Цвет в живописи

 http://proza.ru/2012/12/17/454

Цвет в живописи

 В каждом произведении живописи важно не только то, что изображено, но и как. Цвет в живописи связан с конкретным художественным образом. По гамме красок, по колориту мы можем угадать, что хотел выразить в картине художник. Через цвет мы воспринимаем форму, объём, пространство, движение. Наконец, цвет затрагивает эмоциональную сферу наших чувств, активно, воздействуя эстетически.


  Огромное значение придавали цвету, колориту в живописи такие великие мастера, как Тициан, Веронезе, Рембрандт, русские художники Репин, Суриков, Серов и многие другие. Делакруа требовал от художника не быть невеждой в законах колорита.


  Однако некоторые думают, что можно вполне обойтись без знания законов колорита, контраста, дополнительных, тёплых и холодных цветов. Конечно, можно изучить науку о цвете и не уметь написать хорошую картину; но не знать законов цвета и света живописцу просто недопустимо. Чувство цвета в живописи так же, как и чувство ритма в музыке и танце, - драгоценное качество. Его можно постепенно развить. Наблюдая природу, цветовые отношения, сочетания красок, можно обогатить свои образные впечатления и развить художественное восприятие, вкус.


  Как же разобраться во всём этом обширном кругу многообразных явлений с цветами? Как передать всё бесконечное богатство и разнообразие природы красками на холсте или бумаге? Как смешать краски и что при этом получится? На такие вопросы отвечает наука о цвете – цветоведение, объединяющая эти знания в одно целое. Она обобщает и научно объясняет их с разных точек зрения. Знание закономерностей цвета помогает художнику расширить и обогатить свой кругозор, разобраться во многих явлениях природы и преломить их в своём творчестве. Эти знания вооружают художника познаниями закономерностей объективной действительности и позволяют правильно понять и оценить их значение в живописи. Этого можно достичь в сочетании с практикой, изучая натуру.               


  Мир цветов и красок бесконечно разнообразен и прекрасен, как и мир звуков. Если всмотреться в окраску окружающих предметов, то можно заметить, как в течение дня они видоизменяются, как незаметно переходит один цвет в другой или как сливаются два цвета в один. Сравнивая цвета, можно заметить, что одни из них – яркие, светлые. Другие наоборот - тёмные, тусклые, блеклые. Третьи – просто бесцветные, серые.


  Каждый, очевидно наблюдал, как изменяется тень от деревьев по цвету в различное время дня (в полдень и к вечеру) или года: то она холодная, голубовато-зеленная или синеватая, то тёплая, красновато-фиолетовая. Так, на траве она темно-зелёная, на снегу ярко-синяя, на земле тёмно-коричневая, а на асфальте тёмно-серая. Великий колорист Тициан одним из первых обратил внимание на цветовые тени, заигравшие на его картинах яркими красками, и на изменение цветов на расстоянии и при различных условиях освещения.


  Цветовые различия настолько порой ощутимы, что трудно уловить тончайшие, едва заметные нюансы. Только острый, зоркий глаз художника может их различить. Как же передать, например, удивительно тонкие оттенки расцветки крылышек бабочек, лепестков цветов, жучков, цвета неба при восходе или заходе солнца? Природа поистине богата неожиданными красками, таящими в себе много загадочного. И какое бы ни было время года, художника всегда привлекают его гармонические краски и сочетания.
 

  От чего же зависит бесконечное видимое разнообразие цветов и оттенков? Почему мы видим предметы то жёлтыми, то красными, то синими, и отчего вообще зависит цвет тел? Вот те вопросы, которые, естественно, возникают у каждого. Чтобы ответить на них, обратимся к физическим основам – к природе света, без чего трудно будет понять законы цвета.            
 

  Окружающий нас мир мы видим благодаря солнечному или иному свету, освещающему предметы, именно поэтому мы различаем цвет, форму, силуэт. Солнце создаёт весь красочный мир, красоту форм и колорита, живописные гармонии, дающие человеку радость и наслаждение жить, работать, творить.


  Можно себе представить, насколько скучно выглядел бы мир, лишённый цвета. Он выглядел бы как однотонная фотография. В темноте, где отсутствует свет, мы вовсе не различаем цветов. От источника, следовательно, и зависит цвет предмета, который мы познаём с помощью нашего зрения.


  Из всех органов чувств, которыми наградила нас природа, пожалуй, наиболее важным и ценным её даром, особенно для художника, является глаз, поэтому следует заботиться о его сохранности и развитии. «Окном души» назвал глаз Леонардо да Винчи. Вот что он писал по этому поводу: «Глаз, посредством которого красота вселенной отражается созерцающим, настолько превосходен, что тот, кто допустит его потерю, лишит себя представления обо всех творениях природы. Благодаря глазам душа представляет себе все различные предметы природы. Кто потеряет глаза, тот оставит душу в мрачной тюрьме, где потеряется всякая надежда снова увидеть солнце, свет всего мира».


  Лучи света, действуя на сетчатку глаза, дают ощущение того или иного цвета. Следовательно, возникновение в природе цвета невозможно без света; и цвет, и свет неотделимы.
 

  Чтобы представить себе, какими художественными средствами передаёт художник в картине освещение, обратимся к некоторым полотнам живописи известных русских художников. Их картины проникнуты солнцем, светом и надолго запоминаются.

  Картина  Куинджи «Берёзовая роща». Лучи солнца освещают ослепительным светом поляну. Видно, что освещённые части берёз – белые, не освещённые, в тени, - тёмные, с жёлтовато-розоватым оттенком. Тень, падающая от деревьев на траве, - тёмно-зелёная, а освещённая лучами солнца трава – ярко-жёлто-зелёная. Сопоставление контрастирующих цветов, отношение светлых и тёмных убедительно и верно передают состояние солнечного освещения.Полотно Куинджи поражает декоративной иллюзорностью света в сочетании со звучностью цвета. Эффект яркого солнечного освещения передан с большим мастерством.

  Или другая, аналогичная по сюжету небольшая картина – «Берёзовая роща» И.Левитана. Скользящие блики солнечного света на берёзах, проникшие сквозь листву деревьев, перекликаются с бликами на траве. Тёмно-зелёные тени на траве и яркие блики на стволах деревьев усиливают впечатление передачи солнечного дня.
Если в закрытых ставнях окна сделаем небольшое отверстие. Пропустим через него в тёмную комнату луч солнечного света. На пути поместим трёхгранную призму. Тогда на белой стене или на установленном экране за призмой мы увидим изображение не одного белого пятна света, а цветную полосу из многих цветов, незаметно переходящих из одного в другой, в следующем порядке: красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, голубой, синий и фиолетовый. Эта цветная полоса, как известно из физики, носит название спектра.

  Солнечный луч вовсе не белый. Он только кажется нам белым. На самом деле он разноцветный и, следовательно, не простой, а сложный. Призма разлагает этот цвет на отдельные цветные участки, располагая их по длинам волн в строго определённом порядке.


  Гениальный учёный Исаак Ньютон ещё в юные годы сделал это величайшее открытие, проделав описанный опыт. Он доказал, что белый солнечный луч есть совокупность цветных лучей, причём лучи преломляются тем сильнее, чем короче длина волны (длинные волны – красные, короткие – синие). Различная длина световых волн и обусловливает видимые цветовые различия.

  Отдельные спектральные цвета соответствуют всегда одной определённой длине волны. Следовательно, если собрать все вместе спектральные лучи, можно вновь получить «белый» свет. Однако, если смешать краски на палитре из всех спектральных цветов, то мы никогда не получим белого цвета.

  Художники обратились к «пленэру». Это живопись на открытом воздухе. Спектр с его переливами тёплых и холодных тонов открыл перед ними тайны красочного мира природы. Основным содержанием их картин стал свет, а с ним и цвет во всём его колористическом богатстве.

  Художники поставили главной задачей – запечатлеть природу в её движении и изменчивости освещения и добиться передачи в картине (главным образом, в пейзаже) максимальной яркости красок и света, пользуясь чистыми красками (избегая примеси белил и чёрной), передав иллюзию этого зрительного ощущения. Импрессионисты пришли, однако, к выводу, что добиться такого впечатления можно лишь верным подбором отношений цветов, сопоставлением светлых и ярких, но не путём контраста темных и светлых (как это видно у старых голландцев), открыв новый художественный приём и новую живописную технику дробного мазка.


  Наши краски, к сожалению, не обладают достаточной чистотой и яркостью, которые могли бы соперничать со спектром, поэтому найденная импрессионистами живописная техника письма наиболее близка иллюзии чистого оптического впечатления.

  Если солнечный свет – это смесь всех цветов, то цвет предмета – это та часть цветов спектра, которую он отражает, поглощая или пропуская через себя все остальные. Так, если тело поглощает красную часть спектра и отражает синюю, то оно будет иметь синий цвет. В зависимости от количества отражённого света оно будет светлым или тёмным. Если тело отражает полностью все падающие на него лучи, оно будет белым, если все поглощает – черным. Существуют тела с гладкой, блестящей и глянцевой фактурой, то есть поверхностью (стекло, полированное дерево, металл, шелк-атлас), которые отражают свет в одном каком-либо направлении. Они дают блики. Тела с шероховатой поверхностью (матовые) отражают свет рассеяно, во все стороны (ковры, сукно, песок, наждачная бумага и так далее).

  Особо следует подчеркнуть большое значение в искусстве законов отражения света и передачи их в живописи. Так, все освещенные места художник передаёт плотным, укрывистым слоем краски – корпусной кладкой, а тени – тонким прозрачным (лессировочным) слоем. Этот распространённый приём в технике живописи стал уже как бы правилом. Если присмотреться в картинах Репина, Сурикова и других художников к технике кладки мазка в освещённых местах и в тени, то увидим разницу.

  Интересно многократное отражение в драпировках, в складках материи. Объясняется это тем, что свет, падая на поверхность и отражаясь от неё, вновь попадает на ткань, то есть многократно отражается и только после этого ощущается глазом.

  Живописцу нередко приходится передавать в натюрморте или портрете драпировку или одежду в складках. Цвет в складках материи всегда глубже, интенсивнее, насыщеннее. Замечено, что, если рассматривать не плотную, а прозрачную ткань одежды на просвет, то в складках цвет всегда воспринимается более тёплым, желтоватым, чем основной ее тон. У серой или белой материи складки темнее основной ткани. Наглядным примером могут служить работы русских художников 18 и 19 веков – Д.Левицкого, В.Боровиковского, К.Брюллова. В написанных ими портретах можно видеть, что складки атласной материи переданы более насыщенным, глубоким цветом, нежели освещённые места.

  Источник света – важное условие возникновение цвета: различные условия освещения вызывают изменение цвета. Белый предмет, освещённый белым источником света, останется белым, сделавшись лишь ярче, светлее. А как будет выглядеть этот предмет, освещённый цветным светом? В этом случае он приобретёт окраску соответственно источнику освещения. Вершины снежных гор, освещённые лучами заходящего солнца, розоватые. Иначе выглядят освещённые цветным источником света цветные предметы. Под красным светом красная драпировка будет уже ярко-красной (то есть ещё краснее), так как красные предметы отражают красные лучи, входящие в солнечный спектр, и поглощают зелёные. По этой же причине освещённые зелёным светом красные предметы будут казаться почти чёрными.

  Отсюда можно сделать вывод, что цвет предмета не есть что-то постоянное. Он изменяется в зависимости от условий освещения, и цвет, следовательно, мы усваиваем изменённый.


  Ещё одно очень важное для пейзажиста своеобразное изменение цвета при заходе солнца. Как известно, при красных лучах заходящего солнца предметы приобретают красноватую окраску. Листья деревьев кажутся красноватыми, в то время как, например, зеленая ограда, зеленые крыши домов и т.п. при вечерней заре становятся очень тёмными, почти чёрными. Объяснить это можно тем, что хлорофилл листьев поглощает только часть красных лучей спектра, а остальную (красную) часть отражает. Это и придаёт им красноватый тон.


  Большое значение в живописи имеют рефлексы. Рефлексы – не что иное как отражение света от соседнего цветного предмета. Рефлексы часто можно видеть в картинах художников – натюрморте, пейзаже или портрете – в результате отражённого от соседних предметов цвета. Если, например, платье было красным, то на лице будет красный рефлекс.


  Портрет В.Серова «Девочка с персиками»: розовые, теплые рефлексы на лице от розовой кофточки. Лицо приобрело какую-то мягкость, теплоту. Стол накрыт белой скатертью, но художник не изобразил ее чистыми белилами. Он только создал впечатление белого. Скатерть розовато-лиловая. На нее отбрасывается рефлекс розовой кофточки, рефлексы от других предметов.


  Однако рефлексы в природе наблюдаются не только на освещённых поверхностях предметов, но и в тени. Предположим, белая фарфоровая ваза находится около освещённой зелёной драпировки. Мы увидим, что теневая сторона белой вазы, обращённая к драпировке, будет зеленоватой. Если же вместо белой вазы будет зелёная, то рефлекс усилится, и тень станет более интенсивного зелёного цвета. Рефлексы наблюдаются также и в бликах света, они бывают желтоватыми или голубоватыми: от прямого солнечного света – желтоватыми, от рассеянного света – голубоватыми (отражение голубого неба).


  Касаясь изменения цветов при большой интенсивности света, следует обратить внимание на то, что цвета при сильно увеличенной яркости света теряет свою насыщенность, то есть делаются белесыми (как бы выбеливаются) и приобретают желтоватый оттенок.


  Слишком большая яркость света, следовательно, вредит действию цвета. Наиболее благоприятным является некоторое среднее освещение. Чтобы добиться правильной передачи солнечного освещения, освещённые части пейзажа художник передаёт тёплыми желтоватыми тонами.


  При воспроизведении в картине очень яркого освещения существенную роль играет передача отношения света и тени. Эффект яркого освещения можно передать, если смягчить различия в яркостях между цветами. Картина художника В.Поленова «Московский дворик» написана не очень яркими красками в освещённых местах и не очень тёмными – в тенях. В ней нет сильного контраста между светом и тенью.


  При ослабленном свете, наоборот, имеем обратную картину: цвета перестают различаться и постепенно исчезают. Так, раньше всех исчезают красные, в то время как синие остаются заметными больше. Поэтому вечером природа принимает синюю окраску. В глухую ночь мы видим темно-синее небо. Красные цвета кажутся более темными. Однако синие цвета в сумерки кажутся светлее красных. Если рассматривать вечером, например, красный мак или василек, которые при дневном свете выглядят по яркости примерно одинаково, то вечером, как это можно наблюдать, василек кажется светлее темного мака.


  Для того чтобы писать красками вечером, необходимо иметь большой опыт, надо знать, как будут выглядеть цвета днём. Художников увлекает передача не только эффекта солнечного дня, но и лунного освещения. Этот эффект передаётся соответствующим подбором преимущественно холодной гаммы темно-серых и голубовато-синих цветов.


  Несколько слов о связи цвета с формой предмета. Цвет неотделим от формы предмета. Чем больше разница между светом и тенью, тем рельефнее кажется форма изображаемого предмета. Рельефность предмета зависит от распределения светотени и от степени густоты расположения теней. Густота тени на предметах зависит от интенсивности освещения и от того, под каким углом падает свет. Боковой свет всегда наиболее выгодно выявляет форму и объём предмета. При распределении светотени освещенная сторона предмета обычно бывает более теплой, теневая – холодной. Прямое освещение (что называется, «в лоб») вовсе не дает теней, поэтому рельеф пропадает. Таким образом, форма и цвет предмета во многом зависят от освещения. Плохое неправильное освещение предмета искажает его форму.


  Цвет в живописи сложное и многообразное явление; определить его с первого взгляда, а тем более передать его в живописи не так просто, как это может показаться. Цвет в природе не существует сам по себе. Он существует в неразрывной связи с естественными, природными условиями, с пространственным восприятием, с состоянием атмосферы и т.п. Так, по крайней мере, воспринимается цвет видоизменённый, и хотя на цвет влияет целый ряд причин, все же основной цвет предмета, присущий ему, сохраняется.


  В этом мы могли убедиться, в частности, по картине В. Серова, в которой скатерть воспринимается белой, а лицо розовым. Мы только говорим, например, снег белый, голубое небо, желтый лимон, красный мак. На самом деле, если всмотреться внимательно в цвет неба или мака, мы заметим в них множество самых разнообразных оттенков цвета. Вот почему очень важно, чтобы начинающий художник, руководствуясь законами цвета, не копировал слепо природу, а научился верно видеть, понимать цвет и передавать его соответственно в живописи, как этому учат великие мастера прошлого. В этом - главная задача художника.