Открытое письмо В. И. Тюпа

ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО В.И.ТЮПА
доктору филологических наук, профессору учебно-научного центра глобалистики и компаративистики РГГУ, заведующему кафедрой теоретической и исторической поэтики историко-филологического факультета Института филологии и истории РГГУ, председателю диссертационного совета РГГУ по филологическим наукам; специалисту в области теории литературы, исторической эстетики, риторики, теории коммуникаций, пушкиноведения, чеховедения, компаративистики, нарратологии; члену диссертационных советов Института филологии Сибирского отделения РАН и Екатеринбургского педагогического университета, члену-корреспонденту Академии высшего образования; гл. редактору научного альманаха «Дискурс», «Нового филологического вестника» и литературоведческой серии «Вестника РГГУ»

Глубокоуважаемый Валерий Игоревич!

Обратиться к Вам, являющемуся, образно говоря, локомотивом российского гуманитарного образования, вынуждает меня, преподавателя литературы с 30-летним научно-педагогическим стажем, многие десятилетия нравственно угнетающее не только меня крайне неблагополучное положение в нашей школьно-вузовской системе преподавания литературы.
Причина этого, мягко выражаясь, неблагополучия, по твердому моему убеждению, кроется, помимо известных объективных факторов, в том, что стандарты изучения и преподавания литературы задают ученые с таким пониманием природы искусства, которое демонстрирует А.Б.Есин в своем учебном пособии «Принципы и приемы анализа литературного произведения» (М.: Флинта: Наука, 2005). Проблема, разумеется, не в личности Есина, который в данном случае концентрированно выразил господствующее в нашем обществе понимание телеологии и аксиологии художественной литературы. Так как в своем окружении я постоянно сталкиваюсь с безоговорочной поддержкой есинского понимания искусства, оцениваю его пособие как своего рода манифест многочисленной армии российских преподавателей литературы.
Уверен, что Вы как глубокий теоретик искусства и социокультурных коммуникаций не можете не видеть: игнорирование есинского фактора может привести (если уже не привело) к усилению вульгаризаторских и деструктивных тенденций в гуманитарной сфере жизни. Хочу обратить внимание на тот факт, что данное пособие получило грант Министерства образования России и в 2005 году было переиздано уже 7-й раз.
А теперь позвольте мне перейти к критическому разбору пособия, в котором, по мнению его автора, представлен современный уровень развития науки о литературе. В авторском предисловии А.Б.Есин пишет: «Был большой соблазн насытить книгу современными дискуссиями и нерешенными проблемами, однако по зрелом размышлении от этого пришлось отказаться, так как литературоведу-практику сейчас важнее другое: получить нечто уже апробированное и устоявшееся. Поэтому автор и акцентировал в книге не столько проблематику, сколько аксиоматику литературоведения…» (с.3-4).
Как видите, автор пособия уже на первых страницах пытается ввести читателя в заблуждение, представляя концепцию одного из направлений  литературоведения за его аксиоматику.
Решая задачу вооружить студента и учителя-словесника теоретическими и методологическими основами, А.Б.Есин в начале своей книги декларирует по сути верный тезис: литературно-художественное произведение – это явление искусства; однако в последующем, шаг за шагом, методично разрушает его. Например, желая укрепить свою позицию, он ссылается на Бахтина, ставшего для ученых с советским прошлым теперь модным авторитетом, и тут же выдает свое непонимание великого мыслителя. Есин пишет: «Пользуясь терминологией М.М.Бахтина, можно сказать, что художественное произведение – это сказанное писателем, поэтом "слово о мире", акт реакции художественно одаренной личности на окружающую действительность» (с.5).
На самом деле, как известно, Бахтин имеет в виду другое, принципиально отличающееся от есинского представления: художественное слово, а точнее, художественное высказывание – это ценностное высказывание, акт реакции не непосредственно на окружающую действительность, а на другую реакцию на эту действительность.
Главное возражение в есинском пособии вызывает у меня предложенная в нем интерпретация функций художественного произведения, призванная, по замыслу автора пособия, вооружить читателя и соответствующим этой интерпретации методологическим инструментарием. Послушаем рассуждения А.Б.Есина о познавательной функции литературы: «Служа, по выражению Чернышевского, "учебником жизни", так или иначе объясняя жизнь, литературное произведение выполняет познавательную, или гносеологическую функцию. Может возникнуть вопрос: зачем эта функция нужна литературе, искусству, если существует наука, прямая задача которой познавать окружающую действительность? Но дело в том, что искусство познает жизнь в особом ракурсе, только ему одному доступном и поэтому незаменимом никаким другим познанием. Если науки расчленяют мир, абстрагируют в нем отдельные его стороны и изучают каждая соответственно свой предмет, то искусство и литература познают мир в его целостности, нерасчлененности, синкретичности. Поэтому объект познания в литературе может отчасти совпадать с объектом тех или иных наук, особенно "человеководческих": истории, философии, психологии и т.д., но никогда с ним не сливается» (с.8).
Тезис Есина (и его сторонников) несостоятелен во всех пунктах, не спасает ученого и его попытка присвоить искусству особый познавательный статус. Хочу напомнить всем мыслящим по-есински: процесс познания (научное оно или обыденное) предполагает приращение к имеющимся у человека знаниям новых сведений. Спрашивается: каким образом писатель в кабинетном уединении (или в иной выбранной им ситуации), занимаясь специфической (художественной) деятельностью и не отвлекаясь при этом на наблюдения за внешним миром, не проводя какие-нибудь иные познавательные процедуры (например, теоретическую рефлексию явлений действительности, как это делает философ или математик) может расширить свои представления о действительности? Ясно, что во время создания художественного произведения он может только пользоваться теми знаниями, которые у него к этому моменту сформировались. Писатель – подчеркнем это еще раз – только использует и использует для художественных целей в качестве конструктивного материала сложившуюся в его голове картину мира, а не добывает эту картину в процессе художественного творчества, как думают мыслящие по-есински.
Переведем вопрос в иную плоскость – плоскость отношений автора и читателя (реципиента). Может, познавательная функция искусства заключается в передаче художником имеющихся у него знаний реципиенту? Допустим, что это так. В таком случае произведение искусства, передав читателю свои особые, целостные, нерасчлененные, по мнению мыслящих по-есински, знания, должно было бы завершить свою миссию, утратив свою культурную ценность. Но, как известно, многие произведения искусства живут тысячелетиями. На это есинец может возразить: мол, произведение искусства является неким бездонным резервуаром мудрости и при каждом новом к нему обращении читатель обязательно получит новую порцию особых знаний. Словом, по мнению есинца, не исчерпать эту кладезь знаний и за тысячу лет: каждое новое поколение непременно найдет в ней что-то новое в познавательном, воспитательном и т.д. планах.
То представление, что знания добываются именно в процессе художественного творчества, кажется истинным многим есинцам, например, О.И.Федотову, автору учебного пособия «Основы теории литературы. – М.: ВЛАДОС, 2003». Федотов утверждает, что «…знание, которое писатель передает своим читателям, добывается им не до творчества, не за его пределами, а в процессе творчества. Писатель садится за чистый лист бумаги не потому, что он уже что-то знает, а потому, что, создавая художественную модель действительности, надеется обрести истину и вовлечь в процесс ее обретения нас с вами» (с. 24).
Вам, Валерий Игоревич, хорошо известно, как трудно бороться с мифами, крепко сидящими в подсознании современного человека. В нашем случае положение усугубляется тем, что искусство берет свое начало в лоне мифа – структуры, без сомнения, полифункциональной. Есин и его единомышленники по сути подменяют искусство мифом, не видя различия между ними, не понимая или не беря во внимание тот принципиальный факт, что искусство является результатом разложения и эволюции структуры мифа. Есинцы не усвоили, что искусство унаследовало от мифа в качестве имманентной только эстетическую функцию, присутствующую в последнем в зачаточном состоянии, а остальные функции мифа в структуре произведения искусства в ходе исторического развития утратили свой первоначальный статус и перешли в разряд факультативных, а лучше сказать, квазифункций.
Хочу подчеркнуть, что мой личный читательский и научный опыт протестует против есинского понимания телеологии и онтологии искусства. Не за знаниями (не важно, научные они, обыденные или какие-то особые, целостные) обращаюсь я к великим и невеликим произведениям искусства, а совершенно иная, более фундаментальная, чем познавательная, этическая и т.д., потребность движет мною, когда  погружаюсь в этот удивительный и такой желанный для моего духа мир свободы. Не потребность узнать нечто новое удовлетворяю я при этом, а потребность пережить некое особое состояние. Ничто более – радость научного открытия, глубокое религиозное чувство, моральное удовлетворение от волевого поступка, удовольствия телесные – не может сделать меня таким счастливым, каким делает переживание от общения с искусством.
Переживание это, как известно, достаточно давно (с середины 18 века) получило свое название – эстетическое, однако и по сей день его содержание не усвоено подавляющим большинством людей, имеющих прямое, профессиональное отношение к искусству.
Судя по разбираемому пособию, Есин знаком с этим понятием. Более того, он не отказывает произведению искусства в эстетической функции. Вот что он пишет: «Особое место в системе функций произведения принадлежит функции эстетической, которая состоит в том, что произведение оказывает на читателя мощное эмоциональное воздействие, доставляет ему интеллектуальное, а иногда и чувственное наслаждение, словом, воспринимается личностно. Особая роль именно этой функции определяется тем, что без нее невозможно осуществление всех других функций – познавательной, оценочной, воспитательной» (с.10).
Казалось бы, Есин на верном пути: раз без эстетической «невозможно осуществление всех других функций», следовательно, она главная, имманентная для произведения искусства, именно в ней проявляется природа художественного творчества. Однако автору пособия что-то (возможно, марксистско-ленинская закалка) мешает сделать этот логичный вывод, и он придумывает более хитрую формулу: «…эстетическая функция произведения является едва ли не важнейшей, если вообще можно говорить о сравнительной важности всех задач литературы, реально существующих в нерасторжимом единстве» (с.10).
Пусть читателя не вводит в заблуждение использованное здесь определение «важнейший»: автор пособия считает все выделяемые им функции искусства  (познавательную, оценочную, воспитательную, эстетическую и самовыражения)  – в точном соответствии с присущим ему мифологическим пониманием искусства – одинаково важнейшими. Другими словами, А.Б.Есин в принципе отказывается от иерархизации выделенных им функций искусства, что означает сознательное или бессознательное отступление от одного из базовых принципов научного мышления.
Причина подобной трактовки телеологии искусства по-есински мыслящими литературоведами заключается, на мой взгляд, в том, что они не понимают сути эстетического переживания. Под эстетической функцией, согласно приведенной выше цитате Есина, подразумевается оказываемое произведением «мощное эмоциональное воздействие…, интеллектуальное, а иногда и чувственное наслаждение». Ошибочность данного определения эстетического состоит в том, что последнее поставлено в один ряд с первичными жизненными переживаниями, тогда как эстетическое переживание – это переживание вторичное, переживание переживания, не просто чувство или эмоция, а эмоциональная рефлексия.
Другой есинец, О.И.Федотов, имеет такое же искаженное представление об эстетическом. В своих «Основах теории литературы» он пишет: «Решая эстетические проблемы, писатель исследует реальное положение вещей и, обнаружив его несоответствие идее прекрасного, внушает каждому читателю в отдельности и обществу в целом тоску по идеалу вместе с готовностью предпринять необходимые усилия для его реального воплощения» (с.24). В этом высказывании роль искусства фактически низведена до уровня публицистики и абсолютно отсутствует понимание природы эстетического.
Не могу удержаться, уважаемый Валерий Игоревич, чтобы не привести здесь для сторонников Есина убедительное рассуждение из Вашего учебника по теории литературы: «Аффект скорби – переживание первичное и непосредственное, завладевающее человеком, который от горя может утратить контроль над собой. Для сообщения о своем горе ему достаточно первичной знаковой системы (языка). Чувство же, высказываемое в элегии, сочиненной по поводу этой утраты, – переживание вторичное и опосредованное (в частности, опосредованное жанровой традицией написания элегий). Это «очищение» аффекта скорби в катарсисе эмоциональной рефлексии требует от автора творческого самообладания, одухотворенного овладения своей эмоциональной жизнью, и, как следствие, обращения к вторичной знаковой системе – художественному языку элегической поэзии» (с. 45).
Привожу еще одну цитату из этого учебника, чтобы еще раз объяснить единомышленникам Есина разницу между эстетическим и неэстетическим переживаниями: «Принципиальное отличие эстетического (духовного) отношения от гедонистического (физиологического) наслаждения состоит в том, что в акте эстетического созерцания я бессознательно ориентируюсь на духовно солидарного со мной «своего другого». Самим любованием я невольно оглядываюсь на актуальный для меня в данный момент «взгляд из-за плеча». Я не присваиваю эмоционально рефлектируемое переживание себе (такова стратегия гедонизма), но, напротив, делюсь им с некоторого рода адресатом моей духовной активности. Как говорил Бахтин, «смотря внутрь себя», человек смотрит «глазами другого», поскольку всякая рефлексия неустранимо обладает диалогической соотнесенностью с иным сознанием, находящимся вне моего сознания» (с.43).
Уважаемый Валерий Игоревич! Жанровые ограничения письма, а главное, желание не утомить Вас вынуждают меня отказаться от подробного рассмотрения есинского пособия, целиком построенного на ложном методологическом постулате, согласно которому явление искусства – это инструмент, прежде всего, познавательной деятельности. Ограничиваюсь поэтому анализом одного примера практической реализации есинской методологии.
Вот как интерпретирует автор пособия в главе «Познание формы. Стиль» пушкинский шедевр «Я вас любил…»: «Во-первых, обращает на себя внимание краткость, малый объем и, как следствие, цельность переживания, причем отнюдь не простого по своей сути. Один из принципов пушкинской поэтики – даже о сложном говорить просто и коротко, художественно экономно. Далее поражает удивительная простота и даже бесхитростность в организации художественной речи: Пушкин не пользуется никакими изобразительно-выразительными средствами – нет ни сравнения, ни тропов (если и есть метафора "любовь угасла", то общеязыковая, стершаяся – катахреза), стилистика номинативна, что и производит в конечном итоге впечатление легкости и простоты. Согласно этой стилевой доминанте центр тяжести в стихотворении переносится на эпитеты, которые, не уступая тропам в точности, более экономны художественно. Ритмико-интонационный строй тоже своеобразен: обращение к пятистопному ямбу вместо более привычного четырехстопного и наличие частых пиррихиев создают интонацию раздумчивую, спокойную, умиротворенную; внутреннее напряжение уже пережито, осталось позади, и даже темпоритмом своего послания лирический герой "не хочет печалить" любимую женщину. Интересны и не сразу заметны особенности построения изображенного мира: в стихотворении нет ни одной внешней, изобразительной детали – ни пейзажа, ни мира вещей, ни примет внешности. Лирический мини-монолог представляет собой чистое выражение душевного состояния, переживания, что также создает ощущение легкости и простоты. Проста и композиция, представляющая собой спокойное, полого восходящее развитие темы к опорной точке в последней строке, которая звучит неожиданно (но в то же время логично) и поэтому естественно выполняет роль лирической кульминации. В композиции нет никаких приемов, усиливающих напряжение, – ни антитезы, ни монтажа; даже повтор мягок и ненавязчив. Композицию, как и темпоритм, можно охарактеризовать словами "спокойная", "умиротворенная"» (с.182–183).
Есинская характеристика созданного Пушкиным эстетического переживания явно не соответствует содержанию последнего. Главное упущение ученого состоит в том, что он не ощутил драматизма любовного чувства;  глубоко ошибочным является его утверждение, что «внутреннее напряжение уже пережито, осталось позади». Всё дело как раз в обратном: лирический герой Пушкина продолжает любить и, когда принято решение расстаться навсегда, может быть, любит еще сильнее, чем прежде. Последнюю строку стихотворения Есин называет неожиданной и логичной одновременно, не комментируя при этом свой вывод. Следует отметить, что при невнимательном, поверхностном чтении многие читатели неверно (точнее, одномерно) воспринимают ее содержание, полагая, что лирический герой, проявляя высокое благородство, желает дорогой для него женщине, чтобы и другой мужчина полюбил ее так же сильно, как любил ее сам. А между тем содержание фразы сложнее: помимо очевидного отмеченного, она (благодаря многозначному «дай бог») имеет и другую семантику: вряд ли кто-нибудь еще полюбит ее так, как любил (и продолжает любить) лирический герой.
Если говорить о лирическом сюжете стихотворения, то Есин снова ошибается, определяя высказывание в последней строке как кульминацию и лишая структуру сюжета его обязательного последнего компонента – развязки. Верным представляется другое объяснение, когда кульминация приходится на предпоследнюю строку, в которой чувство лирического героя достигает апогея (Я вас любил так искренно, так нежно…), а развязка наступает в последней строке, где утверждается возможность неизбежного расставания.
Не сумев определить драматический характер созданного Пушкиным переживания, Есин ошибается и при оценке использованных поэтом художественных средств. Странным выглядит его утверждение, что «Пушкин не пользуется никакими изобразительно-выразительными средствами – нет ни сравнения, ни тропов …». Оставляю без комментариев вопрос, почему сравнение не попало в число тропов, но, почему только тропы являются изобразительно-выразительными средствами, трудно понять человеку, который имеет представление и о фигурах речи как тоже средствах художественной выразительности. Одним словом, Есин проявил теоретическую необразованность и неосведомленность относительно изученности данного произведения: как известно, еще Р.Якобсон показал тонкую и сложную организованность пушкинского шедевра на грамматическом уровне (позже другие исследователи выявили и очень искусную фоническую структуру этого произведения).
Неверно толкует Есин и ритмико-интонационный строй стихотворения: частые пиррихии создают, по его мнению, «интонацию раздумчивую, спокойную». На самом деле, ритмический рисунок пушкинского стихотворения имеет сложный, соответствующий драматическому переживанию характер. Присмотримся к силлабо-тонической системе текста: 

Я ва'с люби'л: / любо'вь еще, бы'ть мо'жет,
В душе' мое'й  / уга'сла не совсе'м;
Но пу'сть она' / ва'с бо'льше не трево'жит;
Я' не хочу' / печа'лить вас ниче'м.
Я ва'с люби'л /  безмо'лвно, безнаде'жно,
То ро'бостью, / то ре'вностью томи'м;
Я ва'с люби'л / так и'скренно, так не'жно,
Как да'й вам бо'г / люби'мой бы'ть други'м.

Укажем, прежде всего, на то, что своеобразие интонационного строя стихотворения создается, в первую очередь, не пиррихиями, а цезурой после 2-й стопы, которая делит стих на две неравные части: первое полустишие содержит 2 стопы, второе – 3. Отметим также, что существенную роль играют здесь, помимо пиррихиев, и спондеи: из-за дополнительных внеметрических ударений полустишия в тоническом отношении то сходятся, то расходятся. В целом получается следующая тоническая картина: 
1-е четверостишие:                2-е четверостишие:
1-я строка: 2 – 3;                1-я строка: 2 – 2;
2-я строка: 2 –2;                2-я строка: 1 – 2;
3-я строка: 2 – 3;                3-я строка: 2 – 2;
4-я строка: 2 – 2;                4-я строка: 2 –3.

Таким образом, на метро-ритмическом уровне в пушкинском тексте «конфликтуют» не только полустишия, но и строки попарно (1-я со 2-й, 3-я с 4-й и т.д.), а также четверостишия (во втором тоническое противостояние полустиший в строках имеет обратную по отношению к первому последовательность).  Именно эта тотальная (внутристиховая, межстиховая и междустрофная) тоническая «конфликтность» и создает напряженную, взволнованную речь лирического героя, чье огромное, страстное чувство оказывается чрезмерным и непосильным для любимой им женщины. Другими словами, перед нами чрезвычайно искусно созданное драматическое переживание.
Подытоживая критический анализ есинского разбора пушкинского стихотворения, хочу обратить внимание, в первую очередь, на то, что автор пособия отступил здесь от своего главного методологического принципа, согласно которому произведение искусства является инструментом, прежде всего, познавательной деятельности (о познавательной ценности пушкинского произведения автор пособия не сказал ни слова). Надо полагать, что в процессе анализа Есин, наверное, и не заметил, как пушкинский гений заставил его забыть о ложных методологических постулатах и направил на истинный (точнее, адекватный природе искусства) путь исследования – путь эстетического анализа. И не беда, что он получил в этом опыте отрицательный результат, главное, остается надежда, что по-есински мыслящие литературоведы, учителя и простые читатели со временем расстанутся с ложными ориентирами при общении с явлениями искусства.
К большому сожалению, актуализируемое мной телеологическое неразличение искусства и других форм духовной культуры (в первую очередь, науки) латентно присутствует в исследованиях и тех литературоведов, которых вроде само занимаемое ими положение обязывает руководствоваться принципами эстетического анализа. К примеру, Вашему коллеге Дине Махмудовне Магомедовой принадлежит блестящий с лингвистической точки зрения анализ субъектной структуры рассказа Чехова «Шуточка». Заканчивая свою статью, она утверждает: «Разрушая "классическую" логику повествования от первого лица, Чехов разрушает тем самым и классические представления о соотношении "своего" и "чужого" сознания. Логика "классического" типа повествования: человеку открыт лишь его собственный внутренний мир, "чужое" сознание для него закрыто внешними поступками. Логика "неклассического", парадоксального типа повествования от первого лица в «Шуточке» исходит из столь же парадоксального понимания человеческой психологии: человеку гораздо легче понять или хотя бы создать для себя иллюзию понимания душевной жизни другого человека, чем объяснить хотя бы самому себе мотивы своих собственных поступков» (Анализ художественного текста (эпическая проза). Хрестоматия / Сост. Н.Д.Тамарченко. М.: РГГУ, 2004. С. 235–236).
Этот вывод, разумеется, имеет право на существование, но, как мне представляется, является результатом однозначно неэстетического анализа чеховского текста. Как Вы постулируете в своем «Анализе художественного текста», «литературоведческая интерпретация как «рационализация смысла» (М.М.Бахтин), раскрывая семантический потенциал данного текста, рассказывает не о том, как некто прочел это произведение (таковы интерпретации художественные или публицистические), но о том, какого рода перспективы восприятия ожидают всякого, обладающего достаточной для этого текста культурой художественного восприятия».
Интерпретацию своеобразной субъектной организации чеховского произведения, предложенную Д.М.Магомедовой, можно понять исключительно в духе есинского толкования назначения искусства, а именно: своим художественным творчеством писатель Чехов  способствовал кардинальной смене эпистемологической парадигмы в области психологии в конце 19-го – начала 20-го веков. Для меня является очевидным, что восприятие чеховского произведения (как, впрочем, и любого другого явления искусства) в рамках научной картины мира, сложившейся в указанный период времени, сильно сужает его культурный контекст, а главное, оказывается неадекватным его эстетической природе, так как не учитываются вечные, универсальные (т.е. не обусловленные той или иной эпистемологической парадигмой) законы искусства. Именно поэтому, как мне представляется, интерпретация Д.М.Магомедовой не выявляет границ адекватного восприятия чеховского рассказа культурным читателем.
По моему твердому убеждению, методологические принципы анализа и интерпретации, адекватные телеологии словесного искусства, предложены в разработанном Вами учении о модусах художественности. Полагаю, что не составит большого труда показать, как в данном чеховском рассказе реализуется один из фундаментальных типов эстетического завершения художественного целого – комизм.
В анализе Д.М.Магомедовой – в силу того, что ее методологический курс неадекватен телеологии искусства – превалирует скорее лингвистический, чем литературоведческий подход. Этим, возможно, и обусловлена та неясность позиции исследовательницы, когда она  определяется с главным героем чеховского рассказа. Главным упущением в данном случае является то, что рассказчик и героиня рассказа уравнены в статусе. Иначе говоря, Д.М.Магомедова воспринимает рассказчика данного чеховского произведения, совмещающего в себе две функции – субъекта авторского плана и героя – только как героя, причем в качестве одного из главных (несмотря на то, что исследовательница называет его то героем-повествователем, то просто героем). Поэтому у автора статьи получается, что в рассказе два главных героя. Между тем для не отягченного дополнительной интеллектуальной нагрузкой естественного читательского восприятия в рассказе Чехова действует только один главный герой, точнее, героиня – разыгрываемая рассказчиком девушка Надя. И читатель сопереживает именно ей.
Полагаю, что литературоведческая ошибка исследовательницы связана с тем, что повествовательная структура чеховского рассказа рассматривается ею как чисто Ich-Erz;hlsituation, при которой рассказчик сам является героем и ведет повествование с точки зрения участника событий. Считаю, что нарративная ситуация в чеховском рассказе определенно сложнее: во-первых, статус рассказчика, обычно занимающего место главного героя, изменен – снижен до уровня персонажа второго плана, наделенного лишь одной функцией – разыгрыванием героини; во-вторых, Чехов использует в своем произведении, наряду с Ich-Erz;hlsituation, возможности и другой повествовательной ситуации – персональной, при которой повествователь стремится сделать носителями точек зрения и сл;ва самих героев.
Таким образом, подлинная нарративная структура рассматриваемого чеховского рассказа несколько отличается от той, которая представлена в анализе Д.М.Магомедовой: перед нами синтез двух повествовательных ситуаций: Ich-Erz;hlsituation и персональной. И если с точки зрения «нормативной» она выглядит парадоксальной, то с точки зрения эстетической является вполне понятной и оправданной: пристальная обращенность рассказчика к внутреннему миру героини имеет цель направить всё внимание читателя именно на нее, которая, кстати говоря, просто жаждет и постоянно провоцирует рассказчика, чтобы ее разыгрывали. Иначе говоря, героиня не является пассивным объектом действий рассказчика.
Автор статьи считает, что мотивы поступков героя-повествователя в тексте чеховского произведения не объясняются. Но такого, внешне озвученного объяснения и не требуется, так как для них есть объяснение художественное, точнее сказать, эстетическое: поступки рассказчика призваны создать у героини и самого рассказчика комическое переживание. Д.М.Магомедова утверждает: «Начавшись "шуточкой", эпизод неизмеримо перерастает свой незначительный внешний эмпирический смысл, становится важнейшим событием в духовной жизни обоих героев (хотя герой не только не признается в этом, но даже как будто бы скрывает это от самого себя)» (с. 235).
Эта высказывание, на мой взгляд, нуждается в некоторой корректировке. Дело в том, что эпизод с самого начала переживается как значительное, важнейшее событие и героиней, и рассказчиком, так как они оба сразу почувствовали, что вовлечены в самое прекрасное и желанное для духа человеческого переживание – переживание эстетическое, реализующееся в данной конкретной истории как комическое. Одним словом, в рассматриваемом чеховском рассказе художественная логика оказывается целесообразнее логики «нормативной». Кстати говоря, в первой редакции рассказа художественно целесообразной оказывалась именно «нормативная» логика, и, возможно, по этой причине Чехов и отказался от первоначального замысла.
Мое резюме о статье Д.М.Магомедовой: если бы исследовательница рассматривала рассказ Чехова «Шуточка» с методологической позиции эстетического анализа, то объяснение парадоксального (с «нормативной» точки зрения)  повествования в нем она искала бы не в актуальной для современников писателя научной картине мира, а в универсальных законах бытия искусства – реализации комического модуса художественности в данном случае.
На этом позвольте мне завершить свое неприватное письмо.
Я буду безмерно рад, если Вы отреагируете на него.
С огромным уважением Ахмед Александрович Ахмедов, кандидат филологических наук,
доцент кафедры литературы ДГПУ.