленным. Россия 19 века как среда действия позволяет идеально сочетать аристократичность формы и подлинность чувства. Русские в фильме благородны, красивы, искренни, хорошо воспитаны, вежливы, элегантны, преданы семье, заботятся о благе государства, наслаждаются природой  –  чего еще желать? Правда в качестве театрального задника использован лубок, что должно раздражать русских зрителей, так как мы не любим смеси Кижей с Петербургом, но для международной аудитории  –  это и есть образ России.

Фильм очень четко, по-балетному, разделен на эпизоды-сцены, каждая из которых энергично проталкивает вперед основное действие. Тем самым хорошо передана драматургия Толстого, которая в книге  подчас не видна за множеством отвлекающих деталей. Играющий Левина ирландец получил премию за прекрасную игру, хотя по нашим понятиям он слишком «русопят» для дворянина. Сцена объяснения с Китти мне очень понравилась – её кинематографический потенциал использован в полной мере, хотя по моему она не совсем по тексту. Вообще критика отмечает, что фильм  на редкость кинематографичен, невзирая на театральную форму. Камерность способствует концентрации на главных героях, их лицах, жестах и чувствах. В самом деле, если надо показать любовь, зачем показывать улицу?

Фильм наводит на мысли о том, как все-же по разному мы воспринимает два основных  романа Толстого. Роман «Война и мир» стал формирующим наше сознание национальным мифом, подобно «Илиаде» у древних греков. Оценивать его качества и сюжет кажется таким же кощунством, как оценивать семейное предание о том, как моя бабушка познакомилась с моим дедушкой. И то и другое  –  свято и подлинно.  Кажется нормальным, что в Москве есть дом Наташи Ростовой, и что меня назвали в честь Андрея Болконского. Никого не удивляло, что мой отец, член КПСС, называл своего младенца «князь Андрей».  Роман «Анна Каренина» и его герои, при всем нашем к ним уважении, на подобную высоту не поднимаются. Почему так? Может быть нам национальная тема важнее семейной, или нас раздражает нравственно-дидактическое звучание второго романа, который не то чтобы осуждает страсть, но демонстрирует, что из нее получается? Или мы не любим когда нас учат, и поэтому вообще не принимаем позднего Толстого как  родного? Как бы то ни было, но герои «Анны Карениной» просто не вызывают у  нас той искренней и всеобщей любви и преданности, как Пьер, Наташа и князь Андрей. Может сам Толстой любил их меньше, начавши в этот период увлекаться абстракциями? Как бы то ни было, но взгляд на данный сюжет у нас более отстраненный – мы склонны его анализировать, дробить на эпизоды, рассуждать, что в нем имеет какое значение. Рассуждения о литературе убивают её прямое воздействие. Примерно так же, т.е. почтительно, но отстраненно мы относимся к неродной классике, скажем к Шекспиру. Кто может сказать, что он любит принца датского, и кто назовет ребенка в его честь? Будучи истинным произведением пост-модерна,   фильм Джо Райта скорее опирается на наше уже сложившееся полу-почтительное полу-ироничное отношение к классике, чем пытается создать и навязать нам какое-то свое видение.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Пост-модерн  –  это современный этап в развитии искусства, исторически следующий за модерном (авангардом). Модерн связан с эпохой революций и начинает с нигилизма. Искусство модерна создает революционные монистические концепции, отрицающие не только классику, но и друг друга и стремящиеся к резкости и полноте выражения в рамках четко очерченных парадигм. Модерн ведет к утопичности и тоталитаризму. Пост-модерн связан с эпохой усталости от революций и безыдейного консерватизма; его характеристики – эклектика, агностицизм и ирония. Пост-модерн принимает все, кроме крайностей. Искусство пост-модерна использует классику и вообще любые предшествующие стили как материал, который теряет типологическую идентичность и сплавляется в произведениях пост-модерна в единое целое. См. википедическую статью «постмодернизм».

2. В греческом языке (на котором написаны Евангелия) имеется 4 слова, обозначающие «любовь»:
агапэ – любовь-самоотдача, любовь жертвенная, преданная, и безусловная;
эрос  –  любовь-стремление, любовь-страсть, любовное влечение; 
филия – любовь-дружба, расположение к кому-то или чему-то, что нравится;
сторгэ – любовь-привязанность, родственная или дружеская.
При переводах Евангелия на другие языки (включая латынь и славянский), эти различия в значительной мере потерялись. Мы выражаем многозначную семантику слова «любовь» через прилагательные.  «Пламенная любовь» предполагает полную самоотдачу, жертвенность вплоть до "сгорания" в сочетании с сильным стремлением и влечением. «Пламенная любовь» напоминает о бабочке, летящей на огонь.

3. Иоганн Рюйсбрук  –  фламандский мистик 14 века, выразивший свой духовный опыт в образах «пламенной любви» к Божественному. Пламя любви у Рюйсбрука уничтожает раздельность личности.

4. Ричард Ролл  –  английский монах-отшельник той же эпохи. Он написал получивший широкую известность трактат «Incendio amoris» (пламя любви). Рюйсбрук и Ролл более подробно освещены в моем произведении «Огонь в Библии и в христианской традиции». См. также статью «Образ-парадигма Божественного огня в Библии и в христианской традиции»