Беньямин рансьер хоркхаймер одорно политэстетика

Когда эстетика почти вышла из моды из-за своего обыкновения подчинять искусство философскому дискурсу, Жак Рансьер дал ей второе дыхание, практически возродив интерес к ней и попутно переопределяя её главную роль. Теперь, да, эстетика больше не указ искусству, но теперь она зрит в корень, распознавая исторически изменчивые режимы видимости, придающие искусству смысл. Кроме того, эстетика больше не является теорией вкуса, а показывает строение общего пространства чувственного, разделяющего и распределяющего места и функции каждого индивида в социуме. Именно эту взаимосвязь эстетики и политики мы и будем анализировать, отправляясь от трех книг Рансьера, первая из которых - "Разделение чувственного".

1.

   Разделение (как распределение одного большого пирога на всех) чувственного это двойственная система чувственных очевидностей, показывающая одновременно и что-то всем общее, и членение, определяющее в нём соответствующие места и части, что, в свою очередь, базируется на определяющем сам способ владения своей частью разделении пространств, времен и форм деятельности. Аристотель определил гражданина, как участника управления и одновременно управляемого. Но при этом определяется заранее и другая форма разделения, определяющая кто именно имеет свою часть. По этой схеме любое говорящее животное является животным политическим, а вот раб нет, он, хотя и говорящий, но права голоса у него нет. Равно как и всех других прав. Он - вещь хозяина.
   По Платону, ремесленники также не могут заниматься общественными (государственными) делами, потому что у  них нет досуга, всё их время занято своей работой. И эта работа не ждет. Т.о., разделение чувственного показывает, кто может заниматься общими (государственными) делами, а кто нет - в силу того, что он делает, а также того времени и пространства, в котором эта деятельность осуществляется. Иными словами, уровень компетентности в общих делах определяется наличием тех или иных занятий. Это и определяет, видим ли человек в общем пространстве, наделен ли он правом публичной речи и прочими формами политического участия в жизни общества. Так констатируется зависимость политики от некой эстетики, однако не надо смешивать это явление с известным всему миру свойством "эстетизации политики". Также не следует понимать эту эстетику в смысле извращенного захвата политики художественной волей, отношением к народу, как к произведению искусства, которое создает некий свободный ваятель. Однако можно посмотреть на этот предмет в кантовском смысле - как на систему априорных форм, определяющих то, что представляется ощущению. Это такое членение пространства и времени, речи и шума, определяющее в нем место и цели политики КАК ФОРМЫ ОПЫТА.

 Политика опирается на то, что видишь и на то, что можно об этом сказать, на того, кто наделен компетенцией видеть и способностью сказать - т.е. на свойства пространства и временные возможности. Эта первичная эстетика и может поставить вопрос об эстетических практиках - т.е. вопрос о формах зримости художественных практик, о месте, которое они занимают, о том, что они делают в отношении общего. (Художественная практика как способ делания в зримой форме.)

  Платон осуждал поэтов за то, что они одновременно делают два дела, а это, по его мнению, невозможно. Второй уровень осуждения - это сочинение клеветнических небылиц этими самыми поэтами. (Тут мы выскажем предположение, что речь идет не совсем о Платоне, а о псевдоПлатоне, т.е. об отредактированном его не очень умным учеником и наследником  его трудов корпусе текстов, которые впоследствии выдавались за подлинные работы великого философа. Эта путаница до сих пор продолжает оставаться для широкого читателя не преодоленной.) Вопрос художественного вымысла, сам по себе, это вопрос распределения мест в пространстве. С точки зрения Платона (псевдоПлатона) театральная сцена - это одновременно и место (пространство) действия, т.е. публичной деятельности, и место демонстрации фантазмов, чистого вымысла. И это очень запутывает разделение личностей, действий и пространств. Схожая ситуация и с письменностью: пускаясь гулять по свету, однажды выпущенное  письменное слово обращается ко всем подряд, т.о., разрушая любое легитимное  основание обращения речи, взаимоотношений между её последствиями и положением тел в общем пространстве. (Нам не дало предугадать, как наше слово отзовется...)

   Итак, ещё Платон выделил две главные модели (формы) существования и чувственной эффективности речи - театр и письмо. Они и определят структурирование режима искусств вообще. Но именно эти формы исходно УЖЕ ВМЕСТЕ С ОПРЕДЕЛЕННЫМ РЕЖИМОМ ПОЛИТИКИ, РЕЖИМОМ НЕОПРЕДЕЛЕННОСТИ САМОЛИЧНОСТЕЙ, делегитимизации речевых позиций, расстройства подразделений пространства и времени. Этот эстетический режим политики и есть режим демократии - режим незыблемых ПИСЬМЕННЫХ ЗАКОНОВ И ТЕАТРАЛЬНЫХ УСТАНОВЛЕНИЙ.
(Спектакль власти, театр политической жизни - это не метафоры.)
   Однако театру и письму Платон противопоставляет третью, хорошую форму искусства - хореографическую форму общины, которая выпевает и вытанцовывает своё единство.

   Всего Платон выдел три способа предложения фигур общности речевыми и письменными практиками:
   1. поверхность немых знаков, напоминающих живописные изображения;
   2. пространство движения тел, само разделенное на две противоборствующих модели:
      а). движение сценических подобий, которые распознает уже публика,
      в). подлинное движение, собственное движение общинных тел.

  Итак, это указанные выше поверхность живописных знаков, театральное раздвоение и ещё ритм танцующего хора. Это три формы разделения чувственного, структурирующие тот способ, которым искусства могут быть восприняты и осмыслены как искусства,  как формы фиксации смысла сообщества. Они и определяют способ, которым произведения или выступления вершат политику, вне зависимости от всего остального. Как свидетельство демократического равенства рассматривается и сам отказ доверить литературе какое-либо послание. (Литература и искусство никого ничему не обязаны учить.)
   
   Это БЕЗРАЗЛИЧНОЕ РАВЕНСТВО ЯВЛЯЕТСЯ СЛЕДСТВИЕМ ПРИСТРАСТИЯ К ПОЭЗИИ - равенство всех сюжетов оказывается отрицанием всякого необходимого взаимоотношения между определенной формой и определенным содержанием. Это безразличие и есть, в конечном итоге, разрушающее все иерархии представления, а также устанавливающее общность людей (читателей знаков искусства), как не подкрепленную никаким законом случайную общность.
   Т.о., имеет место чувственная политичность, изначально присвоенная великим формам эстетического разделения - таким как театр, страница и хор. Эти "политики" следуют своей собственной логике и снова и снова предлагают свои услуги в самые разные эпохи и в самых разных контекстах.
    Посмотрим, как это работало в узле искусство-политика на рубеже 19 и 20 веков.

 2.

    Романная демократия на стыке двух веков, безразличная демократия безответственного письма, символизируется публикой - своим читателем.  Но вспомним и о такой форме, как типографское и иконографическое изображение, переплетение возможностей буквы и изображения, сыгравшие в эпоху Возрождения свою роль - заставки, виньетки и другие примеры романтической типографической инновации. Эта модель замутняет логику восприятия и порождает дополнительную разницу между говоримым и зримым.

   Модернистский дискурс представляет революционный переход к абстрактной живописи как открытие живописью присущей себе среды - двумерной поверхности.  Отмена перспективной иллюзии третьего измерения вроде бы вернула живописи господство над её собственной поверхностью, но оказалось, что там нет ничего особенного, ведь поверхность не есть просто-напросто геометрическая комбинация линий - это форма разделения чувственного. Письмо и живопись для Платона были равноценными поверхностями немых знаков, лишенных дыхания, которое одушевляет живую речь. Плоское не противостоит в этой логике глубокому - в смысле третьего измерения. Оно противостоит живому. Принятие живописью третьего измерения (перспективы) было ответом на это разделение. Воспроизведение оптической глубины было связано с привилегией истории. В эпоху Возрождения она способствовала повышению престижа живописи, утверждению её способности уловить акт живой речи, решающий момент действия и значения.

   Классическая поэтика  изображения-репрезентации захотела наделить, наперекор платоновскому принижению мимесиса (подражания), плоскость речи  или картины жизнью, специфической глубиной, как некое действие, выражение чего-то нутряного, значительного. Так было установлено между речью и живописью, между изрекаемым и зримым отношение соответствия на расстоянии. Подражаемое  получило своё специфическое пространство. Но именно оно, это соотношение, и ставится под вопрос в разграничении двух- и трехмерного как достояния тех или иных искусств. Т.о., антиизобразительная революция  в живописи была подготовлена ещё на плоскости страницы - в изменение функции литературных образов.

  Новая живопись, весьма неудачно названная абстрактной, якобы возвращенная к своей собственной среде, включена в целостное видение нового человека, живущего уже в новом мире. Её плоскостность связана с плоскостностью страницы, плаката, обоев. Это плоскостность сопряжения.  И эта антиизобразительная чистота новой живописи вписывается в изначально наделящий её политическим значением контекст переплетения чистого искусства и искусства прикладного. Вовсе не по причине творимой вокруг революционной горячки Малевич становится в то же самое время и автором "Черного квадрата на белом фоне",  и автором-певцом новых форм жизни. И не какой-то там театральный идеал скрепляет мгновенный союз  между революционными художниками и политиками: именно в сопряжении, возникшем между различными носителями, в связях, сотканных между стихотворением и типографскими иллюстрациями к нему, и пр., образуется та новизна, которая свяжет упраздняющего фигуративность художника с изображающим новую жизнь революционером.
   Это сопряжение политично, т.к. отменяет заложенную в изобразительной логике политику. Итак, с торжеством романной страницы над театральной сценой, с уравнительным переплетением образов и знаков на живописной или типографской поверхности, с продвижением искусства ремесленников (их рутинных поделок) в разряд большого искусства  и новым притязаниям ввести искусство в обстановку любой жизни целиком опрокидывается весь упорядоченный раскрой чувственного опыта.

    К примеру, плоскость поверхности живописных знаков, заклейменная Платоном форма уравнительного разделения чувственного, выступает и как принцип формальной революции одного искусства и как принцип политического передела общего опыта. (Этот ход рассуждений можно применить ко всем крупным формам, а не только к хору и театру.)

   Политика разыгрывается  здесь как соотношение сцены и зала, значение тела актера, игра близости и раcстояния. С одной стороны, эти формы в очень разных контекстах представляются равными самим себе носителями фигур общности, но и, наоборот, они приписаны к противоречащим друг другу политическим парадигмам. Пример трагедии: по Платону она несет в себе и демократический синдром, и силу иллюзии. Обособив мимесис и вписав трагедию в логику жанров, Аристотель предопределил помимо своей воли её политичность. В классической системе изображения трагическая сцена будет сценой зримости упорядоченного мира, управляемого иерархией сюжетов, подготовкой ситуаций и способов говорения к этой иерархии. Демократическая парадигма становится монархической.

    Возьмем историю риторики и образец "хорошего оратора". На протяжении монархической эпохи демосфеновское демократическое красноречие означало совершенство речи, при этом представляя воображаемый атрибут высшей власти, однако могущий в любой момент возобновить свою демократическую функцию трансгрессивным появлением на публичной сцене недозволенных говорящих.

   А хореографические модели? Раскрепощенное движение тел , признанное образцом для грандиозных нацистских демонстраций, затем выступало уже совершенно невинно в протестном контексте искусства перформанса. Фатальная эстетизация в "эпоху масс" (т.е. демократическую эпоху) почему-то забывает древнюю связь между гражданским единодушием и экзальтацией свободного движения тел. Во враждебном театру и письменному закону полисе Платон советовал непрестанно умиротворять младенцев.

     Все эти три формы, т.о., исторически постоянны. Существенно, что именно на уровне чувственного раскроя общего в общности, форм его зримости и устройства, и встает проблема соотношения эстетического и политического. Именно так надо понимать политические выступления художников, от романтических литературных форм расшифровки "кода генома" общества до современного обращения к перформансу и инсталяции, означающих буквально конец искусства.

   Однако искусство ссужает предприятиям по порабощению или раскрепощению лишь то, что в состоянии ссудить, то есть то, что между ними есть общего - положение и движение тел, функции речи, распределения на зримое и незримое. Так что и автономия, которой оно наслаждается, и подрывная деятельность, на которую оно временами претендует, стоят на одной и той же платформе.

   3.

   Режимы искусства. Понятие модерна и авангарда как излишнее преувеличение.

   Эти понятия безусловно несут в себе и политический смысл. Но что именно привязывает эстетическое к политическому? 
   Во-первых, разберемся для начала с явлением смешения двух совершенно разных вещей - присущей режиму искусства историчности и внутренне присущих режиму переломных или упреждающих решений. Понятие эстетического модерна охватывает своеобразие частного режима искусства, то есть специфической связи между типами производства произведений  или практиками, формами зримости этих практик и типами концептуализации тех и других.  Касательно западного искусства можно выделить три главных режима идентификации: оно не опознается как такое, а попадает в ведение вопроса об образах. Имеет место один тип сущностей - образы, который является предметом двойного вопроса: происхождения, а значит, содержания в них истины, и вопроса предназначения - зачем они вообще созданы? От ответа на них зависит дальнейшая судьба этих образов. (Кто такие личины-симуклякры в живописи? и др.)
  Платон отнюдь не подчиняет искусство политике, для него не имеет смысла это разграничение. Для него есть лишь искусства как способы делания. И вот уже среди них он и проводит демаркационную линию - разделяя все эти виды на подлинное искусство и личины, подражающие простым видимостям. Эти подражания, разделенные по их происхождению, затем дифференцируются по своему предназначению (как они воспитывают детей и граждан-зрителей, и как они вписываются в разделение занятий в полисе). Это и есть этический режим образов. Здесь речь идет о знании, в чем способ бытия образов касается этоса. И этот вопрос мешает искусству быть самим собой.
  Второе. От этического режима образов отделяется поэтический или изобразительный (репрезентативный) режим искусства. Он идентифицирует художественный факт искусств - в паре пойесис-мимесис (подражания). Это прагматический принцип, изолирующий в общей вотчине искусств отдельные частные искусства, создающие подражания. Их не проверяют использованием, на предмет истинности.  На первый план в ущерб бытию образа, копии, вопрошающей о её модели, выходит  сделанность поэмы. Это уже нормативный принцип. Исходя из этого и оцениваются произведения.  Это т.н. поэтический режим (в классике это изящное искусство). Мимесис здесь не закон, который подчиняет искусству сходства, а прежде всего складка в распределении способов деления, наделяющий искусства зримостью.  Он не художественная процедура, а режим зримости искусств.
   Третье. Такому изобразительному режиму противостоит эстетический режим искусств. И здесь важно уже отличие присущего художественным продуктам типа преподнесения чувствам. Эстетика, т.о., отсылает непосредственно к характерному для того, что относится к искусству, типу бытия и др.  Это освобожденное от своих обычных связей чувственное населено силой мысли (здесь инородной), какова стала чуждой сама себе. Здесь знание трансформируется в незнание, логос совпадает с пафосом, непреднамеренность становится намерением. Это как открытие Гомера как поэта себе вопреки, как кантовского гения, не ведающего о произведенном им законе... Шаги балерины, не знающей станка... Болезненно множить примеры, взамен лучше выделить стержень проблемы. Эстетический режим, т.о., это режим идентификации искусств в единственном числе, в отсутствие каких-либо специфических правил(иерархии сюжетов, жанров и пр.)Он утверждает абсолютное своеобразие искусства и уничтожает любой прагматический критерий этого своеобразия. Он обосновывает самостоятельность искусства и тождественность его  форм с формами, которые формирует сама жизнь.  Это чистое зависание, момент, когда форма испытывается сама по себе. И оно является моментом формирования особого рода человечности. (Шиллеровское непревзойденное эстетическое состояние.) Здесь имеет место метод т.н. двойного подвешивания: активности понимания и чувственной пассивности - шеллинговское понимание искусства как тождественности сознательного процесса с бессознательным. Это вообще характерно для нового времени самоопределения искусств - фактически это прустовская идея целиком рассчитанной и совершенно освобожденной от волеизъявления книги. Эта же идея Малларме о стихотворении зрителя-поэта, написанном без "писцового аппарата" шагами необученной балерины.

   Итак. Стержень проблемы здесь вот в чем: эстетический режим искусств - это режим, который идентифицирует искусство в единственном числе и освбождает это искусство от любого специфического правила, от всякой иерархии сюжетов, жанров и искусств. Но при этом он разносит в дребезги барьер подражания, как раз то, что ранее отличало художественные способы делания от всех остальных и отделяя их правила от строя социальных занятий. Так утверждается абсолютное своеобразие искусства и одновременно уничтожается любой прагматический критерий этого своеобразия. Т.о., одновременно обосновывается самостоятельность искусства и тождественность его форм с формами, в которых формируется сама жизнь. Шиллеровское эстетическое состояние это первое и непревзойденное, в определенном смысле слова, проявление этого режима, оно ярко утверждает эту основополагающую тождественность.

   Каковы же исполняемые модерном функции - в этом смысле? Эстетический режим искусств - это и есть имя того, что понимается под смутным прозвищем МОДЕРН.  Модерн, однако, представляет собой концепцию, которая применяется дабы затемнить специфичность этого режима искусств. Он подчеркивает разделительную линию между прошлым и настоящим ( и далее - будущим),  Точкой опоры этой упрощенческой историзации послужил переход к нефигуративности в живописи.  Но! Скачок за пределы мимесиса ни в коей мере не был отказом от фигуративности. Это искусство принимает новый тип фокусировки - фрагментарный или сопоставительный, и не противопоставляет древнее и новое.  Но он противопоставляет два режима историчности - в недрах режима подражания. В эстетическом режиме искусства будущее искусства, его расхождение с настоящим не-искусства неустанно возвращает на сцену прошлое. Критики модерна забывают, однако, что оное направление наделено непременным дополнением - НОВИЗНОЙ ТРАДИЦИИ.

   Решение о художествнном переломе была вовсе не самым началом эстетического режима искусства, а с пересмотра толкований того, что делает искусство. Открытие "подлинного Гомера" как свидетеля подлинного языка и мышления древних людей, а не выдумщика побасенок, выдвижение Гегелем истинной темы голландской жанровой живописи,  ( это вовсе не кабацкие истории или описания интерьеров , а свобода народа, отпечатавшаяся в отблесках света) и т. д.

   Итак, эстетический режим искусства это прежде всего новый режим отношения к прошлому: он устанавливает в качестве своего принципа художественности  то отношение выражения того или иного времени и состояния цивилизации, которое до сих пор составляло "нехудожественную часть" произведений. Он изобретает свои революции на основе той же идеи, что побудила его изобрести музей и историю искусства, понятие классицизма и новые формы репродуцирования. И он изобретает новые формы жизни на основе представления того, что было, чем оно, наверное, было. Романтическое перепрочтение греческого искусства как образа жизни сообщества, это совсем не тождественность рекламе, которая не предлагает никаких революций, а просто зовет жить новым способом среди новых обоев, образов и товаров.  Представление о модерне - двусмысленное понятие, которое норовит рубить с плеча в сложной конфигурации эстетического режима искусств, намертво удержать формы разрыва, иконоборческие  жесты и др.отрывая их от контекста. Оно хотело бы, чтобы имел место один смысл, тогда как собственная темпоральность эстетического режима искусств определяется соприсутствием разнородных темпоральностей.

   Т.о.,представление модерна подается как изобретенное специально для того, чтобы затуманить понимание художественных преобразований и отношений искусства с другими сферами коллективного опыта. Два противоречия опираются на то определяющее противоречие эстетического режима искусства, которое превращает  искусство в автономную форму жизни, тем самым утверждая одновременно автономию искусства и его совпадение с одним из моментов самоформирования жизни.


   Отсюда выводятся два дискурса о модерне:
первый из них - желание отождествления модерна с самостоятельностью искусства, тождественности антиподражательной художественной революции с завоеванием наконец-то  выставленной на всеобщее обозрение чистой художественной формы. То, что называется "кризисом искусства" есть, по сути, разгром этой простой модернистской парадигмы. Здесь, однако, имеет место т.н. модерниствование, т.е. отождествление форм эстетического режима искусств с формами исполнения характерной для модерна задачи или судьбы. Здесь явно упущено шиллеровское понятие ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПИТАНИЯ ЧЕЛОВЕКА.

   Манифест радикальной политико-эстетической позиции гласит:
 Эстетика не дискурс, а исторический режим идентификации искусства; он парадоксален, т.к. обеспечивает автономию искусства лишь ценой стирания границ между искусством и жизнью, ценой превращения свободной эстетической игры в обещание новой революции.
 Эстетика политична не по случайности, а по сути, но политичность её коренится в не знающем разрешения напряжении между двумя противоположностями в политике:
как
   1. преобразовать художественные формы в формы коллективной жизни
и
   2. сохранить от всякого силового или коммерческого компромисса ту автономию, что и превращает искусство в обещание освобождения.
 
  Это, в определенном смысле, позволяет понять, как призывы освободить искусство от эстетики ведут сегодня к тому, чтобы утопить его вместе с политикой в сплошном этическом не различении. Критическое искусство облекает в форму произведения конфронтацию того, чем является мир, с тем, чем он мог бы быть.

   Модно говорить в либеральных кругах: сегодня покончено с эстетической утопией, т.е. с пониманием радикального искусства и его способности работы над абсолютным преобразованием условий коллективного существования.
   Вот две главные концепции постутопического художнического настоящего:
   1.
   Философы и историки искусства полагают, что отделили радикальность художественного поиска и творчества от скомпрометировавших их ( в тоталитарных проектах или в рыночной эстетизации жизни ) эстетических утопий новой жизни. Эта художественная радикальность творчества охотно мыслится в рамках кантовской концепции возвышенного как чужеродное и неустранимое присутствие в сердцевине чувственного некоей превосходящей его силы. Т.о., оно видит в своеобразной мощи произведения  восстановление некоего предшествующего конкретной политической форме обще-бытия.
   Второй способ радикализирует, наоборот, представление о возвышенном, как неустранимом зазоре между идеей и чувством. Т.е. в зазоре между мыслью и чувственным и таится та созидательная творческая сила, которая и активируется эмоцией. А это значит, что современное искусство имеет миссию свидетельствовать о том, что есть или бывает не представимым. Смесь абстрактного и фигуративного в трансавангарде или беспорядок или беспорядок инстоляций, играющих на неотличимости художественных произведений от объектов или икон торговли, показывает, наоборот, нигилистическое осуществление эстетической утопии.
  В обоих случаях есть общие идеи: через само противостояние христианской возможности воплотить слово и иудейского запрета на изображение чувством общности заправляет инородно осмысленное  проявление своеобразия художественной формы. Это этическое сообщество, отвергающее любой проект  коллективного освобождения. И эта позиция  очень по душе философам, но художниками, хранителями музеев, директорами галерей и критиками прямо утверждается другое: вместо противостояния художественной радикальности и эстетической утопии они устремятся к равноудаленности от них, подменяя их утверждением искусства, обретшего скромность во всех её аспектах - им бы всё как-то средненько, чтоб не било по глазам и не будоражило сознание...Такого рода искусство никому не опасно, оно не устанавливает общий для всех мир через абсолютное своеобразие формы, а просто перерасстанавливает объекты и образы, которые уже есть в нашем общем мире или создавая в существующем ситуации, которые способны изменить наши взгляды и наши подходы по отношению к этому коллективному окружению. Такие микроситуации, уже наличествующие, чуть сдвинутые с привычного места и получившие, т.о., несколько ироничную или игровую окраску, а вовсе не критическую или обличительную, имеют свей целью восстановление разрушенных связей между индивидами и вызов новых типов противостояния и участия.
  Так о чем же свидетельствуют эти два подхода? Это два осколка разрушенного союза художественной радикальности и радикальности политической, союза, именем которого служит находящийся сегодня на подозрении термин ЭСТЕТИКА.
  Какова логика эстетического отношения искусства и политики, производными которого они, эти две инсценировки постутопического искусства, являются? Вторая противопоставляет разоблаченной утопии скромной формы микрополитики, очень близкие к тем, что проводят правительства (формы политики близости). Первая, напротив, противопоставляет ей мощь искусства, связанного с его отстоянием от обыденного опыта. Но обе они подтверждают одну и ту же общностную функцию искусства: построения некого специального пространства, разделенного обще-мира.

  Эстетика возвышенного не только помещает искусство под знак незапамятного долга по отношению к абсолютно другому, но и наделяет его исторической миссией, доверяет субъекту по имени авангард возвести ткань чувственных записей в абсолютном отрыве от мира торговой эквивалентности продуктов.
  Эстетика взаимодействия не только отбрасывает претензии на самодостаточность искусства как грёзы о преобразовании жизни искусством, но и утверждает, что цель искусства - отстроить пространства и отношения на новой почве, дабы материально и символически построить заново территорию общего всем, т.о., чтобы всё шло в направлении отказа от специфического и в направлении к унификации, в результате чего произойдет перераспределение соотношений между телами, образами, пространством и временем.
  Музыка, литература, кино, танец, фотография - всё это определяется как то, что пришло на место картины, а искусство - это обустройство, сообщающее им, этим разным
видам творческой деятельности, зримость.
   ***

   Теперь попытаемся ещё раз пройтись по главным идеям Жана Рансьера, рассуждая просто о сложном.
   В начале 20 в. появились два новых искусства - фотография и кино (потом телевидение, как его продвинутая разновидность). Можно ли вообразить ошеломляющий успех пропаганды фашизма без кино? Вряд ли. Но и социализм в СССР так же не брезговал этой технической новинкой в искусстве. Именно немецкий фашизм ( а не итальянский, испанский или потругальский) первый активно использовал эстетику в политике, как одну из её форм.
   Либералы нарочно путают эти типы использования эстетики - фашизмом и коммунизмом, т.о., стирая между ними разницу как таковую. Но это разные политики, соответственно, им присущ и разный тип использования эстетики. Прошу запомнить это выучить наизусть:
 
 ФАШИЗМ ЭСТЕТИЗИРУЕТ ПОЛИТИКУ, ПОКАЗЫВАЕТ ТОТАЛЬНОЕ ЗЛО КРАСИВЫМ И НЕОБХОДИМЫМ,
 ЧТО САМО ПО СЕБЕ ПРЕСТУПНО;
 КОММУНИЗМ ПОЛИТИЗИРУЕТ ЭСТЕТИКУ, ЗАСТАВЛЯЕТ ЕЁ РАБОТАТЬ НА ОБЩЕ-БЫТИЕ;
 И ЭТО ПРЕДЕЛЬНО ЧЕСТНО И ОТКРЫТО.

 Как видим, это изначально разные миссии, хотя методы бывают в чем-то схожи.

 Какие ещё есть разделения?
 Их три формы:
 1. отсутствие отношений между политикой и эстетикой - не факт, что одно в другое обязательно перетекает, как в сообщающихся сосудах;
 2. сокращение: эстетика переходит в политику, а политика в эстетику; это дидактическая модель - образы, мораль, этос - у Аристотеля.
 3. наличие облака непрозрачности между политикой и эстетикой.

  Рансьер же утверждает, что вообще нет эстетики без политики, а политики без эстетики.

  Первый расклад - разделение (разграничение) чувственного. Начнем с Аристотеля: у него речь только о поэтике (а не об эстетике в целом), у него вообще политика и поэтика четко разграничены: поэтика занимается трагедиями и комедиями, а политика - лучшими формами управления государством (республикой, как тогда говорили, т.к. слово "государство" появилось много позже) в зависимости от времени.
  Термин "эстетика" - происходит от греч. слова "ecesis"=чувствовать - появился только в 19 в. (его активно использовали Кант, Шиллер, Гегель). Разница между политикой и эстетикой в том, что: политика от греч. слова "пояйи" (в др.русском тоже есть такое слово - "поять"=поиметь, сделать) означает делать, производить, а поэтика это красивое в смысле эстетической красоты, к примеру, трагедия должна быть только о красивом - о богах и царях, и никакой обыденности.
У греков (Платон, Аристотель) было три ценности: красота, доброта, истина.
А вот уже у Канта уже другой ряд ценностей: красота, мораль, знание. Все тори объекта разделены друг от друга и существуют сами по себе, а не в триедином существовании, как у греков. Красота отличается от знания и морали тем, что в ней отсутствует интерес. Это вещь в себе. Просто красиво, и больше ничего, денег в кошельке у того, кто ею овладел, само по себе не прибавилось. Зачем красив цветок? Почему мы на него смотрим? Просто потому что это нам нравится.
   Жан Мари Шифер написал книгу "Прощай, эстетика!", в ней он пишет, что: "Эстетическое восприятие это традиционализм, красота это состояние, в котором мы видим эту форму репрезентации. Эстетическое напряжение автотеологично, это разновидность удовлетворения, которое оно нам доставляет. Политика же имеет целью всегда интрасубъективное отношение, здесь всегда речь идет об отношениях силы внутри общества.
  Движение поэтов "Парнас" во Франции провозгласило тезис: "Искусство ради искусства", тем самым противопоставив себя романтизму. Теофил Готье заявил: "Нет ничего красивее, чем то, что ничему не может служить, а всё, что полезно - уродливо". Гюго, певец революции, объявил Наполеона III (конечно же, намекая на его предшественника Наполеона Бонапарта),вором, который сжигает свой факел огнем Аустерлица.

  Итак, сведение эстетики к политике это эстетизация политики, нацизм это политика, но эстетизированная (по Беньямину).  Но Хайдеггер говорил, что это не техника (политтехнлогии), а  метафизика. Нациосоциализм и его эстетизиацию придумали ещё в 19 веке, задолго до рождения Гитлера, он бы и вообще мог не родиться, это ровным счетом ничего бы не изменило по существу, - хотя формы были другие, конечно. Некая эстетизация политики была уже у Платона, в его "Республике" ("Государстве", как теперь пишут). Сама нацистская концепция заключается в следующем: есть необходимая органическая связь, т.е. комплексная структура как объединение разных сторон, которые имеют общие цели. Греч. слово "ситэ" означает "сообщество разных людей", но как "друзей, любящих друг друга". (Сейчас это трактуют неверно, как любовников.) Т.о., Республика Платона это триединый организм, у которого есть 1. живот (демиурги-производители, для которых главная ценность - деньги и удовольствия), 2. сердце (храбрецы-воины, для них важнее всего обеспечить охрану Республики, о хлебе насущном они не заботятся, их содержит Республика), 3. голова (философы-законодатели, магистры, их вдохновляет только истина, денег они на понюх не переносят; их также кормит Республика, но собственности и злата-серебра у них нет ни к в каком виде).
   Статусы 1-3 могут меняться, но не сразу, а на определенных условиях - демиугру (ремесленнику) надо всей своей предыдущей жизнью показать, что он готов отказаться от удовольствий и денег ради службы истине или охраны Республики. Он даже может быть назначен главным магистром, но лишь после того, как отлично отслужит воином или просто гос.служащим. И наоборот, если в магистре проснулась вдруг жажда денег, он немедленно изгоняется в третью страту без права возвращения наверх, в гос.службу, пожизненно. Но пока этого публичного перемещения из страты в страту не произведено, каждый должен оставаться на своём месте, и в этом заключается фундаментальная устойчивость  республиканской пирамиды: ум правит, сердце охраняет, а живот питает и питается сам. И никак не иначе. Таков античный идеал устройста обще-бытия.
   Чем в античности отличалась демократия от тирании? Тирания это управление кем-то одним или группой за пределами своего порядка. Она же и есть демократия - это когда кто-то выходит в массовом порядке за свои пределы и начинает управлять государством, т.е. берется делать за то, к чему он, на самом деле, вообще не готов. Демократия и тирания признавались Платоном самыми худшими формами власти. (Именно при демократах казнили Сократа, учителя Платона, решением 500 присяжных заседателей. Он, не совершивший никаких преступлений и всегда уважавший законы Афин, их, обычных людей, обывателей, на просвещение которых он потратил всю свою жизнь, в 70 лет был судим по ложному доносу, а так как он бесил своей исключительностью, умом и идеальным взглядом на жизнь этих обычных людей - присяжных заседателей, то они и вынесли ему смертный приговор НИ ЗА ЧТО. (ПРАВДА, КОГДА КАЗНЬ СВЕРШИЛАСЬ, АФИНЯНЕ ОПОМНИЛИСЬ И КАЗНИЛИ ВЕСЬ СУД В ПОЛНОМ СОСТАВЕ РЕШЕНИЕМ НАРОДНОГО ВЕЧЕ.)что возбуждало в их приземленных сердцах "законную" ненависть, понятно, но именно им, обывателям, и дано было право по очереди выносить приговоры в судах, ибо в Афинах тогда царила демократия, и власть осуществлялась всеми гражданами по очереди.) Вот это и осуждал Платон.
   
   Появление кино, соединившего в себе все виды искусства и имитирующего живую жизнь  в начале 20 века помогло нацистам внедрить в очень короткие сроки свою идеологию в массы.
Социализм также активно использовал кинематограф для пропаганды своих идей, но между ними, как говорится, есть две большие разницы: фашизм, немецкий нацизм особенно, использовал по полной программе эстетизацию политики, придавая "эстетский вид" и красивость отвратительному и ужасному, войне, например, т.е. нацизм эстетизировал разрушение для достижения своей цели - установления на принципах силы кастовой структуры эксплуататорского общества в глобальных масштабах. Социалистическое искусство превратило эстетику в политику, создало своё авангардное искусство созидания нового мира всеобщего счастья бывших угнетенных. Эксплуататорам в нем, этом новом мире, по определению места не отводилось.
    Геббельс, министр пропаганды, главный дирижер  немецкого оркестра в фашистской Германии говорил, что высшее искусство - ковать народ из немецкой брутальной массы, которая не имеет своих мыслей и чувств, придавать её форму и политический имидж народа - его задача - подчиниться идее, следуя указаниям сверху. Фашисты с энтузиазмом использовали Вагнера, Ницше в своих целях. Собственно, то, что сейчас делают глобалисты, этот тот же фашизм, но с опорой не на нацизм, а на либерализм, которому придана соответствующая эстетизация - всё должно выглядеть привлекательно и гуманно, а суть может быть какой угодно, главное, чтобы внушить людям, что им предложен лучший из возможных вариантов политики. Мир глобализма с помощью СМИ и актуального искусства превращается в один большой перформанс, суть как таковая ускользает. Людям сообщается только то и только в той форме, что только и желательно. Представители официальных властей становятся марионетками, имеющими подле себя ещё один точно такой же класс марионеток, но под именем оппозиции к режиму.
***

  Ограничение чувственного - это разделение без конфликта или с конфликтом между сторонами. Политика это мизансцена конфликта. Нацизм, как и глобализм, полагал, что те, кто не с ними, это вирусы, враги, которых надо исключать из системы силой. Но если нацизм это делал открыто и громогласно, то глобализм впервые в обозримой истории человечества ввел в практику черные списки нежелательных для публичного присутствия персон ЧЕРНЫЕ СПИСКИ, КОТОРЫЕ СУЩЕСТВУЮТ ПОВСЕМЕСТНО, НО ФАКТ ИХ СУЩЕСТвОВАНИЯ ОФИЦИАЛЬНО НЕ ПРИЗНАЕТСЯ. Всякая попытка разоблачения этого явления тут же объявляется паранойей.
   Эстетизация политики (как первая форма) по сути это исключение политики (как способа мирным путем изменять общество к лучшему: вместо этого насаждаются нездоровые мифы и  догмы (о расовой чистоте и превосходстве арийцев, о неизбежности сводного рынка, о демократии, как единственно достойной и лучшей форме правления из всех придуманных человечеством, о полезной неизбежности тотальной приватизации и либерализации и др.) Искусство такого общества (потребления, где вместо хомо сапиенс прозябает или господствует хомо экономикус). Однако война эстетизируется максимально - насилие и разрушение становится самоцелью, как символ высшей красоты.
   Вторая форма это политизация эстетики (лозунг Беньямина - художник должен быть политизирован в обязательном порядке, что вовсе не означает зависимость от политики, ибо он сам - политика в явном виде своего искусства. В чем же заключается политизация искусства?
   Кино, по выражению Дюамеля, "развлечение для идиотов", именно поэтому его можно использовать для управления массами. В 1936 году Лена Рехенштайль сняла фильм о Берлинской Олимпиаде, на которой фашисты Германии намеревались забрать всё золото в легкой атлетике (на самом деле, оно досталось англосаксам). Фильм не случайно назвали "Олимпийцы", приравняв спортсменов Германии к богам (в русском прокате фильм шел под зазванием "Боги стадиона", что всё-таки более скромно). Название же "Олимпия" уже использовалось в политических целях искусства - название картины "Манэ" (1873), обличающей  продажность капитализма, где представлена не возвышенная богиня, конечно, а обычная куртизанка, которую можно купить, если есть деньги. (Сравните с "Венерой" Тициана.) Т.о., политизация эстетики у Беньямина вовсе не о возврате к древне-греческой традиции.
   Что изменило в искусстве появление кино и фотографии, кроме того, что в кадре появился новый персонаж - аномим, человек с улицы? Возникло новое разделение чувственного. Кино это шоковая эстетика. Зримо показана скорость процесса. Созерцать различия уже нет времени - всё мелькает и меняется на глазах. Картинка сразу западает в сознание, без какого-либо осмысления и адаптации. Даже статичная картинка, как фото, тем более, что оно чаще всего экспонируется в серии других фотографий, вдоль ряда которых надо проходить. Так что созерцать различия уже нет возможности. Особое место в шоковой эстетике занимает монтаж - можно так смонтировать кадры, что зримо возникнет реальность, которой вообще не может быть в действительности. Возникает новый ритм жизни, которая жизнью по факту никогда не была. Это свойство смонтированного видеоряда активно эксплуатирует реклама, чтобы навязать потребителю вкусовые пристрастия. Фрагментация искусства спускается на уровень индивида.
***
   Дистанцирование.
   Тут важно понять, что чему противостоит. К примеру, эстетизации  нацизма противостоял театр Брехта, особенность которого в том, что он научил зрителя удивляться герою, а не отождествляться с ним. Политическое искусство добро, мораль и красоту ставит на службу борьбе с эстетизацией политики, помогает разоблачить её, увидеть  под приятным для глаза и уха эстетическим покровом истинную её цель. Вальтер Беньямин писал, что придерживаться надо не догм, а ситуативности. в 1967 г. Ги де Бор выпустил книгу "Общество спектакля" (в ней 221 тезис), но, можно сказать, что весь 20 век, а вся его вторая половина особенно, и уж конечно, начало 21-го века это е и есть "общество спектакля" во всей своей полноте - с помощью искусства и искусства СМИ создается картина некой фантасмагорической жизни, в которой действуют ходячие имиджи, но как живут настоящие люди в настоящей жизни, остается в глубокой тайне. Каждый человек видит свой кусочек доступной ему жизни, но её ещё надо воспринять и осмыслить, и это тоже далеко не всем даётся легко, не говоря уже о том, чтобы самостоятельно достроить картину мира во всей его полноте и реальности. (В 1973 году был снят фильм по этой книге.) В завершение автор заключает:"Мир каннибалов, где киноиндустрия и культура стали рынком, надо трансфомировать. Я не философ, я стратег. В толерантном пространстве не остается места для культуры". мы это видим воочию - за последние несколько десятилетий Москва из политической и культурной столицы стала большой художественной сценой для всего мира, на которой разыгрываются с большим или меньшим успехом различные спектакли власти от Манежной до Поклонной и Болотной. Жизнь нашего общества, конечно же, тоже не исключение из мирового правила - всё прожитое уходит в перформанс. Люди живут не в живой жизни, а её симуляциях, представлениях... Товар - всё, всё становится имиджем, картинкой, реальности больше нет. Ценность приобретает только то, что показано в СМИ (включая ТВ и Сеть). Если у человека нет имиджа, он - НИКТО, независимо от его реальной ценности. Известность сама по себе становится ценностью - человек известен тем, что он известен, и это не каламбур, а практика "общества спектакля". В этом спектакле всё абсорбировано, никто не может нигде укрыться от всевидящего глаза Большого Брата, но в этот самом безжалостном либеральном тоталитаризме мы все порознь, никак или очень мало соприкасаемся. Все окружающие чужды друг другу, и всё окружающее им чуждо.
    В античном обществе не умели или не хотели утилизировать культуру, от неё получали чистое удовольствие созерцания. В капиталистическом обществе культура становится классовой, всё оправдывается простой парадигмой - " у меня есть вкус, а у него - нет", именно так объясняют буржуазные эстеты критику классового искусства для оправдания своего доминирующего положения.
  Рансьер, т.о., против Бордьё.
**
  Третий режим: ОБЛАКА

  Платон отдавал предпочтение Слову перед Театром, т.к. театр смешивает личное восприятие и страсти, а слово страстей не вызывает, только учит, поэтому оно правдивее, причем слово должно быть только устным, т.к. в письменном слове возможны подделки и переделки, а значит, возникает потеря или искажение смысла.(Нацисты предпочитали радио и микрофон, листовки с коротким текстом, а не газеты или брошюры. Книги вообще подвергали сожжению - в них могло таится нечто неопознанное, а это опасно.) Предпочтительна также хореография, коллективный танец в унисон, в одном ритме. Здесь царит полное единогласие. Платон первый обнаружил Облако (смутную помеху) между политикой и эстетикой. (Политика как результат диссенсуса. Пример диссенсуса в современном западном обществе: с гастарбайтеров налоги в западных странах берут, но гражданских прав у них нет.)
  Слово может распутать истину, да, но оно, само по себе хорошее, может попасть в плохие руки и будет использовано во зло. (Передергивания и другие манипуляции с цитатами хорошо известный метод софистов и демагогов.) Руссо вообще считал, что чтение это грех без наказания.
***
   Эстетика это важное условие познания.
   Политика это (по Раньсеру) отрицание заранее заданных условий, которые могут быть приняты как навечно данные. Иными словами, нигде не сказано честно и правдиво, как именно надо  строить общество - ни божественное (религиозное) предписание, ни ссылка на всемогущество рынка, который всё расставит по своим местам, не могут быть правильным ответом. Эти условия ещё предстоит найти. Здесь на помощь приходит понятие демократии, но, естественно, не такой, какая она сегодня есть в обществе, а в своём первозданном смысле - как власть, осуществляемая во имя и силами народа.
  Эстетика у Рансьера не совпадает с современностью, искусство не имеет связи с обществом. Гринберг поставил задачу завоевания искусством независимости. Уже в "Олимпии" Манэ Батай увидел прекурс модернизма. До Манэ ценилась история, рассказанная правдиво произведением искусства, а начиная с него уже ценится сама живопись - как не транзитивная (непереходящая). Рансьер увидел назначение эстетики в том, чтобы устанавливать связи между разнородными практиками - и это важная проблема, т.к. мы не только то, чем мы сами по себе хотим быть, но и то (место), куда нас поставило общество. К примеру, больной на приеме у врача или в больнице лишен право решающего голоса, он должен только подчиняться.
   Слово каждого воспринимается не равно, а в зависимости от места, которое он занимает в обществе, а если общество несправедливо, как сейчас , и ангажировано, то весомое слово получают подчас самые недостойные люди, а люди глубокие и талантливые вынуждены бессмысленно раскрывать рот в немом крике интернета, и это максимум, на что им дано право. Обещают ещё гайд-парк, где под надзором полицейских будут провозглашать истины городские сумасшедшие. Этот порядок или режим называется полицейским - не потому, что полицейские в нем главные и всех непослушных бьют электрошокерами, а потому, что каждый человек становится рабом "своей" ячейки, той самой, куда его поместили те, кому больше всего хотелось избавиться от умных, талантливых и активных, и не имеет ни малейшей возможности, находясь там, реализовать себя по существу. Это, конечно, неправильно, и это надо менять - в интересах всего общества. Не действуют социальные лифты, личная энергия и инициатива не значат ничего - если тебя не присмотрел какой-нибудь босс,политический или базарный.
    Такое определение политики совпадает с определением Канта: политика это направление, куда устремлены связи между вещами, между которыми первоначально связи вообще не было.
    Эстетика Рансьера в том, чтобы каждый мог сойти со своего места, к которому он прикован цепями современного, несправедливого тотально и в частности, миропорядка и  куда его определило невидимое "гражданское" общество - т.н. теневая практика. Голос каждого должен быть услышан, даже если это голос сумасшедшего, что, конечно, не предполагает поиск истины путем усреднения всех услышанных голосов. Наибольший вес, конечно, должен иметь голос разумный и душевный одновременно.
    Так что политика это не полиция, это широко публичный способ обсуждения, как устроен мир и как его изменить  к лучшему без насилия. А когда это обсуждение превращают в спектакль в виде ток-шоу с ангажированными ведущими и состарившимися на этих мероприятиях записными выступальщиками, то и рождаются мысли об отмене моратория на смертную казнь, о посадках, зачистках или о войне. Та политика становится аполитичной, ибо насилие и война происходят от неумелости и бездарности политиков.
    Эстетика, как специфический режим искусства, это то, что устанавливает связь между различными режимами выражения. Эстетика, однако, в этом смысле, уже с середины 19 в. стала такой непонятной, что до сих пор неясно, есть она вообще или нет, как доминирующее явление.
***
   Два аспекта разделения чувственного.
   Политика как эстетический момент, как способ организации  общества.
   Распределение ролей как эстетика.

   Политика, на самом деле, зависит не от соотношения сил, а от отношений мира (в мире). Политика тесно связана с демократией - но сейчас нет ни того, ни другого. Значит, нет и связи, потому что речь здесь идет о том, как организовать разумно и душевно общество не по предварительным предписаниям Как в монархиях или идеологизированных обществах), ну и конечно же, не по "Декларации о правах человека" в её современной интерпретации либерализма как свободы делать всё, что не запрещено законом, а закон имеет столько лазеек, что, на практике, запрещено только одно: преуспеть, живя и трудясь добросовестно и честно. Буржуазные права отвоевали себе место под солнцем в 1793 году силой и обманом - разбоем, убийством и бандитизмом, казнив королевские семьи и аристократов, чтобы беспрепятственно изъять их имущество. Так капитализм ведет себя и сейчас - один только кипрский пример (март 2013) с насильственным изъятием от 20 до 40% от суммы депозита в банках Никоссии по указанию ЕС: а это означает - мы, первая мировая буржуазная демократия, не отказываем своим членам в помощи, но только в виде приватного разрешения на бандитизм - пусть сами пойдут и украдут деньги своих вкладчиков, а мы объявим это не только законным, но и полезным для всего сообщества. Так и жиреют эти корпоративные акулы уже более 200 лет, а мир тем временем приходит в упадок.
    Однако за ширмой эстетствующей политики (лгущей красиво и гладко) этот подлый обман проходит незамеченным. Природа не хочет ни тирании, ни "естественных прав", когда общество людей живет по закону джунглей и безопасность, а не только здравоохранение и образование, надо покупать в индивидуальном порядке, а рабство бедных у богатых - в законе. Нет также никакого закона природы, который бы предписывал коллективу подавлять индивида, только потому, что он имеет свои личные пристрастия. Если это на пользу обществу, то индивид имеет полное право не ходить  строем ни  в каком смысле, помня при этом что человек в природе в одиночку не существует, если он живет успешно, то только пот ому, что было и есть общество, и он, в значительной мере, работая сам, пользуется также безвозмездно и общим благом. Иными словами, интересы коллектива и индивида должны быть  уравновешены балансом личных и общих интересов, а общий интерес может быть только в одном направлении - истины, добра и красоты, включающих в себя и понятие справедливости, как представление о справности, правильности всего делаемого. Имея общее направление движения, люди в обществе должны иметь возможность все время договариваться и уточнять, потому что решение одной проблемы может привести к проблемам новым, возможно, ещё более тяжелым.
   Социальный порядок всегда есть предмет обсуждения.
   Обо всем, что мешает жить хорошо, можно и нужно говорить публично всем, кто имеет, что сказать, а не только избранным.
   Вопрос свобод не относится к жизни вообще. В мире природы ничего не обсуждается - если волк начнет демагогию о правах перед тем, как съесть ягненка у ручья, что-де он ест его за то, что тот своим нечистым рылом замутил питьё, то ягненку надо бы сразу понять, что этот волк-демократ, которому прежде чем съесть ягненка, надо найти законное или эстетское оправдание, на самом деле не волк, потому что настоящий волк ничего объяснять и обосновывать не будет. Он просто съест и всё. А демократия, которая занимается легальным бандитизмом, это и есть эстетствующая политика, т.е. этот самый неправильный волк-демагог из басни Эзопа (Лафонтена, Крылова).
   Важно также понять, что нет и не было нигде и никогда прав. которые касались бы всех сразу - право это всегда отношение одних к другим, т.е. это всегда договоренность двух сторон. Сейчас же повсеместно господствует практика "наших условий" - когда две стороны вступают  в отношения, одна из них, наиболее сильная ( юр. лицо, если речь идет о "физике" и т.д.), просто дает на подпись (а в случае публичной оферты это вообще делается дистанционно и без всяких договоров) несколько нечитабельных, написанных мелким шрифтом листов бумаги, обсуждение или принятие условий второй стороны вообще не предусматривается. Эту практику нельзя признавать легальной ни в каком смысле, но на практике, как это делается в жизни, она вполне законна. Это и есть реальное правление ПАРТИИ ВЛАСТИ, т.е. тех, кто действует по праву сильного, т.е. по закону джунглей, если он имеет хоть какой-то административный или коммерческий ресурс. В этим смысле, обычный продавец, у которого вы покупаете товар, контролер в общественном транспорте, учитель в школе, практикующий врач, который назначает вам авторитарно, руководствуясь лишь служебной инструкцией лечение - все это действия партии власти, как режима анархически-тоталитарного правления. Тут нет и речи о договорах, зн. нет и демократии. И других вариантов пока вообще нет. Это также признак полицейского государства. Таковым, по сути, является и ЕС, когда в приказном порядке с репрессивными санкциями навязывает свои требования о режиме дефицита гос.бюджета, сокращения социальных программ и прямых грабежей денег у богатых из банков. По сути, это то же, что делал Гитлер со своей партией власти, но только эстетизирована эта политика не под нацизм, как в Германии 30-х гг., а под правовое государство, под толерантность и свободу, т.е. либерализм в смысле фридом (свобода без границ для своих - в целях обогащения себя, и разрушения других).
    Достаточно привести один пример, как это работает: скандалы с Большим театром, его реконструкцией и репертуарной политикой говорят о том, что легко, на глазах у вей страны можно красть миллиарды из бюджета, списывая эти расходы на растущие затраты строителей, а потом устрпоить настоящую травлю того члена творческого коллектива, кто прямо об этом заявит: скандальные обвинения Николая Цискаридзе в заказе и подготовке нападения на Филина, художественного руководителя театра, организованы и щедро проплачены теми, кто эти миллиарды себе и присвоил. И если молчит министр культуры, премьер и президент, когда репутационно уничтожают средь бела дня творческое лицо Большого театра и подводят его под суд по уголовной статье - и даже в такой ситуации за ведущего артиста балета Цискаридзе вообще некому заступиться, а суд у нас сами знаем какой, то это означает только то, что в распиле украденных из бюджета миллиардов поучаствовали тем или иным способом все молчащие теперь лица.
    Всё это также незаконно и бессмысленно, полицейский режим никогда не работает на созидание, но он активно выстраивает свою вертикаль власти - как партии силы, и это создает иллюзию восстановления государства, (хотя на самом деле эта партия власти активно его разрушает), но - лишь затем, чтобы 1) укреплять свои внутрипартийные связи и 2) подавлять инакомыслие и присваивать народное достояние себе лично.
    Это безобразие надо менять на другую, позитивную и работающую на благо страны и народа модель, и чем скорее, тем лучше. Объявление и создание "народных фронтов", которые будут давать добрые советы президенту, это наивность на уровне политического детсада. Волку не надо уже демагогического обоснования, чтобы съесть ягненка. И Кипрские события по краже денег с чужих депозитов по указке ЕС - тому свидетельство.
***
   
   Итак, права, которое касается всех сразу, априори в природе нет и никогда не было. Право это всегда право одних по отношению к другим. Это всегда договоренности между сторонами, а не "наши условия", которые предлагаются только одной стороной ультимативно, а часто, и просто навязываются обманом (как в случаях, выдающих себя за практику публичной оферты.
    Второе важное замечание. Власть нельзя брать силой, т.к. это категорически ненадежно - на удержание такой власти тратится слишком много энергии репрессивного давления, а это вызывает всё новый и новый протест, кроме того, со временем соотношение сил меняется, или обман раскрывается, и те, кто присвоил себе власть силой или обманом, из "властелинов мира" законно становятся подсудными. Чтобы быть устойчивой и продуктивной, власть должна быть легитимной, однако легитимизация украденной власти путем фальсификации выборов (а это происходит повсеместно, тем или иным способом, включая оболванивание избирателей с помощью СМИ, обещаниями, которые заведомо не будут исполнены, и др. методами, дает также обратный результат, о чем свидетельствует растущее недовольство избирателей уже через 1-2 года после выборов, когда "проголосовавшие" 60-90% уже начинают требовать импичмента.
  Чтобы такие ситуации не происходили, мало установить на избирательных участках каибы или расстреливать тех, кто фальсифицирует результаты, НАДО ИЗМЕНИТЬ САМ ХАРАКТЕР СОЗДАНИЯ И ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ВЛАСТИ, ПОСТРОИВ ЕЁ НА СОВЕРШЕННО ИНЫХ ПРИНЦИПАХ. Власть и народ не должны находиться в режиме неравенства сил, отношения между ними должны быть паритетными. Как это устроить, надо обсуждать. Замечу лишь, что в СССР на такую паритетность действовали два института: 1. социальный лифт и 2. письма трудящихся, на которые отвечал незамедлительно и по существу конкретно тот, кому это письмо было написано, вплоть до главы страны, а не пересылал жалобу в руки того, на кого она поступила - для дачи ответа жалобщику. Такая практика появилась в конце 70-х 20 века, в разгар застоя. Она и поспособствовала тому, что государственный воз так легко опрокинули усилиями перерожденцев внутри самой правящей компартии, в недрах которой, особенно в её исполнительной ветви, вполне комфортно вскармливалась вдали от критики и народного контроля будущая перестроечная партия власти.
   Т.о., договариваться надо со всеми, но при этом надо вести эти переговоры в пространстве четких нравственных координат, а так ведь можно развратить общество настолько, что большинство населения, к примеру, проголосует за рабство или принудительную эвтаназию больных и пожилых, а также неблагонадежных, при условии, что цены снизятся в два раза. Договариваться надо со всеми, каждый человек, должен иметь право голоса, хотя находить истину среди всего предложенного и желанного, нужно все же с опорой на четко обозначенные нравственные координаты и здравый смысл. Общество, прежде чем строить модель будущего общества, где будет жить лучше и веселее, должно согласиться на обязательность для всех признавать эти нравственные принципы, т.е. понятие добра и зла должно быть четко сформулировано. И это должно отличаться от европейской толерантности, где все мнения, включая идиотов и всех-всех меньшинств, обнародуются с тем большим энтузиазмом, чем меньше численность этого сколка общества, потому что нравственность как таковая в ЕС и глобальном мире заменена пользой, а это как раз то, что делал Гитлер и без всякой толерантности, уничтожая эти самые меньшинства. Так что одинаково неправильный руководящий критерий (материальной пользы) всё равно будет один и тот же плачевный результат. Такая политика всегда проваливается с большим треском.
   Политика, т.о., не отношение сил, а отношение мира. Дворян к власти не допускала монархия не потому, что сама хотела править единолично, а потому, что правильно понимала - дворяне. придя ко власти через парламент, тут же начнут междоусобицы и предательства в пользу других стран (сейчас это бедствие проявляется в политическом плюрализме и многопартийности, которые стали надежным инструментов в руках международных корпораций).
   Маркс полагал, что власть должна принадлежать пролетариату не только потому, что он, с его точки зрения, самый сплоченный класс, но и потому, что он, как неимущий, не имеет во власти своего частного интереса. Маркс, однако,ошибался, слишком примитивизируя устройство общества, слишком механически представляя себе его управление, и совсем не принимал в расчет сложную природу человека, который жив не только социальных положением и экономическим статусом, данным раз и навсегда в неизменном виде при рождении. Отсюда и все трудности первого социалистического опыта, особенно в странах с преобладанием сельского населения и малочисленным рабочим классом. Захватить власть пролетариат может, так было во Франции, но потом новые буржуа очень быстро перехватили власть после уничтожения королевской власти и убийства большей части аристократов и поставили самого победителя в положение государственного преступника, жестоко подавив Парижскую коммуну с помощью английской интервенции. Что было в России в 20-у годы, тоже хорошо известно каждому - разгул троцкизма, внедрившего силой режим военного коммунизма, где начальники из бывших пролетариев командовали народными массами как рабами, жизнь которых не стоила ни гроша, был пресечен только после высылки Троцкого из СССР, после чего маятник качнулся в другую сторону - возобладали бухаринцы с доктриной Новой экономической политики, рабочий класс стонал по гнетом Нэпманов, быстро жиревших на возвращенной частной собственности. И наконец, 1928 год, когда Сталин сломал хребет НЭПу, начинается строительство нового мира с большой долей участия политзаключенных и несознательных ГУЛАГА, где они проходят перековку в новых граждан нового мира общественно-полезным трудом. Все эти три фазы осуществлялись руками победивших пролетариев - именем диктатуры пролетариата, хотя и каждый раз под новым идеологическим соусом. И каждый раз страдала какая-то часть общества.
   Марксу и в страшном сне не могла привидеться такая антиутопия. Внедрение различных моделей, будь то коммунизм или утопия свободного, но регулируемого кем-то неизвестным  рынка, всегда будет иметь очень сложный, часто неоднозначный, а случае практики ЕС, который в определенном смысле копирует практику СССР, плачевный результат, неизбежно толкающий мир на грань тотальной войны. Когда власть сначала захватывается, а потом тратится масса сил на её удержание, создается сверхгосударство с раздутым до невозможности , неповоротливым и неэффективным государством. Всемирное сверхгосударство невозможно в принципе. Природа устойчивых сообществ всегда разнородна, это должен быть союз равноправных национальных государств или федераций, исторически сложившихся и создающих свободно, без какого-либо принуждения, финансового или политического, новые объединения на взаимовыгодным и взаимоприемлемых условиях.
   Власть должна выращиваться снизу, постоянно корректируя саму себя в зависимости от обстоятельств и последствий своих деяний. Только так можно сделать её устойчивой и легитимной. Но надо также понимать, что власть существует не сама по себе, не ради самой власти, а ради создания общества лучшей жизни не только с смысле более качественного потребления, или ужатого, как сейчас, в бедных странах ЕС, а для осуществления конкретной национальной идеи. Народ должен, имеет право знать, зачем всё это? Человек сложное создание, его мало только накормить и обогреть, у него есть и более высокие запросы. Это надо также учитывать. Всё это надо обсудить ещё на берегу, в широком всенародном дискурсе, а не в режиме перформансов, наглядно демонстрирующих конец культуры, или заорганизованных ТВ ток-шоу.
  ***
   Различные режимы искусства.
   Наиболее близко к разрешению этой проблемы подошли Кант, Шиллер и Рансьер, ученик Мишеля Фуко, с которым много спорил, но и у которого много позаимствовал. Смысл этого подхода в том, что прав у свободного человека должно быть ровно столько, сколь требуется для полной самореализации на ниве творения доброго, вечного. Права на разрушение и насилие не должно быть ни у кого. Насилие допустимо только со стороны государства, но не по надуманным причинам, а только в одном случае: чтобы предотвратить ещё большее насилие. К примеру, это может быть изоляция бандита, террориста и др. Но в современной практике этими объяснения часто прикрываются для решения каких-то совсем других задач, как это было после 11 сентября 2001 года, в случае бомбежки Белграда силами НАТО, все военные действия 21 века на Ближнем Востоке... Эта практика должна наконец получить справедливую оценку со стороны страдательной, в первую очередь. Неимоверные страдания и разрушения не имеют никакого оправдания, это уже очевидно всем: террор только расползся по всему миру после того, как началась вооруженная борьба с ним армией США, НАТО и коалиции. Некогда стабильные страны Ближнего Востока лежат в руинах, мир им только снится. Та же  схема работает и на территории России, но, в силу разных обстоятельств, здесь обошлись без прямых военных действий - правящая власть сдала позиции без боя, внешне продолжая озвучивать "патриотичную" риторику.
   Великие произведения гениальных авторов остаются на все времена - они потому и великие, что их смысл во времени остается открытым, т.е. актуальным. Всегда возможны новые толкования, в зависимости от тех задач, которые ставит новое время.
   Искусство и эстетика не дистанцированы - эстетика выражает условия приятия произведения.
   Что такое режим вообще? Чем отличается режим в политике от царствования? Почему царствование не режим? Потому что правит один - король, и второй король, его наследник, никак не может явиться в качестве суверена до низложения старого короля или случая его смерти. Схема царской власти такова: Король  умер - да здравствует король!
 Режим противостоит регнуму тем, что власть в нём дифференцирована, есть внутренняя и внешняя диффиренициация, и эти режимы или подрежимы сосуществуют друг с другом. (ВВП как-то обиделся, что его власть назвали режимом, он, видно, действительно думает, что представляет суверена, правящего в одиночку. Но это не так: сейчас есть власть олигархии, старой и новой, есть практика, которая, в целом, захвачена криминалом и либеральными силами, позиционирующими себя, как оппозиционные, есть власть институтов, которые тоже тянут одеяло на себя, есть прямая и опосредованная власть через режим взаимодействия с ЕС и Еврокомиссией. Строго говоря, и регнум не существует в полностью суверенном стиле, это, как правило, король плюс самый разнообразный антураж, в первую очередь, церковь.

  Ещё в 17-18 вв. царства делились на 4 категории:
минеральное,
растительное,
животное,
человеческое.
 Причем границы между этими четырьмя категориями царств были очень размыты, как если бы дело обстояло так, что одно переходит в другое, по степени деградации:
минералы получились из животных, частично сохраняя их характеристики,
растения - из животных,
животные - из людей.
   Потом, с приходом теории дарвинизма в мир, что отличается, конечно, от мыслей самого Дарвина, стали говорить, что всё наоборот: человека из обезьяны создал труд. Однако царство людей все же коренным образом отличается от царства животных - в нем преобладает абсолютисткая тенденция. В животном же царстве если и можно говорит о царях природы или неком региональном царе, то очень ограниченно по территории.
   Во Франции век регнума в чистом виде это царство Людовика XIV ) монарх по божественному предначертанию. Общество же гомогенно, неразличимо, это просто масса http://www.proza.ru/2012/11/25/1525 подданных, которыми король повелевает и о благополучии которых заботится. Искусство в королевстве существует автономно - всё только о нём, короле. Но вот во Франции в 1793 году происходит революция. Смысл этого события в том, что оно означает границу: что-то одно закончилось, а что-то другое начинается. Или в России в 1917-м.
***
  Итак, в эстетическим режиме искусств есть два режима исторического соотношения. Модернизм с середины 19 в. до середины 20 в. относится уже к политическим режимам эстетического режима искусства. Он не обращен к будущему. Это не переход от старого к новому, это перечитывание, переосмысление истории, прошлого, это выявление нового отношения к старому. Случай Декарта: он ведь тоже был модернистом - не изобретая ничего нового, он просто по-новому взглянул на старое.
  Однако в режиме не то же самое - смена режимов осуществляется так же, как происходит смена скоростей в коробке передач.
  Т.о., есть исторический режим и режим искусства. В отношении того, что мы называет режимом искусства, есть три режима идентификации:
1. ЭТИЧЕСКИЙ РЕЖИМ ИСКУССТВ(точнее, это эстетический режим образов - с опорой на теорию образов у Платона);
2. ПОЭТИЧЕСКИЙ РЕЖИМ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ (РЕПРЕЗЕНТАЦИОННЫЙ);
3. ЭСТЕТИЧЕСКИЙ РЕЖИМ ИСКУССТВА ( в ед. числе ), с конца 18 века здесь впервые появляется термин ЭСТЕТИКА.
  Эти режимы могут сосуществовать в разных пропорциях одновременно, но говорят о доминирующем типе режима.

   Что такое этос? Это дидактический режим - говорит, как мы себя ведем. Искусство это то, которое хорошим образам (образцам, копиям), создаваемым ремесленниками, противопоставляет образы плохие, нарисованные или написанные. Ими нельзя пользоваться по прямому назначению, их можно только видеть или вообразить, это миметическая живопись (нарисованный стол, а не стол изготовленный, как у ремесленника).
   Геометрические образы это уже нечто иное. Они существуют как аллегории, они управляют подсознанием, они нужны для управления массами. Это и есть дидактический режим искусств. В Республике Платона (слова "государство" ещё не существовало) люди искусства не поощрялись, потому что они могли создавать только плохие (зрительно-подражательные) образы.
   Религия также использовала образы в этическом режиме: Христос, Богородица, грех могли изображаться строго одним способом.

   Второй режим - это поэтический режим репрезентаций. Т.е. это не искусство как таковое, а только распространяет его. (см. "Поэтика" Аристотеля, глава 4: "Человек отличается от животного тем, что создает искусства. Это самый приятный способ познания. Так мы узнаем вещи." У Платона же искусства нет специфических черт. Они производятся обычным способом.
    Т.о., по Аристотель, искусство это ноу-хау, способ получить что-то принципиально новое. Производство репрезентаций (мимезис) это то, что копирует тип, а не вещь. У каждого искусства свои отличные ноу-хау. Грек не мог сказать о себе: "Я - человек искусства", он мог сказать только: "Я музыкант", "я скульптор" и т.д. У греков была и иерархия искусств, а также иерархия тем. В театре превосходство отдавалось трагедии, а комедия считалась низким искусством. Темой трагедии должны быть жизнь царей или история богов, но не быт людей. Существовала также иерархия классов и видов деятельности.
    В 17 веке во Франции была создана Академия живописи. В храм искусства принималась только та живопись, которая рассказывала историю. Лебреном даже был создан словарь образов - изображений и форм, которые можно было использовать в живописи.

   18-й век отменил иерархии в искусстве. Бодлер, Манэ показали, что всякая тема достойна быть разрешенной в искусстве. Жизнь как есть врывается в искусство. Между ними устанавливается режим равенства.
   ***

  Операции в режимах: исключения ( у Платона это дихотомия, разграничение). А вот что такое "соц. реализм", над которым столько издевались в наше время? Это как раз и есть эстетический режим искусства, но и репрезентативный, в то же время.
   В третьем режиме отсутствуют различия: искусство хочет быть жизнью, а жизнь становится
искусством. происходит отказ от идеи полной автономии искусства. Происходит также раздвоение театра - появляется театр как ритм танцующих сердец. Искусством становится то, что показывает невидимое.
   Итак, есть три формы разделения (распределения) чувственного как смена формы всего целого. Разные виды деятельности складываются воедино своими долями в целом. Если этого не происходит, не получится и общей жизни. Искусство может быть политизировано отдельно от политических взглядов самого автора. К примеру, Флобер был монархистом, а "Мадам Бовари" - чисто демократическое произведение, чем его делает чисто революционное изображение общества (автора даже судили за этот роман).

   Для трех режимов искусства характерны три вида разграничений:
1. Исключение (Платон)
2. Неразличение (деиерархизация)(Аристотель)
3. Безразличие, индифферентность (Шиллер).
   Это и есть три режима идентификации искусств.

   Парадоксальный режим искусства определяется как отдельная специфическая концепция. Гегель говорил: "Есть наука, логика и философия, и есть искусство со своей эстетикой.
   У Платона всегда возникает запрос на истину - кто же прав? В третьем режиме эстетического искусства больше не определяется никаких специфических различий, которые позволяют говорить о концепциях и др. Если раньше пользовались спецификацией, чтобы определить, что искусство, а что нет, то теперь ответ на этот вопрос дает не эстетика, а качество искусства (этот подход был уже у Канта - искусство это красота). Наука такой цели иметь не может. Логика здесь примерно такая: Лгать нехорошо и не нужно не потому, что это плохо, а потому, что ложь нельзя универсализировать, зн. нельзя лгать систематически, а это зн. что когда-нибудь попадешься. А красота это то, что нельзя прост о так закрыть в коробку и поставить на хранение.)
   Однако в эстетическом режиме искусства уже не всё не так: красоту надо прочувствовать, а не просто увидеть, т.е. идентификация отсутствует вообще. Жизнь и искусство уже не различаются. Утилитарная ценность уже может делать вещь красивой (героиня научно-популярного фильма с Фриманом "Четвертое измерение", излечившись от косоглазия, восхищается выпуклой красотой обычного водопроводного крана). Здесь возникает отличие само по себе, вне критериев, работа по идентификации  переходит на другой уровень восприятия, что, конечно, не означает, что всё подряд, любая поделка - искусство, и что каждый может дать адекватную оценку произведению искусства. Вот тут и приходим к эмоциям, чувствительности, как индивидуальному свойству - их роли в различении искусства, в частности. К примеру, Флобер, находясь в этом эстетическом режиме, ограничивается описанием кепки Бовари, не описывая его всего. Вообще говорящая деталь в этом режиме играет особо важную роль.
   В этой чувствительности уже есть мысль. У Канта и Шиллера чувствительность это не просто ощущения, она неотделима от мысли, Аристотелевская оппозиция чувство-разум исчезает навсегда. Чувствительность, благодаря эмоциям, пролагает дорогу работе разума, мысли, а мысль пролагает дорогу эмоциям. Но как это происходит, трудно описать. Это и есть уровень эстетического осмысления.

   У Декарта тело "не знает", а мысль транспарентна:
Я знаю, что я ДУМАЮ,
Я знаю, ЧТО я думаю.

  И вот, чтобы эта немая мысль стала что-то знать, надо, чтобы возникла эмоция и заиграла на струнах души. Революционность "Мадам Бовари" в том, что персонажи в романе действуют сами, а не ведомы за руку автором, и акцент делается на мыслях, а не на действиях. Здесь также говорит само за себя "немое действие вещей", присутствующих в романе. Это, конечно, сфера психанализа, но и не совсем. Тело говорит за нас куда более выразительно, чем язык. На языке тела разговаривают друг с другом животные. Тело может выражать все чувства - скуку, боль, радость, печаль, агрессию...
  Антониони рассказывает случай, как во время, когда снимал кино, он пришел обедать в кафе. Официантка была очень сдержанна, даже печальна без всякой причины. Он с ней разговорился, она назвала своё имя - Делита (это слово означает "преступление" в женском роде). Отец был анархистом. Зачем её так назвали родители? Она, её лето обречены страдать по факту рождения - на дочь преступника, зн. сама она тоже "преступление". И вот безвинно тело страдает. Делита удивилась, когда её спросили, почему она такая печальная. Она этого даже не замечала. Она это просто знала.
   Маяковский говорил о себе: "Такой, как я, не должен умереть".
***

   Эстетический режим искусства основан на той идентификации, что определить его мы не можем на словах, может только прочувствовать. Выразить сою мысль в чувстве.
   Бодлер выдвинул такую концепцию человека: Человек это вечность, которая носит проходящий характер (стих "Прохожий"), чтобы его увидеть, надо самому остановиться - тогда и будет схвачена вечность в своей моментальности. То же самое говорили импрессионисты: Мы ловим вечность, но в ограниченный, эфемерный момент. Произведение искусства больше не есть законченное, принимающее конкретный смысл, а лишь образ, который вызывает удивление.
    Вывод: закон автономии независимого искусства является только лишь другим именем гетерономии; чувственное здесь гетерономно (зависит от  внешней жизни). В модернизме искусства заявили свою автономию (разбор "Менин" Веласкеса у Мишеля Фуко в книге "Слова и вещи"). Гетерономия - оборотная сторона автономии в третьем режиме искусства.
   В литературе (роман) само написание важнее конечного текста - это процесс открывает автору внутреннее зрение. Искусство (поэзия и роман также) становится отдельным королевством, которое не должно отчитываться ни перед кем. Теперь оно осмелилось на всё. Но будет неправильным понимать, что это означает полную свободу самовыражения всякого, кто провозгласил себя художником. Нет, художником надо стать, а потом уже объявлять свою автономию.  А так ведь можно выразить только свою внутреннюю пустоту. Искусство остается, оно не отменяется, но только отменяются четко сформулированные критерии. Его теперь надо самостоятельно узнавать своими внутренними очами - т.е. прочувствовать. А чтобы чувствовать, надо смотреть умными очами, т.е. надо иметь ум (разум), иначе неумное чувство ничего толком не прочувствует.
   Гетерономия, т.о., только вторая сторона автономии. Но она сама зачем нужна искусству? Чтобы что? Чтобы найти новый смысл, который будет интересен всем или, по крайней мере, многим.
  Итак, характерные черты такого искусства, которое можно отнести  к опознаваемому в эстетическом ре:
1. стирание границ (Дебюсси, Мусоргский ("Картинки с выставки") - импрессионисты в музыке.
2. соотнесение с жизнью - искусство это реальная жизнь, её Авангард, как альтернативный её вариант.
3. автономия искусства гетерономна (кровно связана с жизнью мыслью, идеей). Это искусство в жизни и жизнь в искусстве. Это второе измерение гетерономии. Это то, что проявляется благодаря чувствам, это символизм образов.
  Весы - символ правосудия.
   
  Смысл - это мысль, которая проявляется в цвете, линиях, в целом, в экспрессии. ОН нет только объясняет это другим, но и сам понимает. Об этом писал Маларме. Это чистый модернист. Сартр назвал его чистым поэтом самой чистой поэзии. Такое искусство - абсолют, оно самодостаточное явление истины. Но истина не дана один зраз на века, её нельзя, так же, ка и красоту, изловить и запереть в коробку. Истина это то, что иногда случается, т.е. временами мы что-то понимаем, не зная точно, что это значит. Вот это и есть тот самый момент познания мимолетности истины. Художник это тот, кто стирает грань между поэзией и прозой, как чистой простотой жизни. Часто назвать вещь своим именем, т.е. наклеить на него этикетку, значит больше не увидеть её.
   Как показать вещь, её суть, не называя её? Вот это задача искусства.

****
Приложение:

    Статья В. Беньямина "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости", сборник эссе. (Перевод по тексту: GS 2.1, Лондон, 1972г., с. 368-385)
(с небольшими сокращениями и моими комментариями по ходу текста в виде тройных  восклицательных знаков справа и слева или предваряющего слова КОММЕНТ.)

    Становление искусств и практическая фиксация их видов происходили в эпоху, существенно отличавшуюся от нашей, и осуществлялись людьми, чья власть над вещами была незначительна в сравнении с той, которой обладаем мы. Однако удивительный рост наших технических возможностей, приобретенные ими гибкость и точность позволяют утверждать, что в скором будущем в древней индустрии прекрасного произойдут глубочайшие изменения. Во всех искусствах есть физическая часть, которую уже нельзя больше рассматривать и которой нельзя больше пользоваться так, как раньше; она больше не может находиться вне влияния современной теоретической и практической деятельности. Ни вещество, ни пространство, ни время в последние двадцать лет не остались тем, чем они были всегда. Нужно быть готовым к тому, что столь значительные новшества преобразят всю технику искусств, оказывая тем самым влияние на сам процесс творчества и, возможно, даже изменят чудесным образом само понятие искусства.
Paul Valery. Pieces sur l'art, p.l03-I04 ("La conquete de Pubiquite").

Предисловие

    Когда Маркс принялся за анализ капиталистического способа производства, этот способ производства переживал свою начальную стадию. Маркс организовал свою работу так, что она приобрела прогностическое значение. Он обратился к основным условиям капиталистического производства и представил их таким образом, что по ним можно было увидеть, на что будет способен капитализм в дальнейшем. Оказалось, что он не только породит все более жесткую эксплуатацию пролетариев, но и в конце концов создаст условия, благодаря которым окажется возможной ликвидация его самого.
   Преобразование надстройки происходит гораздо медленнее, чем преобразование базиса, поэтому потребовалось более полувека, чтобы изменения в структуре производства нашли отражение во всех областях культуры. О том, каким образом это происходило, можно судить только сейчас. Этот анализ должен отвечать определенным прогностическим требованиям. Но этим требованиям соответствуют не столько тезисы о том, каким будет пролетарское искусство после того, как пролетариат придет к власти, не говоря уже о бесклассовом обществе, сколько положения, касающиеся тенденций развития искусства в условиях существующих производственных отношений. Их диалектика проявляется в надстройке не менее ясно, чем в экономике. Поэтому было бы ошибкой недооценивать значение этих тезисов для политической борьбы.
!!!
    Они отбрасывают ряд устаревших понятий - таких как творчество и гениальность, вечная ценность и таинство, - неконтролируемое использование которых (а в настоящее время контроль осуществим с трудом) ведет к интерпретации фактов в фашистском духе. Вводимые далее в теорию искусства новые понятия отличаются от более привычных тем, что использовать их для фашистских целей совершенно невозможно. Однако они пригодны для формулирования революционных требований в культурной политике. !!!
 
  ( КОММЕНТ: Вот это всё мы уже и наблюдаем в эпоху перехода к посиндустиальному обществу, как западные идеологи либерально-демократического толка стыдливо называют новую формацию - ЕВРОКОММУНИЗМ, когда отбрасываются не только "устаревшие понятия творчества и гениальности, но и само это творчество, а также их творцы: в новом бесклассовом обществе не должно быть не только классов, но и творцов, кроме политиков, особенно опасны гении. Именно этим, и ничем другим можно объяснить гонения под разными предлогами на талантливейших деятелей культуры и искусства - таких как самобытный гений кинорежиссер Роман Полански, артист балета Николай Цискаридзе, становится возможной ситуация, когда пианист с мировым именем голословно обвиняется в педофилии с целью дискредитации, а его застуженное первое место в музыке занимает показательно средний (о чем не раз говорил его учитель - гениальный пианист Юрий Петров, не так давно внезапно скончавшийся по неизвестной причине) и страдающий недостатком художнического вкуса Мацуев, зато способный отбарабанить в год около 300 концертов в разных частях света и переломать столько же роялей. Это первый такой случай в мировой практике - удачливого и безоблачного шоу-пианиста. Похоже, именно в этом направлении и будут двигать исполнение классической музыки с целью её популяризации. В то же время, не только талантливые пианисты-самородки, но и гениальные фильмы режиссера Сакурова и других талантливых кинорежиссеров так и не видят ни сцены, ни большого экрана, ни даже показа на центральных каналах ТВ. )

I

    Произведение искусства в принципе всегда поддавалось воспроизведению. То, что было создано людьми, всегда могло быть повторено другими. Подобным копированием занимались ученики для совершенствования мастерства, мастера - для более широкого распространения своих произведений, наконец третьи лица с целью наживы. По сравнению с этой деятельностью техническое репродуцирование произведения искусства представляет собой новое явление, которое, пусть и не непрерывно, а разделенными большими временными интервалами рывками, приобретает все большее историческое значение.
    Греки знали лишь два способа технического воспроизведения произведений искусства: литье и штамповка. (КОММЕНТ: ибо тут трудно что-либо подделать). Бронзовые статуи, терракотовые фигурки и монеты были единственными произведениями искусства, которые они могли тиражировать. Все прочие были уникальны и не поддавались техническому репродуцированию. С появлением гравюры на дереве впервые стала технически репродуцируема графика; прошло еще достаточно долгое время, прежде чем благодаря появлению книгопечатания то же самое стало возможно и для текстов. Те огромные изменения, которые вызвало в литературе книгопечатание, то есть техническая возможность воспроизведения текста, известны. Однако они составляют лишь один частный, хотя и особенно важный случай того явления, которое рассматривается здесь во всемирно-историческом масштабе. К гравюре на дереве в течение средних веков добавляются гравюра резцом на меди и офорт, а в начале девятнадцатого века - литография.

    С появлением литографии репродукционная техника поднимается на принципиально новую ступень. Гораздо более простой способ перевода рисунка на камень, отличающий литографию от вырезания изображения на дереве или его травления на металлической пластинке, впервые дал графике возможность выходить на рынок не только достаточно большими тиражами (как до того), но и ежедневно варьируя изображение. Благодаря литографии графика смогла стать иллюстративной спутницей повседневных событий. Она начала идти в ногу с типографской техникой. В этом отношении литографию уже несколько десятилетий спустя обошла фотография. Фотография впервые освободила руку в процессе художественной репродукции от важнейших творческих обязанностей, которые отныне перешли к устремленному в объектив глазу. Поскольку глаз схватывает быстрее, чем рисует рука, процесс репродукции получил такое мощное ускорение, что уже мог поспевать за устной речью. Кинооператор фиксирует во время съемок в студии события с той же скоростью, с которой говорит актер. Если литография несла в себе потенциальную возможность иллюстрированной газеты, то появление фотографии означало возможность звукового кино. К решению задачи технического звуковоспроизведения приступили в конце прошлого века. Эти сходящиеся усилия позволили прогнозировать ситуацию, которую Валери охарактеризовал фразой: "Подобно тому как вода, газ и электричество, повинуясь почти незаметному движению руки, приходят издалека в наш дом, чтобы служить нам, так и зрительные и звуковые образы будут доставляться нам, появляясь и исчезая по велению незначительного движения, почти что знака"*.    
   (КОММЕНТ: Это о пульте за более чем сто лет до его изобретения?!)
   На рубеже XIХ и XX веков средства технической репродукции достигли уровня, находясь на котором они не только начали превращать в свой объект всю совокупность имеющихся произведений искусства и серьезнейшим образом изменять их воздействие на публику, но и заняли самостоятельное место среди видов художественной деятельности. Для изучения достигнутого уровня нет ничего плодотворнее анализа того, каким образом два характерных для него явления - художественная репродукция и киноискусство - оказывают обратное воздействие на искусство в его традиционной форме.
* Paul Valery: Pieces sur 1'art. Paris, p. 105 ("La conquete de Рubiquite").

  II

  Даже в самой совершенной репродукции отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства - его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится. На этой уникальности и ни на чем ином держалась история, в которую произведение было вовлечено в своем бытовании. Сюда включаются как изменения, которые с течением времени претерпевала его физическая структура, так и смена имущественных отношений, в которые оно оказывалось вовлеченным. Следы физических изменений можно обнаружить только с помощью химического или физического анализа, который не может быть применен к репродукции; что же касается следов второго рода, то они являются предметом традиции, в изучении которой за исходную точку следует принимать место нахождения оригинала.

   Здесь и сейчас оригинала определяют понятие его подлинности. Химический анализ патины бронзовой скульптуры может быть полезен для определения ее подлинности; соответственно свидетельство, что определенная средневековая рукопись происходит из собрания пятнадцатого века, может быть полезно для определения ее подлинности. Все, что связано с подлинностью, недоступно технической - и, разумеется, не только технической - репродукции.!!!

 (КОММЕНТ: отсюда возможность легко фальсифицировать не только оригинал, но и саму историю, особенно это найдет широкое применение в эпоху полной утраты критерия подлинности - массового фотошопа.)

 !!!Но если по отношению к ручной репродукции - которая квалифицируется в этом случае как подделка - подлинность сохраняет свой авторитет, то по отношению к технической репродукции этого вообще не происходит.!!!

   (КОММЕНТ: Причина тому двоякая. Во-первых, техническая репродукция оказывается более самостоятельной по отношению к оригиналу, чем ручная. Если речь идет, например, о фотографии, то она в состоянии высветить такие оптические аспекты оригинала, которые доступны только произвольно меняющему свое положение в пространстве объективу, но не человеческому глазу, или может с помощью определенных методов, таких как увеличение или ускоренная съемка, зафиксировать изображения, просто недоступные обычному взгляду. Это первое. И, к тому же, - это во-втopых - она может перенести подобие оригинала в ситуацию, для самого оригинала недоступную.)

    Прежде всего техническая копия позволяет оригиналу сделать движение навстречу публике, будь то в виде фотографии, или в виде граммофонной пластинки, (а теперь уже и DVD). Собор покидает площадь, на которой он находится, чтобы попасть в кабинет ценителя искусства; хоровое произведение, прозвучавшее в зале или под открытым небом, можно прослушать в закрытой комнате. Обстоятельства, в которые может быть помещена техническая репродукция произведения искусства, даже если и не затрагивают во всем остальном качеств произведения - в любом случае они обесценивают его "здесь и сейчас".
    Хотя это касается не только произведений искусства, но и, например, пейзажа, проплывающего в кино перед глазами зрителя, однако в предмете искусства этот процесс поражает его наиболее чувствительную сердцевину, ничего похожего по уязвимости у природных предметов нет - это его подлинность.

    !!!Подлинность какой-либо вещи - это совокупность всего, что она способна нести в себе с момента возникновения, от своего материального возраста до исторической ценности.!!!

    !!!Поскольку первое составляет основу второго, то в репродукции, где материальный возраст становится неуловимым, поколебленной оказывается и историческая ценность. И хотя затронута только она, поколебленным оказывается и сам авторитет вещи.!!!

    !!! То, что при этом исчезает, может быть суммировано с помощью понятия ауры - в эпоху технической воспроизводимости произведение искусства лишается своей ауры.!!!

    !!!Этот процесс симптоматичен, его значение выходит за пределы области искусства. Репродукционная техника, так можно было бы выразить это в общем виде, выводит реп- редуцируемый предмет из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым!!!

    А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку, где бы он ни находился, она актуализирует этот репродуцируемый предмет.

   !!!Оба процесса вызывают глубокое потрясение традиционных ценностей - потрясение самой традиции, представляющее обратную сторону переживаемого человечеством в настоящее время кризиса и обновления!!!

    Они находятся в теснейшей связи с массовыми движениями наших дней. Их наиболее могущественным представителем является кино. Его общественное значение даже в наиболее позитивном проявлении, и именно в нем, уже не мыслимо без этой деструктивной, вызывающей потрясение составляющей: ликвидации традиционной ценности в составе культурного наследия. Это явление наиболее очевидно в больших исторических фильмах. Оно все больше расширяет свою сферу. И когда Абель Ганс* в 1927 году с энтузиазмом восклицал: "Шекспир, Рембрандт, Бетховен будут снимать кино... Все легенды, все мифологии, все религиозные деятели да и все религии... ждут экранного воскрешения, их герои нетерпеливо толпятся у дверей", он - очевидно, сам того не сознавая, - приглашал к массовой ликвидации всего подлинного в искусстве.

   Разумеется, история произведения искусства включает в себя и иное: история "Моны Лизы", например, включает виды и число копий, сделанных с нее в семнадцатом, восемнадцатом и девятнадцатом веках.
    Именно потому, что сама подлинность не поддается репродукции, интенсивное внедрение определенных способов репродукции - в первую очередь, технических - открыло возможность для различения видов и градаций подлинности. Выработка таких различий была одной из важных функций коммерции в области искусства. У нее был волне конкретный интерес в том, чтобы отличать различные оттиски с деревянного блока, до и после нанесения надписи, с медной пластинки и тому подобное. С изобретением гравюры на дереве такое качество как подлинность было, можно сказать, подрезано под корень, прежде чем оно достигло своего позднего расцвета.

 !!!КОММЕНТ: Но вот что ещё важно. "Подлинным" средневековое изображение мадонны в момент его изготовления еще не было; оно становилось таковым в ходе последующих столетий, и более всего, по-видимому, в прошедшем. Т.о., подлинность это тот шлейф, который тянется во времени за настоящим искусством и артефактом вообще. И он, этот шлейф, уже никак не репродуцируется - он принадлежит сугубо времени.!!!

   Самая убогая провинциальная постановка "Фауста" превосходит фильм "Фауст" по крайней мере тем, что находится в идеальной конкуренции с веймарской премьерой пьесы. И те традиционные моменты содержания, которые могут быть навеяны светом рампы, - например то, что прототипом Мефистофеля был друг юности Гете Иоганн Генрих Мерк,1 - теряются для сидящего перед экраном зрителя.
* Abel Gance: Le temps de Pimage est venue, in: L'art cinematographique II. Paris, 1927, p. 94-96.

III

   В течение значительных исторических временных периодов вместе с общим образом жизни человеческой общности меняется также и чувственное восприятие человека. Способ и образ организации чувственного восприятия человека - средства, которыми оно обеспечивается - обусловлены не только природными, но и историческими факторами. Эпоха великого переселения народов, в которую возникла позднеримская художественная индустрия и миниатюры венской книги Бытия, породила не только иное, нежели в античности, искусство, но и совсем иное восприятие. Ученым венской школы Риглю и Викхофу*, сдвинувшим махину классической традиции, под которой было погребено это искусство, впервые пришла в голову мысль воссоздать по нему структуру восприятия того времени.

   Как ни велико было значение их исследований, ограниченность их заключалась в том, что ученые посчитали достаточным выявить формальные черты, характерные для восприятия в позднеримскую эпоху. Они не пытались - и, возможно, не могли считать это возможным - показать общественные преобразования, которые нашли выражение в этом изменении восприятия. Что же касается современности, то здесь условия для подобного открытия более благоприятны.

   !!!И если изменения в способах восприятия, свидетелями которых мы являемся, могут быть поняты как распад ауры, то существует возможность выявления общественных условий этого процесса.!!!

   Было бы полезно проиллюстрировать предложенное выше для исторических объектов понятие ауры с помощью понятия ауры природных объектов.

   !!!Эту ауру можно определить, как уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был.!!!

   !!!Скользить взглядом во время летнего послеполуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, под сенью которой проходит отдых, - это значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви. С помощью такой картины нетрудно увидеть социальную обусловленность проходящего в наше время распада ауры. В основе его два обстоятельства, оба связанные со все возрастающим значением масс в современной жизни. А именно: страстное стремление "приблизить" к себе вещи - как в пространственном, так и человеческом отношении так же характерно для современных масс, как и тенденция преодоления уникальности любой данности через принятие ее репродукции.!!!

  (КОММЕНТ: Ничто не уникально, всё заменяемо и воспроизводимо и всё можно потрогать рукаами, зн. ничто не имеет непреходящей ценности. Детская игра "Конструктор" и видекомпьютерные игры окончательно избавили людей от веры в уникальность и неповторимость мира. Всё обесценивается, усредняется и постепенно сливается в общую неразличимую серую массу. На место любви приходит платный секс по телефону.)

   Изо дня в день проявляется неодолимая потребность овладения предметом в непосредственной близости через его образ, точнее - отображение, репродукцию. При этом репродукция в том виде, в каком ее можно встретить в иллюстрированном журнале или Кинохронике, совершенно очевидно отличается от картины.

   !!!Уникальность и постоянство спаяны в картине так же тесно, как мимолетность и повторяемость в репродукции. Освобождение предмета от его оболочки, совлечение покровов, это и есть разрушение ауры - характерная черта восприятия эпохи масс, чей "вкус к однотипному, схожему в мире" усилился настолько, что оно с помощью репродукции выжимает эту однотипность даже из уникальных явлений. Так в области наглядного восприятия находит отражение то, что в области теории проявляется как усиливающееся значение статистики. Ориентация реальности на массы и масс на реальность - процесс, влияние которого и на мышление, и на восприятие безгранично.!!!

  * Приблизиться к массам в отношении человека может означать: убрать из поля зрения свою социальную функцию. Нет никакой гарантии, что современный портретист, изображая знаменитого хирурга за завтраком или в кругу семьи, точнее отражает его социальную функцию, чем художник шестнадцатого века, изображавший своих врачей в типичной профессиональной ситуации, как, например, Рембрандт в "Анатомии".

IV

    Единственность произведения искусства тождественна его впаянности в непрерывность традиции. В то же время сама эта традиция - явление вполне живое и чрезвычайно подвижное. Например, античная статуя Венеры существовала для греков, для которых она была предметом поклонения, в ином традиционном контексте, чем для средневековых клерикалов, которые видели в ней ужасного идола. Что было в равной степени значимо и для тех, и для других, так это ее единственность, иначе говоря: ее аура. Первоначальный способ помещения произведения искусства в традиционный контекст нашел выражение в культе; древнейшие произведения искусства возникли, как известно, чтобы служить ритуалу, сначала магическому, а затем религиозному. Решающим значением обладает то обстоятельство, что этот вызывающий ауру образ существования произведения искусства никогда полностью не освобождается от ритуальной функции произведения. Иными словами: уникальная ценность "подлинного" произведения искусства основывается на ритуале, в котором оно находило свое изначальное и первое применение. Эта основа может быть многократно опосредована, однако и в самых профанных формах служения красоте она проглядывает как секуляризованный ритуал.

    Профанный культ служения прекрасному, возникший в эпоху Возрождения и просуществовавший три столетия, со всей очевидностью открыл, испытав по истечении этого срока первые серьезные потрясения, свои ритуальные основания. А именно, когда

   !!!с появлением первого действительно революционного репродуцирующего средства, фотографии (одновременно с возникновением социализма) искусство начинает ощущать приближение кризиса, который столетие спустя становится совершенно очевидным, оно в качестве ответной реакции выдвигает учение о l'art pour l'art, представляющее собой теологию искусства. Из него затем вышла прямо-таки негативная теология в образе идеи "чистого" искусства, отвергающей не только всякую социальную функцию, но и всякую зависимость от какой бы то ни было материальной основы. (В поэзии этой позиции первым достиг Малларме.)!!!

   Выявить эти связи для рассмотрения произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости совершенно необходимо. Поскольку они подготавливают к пониманию положения, имеющего решающий характер: техническая репродуцируемость произведения искусства впервые в мировой истории освобождает его от паразитарного существования на ритуале. Репродуцированное произведение искусства во все большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость. Например, с фотонегатива можно сделать множество отпечатков; вопрос о подлинном отпечатке не имеет смысла. Но

    !!!в тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая.!!!

    В восприятии произведений искусства возможны различные акценты, среди которых выделяются два полюса. Один из этих акцентов приходится на Произведение искусства, другой - на его экспозиционную ценность. Деятельность художника начинается с произведений, состоящих на службе культа. Для этих произведений, как можно предположить, важнее, чтобы они имелись в наличии, чем - то, чтобы их видели. Лось, которого человек каменного века изображал на стенах своей пещеры , был магическим инструментом. Хотя он и доступен для взора его соплеменников, однако в первую очередь он предназначен для духов.

   Культовая ценность как таковая прямо-таки принуждает, как это представляется сегодня, скрывать произведение искусства: некоторые статуи античных божеств находились в святилище и были доступны только жрецу, некоторые изображения богоматери остаются почти весь год занавешенными, некоторые скульптурные изображения средневековых соборов не видны наблюдателю, находящемуся на земле. С высвобождением отдельных видов художественной практики из лона ритуала растут возможности выставлять ее результаты на публике. Экспозиционные возможности портретного бюста, который можно располагать в разных местах, гораздо больше, чем у статуи божества, которая должна находиться внутри храма. Экспозиционные возможности станковой живописи больше, чем у мозаики и фрески, которые ей предшествовали. И если экспозиционные возможности мессы в принципе не ниже, чем у симфонии, то все же симфония возникла в тот момент, когда ее экспозиционные возможности представлялись более перспективными, чем у мессы.

  С появлением различных методов технической репродукции произведения искусства его экспозиционные возможности выросли в таком огромном объеме, что количественный сдвиг в балансе его полюсов переходит, как в первобытную эпоху, в качественное изменение его природы. Подобно тому как в первобытную эпоху произведение искусства из-за абсолютного преобладания его культовой функции было в первую очередь инструментом магии, который лишь позднее был, так сказать, опознан как произведение искусства, так и сегодня произведение искусства становится, из-за абсолютного преобладания его экспозиционной ценности, новым явлением с совершенно новыми функциями, из которых воспринимаемая нашим сознанием, эстетическая, выделяется как та, что впоследствии может быть признана сопутствующей. Во всяком случае ясно, что в настоящее время фотография, а затем кино дают наиболее значимые сведения для понимания ситуации, определение ауры как "уникального ощущения дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был" есть не что иное как выражение культовой значимости произведения искусства в категориях пространственно-временного восприятия.

   !!!Удаленность - противоположность близости. Далекое по своей сути - это недоступное. И в самом деле, недоступность представляет собой главное качество культового изображения.!!!

   !!!По своей природе оно остается "отдаленным, как бы близко оно ни находилось". Приближение, которого можно добиться от его материальной части, никак не затрагивает отдаленности, которое оно сохраняет в своем явлении взору.!!!

   По мере того, как культовая ценность картины подвергается секуляризации, представления о субстрате его уникальности становятся все менее определенными. Уникальность царящего в культовом изображении явления все больше замещается в представлении зрителя эмпирической уникальностью художника или его художественного достижения. Правда, это замещение никогда не бывает полным, понятие подлинности никогда не перестает быть шире понятия аутентичной атрибуции. (Это особенно ясно проявляется в фигуре коллекционера, который всегда сохраняет нечто от фетишиста и через обладание произведением искусства приобщается к его культовой силе.) Независимо от этого функция понятия аутентичности в созерцании остается однозначной: с секуляризацией искусства аутентичность занимает место культовой ценности.

  В произведениях киноискусства техническая репродуцируемость продукта не является, как, например, в произведениях литературы или живописи, привходящим извне условием их массового распространения. Техническая репродуцируемость произведений киноискусства непосредственно коренится в технике их производства. Она не только позволяет непосредственное массовое распространение кинофильмов, скорее, она прямо-таки принуждает к этому. Принуждает, потому что производство кинофильма настолько дорого, что отдельный человек, который, скажем, может позволить себе приобрести картину, приобрести кинофильм уже не в состоянии.

   !!!В 1927 году было подсчитано, что полнометражный фильм, чтобы окупиться, должен собрать девять миллионов зрителей. Правда, с появлением звукового кино первоначально проявилась обратная тенденция: публика оказалась ограниченной языковыми границами, и это совпало с акцентированием национальных интересов, которое осуществил фашизм. Однако важно не столько отметить этот регресс, который, впрочем, вскоре был ослаблен возможностью дубляжа, сколько обратить внимание на его связь с фашизмом. Синхронность обоих явлений обусловлена экономическим кризисом.!!!

    !!!Те же потрясения в экономике, которые в большом масштабе привели к попытке закрепить существующие имущественные отношения с помощью открытого насилия, войны, заставили пораженный кризисом кинокапитал форсировать разработки в области звукового кино.!!!

    Появление звукового кино принесло временное облегчение. И не только потому, что звуковое кино снова привлекло массы в кинотеатры, но и потому, что в результате возникла солидарность нового капитала в области электротехнической промышленности с кинокапиталом. Таким образом, внешне это стимулировало национальные интересы, однако по сути сделало кинопроизводство еще более интернациональным, чем прежде.
 
  В эстетике идеализма эта полярность не может утвердиться, поскольку его понятие прекрасного включает ее как нечто нераздельное (и, соответственно, исключает как нечто раздельное). Тем не менее у Гегеля она проявилась настолько явно, насколько это возможно в рамках идеализма. Как говорится в его лекциях по философии истории, "картины существовали уже давно: благочестие использовало их достаточно рано в богослужении, но ему не были нужны прекрасные картины, более того, такие картины даже мешали ему. В прекрасном изображении присутствует также внешнее, но поскольку оно прекрасно, дух его обращается к человеку; однако в обряде богослужения существенным является отношение к вещи, ибо она сама есть лишь лишенное духа прозябание души... Изящное искусство возникло в лоне церкви,... хотя... искусство уже разошлось с принципами церкви." (G. W. F. Hegel: Werke. Vollst&ndige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 9: Vorlesungen Ober die Philosophic der Geschichte. Berlin, 1837, p. 414.)

    Кроме того и одно место в лекциях по эстетике указывает, что Гегель чувствовал наличие этой проблемы. "Мы вышли, - говорится там, - из того периода, когда можно было обожествлять произведения искусства и поклоняться им, как богам. Впечатление, которое они теперь производят на нас, носит скорее рассудительный характер: чувства и мысли, вызываемые ими в нас, нуждаются еще в высшей проверке." (Hegel, I.e., Bd. 10: Vorlesungen Qber die Asthetik. Bd. I. Berlin, 1835, p. 14).

   Переход от первого вида восприятия искусства ко второму виду определяет исторический ход восприятия искусства вообще. Тем не менее в принципе для восприятия каждого отдельного произведения искусства можно показать наличие своеобразного колебания между этими двумя полюсами типов восприятия. Возьмем, например, Сикстинскую мадонну. После исследования Хуберта Гримме известно, что картина первоначально была предназначена для экспозиции. Гримме побудил к разысканиям вопрос: откуда взялась деревянная планка на переднем плане картины, на которую опираются два ангелочка? Следующий вопрос был: каким образом получилось, что такому художнику, как Рафаэль, пришло в голову обрамить небо портьерами? В результате исследования выяснилось, что заказ на Сикстинскую мадонну был дан в связи с установлением гроба для торжественного прощания с папой Сикстом Шестым. Тело папы выставлялось для прощания в определенном боковом приделе собора святого Петра. Картина Рафаэля была установлена на гробе в нише этого придела. Рафаэль изобразил, как из глубины этой обрамленной зелеными портьерами ниши мадонна в облаках приближается к гробу папы. Во время траурных торжеств реализовалась выдающаяся экспозиционная ценность картины Рафаэля. Некоторое время спустя картина оказалась на главном алтаре монастырской церкви черных монахов в Пьяченце. Основанием этой ссылки был католический ритуал. Он запрещает использовать в культовых целях на главном алтаре изображения, выставлявшиеся на траурных церемониях. Творение Рафаэля из-за этого запрета в какой-то степени потеряло свою ценность. Чтобы получить за картину соответствующую цену, курии не оставалось ничего иного, как дать свое молчаливое согласие на помещение картины на главный алтарь. Чтобы не привлекать к этому нарушению внимания, картину отправили в братство далекого провинциального города.

   Аналогичные соображения выдвигает, на другом уровне, Брехт: "Если понятие произведения искусства больше не удается сохранить для вещи, возникающей при превращении произведения искусства в товар, то тогда необходимо осторожно, но бесстрашно отринуть это понятие, если мы не хотим одновременно ликвидировать функцию самой этой вещи, поскольку эту фазу она должна пройти, и без задних мыслей, это не просто необязательное временное отклонение от правильного пути, все что с ней при этом происходит, изменит ее принципиальным образом, отрежет ее от ее прошлого, и настолько решительно, что если старое понятие будет восстановлено - а оно будет восстановлено, почему бы и нет? - оно не вызовет никакого воспоминания о том, что оно когда-то обозначало." (Brecht: Versuche 8-10. Н. 3. Berlin, 1931, p. 301-302; "Der Dreigroschenprozess".)

VI
    С появлением фотографии экспозиционное значение начинает теснить культовое значение по всей линии. Однако культовое значение не сдается без боя. Оно закрепляется на последнем рубеже, которым оказывается человеческое лицо. Совершенно не случайно портрет занимает центральное место в ранней фотографии. Культовая функция изображения находит свое последнее прибежище в культе памяти об отсутствующих или умерших близких. В схваченном на лету выражении лица на ранних фотографиях аура в последний раз напоминает о себе. Именно в этом заключается их меланхоличная и ни с чем не сравнимая прелесть.

    Там же, где человек уходит с фотографии, экспозиционная функция впервые пересиливает культовую. Этот процесс зафиксировал Атже, в чем и заключается уникальное значение этого фотографа, запечатлевшего на своих снимках безлюдные парижские улицы рубежа веков.
    С полным правом о нем говорили, что он снимал их, словно место преступления. Ведь и место преступления безлюдно. Его снимают ради улик. У Атже фотографические снимки начинают превращаться в доказательства, представляемые на процессе истории. В этом заключается их скрытое политическое значение. Они уже требуют восприятия в определенном смысле. Свободно скользящий созерцающий взгляд здесь неуместен. Они выводят зрителя из равновесия; он чувствует: к ним нужно найти определенный подход. Указатели - как его найти - тут же выставляют ему иллюстрированные газеты. Верные или ошибочные - все равно. В них впервые стали обязательными тексты к фотографиям. И ясно, что характер их совершенно иной, чем у названий картин. Директивы, которые получает от надписей к фотографиям в иллюстрированном издании тот, кто их рассматривает, принимают вскоре еще более точный и императивный характер в кино, где восприятие каждого кадра предопределяется последовательностью всех предыдущих.

VII
    Спор, который вели на протяжении девятнадцатого века живопись и фотография об эстетической ценности своих произведений, производит сегодня впечатление путанного и уводящего от сути дела. Это, однако, не отрицает его значения, скорее подчеркивает его. В действительности этот спор был выражением всемирно-исторического переворота, что, однако, не осознавала ни одна из сторон.

   !!!В то время как эпоха технической воспроизводимости лишила искусство его культового основания, навсегда развеялась иллюзия его автономии. Однако изменение функции искусства, которое тем самым было задано, выпало из поля зрения столетия. Да и двадцатому столетию, пережившему развитие кино, оно долго не давалось.!!!

    Если до того впустую потратили немало умственных сил, пытаясь решить вопрос, является ли фотография искусством - не спросив себя прежде: не изменился ли с изобретением фотографии и весь характер искусства, - то вскоре теоретики кино подхватили ту же поспешно вызванную дилемму. Однако трудности, которые создала для традиционной эстетики фотография, были детской забавой по сравнению с теми, что приготовило ей кино. Отсюда слепая насильственность, характерная для зарождающейся теории кино. Так, Абель Ганс** сравнивает кино с иероглифами: "И вот мы снова оказались, в результате чрезвычайно странного возвращения к тому, что уже однажды было, на уровне самовыражения древних египтян... Язык изображений еще не достиг своей зрелости, потому что наши глаза еще не привыкли к нему. Нет еще достаточного уважения, достаточного культового почтения к тому, что он высказывает." Или слова Северин-Марса: "Какому из искусств была уготована мечта... которая могла бы быть так поэтична и реальна одновременно! С этой точки зрения кино является ни с чем не сравнимым средством выражения, находиться в атмосфере которого достойны лишь лица самого благородного образа мыслей в наиболее таинственные моменты их наивысшего coвершенствa." А Александр Арну*** прямо завершает свою фантазию о немом кино вопросом: "Не сводятся ли все смелые описания, которыми мы воспользовались, к дефиниции молитвы?"

   Чрезвычайно поучительно наблюдать, как стремление записать кино в "искусство" вынуждает этих теоретиков с несравненной бесцеремонностью приписывать ему культовые элементы. И это при том, что в то время, когда публиковались эти рассуждения, уже существовали такие фильмы, как "Парижанка" и "Золотая лихорадка". Это не мешает Абелю Гансу пользоваться сравнением с иероглифами, а Северин-Марс говорит о кино так, как можно было бы говорить о картинах Фра Анжелико. Характерно, что ещё и сегодня особенно реакционные авторы ведут поиски значения кино в том же направлении, и если не прямо в сакральном, то по крайней мере к сверхъестественном. Верфель констатирует по поводу экранизации "Сна в летнюю ночь" Рейнхардтом, что до сих пор стерильное копирование внешнего мира с улицами, помещениями, вокзалами, ресторанами, автомобилями и пляжами как раз и было несомненным препятствием на пути кино в царство искусства. "Кино еще не уловило своего истинного смысла, своих возможностей... Они заключаются в его уникальной способности выражать волшебное, чудесное, сверхъестественное естественными средствами и с несравненной убедительностью."*
* AbelGance,l.c.,p. 100-101.
** cit. Abel Gance, I.e., p. 100.
*** Alexandra Arnoux: Cinema. Paris, 1929, p. 28.

VIII

    Художественное мастерство сценического актерa доносит до публики сам актер собственной персоной; в то же время художественное мастерство киноактера доносит до публики соответствующая аппаратура. Следствие этого двоякое. Аппаратура, представляющая публике игру киноактера, не обязана фиксировать эту игру во всей ее полноте. Под руководством оператора она постоянно оценивает игру актера. Последовательность оценочных взглядов, созданная монтажем из полученного материала, образует готовый смонтированный фильм. Он включает определенное количество движений, которые должны быть опознаны как движения камеры - не говоря уже об особых ее положениях, как, например, крупный план.
    Таким образом, действия киноактера проходят через ряд оптических тестов. Это первое следствие того обстоятельства, что работа актера в кино опосредуется аппаратурой. Второе следствие обусловлено тем, что киноактер, поскольку он не сам осуществляет контакт с публикой, теряет имеющуюся у театрального актера возможность изменять игру в зависимости от реакции публики. Публика же из-за этого оказывается в положении эксперта, которому никак не мешает личный контакт с актером. Публика вживается в актера, лишь вживаясь в кинокамеру. То есть она встает на позицию камеры: она оценивает, тестирует.* Это не та позиция, для которой значимы культовые ценности.
* Franz Werfel: Ein Sommernachtstraum. Bin Film von Shakeii
speare und Reinhardt. "Neues Wiener Journal", cit. Lu, 15 novem
bre 1935.

   !!! *"Кино... дает (или могло бы дать) практически применимые сведения о деталях человеческих действий... Всякая мотивация, основой которой является характер, отсутствует, внутренняя жизнь никогда не поставляет главную причину и редко бывает основным результатом действия" (Brecht, 1. с., р. 268).!!!

   Расширение тестируемого поля, создаваемое аппаратурой применительно к актеру, соответствует чрезвычайному расширению тестируемого поля, происшедшему для индивида в результате изменений в экономике. Так, постоянно растет значение квалификационных экзаменов и проверок. В таких экзаменах внимание сконцентрировано на фрагментах деятельности индивидуума. Киносъемка и квалификационный экзамен проходят перед группой экспертов. Режиссер на съемочной площадке занимает ту же позицию, что и главный экзаменатор при квалификационном экзамене.

IX
    Для кино важно не столько то, чтобы актер представлял публике другого, сколько то, чтобы он представлял камере самого себя. Одним из первых, кто почувствовал это изменение актера под воздействием технического тестирования, был Пиранделло*. Замечания, которые он делает по этому поводу в романе "Снимается кино", очень мало теряют от того, что ограничиваются негативной стороной дела. И еще меньше от того, что касаются немого кино. Поскольку звуковое кино не внесло в эту ситуацию никаких принципиальных изменений. Решающий момент - то, что играют для аппарата - или, в случае звукового кино, для двух. "Киноактер, - пишет Пиранделло, - чувствует себя словно в изгнании. В изгнании, где он лишен не только сцены, но и своей собственной личности. Со смутной тревогой он ощущает необъяснимую пустоту, возникающую от того, что его тело исчезает, что, двигаясь, растворяется и теряет реальность, жизнь, голос и издаваемые звуки, чтобы превратиться в немое изображение, которое мгновение мерцает на экране, чтобы затем исчезнуть в тишине...

     !!!"Маленький аппарат будет играть перед публикой с его тенью, а он сам должен довольствоваться игрой перед, аппаратом."* Ту же ситуацию можно охарактеризовать следующим образом: впервые - и в этом достижение кино - человек оказывается в положении, когда он должен воздействовать всей своей живой личностью, но без ее ауры. !!!

   Ведь аура привязана к его здесь и сейчас. Без неё нет изображения. Аура, окружающая на сцене фигуру Макбета, неотделима от ауры, которая для сопереживающей публики существует вокруг актера, его играющего. Особенность же съемки в кинопавильоне заключается в том, что на месте публики оказывается аппарат. Поэтому пропадает аура вокруг играющего - и одновременно с этим и вокруг того, кого он играет.

   Неудивительно, что именно драматург, каким является Пиранделло, характеризуя кино, невольно затрагивает основание кризиса, поражающего, на наших глазах театр. Для полностью охваченного репродукцией, более того, порожденного - как кино - ею произведения искусства, действительно, не может быть более резкой противоположности, чем сцена. Любой детальный анализ подтверждает это. Компетентные наблюдатели уже давно заметили, что в кино "наибольший эффект достигается тогда, когда как можно меньше играют...

   Новейшую тенденцию" Армхайм** видит в 1932 году в том, чтобы "обращаться с актером как с реквизитом, который подбирают по надобности... и используют в нужном месте."* С этим самым тесным обратом связано другое обстоятельство. Актер, играющий на сцене, погружается в роль. Для киноактера это очень часто оказывается невозможным. Его деятельность не является единым целым, она составлена из отдельных действий. Наряду со случайными обстоятельствами, такими как аренда павильона, занятость партнеров, декорации, сами элементарные потребности техники кино требуют, чтобы актерская игра распадалась на ряд монтируемых эпизодов. Речь идет в первую очередь об освещении, установка которого требует разбивки события, предстающего на экране единым быстрым процессом, на ряд отдельных съемочных эпизодов, которые иногда могут растягиваться на часы павильонной работы. Не говоря уже о весьма ощутимых возможностях монтажа. Так, прыжок из окна может быть снят в павильоне, при этом актер в действительности прыгает с помоста, а следующее за этим бегство снимается на натуре и недели спустя. Впрочем, ничуть не трудно представить себе и более парадоксальные ситуации. Например, актер должен вздрогнуть после того, как в дверь постучат. Допустим, у него это не очень получается. В этом случае режиссер может прибегнуть к такой уловке: в то время, как актер находится в павильоне, за его спиной неожиданно раздается выстрел. Испуганного актера снимают на пленку и монтируют кадры в фильм. Ничто не показывает с большей очевидностью, что искусство рассталось с царством "прекрасной видимости", которое до сих пор считалось единственным местом процветания искусства.

    * Luigi Pirandello: On tourne, cit. Leon Pierre-Quint: Signification du cinema, in:L'art cinematographique II, I.e., p. 14-15.
   ** Rudolf Armheim: Film alsKunst. Berlin, 1932, p. 176-177.
 Некоторые детали, в которых кинорежиссер отдаляется от сценической практики и которые могут показаться несущественными, заслуживают в связи с этим повышенный интерес. Таков, например, опыт, когда актера заставляют играть без грима, как это, в частности, делал Дрейер в "Жанне д'Арк". Он потратил месяцы на то, чтобы разыскать каждого из сорока исполнителей для суда инквизиции. Поиски этих исполнителей походили на поиски редкого реквизита. Дрейер затратил немало усилий на то, чтобы избежать сходства в возрасте, фигуре, чертах лица. (Ср.: Maurice Schuttz: Le masquillage, in: L'art cinematographique VI.Paris, 1929, р. 65-66.) Если актер превращается в реквизит, то реквизит нередко функционирует, в свою очередь, как актер. Во всяком случае нет ничего удивительного в том, что кино оказывается способным предоставить реквизиту роль. Вместо того, чтобы выбирать какие попало примеры из бесконечной череды, ограничимся одним особенно доказательным примером. Идущие часы на сцене всегда будут только раздражать. Их роль - измерение времени - не может быть предоставлена им в театре. Астрономическое время вступило бы в противоречие со сценическим даже в натуралистической пьесе. В этом смысле особенно характерно для кино то, что оно в определенных условиях вполне может использовать часы для измерения хода времени. В этом яснее, чем в некоторых других чертах, проявляется, как в определенных условиях каждый предмет реквизита может брать на себя в кино решающую функцию. Отсюда остается всего один шаг до высказывания Пудовкина, что "игра... актера, связанная с вещью, построенная на ней, всегда была и будет одним из сильнейших приемов кинематографического оформления". (W.Pudowkin: Filmregie und Filmmanuskript. [BOcher der Praxis, Bd. 5] Berlin, 1928, p. 126)

    !!!Так кино оказывается первым художественным средством, которое способно показать, как материя подыгрывает человеку. Поэтому оно может быть выдающимся инструментом материалистического изображения.!!!

X
    Странное отчуждение актера перед кинокамерой, описанное Пиранделло, сродни странному чувству, испытываемому человеком при взгляде на свое отражение в зеркале. Только теперь это отражение может быть отделено от человека, оно стало переносным. И куда же его переносят? К публике.* Сознание этого не покидает актера ни на миг. Киноактер, стоящий перед камерой, знает, что в конечном счете он имеет дело с публикой: публикой потребителей, образующих рынок. Этот рынок, на который он выносит не только свою рабочую силу, но и всего себя, с головы до ног и со всеми потрохами, оказывается для него в момент осуществления его профессиональной деятельности столь же недостижимым, как и для какого-нибудь изделия, изготавливаемого на фабрике. Не является ли это одной из причин нового страха, сковывающего, по Пиранделло, актера перед кинокамерой?

    !!!Кино отвечает на исчезновение ауры созданием искусственной "personality" за пределами съемочного павильона. Поддерживаемый кинопромышленным капиталом культ звезд консервирует это волшебство личности, уже давно заключающееся в одном только подпортившемся волшебстве ее товарного характера. До тех пор, пока тон в кино задает капитал, от современного кино в целом не стоит ожидать иных революционных заслуг, кроме содействия революционной критике традиционных представлений об искусстве.!!!

     Мы не оспариваем того, что современное кино в особых случаях может быть средством революционной критики общественных отношений, и даже господствующих имущественных отношений. Но это не находится в центре внимания настоящего исследования, так же как не является основной тенденцией западноевропейского кинопроизводства.

    С техникой кино - так же как и с техникой спорта - связано то, что каждый зритель ощущает себя полупрофессионалом в оценке их достижений. Чтобы открыть для себя это обстоятельство, достаточно послушать разок, как группа мальчишек, развозящих на велосипедах газеты, обсуждает в свободную минуту результаты велогонок. Недаром газетные издательства проводят гонки для таких мальчишек. Участники относятся к ним с большим интересом. Ведь у победителя есть шансы стать профессиональным гонщиком. Точно так же и еженедельная кинохроника дает каждому шанс превратиться из прохожего в актера массовки. В определенном случае он может увидеть себя и в произведении киноискусства - можно вспомнить "Три песни о Ленине" Вертова или "Боринаж" Ивенса.

    Любой из живущих в наше время может претендовать на участие в киносъемке. Это притязание станет более ясным, если взглянуть на историческую ситуацию современной литературы. В течение многих веков положение в литературе было таково, что небольшому числу авторов противостояло превосходящее его в тысячи раз число читателей. К концу прошлого века это соотношение начало меняться. Поступательное развитие прессы, которая начала предлагать читающей публике все новые политические, религиозные, научные, профессиональные, местные печатные издания, привело к тому, что все больше читателей - по началу от случая к случаю - стало переходить в разряд авторов. Началось с того, что ежедневные газеты открыли для них раздел "Письма читателей", а сейчас ситуация такова, что нет, пожалуй, ни одного вовлеченного в трудовой процесс европейца, у которого в принципе не было бы возможности опубликовать где-нибудь информацию о своем профессиональном опыте, жалобу или сообщение о каком-либо событии. Тем самым разделение на авторов и читателей начинает терять свое принципиальное значение. Оно оказывается функциональным, граница может пролегать в зависимости от ситуации так или иначе. Читатель в любой момент готов превратиться в автора. Как профессионал, которым ему в большей или меньшей мере пришлось стать в чрезвычайно специализированном трудовом процессе, - пусть даже это профессионализм, касающийся совсем маленькой технологической функции, - он получает доступ к авторскому сословию. В Советском Союзе сам труд получает слово. И его словесное воплощение составляет часть навыков, необходимых для работы. Возможность стать автором санкционируется не специальным, а политехническим образованием, становясь тем самым всеобщим достоянием.*

     Все это может быть перенесено на кино, где сдвиги, на которые в литературе потребовались века, произошли в течение десятилетия. Поскольку в практике кино - в особенности русского - эти сдвиги частично уже совершились. Часть играющих в русских фильмах людей не актеры в нашем смысле, а люди, которые представляют самих себя, причем в первую очередь в трудовом процессе. В Западной Европе капиталистическая эксплуатация кино преграждает дорогу признанию законного права современного человека на тиражирование. В этих условиях кинопромышленность всецело заинтересована в том, чтобы дразнить желающие участия массы иллюзорными образами и сомнительными спекуляциями.
 
   !!!* Констатируемое изменение способа экспонирования репродукционной техникой проявляется и в политике. Сегодняшний кризис буржуазной демократии включает в себя и кризис условий, определяющих экспонирование носителей власти. Демократия экспонирует носителя власти непосредственно народным представителям. Парламент - вот его истинная публика! С развитием передающей и воспроизводящей аппаратуры, благодаря которой неограниченное число людей может слушать оратора во время его выступления и видеть это выступление вскоре после этого, акцент смещается на контакт политика с этой аппаратурой. Парламенты пустеют одновременно с театрами. Зачет туда теперь ходить, если есть кино и телевизор ( а теперь ёще и интернет )!!!

   !!!Радио и кино, телевидение и интернет  изменяют не только деятельность профессионального актера, но точно так же и того, кто, как носители власти, политической или художественной, представляет в передачах и фильмах самого себя. Направление этих изменений, несмотря на различие их конкретных задач, одинаково для актера и для политика. Их цель - порождение контролируемых действий, более того, действий, которым можно было бы подражать в определенных социальных условиях. Возникает новый отбор, отбор перед аппаратурой, и победителями из него выходят кинозвезда и диктатор.!!!

   *Привилегированный характер соответствующей техники потерян. Олдос Хаксли пишет: "Технический прогресс ведет к вульгарности... техническая репродукция и ротационная машина сделали возможным неограниченное размножение сочинений и картин. Всеобщее школьное образование и относительно высокие заработки породили очень широкую публику, которая умеет читать и в состоянии приобретать чтиво и репродуцированные изображения. Чтобы снабжать их этим, была создана значительная индустрия.

   !!!Однако художественный талант - явление чрезвычайно редкое; следовательно... везде и во все времена большая часть художественной продукции была невысокой ценности. Сегодня же процент отбросов в общем объеме художественной продукции в разы и на порядки выше, чем когда бы то ни было...!!!

     Перед нами простая арифметическая пропорция. За прошедшее столетие население Европы увеличилось несколько больше, чем в два раза. В то же время печатная и художественная продукция возросла, насколько я могу судить, по крайней мере в 20 раз, а возможно и в 50 и даже 100 раз. Если х миллионов населения содержат п художественных талантов, то 2х миллионов населения будут очевидно содержать 2п художественных талантов. Ситуация может быть охарактеризована следующим образом.

 !!!Если 100 лет назад публиковалась одна страница текста или рисунков, то сегодня публикуется двадцать, если не сто страниц. В то же время на месте одного таланта сегодня существуют два.!!!
   (КОММЕНТ: И тех прессуют всеми способами - во имя серой посредственности, которая одна только и нужна обществу массового потребления!)
 
   Допускаю, что благодаря всеобщему школьному образованию в наши дни может действовать большее число потенциальных талантов, которые в прежние времена не смогли бы реализовать свои способности. Итак, предположим, что сегодня на одного талантливого художника прошлого приходится три или даже четыре. Тем не менее не подлежит сомнению, что потребляемая печатная продукция многократно превосходит естественные возможности способных писателей и художников. В музыке ситуация та же. Экономический бум, граммофон и радио вызвали к жизни обширную публику, чьи потребности в музыкальной продукции никак не соответствуют приросту населения и соответствующему нормальному увеличению талантливых музыкантов. Следовательно, получается, что во всех искусствах, как в абсолютном, так и в относительном измерении, где производство халтуры больше, чем было прежде, эта ситуация сохранится, пока люди будут продолжать потреблять несоразмерно большое количество посредственнного чтива, картин и музыки." (Aldous Huxley: Croisiere d'hiver. Voyage en Amerique Centrale. (1933) [Traduction de Jules CastierJ. Paris, 1935, p. 273-275.).l2

     !!!!Этот подход явно не прогрессивен.!!!

XI
    Кино, в особенности звуковое, открывает такой взгляд на мир, который прежде был просто немыслим. Оно изображает событие, для которого нельзя найти точки зрения, с которой не были бы видны не принадлежащие к разыгрываемому действию как таковому кинокамера, осветительная аппаратура, команда ассистентов и т.д. (Разве только положение его глаза точно совпадает с положением объектива кинокамеры.) Это обстоятельство - больше чем любое другое - превращает сходство между тем, что происходит на съемочной площадке, и действием на театральной сцене в поверхностное и не имеющее значения. В театре, в принципе, есть точка, с которой иллюзия сценического действия не нарушается. По отношению к съемочной площадке такой точки нет. Природа киноиллюзии - это природа второй степени; она возникает в результате монтажа. Это значит: на съемочной площадке кинотехника настолько глубоко вторгается в действительность, что ее чистый, освобожденный от чужеродного тела техники вид достижим как результат особой процедуры, а именно съемки с помощью специально установленной камеры и монтажа с другими съемками того же рода. Свободный от техники вид реальности становится здесь наиболее искусственным, а непосредственный взгляд на действительность - голубым цветком в стране техники.

     То же положение дел, которое выявляется при сопоставлении с театром, может быть рассмотрено еще более продуктивно при сравнении с живописью. Вопрос при этом следует сформулировать так: каково отношение между оператором и живописцем? Для ответа на него позволительно воспользоваться вспомогательной конструкцией, которая опирается на то понятие операторской работы, которое идет от хирургической операции. Хирург представляет один полюс сложившейся системы, на другом полюсе которой находится знахарь. Позиция знахаря, врачующего наложением руки, отличается от позиции хирурга, вторгающегося в больного. Знахарь сохраняет естественную дистанцию между собой и больным; точнее сказать: он лишь незначительно сокращает ее - наложением руки - и сильно увеличивает ее - своим авторитетом. Хирург действует обратным образом: он сильно сокращает дистанцию до больного, вторгаясь в его нутро - и лишь незначительно ее увеличивает - с той осторожностью, с которой его рука движется среди его органов. Одним словом: в отличие от знахаря (который продолжает сидеть в терапевте) хирург в решающий момент отказывается от контакта с пациентом как личностью, вместо этого он осуществляет оперативное вмешательство.
   !!!Знахарь и хирург относятся друг к другу как художник и оператор. Художник соблюдает в своей работе естественную дистанцию по отношению к реальности, оператор же, напротив, глубоко вторгается в ткань реальности.!!!
   * Картины, получаемые ими, невероятно отличаются друг от друга. Картина художника целостна, картина оператора расчленена на множество фрагментов, которые затем объединяются по новому закону. Таким образом, киноверсия реальности для современного человека несравненно более значима, потому что она предоставляет свободный от технического вмешательства аспект действительности, который он вправе требовать от произведения искусства, и предоставляет его именно потому, что она глубочайшим образом проникнута техникой.
   *Дерзания кинооператора и вправду сравнимы с дерзаниями оперирующего хирурга. Люк Дюртен приводит в списке специфических манипуляционных ухищрений техники те, "которые бывают необходимы в хирургии при определенных тяжелых операциях. Я выбираю в качестве примера случай из отоларингологии... я имею в виду метод так называемой эндоназальной перспективы; или я мог бы указать на акробатические номера, которые производят - ориентируясь по отраженному изображению во вводимом в гортань зеркале - при операциях на гортани; я мог бы упомянуть об ушной хирургии, напоминающей высокоточную работу часовщика. Насколько богатая шкала тончайшей мускульной акробатики требуется от человека, желающего привести в порядок или спасти человеческое тело, достаточно вспомнить операцию при катаракте, во время которой происходит своего рода спор между сталью и почти жидкими тканями, или столь значимые вторжения в мягкие ткани (лапаротомия)."
*(Luc Durtain: La technique et 1'homme, in: Vendredi, 13 mars 1936, no. 19.)

XII
   Техническая воспроизводимость произведения искусства изменяет отношение масс к искусству. Из наиболее консервативного, например по отношению к Пикассо, оно превращается в самое прогрессивное, например по отношению к Чаплину. Для прогрессивного отношения характерно при этом тесное сплетение зрительского удовольствия, сопереживания с позицией экспертной оценки. Такое сплетение представляет собой важный социальный симптом.
   !!! Чем сильнее утрата социального значения какого-либо искусства, тем больше - как это ясно на примере живописи - расходятся в публике критическая и гедонистическая установка. Привычное потребляется без всякой критики, действительно новое критикуется с отвращением. В кино критическая и гедонистическая установка совпадают.!!!
   При этом решающим является следующее обстоятельство: в кино как нигде более реакция отдельного человека - сумма этих реакций составляет массовую реакцию публики - оказывается с самого начала обусловленной непосредственно предстоящим перерастанием в массовую реакцию. А проявление этой реакции оказывается одновременно ее самоконтролем. И в этом случае сравнение с живописью оказывается полезным.

   !!!Картина всегда несла в себе подчеркнутое требование рассмотрения одним или только несколькими зрителями. Одновременное созерцание картин массовой публикой, появляющееся в девятнадцатом веке, - ранний симптом кризиса живописи, вызванный отнюдь не только одной фотографией, а относительно независимо от нее претензией произведения искусства на массовое признание.!!!

    Дело как раз в том, что !!! живопись не в состоянии предложить предмет одновременного коллективного восприятия, как это было с древних времен с архитектурой, как это когда-то было с эпосом, а в наше время происходит с кино.!!!

   И хотя это обстоятельство в принципе не дает особых оснований для выводов относительно социальной роли живописи, однако в настоящий момент оно оказывается серьезным отягчающим обстоятельством, так как живопись в силу особых обстоятельств и в определенном смысле вопреки своей природе вынуждена к прямому взаимодействию с массами. В средневековых церквах и монастырях и при дворе монархов до конца восемнадцатого века коллективное восприятие живописи происходило не одновременно, а постепенно, оно было опосредовано иерархическими структурами. Когда ситуация меняется, выявляется особый конфликт, в который живопись оказывается вовлеченной из-за технической репродуцируемости картины.
  !!! И хотя через галереи и салоны была предпринята попытка представить ее массам, однако при этом отсутствовал путь, следуя которому массы могли бы организовать и контролировать себя для такого восприятия*.!!!
   Следовательно, та же публика, которая прогрессивным образом реагирует на гротескный фильм, с необходимостью превращается в реакционную перед картинами сюрреалистов.
   * Этот анализ может показаться грубоватым; однако как показал великий теоретик Леонардо, грубоватый анализ может быть в определенной ситуации вполне уместным. Леонардо сравнивает живопись и музыку в следующих словах:
    !!!"Живопись потому превосходит музыку, что не обречена умирать в тот же миг, как рождается, как это происходит с несчастной музыкой... Музыка, исчезающая едва родившись, уступает живописи, ставшей с применением лака вечной." !!!
   *([Leonardo da Vinci: Frammenti let-terari e fllosofici] cit. Fernard Baldensperger: Le raflermissement des techniques dans la litterature occidentale de 1840, in: Revue de LitteratureComparee,XV/I, Paris, 1935, p. 79 [прим. 1].)

XIII

   Характерные черты кино заключаются не только в том, каким человек предстает перед кинокамерой, но и в том, каким представляет он себе с ее помощью окружающий мир. Взгляд на психологию актерского творчества открыл тестирующие возможности киноаппаратуры. Взгляд на психоанализ показывает ее с другой стороны. Кино действительно обогатило наш мир сознательного восприятия методами, которые могут быть проиллюстрированы методами теории Фрейда. Полвека назад оговорка в беседе оставалась скорее всего незамеченной. Возможность открыть с ее помощью глубинную перспективy в беседе, которая до того казалась одноплановой, была скорее исключением. После появления "Психопатологии обыденной жизни" положение изменилось. Эта работа выделила и сделала предметом анализа вещи, которые до того оставались незамеченными в общем потоке впечатлений. Кино вызвало во всем спектре оптического восприятия, а теперь и акустического, сходное углубление апперцепции. Не более как обратной стороной этого обстоятельства оказывается тот факт, что создаваемое кино изображение поддается более точному и гораздо более многоаспектному анализу, чем изображение на картине и представление на сцене. По сравнению с живописью это несравненно более точная характеристика ситуации, благодаря чему киноизображение поддается более детальному анализу. В сравнении со сценическим представлением углубление анализа обусловлено большей возможностью вычленения отдельных элементов. Это обстоятельство способствует - и в этом его главное значение - к взаимному проникновению искусства и науки. И в самом деле, трудно сказать о действии, которое может быть точно - подобно мускулу на теле - вычленено из определенной ситуации, чем оно больше завораживает: артистическим блеском или же возможностью научной интерпретации. Одна из наиболее революционных функций кино будет состоять в том, что оно позволит увидеть тождество художественного и научного использования фотографии, которые до того по большей части существовали раздельно.
   !!!* С одной стороны кино своими крупными планами, акцентированием скрытых деталей привычных нам реквизитов, исследованием банальных ситуаций под гениальным руководством объектива умножает понимание неизбежностей, управляющих нашим бытием, с другой стороны оно приходит к тому, что обеспечивает нам oгромнoe и неожиданное свободное поле деятельности!!!
   Наши пивныe и городские улицы, наши конторы и меблированные комнаты, наши вокзалы и фабрики, казалось, безнадежно замкнули нас в своем пространстве. Но тут пришло кино и взорвало этот каземат динамитом десятых долей секунд, и вот мы спокойно отправляемся в увлекательное путешествие по грудам его обломков. Под воздействием крупного плана раздвигается пространство, ускоренной съемки - время. И подобно тому как фотоувеличение не просто делает более ясным то, что "и так" можно разглядеть, а, напротив, вскрывает совершенно новые структуры организации материи, точно так же и ускоренная съемка показывает не только известные мотивы движения, но и открывает в этих знакомых движениях совершенно незнакомые, "производящие впечатление не замедления быстрых движений, а движений, свое образно скользящих, парящих, неземных".

    !!!В результате становится очевидным, что природа, открывающаяся камере - другая, чем та, что открывается глазу. Другая прежде всего потому, что место пространства, проработанного человеческим сознанием, занимает бессознательно освоенное пространство.!!!
   
    И если вполне обычно, что в нашем сознании, пусть в самых грубых чертах, есть представление о человеческой походке, то сознанию определенно ничего не известно о позе, занимаемой людьми в какую-либо долю секунды его шага. Пусть нам в общем знакомо движение, которым мы берем зажигалку или ложку, но мы едва ли что-нибудь знаем о том, что, собственно, происходит при этом между рукой и металлом, не говоря уже о том, что действие может варьироваться в зависимости от нашего состояния. Сюда-то и вторгается камера со своими вспомогательными средствами, спусками и подъемами, способностью прерывать и изолировать, растягивать и сжимать действие, увеличивать и уменьшать изображение. Она открыла нам область визуально-бессознательного, подобно тому как психоанализ - область инстинктивно-бессознательного.

   !!!* Если попытаться найти нечто подобное этой ситуации, то в качестве поучительной аналогии предстает живопись Возрождения. И в этом случае мы имеем дело с искусством, бесподобный взлет и значение которого в немалой степени основаны на том, что оно вобрало в себя ряд новых наук или, по крайней мере, новые научные данные. Оно прибегало к помощи анатомии и геометрии, математики, метеорологии и оптики цвета. !!!

   "Ничто не представляется нам столь чуждым, - пишет Валери, - как странное притязание Леонардо, для которого живопись была высшей целью и наивысшим проявлением познания, так что, по его убеждению, она требовала от художника энциклопедических познаний, и он сам не останавливался перед теоретическим анализом, поражающим нас, живущих сегодня, своей глубиной и точностью." (Paul Valery: Pieces sur I'art, 1. с., р. 191, "Autour de Corot".)

XIV

  !!!С древнейших времен одной из важнейших задач искусства было порождение потребности, для полного удовлетворения которой время еще не пришло.!!!
  * В истории каждой формы искусства есть критические моменты, когда она стремится к эффектам, которые без особых затруднений могут быть достигнуты лишь при изменении технического стандарта, т.е. в новой форме искусства. Возникающие подобным образом, в особенности в так называемые периоды декаданса, экстравагантные и неудобоваримые проявления искусства в действительности берут свое начало из его богатейшего исторического энергетического центра.
   Последним скопищем подобных варваризмов был дадаизм. Лишь сейчас становится ясным его движущее начало: дадаизм пытался достичь с помощью живописи (или литературы) эффекты, которые сегодня публика ищет в кино.
   !!!Каждое принципиально новое, пионерское действие, рождающее потребность, заходит слишком, далеко. !!!
   Дадаизм делает это в той степени, что жертвует рыночными ценностями, которые свойственны кино в столь высокой мере, ради более значимых целеполаганий - которые он, разумеется, не осознает так, как это описано здесь. Возможности меркантильного использования своих произведений дадаисты придавали гораздо меньшее значение, чем исключению возможности использовать их как предмет благоговейного созерцания. Не в последнюю очередь они пытались достичь этого исключения за счет принципиaльнoгo лишения материала искусства возвышенности.
   !!!Их стихотворения - словесный салат , содержащий непристойные выражения и всякий словесный мусор, какой только можно вообразить. Не лучше и их картины, в которые они вставляли пуговицы и проездные билеты. Чего они достигали этими средствами, так это беспощадного уничтожение ауры творения, выжигая с помощью творческих методов на произведениях клеймо репродукции.!!!
   Картина Арпа или стихотворение Аугуста Штрамма не дают, подобно картине Дерена13 или стихотворению Рильке, времени на то, чтобы собраться и прийти к какому-то мнению.
   !!!В противоположность созерцательности, ставшей при вырождении буржуазии школой асоциального поведения, возникает развлечение как разновидность социального поведения.!!!
   !!!* Проявления дадаизма в искусстве и в самом деле были сильным развлечением, поскольку превращали произведение искусства в центр скандала.!!!
   Оно должно было соответствовать прежде всего одному требованию: вызывать общественное раздражение. Из манящей оптической иллюзии или убедительного звукового образа произведение искусства превратилось у дадаистов в снаряд. Оно поражает зрителя. Оно приобрело тактильные свойства.
   Тем самым оно способствовало возникновению потребности в кино, развлекательная стихия которого в первую очередь также носит тактильный характер, а именно основывается на смене места действия и точки съемки, которые рывками обрушиваются на зрителя. Можно сравнить полотно экрана, на котором демонстрируется фильм, с полотном живописного изображения. Живописное полотно приглашает зрителя к созерцанию; перед ним зритель может предаться сменяющим друг друга ассоциациям. Перед кинокадром это невозможно. Едва он охватил его взглядом, как тот уже изменился. Он не поддается фиксации. Дюамель, ненавидящий кино и ничего не понявший в его значении, но кое что - в его структуре, характеризует это обстоятельств так: "Я больше не могу думать о том, о чем хочу. Место моих мыслей заняли движущиеся образы."
    Действительно, цепь ассоциаций зрителя этих oбразов тут же прерывается их изменением. На этом основывается шоковое воздействие кино, которое как и всякое шоковое воздействие, требует для преодоления еще более высокой степени присутствие духа.** В силу своей технической структуры кино высвободило физическое шоковое воздействие, которое дадаизм еще словно упаковывал в моральное, этой обертки.***

   *"Произведение искусства, - утверждает Андре Бретон, обладает ценностью лишь постольку, поскольку в нем есть проблеск и отсветы будущего." И в самом деле, становление каждой формы искусства находится на пересечении трех линий развития.
   Во-первых, на возникновение определенной формы искyccтвa работает техника. Еще до появления кино существовали книжечки фотографий, при быстром перелистывании которых можно было увидеть поединок боксеров или теннисистов; на ярмарках были автоматы, вращением ручки запускавшие движущееся изображение.
   Во-вторых, уже существующие формы искусства на определенных стадиях своего развития напряжено работают над достижением эффектов, которые позднее без особого труда даются новым формам искусства. Прежде чем кино получило достаточное развитие, дадаисты пытались своими действиями произвести на публику воздействие, которое Чаплин затем достигал вполне естественным способом.
   В-третьих, зачастую неприметные социальные процессы вызывают изменение восприятия, которое находит применение только в новых формах искусства. Прежде чем кино начало собирать свою публику, в кайзеровской панораме собиралась публика, чтобы рассматривать картины, которые уже перестали быть неподвижными. Зрители находились перед ширмой, в которой были укреплены стереоскопы, по одному на каждого. Перед стереоскопами автоматически появлялись картины, которые через некоторое время сменялись другими. Сходными средствами пользовался еще Эдисон, который представлял фильм (до появления экрана и проектора) небольшому числу зрителей, смотревших в аппарат, в котором крутились кадры. - Между прочим, устройство кайзерскоп-панорамы особенно ясно выражает один диалектический момент развития. Незадолго до того как кино делает восприятие картин коллективным, перед стереоскопами этого быстро устаревшего учреждения взгляд одиночного зрителя на картину еще раз переживается с тон же остротой, как некогда при взгляде жреца на изображение бога в святилище.
  !!!* Теологический прообраз этой созерцательности - сознание бытия наедине с богом.!!!
    Это сознание питало в великие времена буржуазии свободу, стряхнувшую церковную опеку. В период ее упадка то же сознание стало ответом на скрытую тенденцию исключить из области социального те силы, которые единичный человек приводит в движение в общении с богом.!!!
  * Georges Duhamel: Scenes de la vie future. 2eed., Paris, 193 p. 52.
  !!! ** Кино - форма искусства, соответствующая возpocшей угрозе жизни, с которой приходится сталкиваться живущим наши дни людям. !!!
   Потребность в шоковом воздействии - адаптационная реакция человека на подстерегающие его опасности. Кино отвечает глубинному изменению апперцепционных механизмов - изменениям, которые в масштабе частной жизни ощущает каждый прохожий в толпе большого города, а в масштабе историческом - каждый гражданин современного государства.
 
   Как и в случае с дадаизмом, от кино можно получить важные комментарии также к кубизму и футуризму. Оба течения оказываются несовершенными попытками искусства ответить на преобразование действительности под воздействием аппаратуры. Эти школы попытались, в отличие от кино, сделать это не через использование аппаратуры для художественного представления реальности, а через своего рода сплавление изображаемой действительности с аппаратурой. При этом в кубизме основную роль играет предвосхищение конструкции oптической аппаратуры; в футуризме - предвосхищение эффектов этой аппаратуры, проявляющихся при быстром движении киноленты.

XV
  !!!Массы - это матрица, из которой в настоящий момент всякое привычное отношение к произведениям искусства выходит перерожденным. !!!

   Количество перешло в качество: очень значительное приращение массы участников привело к изменению способа участия. Не следует смущаться тем, что первоначально это участие предстает в несколько дискредитированном образе. Однако было немало тех, кто страстно следовал именно этой внешней стороне предмета. Наиболее радикальным среди них был Дюамель. В чем он прежде всего упрекает кино, так это в форме участия, которое оно пробуждает в массах. Он называет

   !!!кино "времяпрепровождением для илотов, развлечением для необразованных, жалких, изнуренных трудом созданий, снедаемых заботами... зрелищем, не требующим никакой концентрации, не предполагающим никаких умственных способностей..., не зажигающим в сердцах никакого света и не пробуждающим никаких других надежд, кроме смешной надежды однажды стать "звездой" в Лос -Анджелесе."* !!!

   Как видно, это в сущности старая жалоба, что массы ищут развлечения, в то время как искусство требует от зрителя концентрации. Это общее место. Следует однако проверить, можно ли на него опираться в изучении кино. Тут требуется более пристальный взгляд. Развлечение и концентрация составляют противоположность, позволяющую сформулировать следующее положение: тот, кто концентрируется на произведении искусства, погружается в него; он входит в это произведение, подобно художнику-герою китайской легенды, созерцающему свое законченное произведение. В свою очередь развлекающиеся массы, напротив, загружают произведение искусства в себя (глотают его, не жуя).
   !!!Наиболее очевидна в этом отношении архитектура. Она с давних времен представляла прототип произведения искусства, восприятие которого не требует концентрации и происходит в коллективных формах. Законы ее восприятия наиболее поучительны.!!!

   Архитектура сопровождает человечество с древнейших времен. Многие формы искусства возникли и ушли в небытие. Трагедия возникает у греков и исчезает вместе с ними, возрождаясь столетия спустя только в своих "правилах". Эпос, истоки которого находятся в юности народов, угасает в Европе с концом Ренессанса. Станковая живопись была порождением Средневековья, и ничто не гарантирует ей постоянного существования. Однако потребность человека в помещении непрестанна.
    Зодчество никогда не прерывалось. Его история продолжительнее любого другого искусства, и осознание его воздействия значимо для каждой попытки понять отношение масс к произведению искусства. Архитектура воспринимается двояким образом: через использование и восприятие. Или, точнее говоря: тактильно и оптически.
   Для такого восприятия не существует понятия, если представлять его себе по образцу концентрированного, собранного восприятия, которое характерно, например, для туристов, рассматривающих знаменитые сооружения. Дело в том, что в тактильной области отсутствует эквивалент того, чем в области оптической является созерцание. Тактильное восприятие проходит не столько через внимание, сколько через привычку. По отношению к архитектуре она в значительной степени определяет даже оптическое восприятие. Ведь и оно в своей основе осуществляется гораздо больше походя, а не как напряженное всматривание. Однако это выработанное архитектурой восприятие в определенных условиях приобретает каноническое значение. Ибо задачи, которые ставят перед человеческим восприятием переломные исторические эпохи, вообще не могут быть решены на пути чистой оптики, то есть созерцания. С ними можно справиться постепенно, опираясь на тактильное восприятие, через привыкание. Привыкнуть может и несобранный.
   Более того: !!!Способность решения некоторых задач в расслабленном состоянии как раз и доказывает, что их решение стало привычкой.!!!
   Развлекательное, расслабляющее искусство всё же реализует познавательную функцию - незаметно проверяя, какова способность решения новых задач восприятия. Поскольку единичный человек вообще-то испытывает искушение избегать подобных задач, искусство будет выхватывать сложнейшие и важнейшие из них там, где оно может мобилизовать массы. Сегодня оно делает это в кино.
   !!!Прямым инструментом тренировки рассеянного восприятия становящегося все более заметным во всех областях искусства и являющегося симптомом глубокого преобразования восприятия сегодня безусловно является кино. !!!
   Своим шоковым воздействием кино отвечает этой форме восприятия. Кино вытесняет культовое значение не только тем, что помещает публику в оценивающую позицию, но тем, что эта оценивающая позиция в кино не требует внимания. Публика оказывается экзаменатором, но весьма  рассеянным.

Послесловие

   !!! Идущая семимильными шагами пролетаризация современного человека и все возрастающая организация масс представляют собой две стороны одного и того же процесса. !!!
   
   Фашизм пытался организовать возникающие пролетаризированные массы, не затрагивая имущественных отношений, к устранению которых они стремятся. Он видит свой шанс в том, чтобы дать массам возможность самовыразиться (но ни в коем случае не реализовать свои права).
   Массы обладают правом на изменение имущественных отношений; фашизм стремится дать им возможность самовыражения при сохранении этих отношений.
   Фашизм вполне последовательно приходит к эстетизации политической жизни. Насилию над массами, которые он в культе фюрера распластывает по земле, соответствует насилие над киноаппаратурой, которую он использует для создания новых культовых символов.

   Все усилия по эстетизации политики достигают высшей степени в одной точке. И этой точкой является война. Война, и только война дает возможность направлять к единой цели массовые движения величайшего масштаба при сохранении существующих имущественных отношений. Так выглядит ситуация с точки зрения политики.
   С точки зрения техники ее можно охарактеризовать ещё более конкретно следующим образом: только война позволяет мобилизовать все технические средства современности при сохранении имущественных отношений. Само собой разумеется, что фашизм публично никогда не пользуется в своем прославлении войны этими очевидными аргументами.
   Тем не менее стоит взглянуть на них. В манифесте Маринeтти по поводу колониальной войны в Эфиопии говорится:

   !!! "Двадцать семь лет противимся мы, футуристы, тому, что война признается антиэстетичной... Соответственно мы констатируем: ...война прекрасна, потому что обосновывает, благодаря противогазам, возбуждающим ужас мегафонам, огнеметам и легким танкам господство человека над порабощенной машиной. Война прекрасна, потому что начинает превращать в реальность металлизацию человеческого тела, бывшую до того предметом мечты. Война прекрасна, потому что делает более пышной цветущий луг вокруг огненных орхидей митральез. Война прекрасна, потому что соединяет в одну симфонию ружейную стрельбу, канонаду, временное затишье, аромат духов и запах мертвечины. Война прекрасна, потому что создает новую архитектуру, такую как архитектура тяжелых танков, геометрических фигур авиационных эскадрилий, столбов дыма, поднимающихся над горящими деревнями, и многое другое... Поэты и художники футуризма, вспомните об этих принципах эстетики войны, чтобы они осветили... вашу борьбу за новую поэзию и новую пластику!"*!!!

   Преимущество этого манифеста - его ясность. Поставленные в нем вопросы вполне заслуживают диалектического рассмотрения. Тогда диалектика современной войны приобретает следующий вид: если естественное использование производительных сил сдерживается имущественными отношениями, то нарастание технических возможностей, темпа, энергетических мощностей вынуждает к их неестественному или противоестественному использованию. Они очевидно находят его в войне, которая своими разрушениями доказывает, что общество еще не созрело для того, чтобы превратить технику в свой инструмент, что техника еще недостаточно развита для того, что бы справиться со стихийными силами общества.
   Империалистическая война в своих наиболее ужасающих чертах определяется несоответствием между огромными производительными силами и их не полным использованием в производственном процессе (иначе говоря, безработицей, нехваткой рабочих мест, катастрофически нарастающим перепроизводством плохих товаров и фатальным недостатком рынков сбыта).
   Империалистическая война - это мятеж техники, предъявляющей к "человеческому материалу " те требования, для реализации которых общество не дает естественного материала.
   Вместо того, чтобы строить водные каналы, она отправляет людской поток в русла траншей, вместо того, чтобы использовать аэропланы для посевных работ, она осыпает города  бомбами, а в газовой войне она нашла новое чудовищное средство уничтожения ауры.                "Fiat ars - pereat mundus", - провозглашает фашизм и ожидает художественного удовлетворения преобразованных техникой чувств восприятия,- открывает Маринетти,- от войны.

!!!Это очевидное доведение принципа I'art pour 1'art до его логического завершения.!!!

   Человечество, которое некогда у Гомера было предметом увеселения для наблюдавших за ним богов, теперь стало таковым для самого себя. Его самоотчуждение достигло той степени, которая позволяет переживать свое собственное уничтожение, как эстетическое наслаждение высшего ранга. Вот что на деле означает эстетизация политики, которую проводит фашизм. Коммунизм отвечает на это политизацией искусства..
   КОММЕНТ: !!! Но сейчас тихой сапой побеждает либеральный фашизм. Его не идентифицируют, потому что ошибочно ждут его прихода в образе нацизма.!!!

   При этом важен - в особенности в отношении еженедельной кинохроники, пропагандистское значение которой трудно переоценить, - один технический момент. Массовая репродукция оказывается особо созвучной репродукции масс. В больших праздничных шествиях, грандиозных съездах, массовых спортивных мероприятиях и военных действиях - во всем, на что направлен в наши дни киноаппарат, массы получают возможность взглянуть самим себе в лицо. Этот процесс, на значимости которого не требуется особо останавливаться, теснейшим образом связан с развитием записывающей и воспроизводящей техники. Вообще движения масс четче воспринимаются аппаратурой, чем глазом. Сотни тысяч людей лучше всего охватывать с высоты птичьего полета. И хотя эта точка зрения доступна глазу так же, как и объективу, все же картина, полученная глазом, не поддается, в отличие от снимка, увеличению. Это значит, что массовые действия, а также война представляют собой форму человеческой деятельности, особенно отвечающую новым техническим возможностям.
***

Макс Хоркхаймер и Теодор. В. Адорно. ДИАЛЕКТИКА ПРОСВЕЩЕНИЯ. Просвещение как обман масс

(Книга была написала в 1944 г., издана через три года в Амстердаме, расходилась с трудом, но через 20 лет к ней внезапно проснулся интерес, и в 1969 г. она была издана вновь во Франкфурте-на-Майне. В России переведена в 1997 г. Однако этот гениальный труд так до сих пор и не получил заслуженной и такой необходимой в современном мире славы: авторы бесстрашно и абсолютно безошибочно описали культурную ситуацию, а вместе с ней, и политическую, в постиндустриальном западном мире, предсказав тот кризис, которым это общество уже далеко не чуть-чуть беременно. И вот теперь, когда и до нас добрались щупальца гниющего на корню позднего капитализма, который у нас насаждается вместо существовавшего 70 лет социализма, нам вдвойне будет полезно порассуждать об этой работе западных гением философско-культурологической мысли - Хортхаймера и Адорно.

   Авторы писали работу в то время, когда война ещё не закончилась, кино того времени они рассматривали, как возврат к варварству, где техника используется для скорейшего порабощения масс. Просвещением они называют всю ту массу рафинированной информации, которая обрушивается на головы ошеломленных зрителей, слушателей и читателей. Беспощадное уже и к самому себе, просвещение выжимает последние остатки чувственности, что неизбежно проецируется и на власть, ибо власть и просвещение - синонимы, как писал Бэкон. Познание бесплодное, не интересующееся истиной, а удовлетворяющееся лишь любопытством, непристойно. У него есть лишь одно желание - чтобы не было вокруг никаких тайн, но нет никакого желания их открывать.
   Если расколдовывание мира есть искоренение анимизма, а новейшая логика, следуя модным трендам, стремится заменить во всех языках мира общеупотребительные слова фишками, то мир, и без этого уже уподобленный хаосу, и спасение видится просвещенному глазу в синтезе. А значит, не допустимо никакое различие между тотемным животным, грезами духовидца и абсолютной идеей.
   Путь человеке к науке с Нового времени пролегает через отречение от смысла: понятие заменяется формулой, причина - правилом и вероятностью. Просвещение распознало ещё в Платоне и Аристотеле части метафизического наследия древней силы и тут же принялось страстно преследовать притязание универсальности на истинность как злостное суеверие.  В авторитете общих понятий всё ещё усматривался прежний страх перед теми демонами, с помощью которых люди, прибегая, конечно же, к магии, пытались влиять на природу.
   С наступлением эпохи Просвещения материя должна быть полностью расшифрована и покорена человеку без иллюзий насчет правящих или внутренне присущих ей сил и скрытых качеств. Всё, что не соответствует мерилу исчислимости и выгоды, Просвещение считает подозрительным. С его собственными идеями в отношении человека дело обстоит ничуть не лучше, чем с прежними, а ныне упраздненными универсалиями. Всякий духовный отпор встречает со стороны Просвещения лишь гнев и усиление мощи натиска. Просвещение распознало себя даже в мифах, проявив тем самым присущий ему от рождения тоталитаризм. Так либерализм мысли с первых дней своего существования уже четко и жестко обозначил свои принципы.
   Основой мифа Просвещения считается антропоморфизм, т.е. проекция субъективного на природу: ВСЁ СВЕРХЕСТЕСТВЕННОЕ (духи, демоны) ЭТО ЗЕРКАЛЬНОЕ ОТОБРАЖЕНИЕ ЧЕЛОВЕКА, ИСПЫТАВШЕГО УЖАС ПЕРЕД СИЛАМИ ПРИРОДЫ, отсюда, как следствие, все мифологические фигуры редуцируются к субъекту. В качестве Бытия и события Просвещение заранее признает только то, что постигается через единство. Его идеалом является единая система, из которой вытекает всё и вся. Множественность форм сводится к их местоположению и распорядку, история - к факту, вещь - к материи. Формальная логика это великая школа унификации. Она и представила просвещенческую схему исчисляемости мира, отождествив идею с числом. Число - капкан Просвещения, ему весь мир видится на набор чисел: правосудие и товарообмен регулируются одним и тем же уравнением, только упускается из виду при этом, что когда складываешь неравное с равным, то в результате получится всё-такие неравное. Эта аксиома работает безотказно и в математике, и в справедливости. Мошенничество заключается в том, что разноименно делается эквивалентным и сопоставимым с помощью редуцирования к абстрактным величинам. Именно поэтому то, что не поглощается числом, становится для Просвещения простой видимостью, и современным позитивизмом изгоняется в поэзию, т.е. в сферу бесполезного и ненужного миру бизнеса. Единство и унификация - главный лозунг от Парменида до Рассела. Главное дело - истребление богов и качеств. Античные мифы - первые жертвы Просвещения. В научном исчислении события аннулируется тот отчет, который когда-то был дан мыслью о событии в мифах. Миф - это сообщение, однако Новое время превращает миф в некое нравоучение, а саму природу всего лишь в объективную реальность. Усилия своей власти люди оплачивают ценой отчуждения от всего того, на что их власть распространяется. Просвещение относится к вещам точно так же, как диктатор к людям - они ведь известны диктатору в той степени, в какой он способен ими манипулировать. Человеку же науки вещи известны в той степени, в какой он способен их производить.
     Сегодня культура на всё накладывает отпечаток единообразия: кино, радио и ТВ, иллюстрированные журналы создают событийную систему, и повсюду царит редкостное единодушие в принципе, при кажущемся плюрализме мнений в деталях. В итоге возносится одинаковым образом хвала общему стальному ритму. В декоративном отношении выставочные павильоны индустрии ничем не отличаются друг от друга, всё унифицировано, всё тоскливо одинаково. Повсеместно устремляются ввысь монументальные безликие строения из бронестекла и бетона, репрезентующие собой изобретательную планомерность охватывающих целые государства концернов, в которые стремглав устремилось сорвавшееся с цепи предпринимательство. Ужасающий памятник этому явлению - лежащие окрест угрюмые жилые и деловые кварталы безотрадных городов по всему миру. Более старые кварталы вокруг этих монстров кажутся уже трущобами. Индивид, заточенный в своём спальном районе, говорящий символ подчинения тотальной власти капитала. Вся масскультура в условиях господства монополий строго идентична, а её скелет, сфабрикованный этими монополиями понятийный костяк, выпирает тут и там. Правители уже не стремятся маскировать это явление, их власть упрочивается по мере того, как всё более и более брутальней она себя ведет. Кино, радио и ТВ, иллюстрированные журналы  уже не прикидываются искусством, та истина, что они т ождественны бизнесу, используется ими в качестве идеологии, которая придает законные вид тому хламу, который она умышленно производит. Да что там, они уже сами себя называют индустриями - индустрия кино это звучит гордо, а многозначные цифры доходов их топ-менеджеров устраняют всякое сомнение в общественной необходимости подобного рода готовых продуктов.
   Они охотно дают интервью в культуриндустрии  в технологических терминах, доказывая многократными вложениями необходимость процесса воспроизводства, а это неизбежно ведет к тому, что на несметных по числу местах одинаковые потребители удовлетворяются путем стандартизированных продуктов по всему лицу земли, так складывается неверное убеждение, что стандарты якобы изначально ведут своё происхождение от насущных потребностей потребителей, потому-де они и принимаются без сопротивления по всему миру, что, конечно, ложь - посмотрите, сколько дебатов вокруг насаждаемых повсеместно единых стандартов образования и других (анти)культурных явлений. На самом деле, тут имеет место замкнутый круг между манипуляцией и реакцией на неё потребителей, а это делает систему всё более ригидной. Так складывается впечатление, что по-другому вообще низзя. Истина же умалчивается, а она в том, что почвой, на которой техникой приобретается власть над обществом, является власть и гипертрофированная роль экономически более сильных над всеми сферами общества.  Техническая и технологическая рациональность сегодня это рациональность самого господства как такового. Она есть  свойство отчуждения от самоё себя, так мир людей превращается в общество тотального принуждения: модными автомобилями, терактами и Голливудом общество сплавляется в заединство до тех пор, пока придаваемая ему нивелирующая стихия не начинает пробовать свои силы на той самой несправедливости, служительницей которой она и явилась. Т.о., в жертву было принесено то, что всегда отличало логику произведений искусства от логики социальной системы. Но техника с её законами развития, сама по себе, к этому безобразию непричастна, конечно, виновен сам способ её функционирования в современной экономике. Потребность, способная противостоять централизованному контролю, уже подавляется контролем индивидуального сознания. Шаг вперед от телефона к радио отчетливо распределил роли: пока телефон всё ещё позволял его пользователям либерально играть роль субъекта, а вот радио уже вполне демократично превратило всех одинаковым образом в слушателей-объектов своих абсолютно идентичных по смыслу программ на различных частотах - меньше чепухи, больше чепухи, это всё лишь количественные различия. Любой всплеск спонтанного самовыражения со стороны публики тут же становится управляемым и абсорбируется различными протежированными конкурсами и шоу, охотящимися за талантами, которые становятся собственностью культутриндустрии ещё задолго до того, как их приватизируют и выставят напоказ. Расположение публики это тоже часть системы культуриндустрии, а вовсе не её самостоятельное оправдание.
    Если объективная тенденция социального развития воплощается в субъективно сомнительных замыслах и планах гендиректоров, то сами сомнительные замыслы являются ни чем иным, как планом и замыслом самых мощных секторов индустрии - нефтянки, энергетики, химии... Это они заказывают музыку. Рядом с ними монополии в области культуры выглядят бледно и зависимо, и потому суетливо угодничают перед истинными властителями. Здесь всё настолько тесно подогнано друг к другу, что демаркационной линией между отдельными звеньями производственной цепи уже открыто пренебрегают. Это единство индустрий неизбежно ведет к единству в политике. Постоянно подчеркивая различия между фильмами из разных ценовых категорий, порожденных не столько сутью дела, сколько самими суждениями классификации, организации и учета потребителя, лишь доказывают их тесное тождество: в киноиндустрии на любой вкус найдется товар, никто не ускользнет, все будут отоварены по самую макушку. Только бы позволял кошелек. Так публика обеспечивается иерархией серийного производства качеств в целях сплошной квантификации: каждый должен вести себя в соответствии с заранее определенным посредством индексации  своим уровнем и не должен ни под каким видом залезать в чужой ценовой сегмент, дабы не нарушалась статистика. Т.о., все потребители, в качестве статистического материала, подразделяются на георграфической карте на группы по доходу, образуя на ней радужные поля. Но зачем нужна эта схема? Ведь в конечном итоге механически дифференцированные продукты ничем не отличаются друг от друга! Все различия только кажущиеся. В отнолшении кинофильма это: число звезд, обилие затрат на технические и трюковые эффекты. исполнение труда и изготовление декораций...
   Это так, с позиций здравого смысла, но по отношению к искусству это знаменует собой триумф инвестироанного капитала. Выжечь в сердцах обездоленныз претендентолв на рабочие места клеймо всесилия оного, как клеймо их истинного господина - вот в чем задача всякого массового продукта, в том числе в искусстве или киноиндустрии, независимо от сценария. Ту функцию, исполнение которой возлагал кантовский схематизм, на субъекта, а именно: функцию предваряющего в соотвествие чувственного многообразия с фундаментальными понятиями, теперь берет на себя индустрия, лишающая субъект полностью его свободной воли, ибо схематизм - это первейшая услуга клиенту.
   Кант полагал, что в душе субъекта действует тайный механизм, препарирующий всё, что чувствуется таким образом, что оно оказывается точно соответствующим системе чистого разума, В эпоху стандартов масскультуры и Просвещения эта тайна уже что-то вроде секрета Полишинеля - чувсьтвенно данное поставлялось работниками культуриндустрии, повязанное гравитацтонным полем остающегося, где идет бессмысленный процесс рационализации в поле иррационального. Так, пройдя через различные инстанции, эта злосчастная тенденция преобразуется в хитроумный замысел его исполнителей. Самим потребителям услуги уже ничего не надо домысливать, классифицироваать, понимать, всё за него уже сделано схематизацией процесс производства культурной услуги. Так рождается бескрылое искусство для народных масс, заполняющее собой место того мечтательного идеализма, который был явно не по размеру идеализму критическому.
     У Мальброша и Беркли всё является продукт ом сознания Бога, в массовой искусстве  это сознание вполне земного руководства производственным процессом. Циклически сменяющие друг друга типы шлягеров, звезд, "мыла", див выдерживают любой поток времени в качестве законснелых инвариантов, и даже само специфическое содержание игры также оказывается продуктом этого процесса: все детали взаимозаменяемы, как и главные герои - на любой случай есть готовое клише - так по началу фильма уже можно предсказать его конец. Даже импровизации откатаны с большой четкостью. Эмансипация детали, которая берет на себя роль выразителя необузданной экспрессии (от романтизма до экспрессионизма), носителя направленного против организации протеста ( в живописи это пятно, затмевающее всю картину, в литературе психологизм, попирающий убедительность характеров и архитектуры в целом, в музыке это одиночный гармонический эффект, который затмевает восприятие целостной формы произведения) - всему этому культуриндустрия кладет предел своей тотальностью. Она не желает знать ничего, кроме спецэффектов, но и их она тоже подчиняет формуле, подменившей собой произведение. Одинаковая участь постигает тут и часть и целое. Кладбищенским покоем отдавали ещё в предвоенной Германии самые развеселые комедии социал-демократической поры. Весь мир становится пропущенным через фильтр культуриндустрии, которая отныне ориентирует поголовно всех на восприятие ислючительно обыденного мира, даже если речь идет о работе.
  Так происходит простое удвоение эмпирической предметности, что помогает утвердиться иллюзии, что внешний мир это всего лишь продолжение того, что только что мелькало на экране. Так происходит захирение способности к воображению, спонтанной реакции, продукты культуриндустрии намертво парализуют эти способности субъекта.
   Фильмы построены так, что для их адекватного восприятия требуется схватывать всё быстро, но именно мыслительные способности зрителя, погруженного в экшен, уже не поспевают за сюжетом. Так могущество культурной индустрии, подчинившее себе человека раз инавсегда, само же его и дисквалифицирует. Поэтому продукты культуриндустрии всё больше упрощаются до такой степени, чтобы зритель-потребитель поглощал их с аппетитом даже в состоянии самого сильного расстройства, ибо человек-экономикус это модель гигантской экономической машинерии, которая постоянно должна удерживать внимание субъекта, не оставляя ему ни малейшей возможности податься мыслью в другую степь.
    Каждая отдельно взятая манифестация культуриндустрии безотказно воспроизводит человека как то, во что она превратила его в целом, а чтобы процесс простого воспроизводства не вышел из-под контроля и случайно не перешел в расширенное воспроизводство, вся рать агентов этого процесса - от продюсера до общественных организаций, типа феминистских женсоветов, неусыпно бдит. И напрасно жалуются искусствоведы и радетели культуры на угасание стилеобразующей энергии: стереотипное претворение всего, что только ещё собиралось стать мыслью, в схему механической репродуцируемости далеко обгоняет по ригоризму и значимости любой всё ещё действующий художественный стиль, при помощи которого поборники Просвещения преобразовали докапиталистическое прошлое в органическое.
   Когда джазовый аранжировщик адаптирует к эстраде Моцарта, он видоизменяет его не только там, где слишком трудно, где царит гармония мелодии, но может быть проще, чем принято, ибо он выравнивает Моцарта под стандарт. Никакая средневековая цензура не была так пристрастна к сюжетам церковных витражей и скульптур, как это делали студийные иерархи с материалом романов Гюго и Бальзака, прежде чем запустить их как ходовой товар. ТО же относится и к степени свободы для главного героя - здесь также точно размерен весь спектр допустимого. Запреты и дозволения в масскультуре столько обширны, что уже не столько ограничивают собой сферу допустимого, сколько властвуют в ней. Подобно своему антагонисту, авангарду, культуриндустрия через запрет учреждает позитивистским образом свой собственный язык, синтаксис и вокабулер. Постоянной погоней за новизной в эффектах, но точно так же привязанных к старой схеме, только усиливается, в режиме дополнительного правила, власть стереотипов, из-под ярма которых желал бы вырваться каждый отдельный эффект. В результате всё вновь появляющееся получается так тщательно проштемпелеванным, что, в конце концов, уже и не встречается ничего такого, что с самого начала не несло бы на себе печать жаргона и знак апробации. Жаргон здесь обязателен для всех, занятых в производстве, он любим более, чем язык, который жаргон уже давно заставил замолчать, это и есть идеал естественности в культуриндустрии. И это уже осязаемо повсюду. Джазовый музыкант, исполняющий менуэт Бетховена, синкопирует его непроизвольно, и снисходительно улыбается, всё же соблюдая тактовый размер - он это делает, как уступку допотопному вкусу. Это и есть стилизованное варварство.
   Сегодня шлягеру скорее простят то, что выходит за рамки официальных предписаний, чем допустят некую таинственную деталь мелодии или гармонии, не соответствующих идиоме, принудительный характер которой обусловленный техникой, подается кинодеятелями как естественный, природой данный, чтобы весь мир с удовольствием ассимилировал её как собственную природу. Способность педантично следовать предписаниям идиомы естественности в культуроиндустрии, и есть критерий мастерства. Всё должно быть контролируемо на уровне обыденного сознания, сами продуценты одновременно являются и экспертами. Самым что ни на есть сатанинским способом культуриндустрии удалось преодолеть весьма консервативные весьма консервативные различия между людьми и искусством, насквозь фальшивым стилем.
   Иногда всё же вспыхивали споры между искусствоведами и спонсорами либо цензорами по поводу того безмерного вранья, который свидетельствует не столько в наличии напряженности в эстетической сфере, сколько о разности интересов. Репутация специалиста вступает в конфликт с бизнес-политикой церкви ли, концерна, изготовляющего товары масс-культуры. Но тем не менее предмет, о котором спорят, уже превращен в товар, и давно, задолго до спора об этом. Именно поэтому стиль культуриндустрии, которому уже не надо испытывать себя на оказывающем сопротивление материале, является также и отрицанием стиля: крайности сходятся, уныло тождественные, всеобщее обретает способность заменять собой особенное. Но и этот искаженный образ проливает свет на некоторые особенности ушедшего в прошлое подлинного стиля - отсюда следует, что в культуриндустрии понятие стиля воспринимается как эстетический эквивалент отношений господства, представление же о стиле, как о чисто эстетической закономерности есть ничто иное, как обращенная в прошлое романтическая фантазия. Если в единстве стиля христианского Средневековья и Ренессанса выражено различие структур социального насилия,  то в культуриндустрии отсутствие стиля или его извращение отражен смутный опыт порабощения, содержащий в себе всеобщее.  Гениальными художниками никогда становятся не те, кто слишком безупречно воплощает стиль, а как раз те, кто вбирал его в свои творения в качестве твердыни, противостоя хаотичной экспрессии страдания, в качестве истины в негативной коннотацией. Только так их творчество получало ту силу, без которой поток бытия так и прошуршал бы мимо едва слышно или вообще безмолвно и безвидно. Даже в музыке Моцарта есть объективная тенденция, представаляющая собой нечто, отличное от стиля, воплощением чего его музыка и явилась. Главное, полагаться не на стиль, как таковой, а на логику самого дела. Когда в Нидерландах стиль был официально упразднен, его наличие в произведении считалось верхом неприличия.
   В любом произведении искусства стиль это обещание: только через него им выражаемое приобщается к настоящей всеобщности. Это и есть обещание произведения искусства установить истину путем запечатления образа в социально признаваемых формах существующего порядка вещей, что столь же необходимо, сколь и лицемерно. Эта претензия идеологии дает ложную надежду, т.к. есть только один аспект - конфронтация с традицией, находящей своё выражение в стиле, обрести возможность передать страдание. Однако только благодаря тому моменту, когда произведение искусства, поднимаясь над действительностью, неразрывно связанное с его стилем, но и не совпадающее с достигаемой тут гармонией, с сомнительным единством формы и содержания, внутреннего и внешнего, личного и общественного, он, этот самый момент, проявляет себя в тех чертах, в которых как раз и обнаруживает себя присущий ему разлад, - в неизбежной неудаче страстного стремления к идентичности. Но когда речь идет о творениях не столь гениальных, творцы которых, вместо того, чтобы признать себя обреченными на такое поражение, когда стиль гениальных творений самоотрицался, то они, как не столь гениальные, не считали для себя зазорным ограничиться сходством с другими, т.е. положиться на суррогат идентичности. Так культуриндустрия окончательно абсолютизирует имитацию. Не будучи ничем иным, как только стилем, она выдает самую сокровенную тайну последнего, послушного повиновения общественной иерархии.  Так посредством эстетического доводится до логического конца то, что угрожало истинным формам духа с момента возникновения стремления всех их объединить и нейтрализовать культурой, именно поэтому рассуждать о культуре было для культуры делом весьма неприятным, ибо в качестве общего знаменателя сам термин "культура" виртуально уже содержит в себе процедуры схематизации, каталогизации и классификации, что и является входным билетом для неё в сферу администрирования. Но полное соответствие этому понятию культуры достигается только в стадии её, культуры, поглощения, т.е. на индустриальном уровне.
    Т.о. все отрасли духовного производства подчиняются одной цели: скрепить весь набор чувства человека с момента выхода его из здания предприятия, где он трудится, до момента прохождения контрольных часов там же на другой день утром, печатью как раз того трудового процесса, непрерывный ход которого он сам обязан поддерживать весь свой рабочий день. Это и есть образ единой культуры, который был выдвинут философами-персоналистами в прортивовес её омассовлению. Но это и есть проявление культуриндустрии, самого непреклонного из стилей - в качестве конечной цели того либерализма, которому и вменялось в вину отсутствие стиля, иными словами: борясь со стилем, либарализм незаметно насадил свой собственный стиль, по жесткости и нетерпимости превосходящий все известные в истории искусств стили. Своё происхождение от осуществления в либеральной сфере разработок ведут не только её категорийные и содержательные мотивы, от оперетты, ревю и др. - современные концерны в области культуры являются тем единственным местом в экономике, где всё ещё может выжить и фрагмент везде уже упраздненной сферы. Всё то, что может оказывать сопротивление, может выжить только приспосабливаясь - ибо всё подчиняется одному закону - закону движения капитала. Взгляды, согласно которым варварство культуриндустрии в США есть следствие культурного запаздывания, несоответствия интеллекта американцев высокому уровню развития техники, есть полная иллюзия, дело обстоит ровно наоборот - отсталость по отношению к тенденции создания монополий в области культуры как раз продемонстрировала Европа в предфашистский период, однако именно благодаря этой отсталости и выжил дух хоть в каких-то самостоятельных формах. В Германии отсутствие пронизывавшего все сферы жизни демократического контроля (в отличие от погруженных по самую макушку в демократический контроль США) привело к парадоксальным результатам: многое всё ещё исключено (это о 30-40 гг. 20 в.) из зоны действия рынка, получившего полную свободу разрушительных действий во всех западных странах (а теперь уже и в восточных, и вообще по всему миру): немецкая система образования, особенно университеты, театры, оркестры, музеи, галереи та и остались под протекционной защитой (увы, сейчас, в 21 в., уже почти нет). Это наследство абсолютизма досталось политическим силам на уровне государства и муниципальных общин, и они отчасти, по крайней мере, позволяют им сохранять свою независимость от декларированных рынком отношений господства. Именно это обстоятельство усилило сопротивляемость диктату спроса и предложения в искусстве в поздней фазе его развития и позволило ему возвыситься до уровня, далеко превзошедшего степень оказанной ему протекции. И многие из них, этих порядочных издателей, выпускают качественные книги, заранее зная, что они не принесут коммерческой выгоды, и поступают так только потому, что им за это будут признательны истинные знатоки. В США с его насквозь демократическим рынком такая ситуация в принципе была невозможна. Однако полностью прибрать художника к рукам рынку удалось всё же другим способом: путем понуждения включиться в деловую жизнь в качестве эксперта в сфере эстетики.
    Некогда оные, подобно Канту и Юнгу, подписывались "Ваш покорный слуга" и подрывали основы трона и алтаря, сегодня же они с главами правительств и стран на дружеской ноге, говорят им ты и называют по имени и послушно следуют в своих творческих порывах указаниям своих непросвещенных хозяев, т.о.,в условия господства частной монополии на Культуру тирания оставляет в покое тело и решительно атакует душу. Хозяин уже не требует: думай, как я, или умри. Он демократично говорит: Говори и думай как хочешь, всё твоё останется при тебе, но с этого дня ты - чужой среди нас". (Токвиль. "Демократия в Америке". Париж, 1964. т.2, с.151).
   То, что не выказало своей конформности, готовности приспособиться к демократичному рынку, заранее обречено на экономическое бессилие, которому доступно лишь оригинальничающее чудачество - все эти строптивцы вне производственного процесса, отныне им прямой путь в клан "неадекватов". Рынок в сфере Культуриндустрии имеет ещё и такую особенность: в то время, когда в базисе - сфере материального производства, идет распад механизмов спроса и предложения, он продолжает действовать в сфере надстройки в качестве механизма контроля, идущего на пользу правителям. Так закабаленный потребитель становится безропотной жертвой всего того, что ему предлагается, но именно они, жертвы потребления, более всего становятся и жертвами мифа об успехе, ведь им рынок рекламы и результаты соц. опросов внушили, что именно этого они сами хотят, это их сокровенное собственное желание, поэтому потребитель и ратует более самих хозяев за рыночную идеологию, невзирая на то, что именно этой идеологией он и обращен в рабство.
    Эта дурная любовь масс ко всему, что учиняют над ними, во многих случаях даже опережает изобретательность правящих инстанций рынка, ибо он в Культуриндустрии нагло санкционирует массовую потребность в хламе, жалкой посредственности, и все издержки, связанные с производством этого мало кому нужного хлама  являются абсолютно легитимными. С другой стороны, компетентность и знание уже подвергаются опале в качестве ничем определенного самомнения тех, кто мнит себя лучше других, в то время как культура весьма демократична в распределения своих привилегий всем подряд. Нормальная для рынка ситуация - гении в опале, посредственность процветает. Вот такой идеологически заостренный гражданский мир, как для конформистов-покупателей, так и для бесстыжих производителей, им потакающих, вполне приемлем, обе стороны обретают покой с чистой совестью содеянного, - и в результате снова и снова воспроизводится одно и то же унылое однообразие. Точно такая же картина и по отношению к прошлому: оно регулируется всегда себе самой равной идентичностью. Новым в фазе массовой культуры по сравнению с фазой позднелиберальной является полное исключение новизны в принципе: ничего не надо придумывать, всё уже давно придумано - любимая присказка рыночных гуру от Культуриндустрии, берите то, что уже принесло успех, и сделайте что-нибудь очень похожее, не прогадаете. Определив параметры потребления, она выбраковывает не апробированное В КАЧЕСТВЕ ЗАВЕДОМО РИСКОВАННОГО. Недоверие у кинодеятелей вызывает любой сценарий, если в его основе не лежит успокоительным для всех образом очередной бестселлер. Однако именно поэтому постоянно слышны разговоры о том, что не хватает идей, новизны, неожиданности, как раз того, о чем все осведомлены, но чего в рынке никогда и не существовало. Темп и растущая динамика создают, конечно, иллюзию непрерывного движения вперед, и даже новизны, но на деле это лишь универсальное торжество ритма механического воспроизводства, которое всегда железно обещает одно и то же - ничего не изменится в обозримом будущем, и ничто неуместное ни за что не возникнет. Всё выглядит так, как если бы некой вездесущей инстанцией был просмотрен и рассортирован весь имеющийся в наличии материал, и составлен общеобязательный каталог культурных бедолаг, перечислявший всё, подлежащее отпуску усредненному демократическому потребителю серии, т.к. все идеи уже якобы начертаны на небосводе культуры, и, будучи посчитаны Платоном, превратились в числа, и они нашли, наконец, себе последнее пристанище здесь, в этих самых каталогах Культуриндустрии, и не подлежат более ни умножению, ни изменению.
   В Культуриндустрии отдельно выделен сектор развлечения. Из него также выхолощена вся прежняя новизна, и, т.о., улучшены методы изготовления товара, которая становится всё более тотальной. Любой аутсайдер в этой ситуации должен стать либо банкротом, либо членом синдиката, где всё так возвысилось и утончилось, что Бетховен легко синтезируется с казино. Одерживаемая победа двояка: ТУ ИСТИНУ, КОТОРУЮ ОНА ГУБИТ ВОВНЕ СЕБЯ, В ЛЮБОМ ВИДЕ РЕПРОДУЦИРУЕТСЯ ВНУТРИ СЕБЯ, НО УЖЕ В КАЧЕСТВЕ ЛЖИ.
    Развлекательное искусство не есть искусство облегченное, это злостная иллюзия. Чистота буржуазного искусства, гипостазировавшего себя в качестве царства свободы - в противовес миру материальной практики, была изначально куплена ценой отторжения низших классов, делу которых, делу подлинной всеобщности искусство и хранит верность именно благодаря его освобождению от целей, которые ему навязывает ложная всеобщность. В серьёзном искусстве изначально было отказано тем, кому тяготы и лишения труда и быта не оставляли свободного времени и сил для вдумчивого досуга, кому только и хотелось после трудового дня расслабиться и вообще ни  о чем не думать. Современный pop-art НЕ РАВЕН ФОЛЬКЛОРУ или народной культуре, то искажение истины, на котором нельзя исключить легкие жанры, в силу навязанных ему социальных условий, обеспечивает видимость серьёзному искусству существа дела, но это разделение само по себе есть истина, в нем находит выражение негативность культуры, сложенной из различных сфер. Культуриндустрия хотела бы, однако, чтобы серьёзная культура была бы полностью поглощена легкими жанрами, или наоборот, т.е. чтобы произошёл, наконец, их синтез. Здесь также появляется новизна, она в том, что не согласующиеся друг с другом элементы культуры, искусства и развлечений, подчиненные общей идее, сводятся к одной-единственной ложной формуле тотальной Культуриндустрии.  Её суть - бесконечное повторение одного и того же, все нововведения сводятся к одному: усовершенствование процесса массового восприятия, содержание же остается косно повторяемым, выхолощенным и по большей части дискредитирует себя. Социальным силам, которым поклоняется зритель, гораздо легче доказывать своё могущество с помощью техники, чем с помощью надоевших и выхолощенных от частого повторения идеологем, нести ответственность за которые приходится эфемерному содержанию. И своё господство Культуриндустрия продолжает отстаивать развлекательным бизнесом. На потребителя она действует опосредованно - приятно развлекая, а не путем откровенного диктата, что эфемернее, т.к. саморазвлечение имеет внутренне присущий ему принцип враждебности всему тому, что больше его по смыслу, так оно, в итоге, уничтожает серьёзную культуру.
    Однако здесь спрос пока ещё не заменен просто повиновением. Ещё свой ранний период развития киноиндустрии, перед 1-й мировой войной, уже были учтены регистрируемые на хорошем уровне потребности публики. Могущество Культуриндустрии всегда было обусловлено её единством с производственной потребностью, а не просто её антагонизмом к последней, будь то даже антагонизм всесилия и бессилия: развлечение становится пролонгацией труда, его ищет вытесненный механическим трудом работник. Но механизация обрела уже такую власть над человеческим досугом и благополучием, что в руки их потребителей не попадет уже ничего, что не было бы копией трудового процесса или повседневности. Мнимое содержание тут является попросту блеклой авансценой, т.о., отвлечься от монотонного труда можно лишь уподобившись ему на досуге. В этом суть развлечения, превращающая удовольствие в скуку, т.к. зритель не должен вовсе задумываться, - любая его реакция уже заранее просчитана самим продуктом, а не его содержательным контекстом, как система сигналов у собаки Павлова.
   Любая логическая связка, предполагающая духовное усилие, старательно избегается. Действие не должно ориентироваться на идею в целом, но лишь на предшествующую ситуацию. В конце концов, даже сама общая схема начинает казаться опасной, т.к. ею, хоть и очень скудно, всё же учреждается некая смысловая связь там, где преемственностью должна быть только бессмыслица. Часто действие вероломно прерывается, хотя его развития постоянно требуют как характеры, так и само существо происходящего. Внутренне чувство, сугубо ограничивающее образ истины, всегда было подвластно внешним по отношению к нему властителям в гораздо большей степени, чем оно подозревало: Культуриндустрия преобразует его в открытую ложь, впадая во всё более нудное пустословие, ибо прогресс в деле оглупления никогда не отставал от синхронного ему прогресса интеллектуального развития. В эпоху статистики массы слишком умудрены горьким опытом, чтобы идентифицировать себя с экранным счастливчиком, но и слишком тупы, чтобы понимать закон больших чисел: здесь идеология прячет себя в расчетах теории вероятности - не каждому улыбнется счастье, а только тому, кто будет намечен для этой цели высшей властью. Так сам случай становится планируемым. Настойчиво акцентируемое "золотое сердце" - это способ, которым общество сознается в причиненном ему страдании. Все знают - в пределах системы люди уже не способны прийти сами себе на помощь. Культуриндустрия особо гордится тем, что способна мужественно взглянуть страданию прямо в глаза, и преподнести его со сдержанным хладнокровием. Такова жизнь, она так жестока, но именно поэтому и так хороша... Так идёт на пользу здоровью... Ложь не испугать трагизмом: точно так же, как тотальное общество, не упраздняющее страдания своих членов, но регистрирующее и планирующее его, поступает и масс-культура с трагизмом - трагическую субстанцию её поставляет искусство, т.к. чистое развитие вообще не способно породить её. Мораль массовой культуры это упрощенная мораль Культуриндустрии для детей вчерашнего дня. С давних пор культура занималась обузданием инстинктов, от революционных до варварских, Культуриндустрия же делает ещё больше: она упражняется в тех делах, при которых эта безжалостная жизнь  становится сносной - она убеждает зрителя, что существующий ныне порядок вполне терпим и даже единственно возможен в этой ситуации, так она корректирует трагизм в обыденность.
    Индивиду надлежит исследовать своё пресыщение в качестве той движущей силы, которая заставит его сдаться на милость той самой коллективной власти, которой он и без того сыт по горло. Нужно только признаться в собственном ничтожестве, раскаяться в своём поражении, и сразу всё устроится...
    Общество отчаявшихся становится легкой добычей для рэкета. Возможность стать экономическим субъектом собственником уже полностью ликвидирована. Независимое предприятие теперь уже навеки в безысходной зависимости. Все становятся служащими, не имеющими своего собственного лица, поведение отдельного человека по отношению к рэкету со стороны Культуриндустрии , как и самой жизни, приобретает мазохистские черты. Существование в условиях позднего капитализма  - не что иное, как вечно длящийся образ инициации, каждый должен демонстрировать, что он без остатка  идентифицирует себя с властью, ударами его осыпающей. Каждый подобен всемогущему обществу, каждый может стать счастливчиком, если только капитулирует целиком и без остатка, поступившись своим приватным правом на личное счастье. Тогда в его слабости  общество узнает свою силу и поделится ею с ним. Его несопротивляемость показывает его как вполне благонадежного потребителя. Такова схема упразднения трагизма. Некогда антагонизм между отдельным человеком и обществом являлся сублимацией последнего. Им прославлялась неустрашимость перед лицом врага, великого бедствия; сегодня трагизм растворился в пустоте той ложной идентичности общества и субъекта, весь ужас которой на миг всё ещё становится явным именно в пустопорожнем зрелище трагичного. Новому поколению присуща способность находить лазейку переживая свою собственную гибель, и это делает трагизм устарелым, а трудовой процесс уже не вызывает у них привязанности ни к какому труду. Ликвидацией трагизма удостоверяется упразднение индивидуума. Его терпят лишь до тех пор, пока его безоговорочная идентичность со всеобщим остается вне сомнения. Он навеки превращен в потребителя и становится идеологией индустрии развлечений, от чьих институций ему уже не ускользнуть никакими усилиями. Культура стала парадоксальным товаром, она настолько подчинена закону обмена, что уже более не обменивается - так слепо поглощается она в процессе употребления. Сегодня, когда свободный рынок идет к своей неизбежности, когда окончательно будет порабощен монополиями, свои редуты в рекламе возводит безраздельное господство системы: лишь тот, кто способен непрерывно оплачивать непомерные рекламные издержки, только тот и будет принят в этот псевдорынок в качестве продавца.
   Так расходы на рекламу избавляют от необходимости конкурентной борьбы с нежелательными аутсайдерами на рынке Культуриндустрии; им, платежеспособным, гарантировано, что их положение на рынке не пошатнется ни под каким видом. Так реклама становится негативным принципом, блокирующим устройством, всё, что не несет на себе её клеймо, экономическим недействительно. Таков триумф рекламы в Культуриндустрии.
   Итак, в эру Культуриндустрии самые интимные реакции людей настолько овеществлены, что личность характеризуется ни чем иным, как ослепительной белизной зубов и отсутствием запаха пота. Всё остальное не имеет принципиального значения. Сейчас резня учиняется над самой художественной мыслью как таковой, популярность модных песенок всегда обеспечивается издевкой над смыслом, сведением к монотонности навязчивой секс-символики. Мультики, всегда бывшие образцом противостояния голому рацио со стороны свободной фантазии, сегодня служат только для утверждения торжества технологического разума над истиной.
    
   
   
      
 (на днях допишу этот критический разбор "Диалектики просвещения" Хоркхаймера и Адорно)