Социализм vs кубизм и капитализм

Эссе представляет собой историко-критический комментарий к тексту Н.Н.Пунина «Татлин (против кубизма)». В данной работе Пунин умело, и даже в высшей степени профессионально, переносит философские идеи марксизм-ленинизма на область искусств. В его интерпретации творчество Татлина символизирует своего рода революцию и начало новой «формации» в культуре. Кубизм же критикуется автором работы за несоответствие времени. Можно даже утверждать, что данный текст Пунина является своего рода искусствоведческим аналогом знаменитого «Коммунистического манифеста» Карла Маркса и Фридриха Энгельса. Хоть рассматриваемая нами работа и не произвела такого же мощного эффекта как упомянутый классический для марксизма текст, однако мысли, в нем высказанные, носят не менее революционный и манифестационный характер.

Уже с первых строк своей работы Пунин задает революционный тон, заявляя о желании ниспровергать и бороться, иными словами – действовать: «нам не хочется праздно пророчествовать, мы предпочтем борьбу за более или менее отдаленное, но реальное будущее».

Пунин дает нам понять, что он восхищается исконной русской культурой, русским искусством. «Путь, по которому шла вековая и могучая культура», «прекрасные традиции мощного и здорового искусства» и т.д. – вот как восторженно отзывается автор текста о русском искусстве, берущем начало еще в глубокой древности. Все это очень соответствует той эпохи, современником которой был Пунин: молодое социалистическое государство должно было, во-первых, суметь достойно заявить о себе на мировом уровне, продемонстрировать свою уникальность, особость, отличность от «загнивающего» буржуазного западного мира. Во-вторых, несмотря на сакрализацию революции, идеологи новой России понимали важность предшествующего исторического опыта для строительства нового общества – для формирования крепкой национальной идентичности в условиях крайней постреволюционной нестабильности необходимы были мощные объединяющие факторы, способные сплотить разваливающееся общество. Опора Пунина на национальную культурную самобытность и противопоставление ее культуре и искусству Запада как нельзя лучше соответствовала требованиям эпохи. В Татлине же Пунин видит преемника исконно русской «вековой и могучей культуры» и в то же время символ нового искусства, которое должно, по мнению Пунина, стоять на порядок выше искусства кубистов, иначе говоря, искусства Запада.

Далее он пишет: «мы имеем основания упрекать художников-кубистов за то, что свое пластическое измерение пространства они искали в своей личности». Искусство Запада, как мы видим, не устраивает советского критика тем, что его представители использовали личное начало в основе своего художественного поиска. Критика индивидуализма в искусстве кубистов, которую мы здесь видим, как бы продолжает линию критики индивидуализма, как фундаментальную характеристику капиталистической идеологии стран Запада, со стороны здорового коллективизма социалистического общества.

По твердому убеждению Пунина, внимания и признания достойно только то искусство, которое строится «в материалах и формах живого опыта». Живой опыт, труд, творчество, созидание – все это центральные категории коммунистической этики, ее ценности. Превознося Татлина и созданные им рельефы, на которых лежит явный и убедительный отпечаток «живого опыта, иначе говоря, труда, Пунин тем самым занимается пропагандой вышеназванных ценностей коммунизма, распространяя сферу их применения, в том числе, и на искусство.

В четвертом параграфе Пунин формулирует в виде математических дробей своеобразные формулы, в которых можно кратко выразить сущность импрессионизма, экспрессионизма, кубизма и творчества Татлина. Пунин задает четкую градацию, которая даже самому мало-мальски знакомому с марксизмом читателю легко сможет напомнить строгую детерминированность в смене формаций. А рост объема рассматриваемых соотношений сильно напоминает схему роста прибавочного продукта. Иными словами, здесь мы видим, что Пуниным уже прочно перенята даже манера размышления – логику развития искусства он выстраивает в координатах логики марксизма. Кубизм, таким образом, должен быть преодолен точно так же как и капитализм, а торжество творческой манеры Татлина так же неизбежно, как и торжество коммунистической революции. «Творчество Татлина по объему своих формальных достижений, генетически восходя к импрессионизму, показывает собой все, что только добыто человечеством в области пластического искусства, стремящегося осуществить свой основной закон – закон нагружения», - пишет Пунин в четвертом параграфе. Разве не напоминает это «закон нагружения» ключевые для марксизма законы диалектики? Не просто напоминает – в обоих случаях в основу положена одна логика рассуждения. Примечательно, помимо всего прочего, еще и то, что автор стремится придать своим рассуждениям о кубизме и Татлине характер научности: он стремится математически обосновать свои утверждения, которые, конечно же, носят субъективный характер, как и любое размышление об искусстве. Эта тенденция опять-таки удивительно точно соответствует манере аргументации приверженцев марксизма, которые также как и Пунин всегда стремились к научному обоснованию выдвигаемых ими идеологических тезисов.

Пунин часто характеризует кубизм как явление «нездоровое», «чахлое» и т.п. Эти эпитеты, как легко заметить, взяты все из того же марксистко-ленинского лексикона, в котором данные прилагательные традиционно применяются для характеристики состояния капиталистических стран Запада. Как мы видим, даже в своем лексике Пунин строго придерживается партийной линии. «Чахлой и нетвердой» автор называет и сам образ жизни, который характерен для западного мира, настаивая на том, что «профессиональная художественная культура» с такой жизнью не совместима. А это ни что иное как прямой перенос коммунистических идеалов здорового общества и здоровой жизни применительно к сфере искусства.

Пунин, в лучших традициях марксизма превозносит опыт над сознанием, иначе говоря, материальное над идеальным так, как этого требует философия материализма: «количественное выражение ритмов, как некоторых новых мер, мы черпаем не в состоянии нашего субъективного сознания, а в данных опыта». Далее он продолжает в том же духе, воспевая пробуждение жизненности, восхищаясь «ударами, благодаря которым жизнь обнаруживает свое присутствие» и радуясь, что «связь с жизнью становится глубже».

Стоит обратить внимание на следующие слова Пунина: «Давая искусству реальное назначение, мы посягаем на многие тяжелые заблуждения человечества, в том числе и раньше всего, на созерцание». Здесь мы видим, как Пунин, разделяющий с марксистами необходимость оздоровления общества, предлагает искусство (а именно искусство Татлина) в качестве своего рода лекарства от болезней современной ему эпохи.

Далее, в шестом параграфе, Пунин оценивает процесс развития искусств сквозь призму «исторической последовательности культур». Такой ход рассуждений также обусловлен марксистской философией: автор применяет эволюционную парадигму в целях осмысления и оценки истории искусств. Здесь мы опять-таки находим параллели с формационной теорией Карла Маркса.

Особо необходимо отметить, что даже сама структура текста, в основу которой положен принцип цитирования работы Глеза и Метценже и критика, выдвигаемых ими тезисов, напоминает нам классические работы Маркса и Энгельса (например, посвященные критике и опровержению философии Людвига Фейербаха и других философов).

«Кубисты, таким образом, не дали новой утилитарной формы европейскому искусству. Но сломав принцип изобразительности, они очистили путь дальнейшему», - пишет Пунин уже ближе к концу своей работы. Разве эти утверждения не напоминают нам марксистские размышления об идеях Гегеля и уже упомянутого Фейербаха, философские концепции которых хоть и критиковались Марксом и Энгельсом, однако признавались ими как важная веха в развитии философии, подготовившая почву для марксизма? Еще как напоминают.

В словах Пунина «не знаем мы и границ, отделяющих художественное произведение от технического изобретения» чувствуется то влияние, которое оказали идеи футуризма на русское искусство.

«Искусство будущего синтетично», - заявляет Пунин, в некоторой степени предваряя будущие идеи И.Иоффе, который немного позже будет разрабатывать синтетическую теорию искусств.

В последнем абзаце своей работы Пунин говорит следующее: «Несомненно, утверждение целесообразной конструктивности окажется наиболее точным утверждением всякой художественной формы, а эта последняя будет ничем иным, как формой новой вещи, которая реально, как действие, войдет в жизнь. Мир нуждается в этой вещи, потому что наше нормально уставшее сознание смотрит на окружающее и не находит в нем достаточных оснований для существования. Земля должна быть обновлена и пересмотрена, как статьи устава». Здесь мы видим, что для Пунина новое искусство (суть которого выражается в творчестве Татлина) станет ничем иным как спасением человечества, таким же как и коммунизм: фактически это будет новая вера, способная побороть нигилистическое мировоззрение человечества, ведущее его к гибели.

«Мы на пороге монистической, коллективной, реальной и действенной культуры», - торжественно заявляет Пунин, и слова его как нельзя лучше соответствуют духу революции и желанию воплощать принципы коммунизма в жизнь. В словах «на обломках старой живописи, скульптуры и архитектуры вырастают новые роды художественного творчества» ясно ощущается революционное стремление разрушить старый мир, а на его обломка строить мир новый. Далее автор продолжает: «они (новые роды художественного творчества – А.С.) стремятся населить мир не индивидуальными и прекрасными образцами-отражениями, а конкретными предметами, слагающимися из элементов пластического мира в целесообразные формы, коллективно синтезирующие творчески-изобретательные силы человечества». Желание создавать реальные вещи, конкретные предметы, способные менять жизнь людей к лучшему, о котором говорит Пунин, также соответствует духу революции и социализма. Стоит отметить и то, что автор часто говорит обо всем человечестве, превозносит коллективность, что, безусловно, может быть истолковано как приверженность Пунина коммунистическим идеалам, идеям интернационализма и человеческого братства.

Итак, мы можем заключить, что текст Пунина насквозь пропитан революционным духом. Мы наглядно убедились в том, что автор статьи о Татлине глубоко разделяет идеи коммунизма и целенаправленно или же неосознанно рассуждает об искусстве в рамках марксистско-ленинской риторики и философии. Для Пунина кубизм символизирует «загнивающий» Запад, а творчество Татлина оценивается им как искусство будущего. «Кубизм превзойден», - утверждает Пунин. Для него революция свершилась не только в рамках политической системы России, но и в сфере искусства. Искусство Татлина – это уже не призрак, бродящий по Европе, это живой организм, чье рождение и есть Революция.

-------

Все цитаты взяты из статьи Н.Н.Пунина «Татлин (против кубизма)».