Что такое искусство?

Андрей Воронкевич


















ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?







            Москва – 2011 год

                Оглавление

От автора
Путешествие дилетанта
История вопроса
Дилетант Божьей милостью
«Лёгкое дыханье» анализа
С позиции здравого смысла
Алгебра гармонии
Конструкция тайны
Мера художественности
Куда идёт машина?
Приложение: художественность в гротеске
А. Вопросы теории гротеска
Б. Ранний гротеск Булгакова
В. «Мастер и Маргарита»
Заключение


   



























 От автора

Я далеко не первый, кто пытается ответить на этот простой и даже наивный по видимости вопрос. Несмотря, однако, на его кажущуюся простоту, с одной стороны, несмотря на бесчисленное множество попыток сформулировать исчерпывающий ответ – с другой, вопрос этот, по моему мнению, остаётся неразрешённым. А коль скоро не до конца ясны сами границы предмета, любые суждения о нём обречены на неточности и некорректности – при всей их возможной глубине, при всём остроумии отдельных наблюдений.
Подход, который продемонстрирован в данной работе, кажется мне наиболее продуктивным из всех ныне существующих. Дело читателя – оценить степень моей правоты или меру моих заблуждений.
Книга состоит из основной части, очерка «Путешествие дилетанта», и приложения, посвящённого анализу нескольких прозаических произведений М.А.Булгакова. Этот анализ много лет назад являлся основной частью дипломной работы автора. На мой взгляд, он не потерял свою актуальность и сегодня, поскольку продолжает демонстрировать продуктивность предложенного подхода. Кроме того, эта часть, как мне кажется, хорошо дополняет первую тем, что демонстрирует, как постепенно формировались новые приёмы анализа, вырабатывался его язык. Этим она мне, несмотря на некоторую её занудность, как теперь вижу я «с горы», и дорога. 
Некоторые стилистические особенности основного очерка объясняются тем, что он представляет собой фрагмент большой книги, представляющей собой различные «срезы» личности автора. Надо было бы, конечно, подождать с его публикацией до подготовки книги в целом, но одолело нетерпение. Слишком – в этом фрагменте – для меня всё ясно!.. Впрочем, повторяю, смиренно буду ожидать самые свирепые (лишь бы справедливые!) критические отзывы.
Ожидать я их буду по адресу: ansvg1953@gmail.com.
С трепетом и надеждой – Автор.       






















ПУТЕШЕСТВИЕ ДИЛЕТАНТА

         МЕНИППЕЯ

“А раз я читатель, то будьте добры, дорогие литераторы, подавайте так, чтобы я легко, без мигрени, следил за мощным лётом фантазии”.

Михаил Булгаков

«Когда читаешь сочинение, написанное простым, натуральным слогом, невольно удивляешься и радуешься: думал, что познакомишься с автором, и вдруг обнаружил человека! Но каково недоумение людей, наделённых хо¬рошим вкусом, которые надеялись, что, прочитав кни¬гу, познакомятся с человеком, а познакомились только с автором!»

Блез Паскаль

ИСТОРИЯ ВОПРОСА

Естественно, только отпетый дилетант и может ещё заниматься столь странными изысканиями. Подобным дилетантом я и был тридцать лет назад, когда взялся писать диплом, посвящённый именно художественности как таковой, не больше, не меньше. Тогда я изучил все, наверное, доступные мне научные работы, хоть как-то связанные с этой проблемой. Так увлёкся, что даже перенёс защиту диплома на год. Дабы, значит, разобраться, как следует, и, что называется, закрыть тему. Диплом приняли хорошо, оппонент делала кружившие голову комплименты, и вроде бы искренно.
Всё последующее лето я, помню, планировал развитие работы. И основной текст насытить, так сказать, «мясом», и на других, помимо анализируемого в дипломе Михаила Булгакова, писателях проверить методику.
Судьба, однако, индейка. Я попал на кафедру хорошую, почтенную, но именно с историко-журналистским уклоном. Чистой теории литературы кафедральные планы не предусматривали. Что ж, я дисциплинированно взялся за предложенную тему. Она тоже была интересной, но именно «тоже». А факультативно продолжать разрабатывать то, что было намечено в дипломе, не получилось. Суета, знать, заела.
В первые годы я ещё следил за публикациями по этой тематике, трепетно ожидая, что кто-нибудь независимо от меня пойдёт тем же путём, застолбит, разовьёт – внедрит, так сказать, в научный обиход, превратит версию в полноценную теорию. Этого не случалось, и я тоже постепенно остыл к проблеме. Тут дело было ещё и в том, что для меня-то самого вопрос был уже абсолютно решён. То есть конкретно, практически, даже при обычном  чтении, методика в голове немедленно начинала работать. Я почти всегда мог понять, почему именно мне что-то нравится, а что-то категорически нет, и это, естественно, рождало дополнительные весьма приятные ощущения, «углубляло», по школьной терминологии, «восприятие». А когда уж я понять этого был не способен  (редко, редко, как и положено, крайне редко!), я мог, по крайней мере, точно сказать, что вот именно здесь, в этом укромном углу, на этой тихой дорожке хоронится та самая сладкая тайна, ради которой все мы и стараемся… 
Наверное, я не обладаю подлинно научным складом мышления. Мне оказалось неинтересно доказывать и развивать то, что для меня самого ясно в принципе, как день. Таким образом, я и остался в теории литературы дилетантом. Вот в истории русской журналистики могу всё-таки числить себя профессионалом: как-никак, и кандидатскую защитил, и научно-преподавательскую работу вёл за государственные деньги не один год.
Я, может, так и оставил бы всё это для «домашнего употребления», но недавно перечитал свою старую дипломную работу и затосковал. Жалко стало до слёз, что такие хорошие формулировки остаются втуне. Старею, чего уж там… А у меня все мои старания тридцатилетней давности даже в электронный вид не переведены. Небрежный наследник отправит папочку на помойку – и ку-ку! И Бог ещё знает, когда и какой дилетант додумается до подобного…
Конечно, с тех пор много воды утекло. Я даже и не берусь припомнить все теоретические искания этих тридцати с лишним лет, да и следил я за ними весьма поверхностно. Главное, что я уяснил себе: в настоящее время мне, читателю, предлагается признать конец, крушение, финиш того, что составляло и составляет основное содержание моей душевной жизни – литературы как таковой, словесности, не обременённой концептуалистскими изысками или задачами какого-нибудь этакого мегатекста или, не дай Бог, метаязыка. Таков, как теперь принято выражаться, «мейнстрим» (ещё  словечко появилось – «тренд») современной теории литературы и, шире, вообще теории искусства. Конец времени романистов, конец времени стихотворцев, а также, разумеется, композиторов, живописцев, и далее по списку – подобные, если можно так выразиться, мысли наполняют сейчас даже не текст, а само собой разумеющийся подтекст множества теоретических упражнений. Искусство есть, стало быть, этакая увлекательная игра, не просто безответственная, а принципиально отрицающая свою ответственность; зато смотрите, как ловко выписаны «шашечки»!.. Может быть, я, по своему дилетантству, неправильно оцениваю ситуацию? – Это было бы прекрасно. В таком случае я скромно предлагаю свою историю как лишний аргумент против всяких там постмодернизмов и иных фиговых листков бездарностей. Это именно история созревания некой идеи, до сих пор представляющейся мне продуктивной. То есть искомая мениппея, так увлекательно описанная когда-то М.М.Бахтиным в связи с Достоевским. Конечно, в данном случае этот термин несколько условен. Здесь, например, не возникнут такие элементы мениппеи, как «трущобный натурализм», «фантастика, морально-психологический эксперимент, сцены скандалов, эксцентрического поведения и проч., резкие контрасты: добродетельная гетера, свободный мудрец, но раб»… Однако в главном жанр мениппеи будет проявлен: работа посвящена действительно «последним вопросам», то есть таким, без которых остальные не имеют смысл; будут здесь и элементы «социальной утопии» и намёк на «вставные жанры», не обойдётся и без «злободневной публицистичности». Правда, Достоевский, скажем, распространял проверку своих идей на жизнеописания нескольких героев, ему так удобней было, очевидно; я, наверное, больший эгоцентрист – исследую исключительно себя, любимого. Но – в который уж раз – не как полнокровную личность, а вот именно как носителя Идеи. Я давно убедился, что даже себя-то описать полноценно, разносторонне не могу. Тут есть два варианта объяснения: либо это я такая сложная натура, либо таланту недостаёт. Ну, вы сами понимаете, какой вариант выбираю лично я...   
Может быть, я действительно по недостатку образованности в данной области ломлюсь в открытую дверь? Может быть, тот вопрос, который я считаю главным, основополагающим для всех последующих практических опытов и теоретических обсуждений, уже давно решён, а я этого не заметил? Может быть, все писатели, и все критики, и уж тем более все литературоведы давным-давно поняли, что такое художественность в чистом виде, без политических, моральных, религиозных и всяких иных идеологических примесей? Если так – нижайше прошу прощения за свой самонадеянный дилетантизм. Но мне-то кажется, что дело обстоит иным образом. И писатель слишком многого достигает на ощупь, исключительно в меру своей творческой интуиции. И для критика слишком многое значат собственный вкус или идейные пристрастия. Конечно, у хорошего писателя творческая интуиция развита великолепно, а хороший критик и тонким вкусом обладает, и продуктивными идеями не обделён. Но всё это, по-моему, слишком слабо подкреплено объективным инструментарием, слишком подвержено воздействию сил внехудожественных и прямо антихудожественных. Почему талантливый человек (пока обойдёмся без имён), поддаваясь, к примеру, пресловутому «мейнстриму», не понимает, что он просто-напросто становится при этом прислужником дьявола (никакой мистики; вслед за средневековыми мыслителями и за Л.Н.Гумилёвым для меня это просто точный термин)? И чем талантливей его игры смыслов, тем хуже – для него самого в первую очередь… И почему критик не определит по-простому, что все эти игры – от лукавого, а начинает всерьёз разбирать писательские «шашечки», игнорируя главное – куда идёт машина?  Критика моей молодости больше страдала другим. Она как раз либо игнорировала «шашечки», либо понимала их слишком уж прямолинейно. Может быть, сейчас произошёл просто закономерный откат, колебание маятника, реакция на идеологический бубнёж недавнего (да уж теперь и давнего)  прошлого? Но горе в том, что нет и не может быть  произведения литературы без идеи, как нет и не может быть его без «шашечек», без формы. Всё вместе я и называю уже тридцать лет художественным содержанием, без предварительного анализа которого, по-моему, ничего нельзя сказать ни о каких других аспектах художественного произведения. Сто шестьдесят лет назад Белинский заявил совершенно беззаветно и даже, можно сказать, безрассудно: Пушкин выше Жуковского, и никаких гвоздей, что бы вы там себе ни думали!... Инструментарий для анализа художественного содержания тогда существовал ещё в зачатке, но художественный нюх у неистового Виссариона был мощнейшим. Прямо сказать, такой нюх редко встречается. Однако же и он иногда ошибался в оценках. Достоевского обидел, как мы теперь понимаем, не по делу за его «Двойника» и «Господина Прохарчина»… Тем более желательно такого рода нюх подкрепить для относительно массового употребления. Тридцать лет назад мне мечтался (и мечтается до сих пор) некий «сертификат качества», которым предварительно, до всяких разговоров о смыслах и толкованиях, должно поверяться любое произведение искусства. Наиболее тонкие критики прикладывают сейчас отдельные элементы этого «сертификата качества» к конкретным произведениям, но слишком, на мой взгляд, не системно. Самый простой (и самый важный!) вопрос, как правило, остаётся без ответа: хорошо это или плохо? Не хорош или плох отдельный пассаж, линия сюжета либо – с другой стороны – мысли, высказываемые героями или прямо самим автором, а всё в целом – хорошо или плохо? Царствует ли здесь Бог или кривляется дьявол? 
Помимо всего прочего, такое положение вещей дезориентирует молодых – и читателей, и потенциальных писателей. Конечно, искусство вообще и литература в частности не прекратятся никогда, пока существует человечество, и все разговоры об этом сущие глупости. (Чехов прекрасно сказал когда-то, что университет развивает все качества человека, в том числе и глупость). Как известно, самые древние клинописи в истории  человечества просто вопиют о скорой гибели культуры, о хамстве тогдашней молодёжи, предвещающем гибель цивилизации, и т.п. Ничего, обошлось как-то… Шумеры, скажете вы, конкретные шумеры ведь погибли, исчезли с лица Земли! Ну, во-первых, и с лица Земли они бесследно не исчезли. Называться стали иначе. Египтянами, к примеру. А потом эллинами, и так далее. Ниточки-то – и кровные, и культурные – продолжали тянуться, и до нас, бесспорно, дотянулись. А во-вторых, даже если бы их, конкретных древних шумеров, и смыл напрочь какой-нибудь очередной потоп, их мысли, их мучения, их вопли о неминуемой гибели –  разве не отложились навсегда Там? Назовём Это хоть Матрицей, хоть Лабораторией, если боимся употребить термин поточнее. Важно, что Там уж точно отложено всё. И ждёт своего часа, чтобы одухотворить какой-нибудь совершенно новый, молодой, перспективный этнос или хотя бы – для начала – одного, избранного для нового опыта, человека. Так что Бог (вот пришлось же всё-таки и наиболее простой и точный термин употребить) – Бог не попустит. Мы с Ним на связи ежесекундно, и связь эта двусторонняя. Такому положению вещей есть настолько простое доказательство, что сейчас мне даже странно, как я мог когда-то серьёзно верить в Его отсутствие. А может, серьёзно-то и не верил никогда, просто мозги замутили… Если бы мы не чувствовали себя ежесекундно на Связи, ежесекундно – бессмертными, мы, немного помучившись, неизбежно кончали бы с собой. Если бы мышь могла думать, как точно заметил великий писатель, это была бы несчастная мышь.  Да человек и кончает с собой в ту именно секунду, когда дьявол хитростью или давлением отнимает у него эту Веру в его принципиальную безграничность, не стеснённую никакими «мышиными» комплексами…
Я, конечно, несколько отвлёкся, но уж очень хотелось утвердить: с литературой, как и с искусством, и с Духом человечества в целом, никакой образованный дурак, никакая хитроумная бездарность ничего поделать не смогут! Больше того, скажу: я уверен, что магистральный путь развития человечества один – чтобы каждый имел, что сказать миру, и умел это делать. Как вот, говорят, исландцы: они все одновременно рыбаки и одновременно скальды. Наверное, не каждый будет предъявлять себя миру в словесной форме; есть ещё и живопись, и музыка, и, например, танец. Это уже дело десятое. Однако в любой момент можно замутить понимание того, что такое хорошо и что такое плохо, можно затруднить путь реального обладателя, носителя подлинной художественности, тем более что пока художественность достижима не всеми и даже не большинством. Мне кажется, подобное происходит сейчас постоянно. Как, впрочем, с других позиций, происходило и всегда. И я, как и тридцать  лет назад, убеждён, что, если в каждом конкретном литературном случае начинать разговор именно с его художественного содержания, некая селекция всё-таки произойдёт…
Повторю ещё раз: вполне может быть, что я не совсем прав или прав с оговорками. И писатели, подтвердят мне, есть хорошие, и критики бывают умными. Приношу таковым всяческие извинения. Однако у моей, соглашусь, избыточной ворчливости есть оправдание – страсть. Невозможно ведь излагать историю совсем без страсти, даже если это (особенно если это!) история идеи… Ну, пусть не идеи – версии, гипотезы, догадки. Это моя история, и без страсти я её рассказать не сумею.   
  И вдруг, вдруг (чем чёрт не шутит?) моя идея (версия, гипотеза, догадка) всерьёз заинтересует кого-нибудь из профессионалов, и тот и застолбит, и разовьёт, и внедрит... Я, дилетант, буду в таком случае искренно (и нетщеславно) счастлив.

ДИЛЕТАНТ БОЖЬЕЙ МИЛОСТЬЮ

Вообще-то впервые дал мне почувствовать запах проблемы Дмитрий Иванович Писарев. Предшествовавший ему по школьной программе Белинский был, несомненно, велик своими догадками, но уж очень многословен. А Чернышевский и Добролюбов, может, и умны, и прогрессивны, да, к сожалению, слишком откровенно бездарны в чисто литературном смысле и скучны, к тому же устрашающе писучи. Писарев же был талантлив, язвителен, остроумен и бесстрашно парадоксален.
Я имею в виду, собственно говоря, одну его работу: «Пушкин и Белинский», а точнее, первую её часть, где речь идёт о «Евгении Онегине».
Эту статью, естественно, не жаловала школьная программа. Считалось, что Писарев хорошо разобрался с образом Базарова, а вот с Пушкиным (да, кстати, и с Островским, и с Салтыковым-Щедриным) перемудрил. Поэтому её не перепечатывали многотысячными тиражами, и нужно было некоторое житейское везение, чтобы в четырнадцать лет вообще узнать о её существовании: филологическая семья, хороший учитель или просто библиотечный случай. У меня произошло как раз последнее. Как сейчас помню книжечку в пожелтевшем бумажном переплёте, издания года двадцать девятого. Там были собраны все «неправильные» статьи Писарева, но «проходили» мы тогда именно «Евгения Онегина». Со статьи об этом романе я и начал – и уже не мог остановиться, пока не дочитал до конца.
С самого начала увлёк приём: давайте, мол, рассмотрим жизнь героев, скрупулёзно пересказав при  этом прозой – стихи. Простенькая, казалось бы, операция и даже оправданная (ведь не лирические стихи пересказывает, а именно сюжетный роман), но сразу получается полная чепуха. И Онегин – подлец почище Молчалина, и Ленский – безмысленная пифия, и Татьяна – набитая дура, однако себе на уме. Сам же автор, сочувственно, хотя бы поначалу, относящийся к Онегину и на протяжении всего романа откровенно преклоняющийся перед Татьяной, без сомнений пуст, как бабочка, а его умение вязать разные красивые словеса просто ввели в заблуждение великого критика (сиречь, Белинского) не понявшего, что они только прикрывают эту пустоту… У меня ещё в то время возникло ощущение, что на самом-то деле Писарев был романом очарован и от этого особо обозлён на Пушкина, бывшего тогда знаменем теории «чистого искусства», которую Писарев считал своим долгом громить и оплёвывать. Уж слишком задорно он подмечает всяческие  несуразности, проявляющиеся единственно из-за того, что роман пересказан прозой. Слишком нарочито действительный, между прочим, кандидат университета (звание, примерно соответствующее и нынешнему кандидатству) не желает признавать, что жизнь – это одно, а художественный вымысел, над которым не грех и слезами облиться, всё-таки нечто иное.
Конечно, я и тогда смог сообразить, что в целом-то Писарев был глубоко неправ и что роман действительно является «энциклопедией русской жизни», только, конечно, не из-за на самом деле небрежно, хоть и талантливо, отражённых деталей помещичьего быта и крепостной жизни, а совсем из-за другого. (Сейчас я могу сформулировать, из-за чего. Тогда не мог, но невещественно ощущал... Однако проблему, объективно поставленную остроумными парадоксами статьи, я тоже заметить сумел: стало быть, роман в стихах – это совсем не то же, что его пересказ!.. Стало быть, вообще содержание художественного произведения не может быть понято вне его формы. Ну, это я сейчас так излагаю, тогда всё было на уровне именно ощущений) А ведь учили нас как? – «Идея автора выражается с помощью таких-то и таких-то художественных средств»… То есть, что, может выразиться и как-то по-другому, оставаясь той же самой идеей? – Нет, конечно, другие средства неизбежно родят другую идею…
С тех пор я уже сознательно искал работы, которые бы развили, углубили, обострили проблему. Острее всего она проявлялась именно в ругательных статьях. При условии, конечно, что объект давно уже признан как полноценное проявление художественности, а статью писал умный и едкий человек. Тогда в работе расцветали парадоксы, которые то с одной, то с другой стороны снова и снова проявляли проблему, заостряли её. Очень скоро я напал на известные статьи Льва Толстого и понял, что это своего рода образец и последнее слово. Если хотите – шедевр. Теребившая меня проблема здесь была сформулирована абсолютно чётко, вопрос был задан настолько прямо и ясно, что уже не допускал в ответе никаких экивоков: Что такое искусство?
И въедливый граф последовательно и остроумно развенчал: художественные приёмы, заимствования, подражательность, поразительность и занимательность – буквально всё, за что современные ему критики хвалили разбираемые книжки. То есть или язык хороший, или там в русле гоголевской школы, или деревню хорошо знает, или уж сюжет захватывающий… Ну, и конкретные выводы были предложены: Шекспир, например, для Толстого просто халтурщик на потребу толпе.
Вообще это отдельный и весьма интересный вопрос: почему безусловно великий, проверенный временем писатель так не «подошёл» другому безусловно великому писателю? Почему не «заразил» его (по терминологии Толстого) своим трагизмом? Толстой сам отвечает на это, прямо и мужественно: мол, мне он ещё смолоду не нравился, казался нелепым и вздорным, а вот сейчас перечитал и могу, с позиций возраста, опыта и накопленных знаний, его нелепость и вздорность доказать… То есть смолоду Толстой не воспринял художественное содержание пьес Шекспира, не понял его художественный язык, а потом уж, конечно, стремился доказать всем и себе в первую очередь свою правоту. Это бывает ведь с каждым, только не каждый, как Толстой, способен честно и безоглядно говорить то, что думаешь. Ну, вот скучен мне был с юности, например, Бальзак, и даже перечитывать его для проверки так и не потянуло. А к некоторым романам Диккенса я возвращаюсь не реже одного раза в год, хотя прекрасно понимаю и определённую художественную наивность, и уж явную их идейную ущербность. Чеховым наслаждаюсь регулярно, а Бунина – уважаю, но не более того. И так далее. Один «заразил», другой – нет. Резонанс – явление известное. Совпали частоты нервных волн, писательских и твоих, - значит совпали. Ведь умом-то я понимаю, что Бальзак, как, скажем, социальный критик, поглубже Диккенса будет, а вот, поди ж ты! Воспринял художественный язык, попало тебе в жилу – писатель навеки твой, а ты навеки его читатель. Нет – в лучшем случае трусливо выразишь уважение признанному авторитету. Или, как Толстой, будешь резать свою правду-матку. Если хватит характера…
Пересказывать статьи Толстого об искусстве, очевидно, не имеет смысла, но хотелось бы выделить нечто, наиболее, по моему мнению, важное. Во-первых, он прямо связывает воздействие художественного произведения с теми чувствами, которыми оно «заражает» человека, то есть рассматривает искусство, прежде всего, как явление человеческой психики. Во-вторых, с другой стороны, он игнорирует различие чувств, возбуждаемых реальной жизнью, и чувств, возникающих при восприятии произведения искусства. Кроме того, Толстой отчего-то убеждён, что именно и только его собственные чувства являются критерием истинности искусства. То есть он объясняет – отчего: дескать, я-то Бога ведаю, а как вы – не знаю… Так, согласитесь, далеко можно зайти, даже дальше Толстого, который совершенно логично в своих статьях отказал в праве на существование большей части произведений словесности, кроме народных песен, сказок да ещё разве что жизнеописаний святых. Необъективно получается и несправедливо. Однако главный и весьма продуктивный вывод он сформулировал: искусство, прежде всего, – явление психической деятельности и лишь затем и вследствие этого – повод для социологических, философских и вообще каких угодно внехудожественных  рассуждений.
Шекспир вполне мог не «подойти» Толстому уже в молодости и своими страстями – так сказать, в нравственном смысле. Но ведь этическую платформу Шекспира, как и любого другого сочинителя, можно осознать только уже в результате прочтения. А по мере чтения – утверждаю! – действует прежде всего своего рода опознавательная система: «свой-чужой».  Сошлись нервные окончания, сработала эстетическая реакция – ей-Богу, простишь такому автору все его идейные ошибки и моральные слабости. А не сошлись – будешь (что характерно!) выискивать у него прежде всего недочёты художественные. Не может, мол, такой слабый писатель выразить хоть что-нибудь общественно-полезное…   
Забавно, что сам Толстой, говоря о своём собственном творчестве, прекрасно сознавал всю сложность и многослойность чувств, которые возбуждает подлинно художественное произведение. Эта сложность никак не сводима к тем достаточно, надо сказать,  элементарным чувствам радости, горя и т.п., могущим, по Толстому, непосредственно заразить читателя, слушателя, зрителя. В частности он писал, имея в виду «Анну Каренину»: «Во всём, почти во всём, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, страшно понижается, когда берётся одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно – словами описывая образы, действия, положения» Это уж потом Толстой стал требовать в литературе от других (и от себя) «только два рода чувства: чувства, вытекающие из сознания сыновности Богу и братства людей, и чувства самые простые – житейские, но такие, которые доступны всем без исключения людям, как чувства веселья, умиления, бодрости, спокойствия и т.п.». И тайком сам от себя писал на склоне лет «Хаджи-Мурата», который, мягко говоря, в эту схему не укладывается…
Всё так, и уж множество раз великое множество литературоведов Толстому на эти загибы указало. Беда в том, что взамен его «теории заражения» - пусть дилетантской и примитивной – не было предложено другой, более полно отражающей простой и ясный для любого не слишком заучившегося человека факт: произведение искусства есть прежде всего особый акт человеческой психики, и какое бы то ни было внехудожественное значение оно имеет только в связи с самим наличием этого акта и с его особостью.
Я, по крайней мере, знаю в русском литературоведении лишь одну попытку этот факт адекватно отразить. Но зато какая это попытка!

«ЛЁГКОЕ ДЫХАНЬЕ» АНАЛИЗА

  Я тогда после армии, оставаясь студентом-заочником, поступал на работу в многотиражку. Одновременно сдавал сессию, начинал жить в съёмной комнате с будущей первой женой, ещё не расстался с мыслью об организации марксистских (стало быть, естественно, антисоветских) кружков. Да, ещё стихи сочинял и расстраивался, если в день не получалось хотя бы одного. В общем, жил полной жизнью и, конечно, много о себе понимал. Книжки читал только глубокомысленные, а художественную литературу – исключительно по программе, перемежая Державина с Мольером.
Эту книжку, обнаруженную мной случайно в той самой съёмной комнате, я как-то сразу ощутил. Тогда я относил угадыванье нужных книг исключительно на счёт своего, уже немалого, как я полагал, читательского опыта и прямо-таки непосильного для двадцати лет тезауруса. Теперь я понимаю: книги дышат, и дышат, как люди. Одни – глубоко, свежо, страстно, другие – сопя сквозь гнилые зубы и насморочные полипы. У тех, первых, и сам текст намолен честной страстью автора, и в руки её, уже как полиграфическое изделие, брали, в основном, люди с нерядовой энергетикой и благими целями… Они заряжены – так, как не снилось никакому Алану Чумаку, заряжены энергией познания. Господи, сколько подобных книг я тогда, в молодости, пропустил, излишне полагаясь на свой читательский опыт! Ведь и тогда, в условиях жёсткого контроля, много издавалось полезного и важного. Но многое, многое из этого я, в гордыне раннего многочтения, чванливо отстранял от себя. Может, я бы другим человеком был сейчас, кабы побольше, побольше хороших книг в молодости читал!.. Один Лосев Алексей Фёдорович чего стоит… Впрочем, конечно, это утопия, ибо не знание определяет судьбу, а характер. А во многом знании, как известно, много печали, и куда бы меня занесла в этом случае моя имманентная слабохарактерность – один Бог ведает. Я и так-то алкоголик со стажем, а тогда бы, наверное, просто спился под забором лет в тридцать от невозможности примирения бытия и сознания…
Однако я увлёкся. Эта книжка была, видно, заряжена так, что я не смог ей пренебречь. Шутка ли – её рукопись, например, хранилась на чердаке дачи Сергея Эйзенштейна! И уж, наверное, обсуждалась не однажды разными интересными людьми, намоливалась… Время пришло – она и выстрелила.
Довольно шарад. Тот, кто возьмётся читать мою историю, уже, конечно, понял: речь идёт о Льве Семёновиче Выготском, о его «Психологии искусства».
Надо признаться, что я сам давно и прочно свыкся с этой книгой и поэтому мне трудно решить, имеет ли смысл подробно вспоминать её здесь. Казалось бы, все, интересующиеся проблемой, должны знать и понимать её, по крайней мере, не хуже, да и в интернете ссылок на неё предостаточно. Однако, исключительно для связности изложения, я всё-таки напомню её основные тезисы. Те, кто посчитает нужным, может последующие несколько страниц и пропустить, со Льва Семёновича не убудет. Так и так, все последующие авторские рассуждения будут базироваться на открытии Выготского, на формуле искусства, которую он вывел.   
Не хотел бы пересказывать здесь первую, критическую часть книжки. Стоит, наверное, только отметить, что автор обстоятельно и со вкусом расправляется со всеми основными теориями искусства своего времени: «искусство есть познание», «искусство есть сублимация бессознательного», «искусство есть приём».
Повторяю, критика весьма обстоятельна и едка.
В памяти почему-то отложились два пассажа из многих.
По Фрейду, говорит Выготский, Достоевский ненавидел в детстве своего отца (пресловутый Эдипов комплекс!), поэтому-то смог стать таким проникновенно психологическим писателем. Ну, во-первых, по тому же Фрейду, все мальчики подвержены этому Эдипову комплексу, но отчего-то у одного Достоевского он дал подобный результат. Остальные как-то обошлись. Во-вторых, невинно осведомляется Выготский, неужели же детская ненависть не могла быть стократно перекрыта такими, например, неслабыми переживаниями более сознательного возраста, как ожидание расстрела через несколько минут и освобождение от страха смерти в результате помилования? Уж подобные-то переживания точно выпадают на долю далеко не каждого. «Это какая-то психологическая отмычка», - пишет Выготский о фрейдистской теории искусства, и с ним невозможно не согласиться. Хочется ещё и добавить (за него!) в этот раздел то, что он сам подробно разоблачал в другом месте – о  якобы познавательной ценности искусства. «Учебником психологии» произведения Достоевского могут посчитать только совершенно извращённые умы литературоведов, искренно (Господи, неужели искренно?) полагающих, что хоть какой-нибудь квалифицированный читатель обращался к Достоевскому, равно как и к любому другому писателю, ради познания жизни вообще и человеческой психологии в частности. Ведь даже Жюля Верна лишь самые наивные современники читали ради географических красот. Роберт Грант! Капитан Гатеррас! Филеас Фогг! Паганель!.. Мужество и стойкость, и непременная победа Добра над Злом при всей кажущейся силе и изощрённости Зла – вот, разумеется, действительное содержание книг Жюля Верна. Что же касается психологизма романов Достоевского, то, извините, у него ведь почти нет хотя бы относительно здоровых психически, жизненно мотивированных героев – так, разве что на персонажной периферии выплывет какой-нибудь Разумихин (да и то – его психическое здоровье и житейская мотивированность служат всего лишь средствами для подлинных целей автора, лежащих совершенно в иной плоскости). И настолько плевать писателю было с глубокой колокольни на всякую жизненную мотивацию, что он даже имена персонажей иногда путал. Не самых, правда, значительных, на тех ему памяти всё-таки хватало… Появлялась в начале романа какая-нибудь Авдотья Семёновна, а во второй половине она звалась уже, например, Марьей Ивановной, и ничего! (Я и сам не помню, как в действительности звали данных конкретных дам, кажется, в «Подростке», а справляться сейчас не хочу, потому что совершенно незачем, и не в этом дело). Только дополнительную сноску комментатору приходилось давать: это, мол, та самая, только зовут теперь по-другому… Потому что давно уже, и блестяще, показано: подлинным героем для Достоевского всегда являлась некая идея, а персонажи – так, фигурки в игре, при всей разудалости их человеческих натур. Вспомните, к примеру, всяких его Аглай, Грушенек, Полин, Настасий Филлиповен – ведь просто Бога надо благодарить, что подобные особы в обычной жизни встречаются не каждый день и не на каждой улице, что реальные женщины, конечно, сложны и противоречивы (кто бы спорил?), но не до такой же степени…
Второй пассаж посвящён формалистам – самым модным при жизни Выготского теоретикам искусства. Басня об аисте и цапле, разглагольствовал кто-то из них с умным видом, совершенно то же самое, что «Евгений Онегин». И там, и там сначала А любит Б неразделённой любовью, потом наоборот. Хочется воскликнуть: «Бедный Пушкин!».. И задаться нешуточным вопросом: чья отмычка похлеще – фрейдистская или формалистская?
Соглашусь, что Выготский излишне, может быть, категорично относится к теоретикам психоанализа или «формального метода». И у тех, и у других можно найти рациональные зёрна. Сам Фрейд, скажем, выпустил когда-то изящную, тонкую, глубокую работу – «Остроумие и его отношение к бессознательному». Опыт формалистов двадцатых годов был вновь востребован и существенно развит в семидесятые годы прошлого века. Расцвёл, например, структурализм. Однако при всех отдельных аналитических удачах отдельных авторов (того же глубоко уважаемого мною Ю.М.Лотмана) главный вопрос оставался, по моему мнению, без ответа: что есть художественность сама по себе, что такое искусство, чёрт возьми, чему оно служит и зачем вообще существует?!   
Ну и довольно. Перейдём непосредственно к основной части книги, где Выготский постулирует своё понимание сущности искусства.
Прежде всего он приступает к анализу басен Крылова. И сразу же обнаруживает их отличие от басен традиционных – Эзопа, Лафонтена. Басня традиционная являлась просто рассказом на некую моральную тему. Описывался, скажем, вор, затем его заслуженное наказание, а далее следовал вывод: воровать нехорошо. (Выводы, мораль басни могли, впрочем, помещаться и перед рассказом «из жизни», сути дела это не меняет). Неслучайны были колебания у научных работников, по какому разряду числить басню – по разряду искусства или по классу этики как раздела философии. В любом случае басню признавали неким пограничным жанром, «недолитературой» или «квазилитературой».
Этого никак нельзя сказать о баснях Крылова.
Во-первых, в отличие от традиции, их мораль зачастую совершенно не соответствует их содержанию, их конкретному сюжету. «Уж сколько раз твердили миру, что лесть гнусна, вредна»… Так начинается басня «Ворона и лисица». Рассказ об умной лисице и глупой вороне настолько же шире этой морали, насколько реальный мир шире школьных прописей. Кстати, известно, что сам Иван Андреевич уподоблял себя именно лисице, а вороной числил графа Хвостова, который, при всей своей бездарности, был большой меценат и у которого Крылов не раз выцыганивал деньги на свои литературные проекты и просто на любимую им жизнь. Предварительно, естественно, расхвалив сочинения самого графа…
Во-вторых (и это главное!) лесть – только один, внешний план этой басни. Ведь на самом-то деле лисица над вороной издевается:
Голубушка, как хороша!
Ну что за шейка, что за глазки!..
Какие пёрышки! какой носок !
Причём, что особенно важно, издёвка содержится именно в тех же самых словах, которые как бы представляют собой апофеоз лести.
Чем басня заканчивается? С одной стороны, лесть достигает своей цели и ворона начинает петь. С другой стороны, издевательства дошли до края и ворона наконец каркает, роняя сыр. У Лафонтена в басне на этот же сюжет дело заканчивается тем, что лисица, убегая, бросает «le mot»: «О ворон, если бы ты ещё обладал разумом!». Крылову не нужен такой перевес издевательства над лестью, ему не нужно, чтобы ворону стало хоть чуточку жалко. Ему нужно – противочувствие. Этот термин Выготский вводит для обозначения совершенно особого процесса: столкновения двух пластов психики: более, так сказать, осознанного и менее осознанного восприятия. Именно наличие этого процесса делает басню «Ворона и лисица» произведением искусства, а любые моральные пассажи по её поводу, по меньшей мере, поверхностны и случайны.
«Волк и ягнёнок» - так же «развивается всё время в двух планах: в одном плане юридических препирательств, и в этом плане борьба всё время клонится в сторону ягнёнка… волк в споре побеждён до конца, ягнёнок торжествует… Но параллельно с этим борьба всё время протекает и в другом плане, мы помним, что волк хочет растерзать ягнёнка… и каждый новый ответ ягнёнка, увеличивая его правоту, приближает его к гибели… Момент победы в одном плане означает момент поражения в другом».
Ну и так далее. «В басне «Демьянова уха» с ростом степени гостеприимства Демьяна растёт степень его мучительства. В «Тришкином кафтане» окончательная починка кафтана совпадает с его окончательной порчей. В «Волке на псарне» переговоры закончились мировой, травля закончилась смертью. Одна строка рассказывает о том и другом вместе».
Спросите любого нормального ребёнка: кто ему симпатичнее – стрекоза, которая «всё пела», или муравей с его зловещим «попляши!». Ответ очевиден…
На полутора десятках примеров Выготский, сопоставляя басни Крылова с другими вариантами использования этих сюжетов, показывает, что именно противочувствие делает басню произведением художественной литературы и именно последовательность в создании противочувствия отличает хорошую басню от плохой. И – что очень характерно! – это противочувствие лишь изредка и необязательно соответствует выделенной формально морали, а точнее, как я уже говорил, неизмеримо шире, глубже, острее, мудрее (как хотите!) таковой.
Следующий объект анализа Выготского – новелла Бунина «Лёгкое дыхание», уже заведомо относящаяся к области художественной литературы и, конечно, значительно более сложная по структуре, чем, в общем, непритязательные, хотя и сохранившие до нашего времени свою прелесть басни Крылова.
Здесь (напоминаю вкратце) Выготским делается упор на противоречии фабулы («прямого» порядка событий) и сюжета (порядка изложения событий).
Не стану пересказывать известнейшую новеллу, обращусь сразу к формулировкам учёного: «Что говорит нам та система действий и событий, которая выделяется из этого рассказа как его очевидная фабула? Едва ли можно определить яснее и проще характер всего этого, как словами «житейская муть». В самой фабуле этого рассказа нет решительно ни одной светлой черты, и, если взять эти события в их жизненном и житейском значении, перед нами просто ничем не замечательная, ничтожная и не имеющая смысла жизнь провинциальной гимназистки, жизнь, которая явно всходит на гнилых корнях и, с точки зрения оценки жизни, даёт гнилой цвет и остаётся бесплодной вовсе… Автор достигает как раз противоположного эффекта, и истинную тему его рассказа, конечно, составляет лёгкое дыхание, а не история путаной жизни провинциальной гимназистки. Это рассказ не об Оле Мещерской, а о лёгком дыхании; его основная черта – это то чувство освобождения, лёгкости, отрешённости и совершенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе»…
Не легкомысленная и порочная девочка родилась, росла и погибла, а лёгкое дыхание снова явилось неведомо откуда и «снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре»…
Далее у Выготского приходит черёд анализу трагедии Шекспира «Гамлет». Собственно говоря, эта часть книги представляет собой переработку юношеского ещё этюда автора. Анализ подробен, интересен и поучителен, однако в целом в нём также развивается теория «противочувствия», только добавляется ещё один «слой» - сам принц датский как центр трагедии, её движущая сила. Не буду излагать подробно, скажу лишь, что именно Выготский позволил мне понять, почему «Гамлета» с полным правом можно считать «трагедией трагедий». Его противочувствие, его художественное содержание действительно отражает самый основной, самый глубинный вопрос человеческого бытия. «To be or not to be?” – важней, фундаментальней проблемы для личности и не может быть. Все остальные житейские трудности имеют смысл только после того, как человек так или иначе определит своё отношение к этому сущностному вопросу.
Итак, Выготский сформулировал: «от басни и до трагедии закон эстетической реакции один: она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит своё уничтожение… Вот этот процесс мы и хотели бы определить словом катарсис. Мы могли бы показать, что художник всегда преодолевает формой своё содержание, и мы нашли для этого блестящее подтверждение и в строении басни, и в строении трагедии».
Тут необходимо ещё одно замечание.
Выготский оперировал терминами «материал» и «форма» - вроде бы схоже с модными в его время формалистами. Однако те не видели в искусстве больше ничего. Выготский же показывает, что только во взаимодействии этих двух категорий и возникает то, ради чего вообще существует искусство, а именно художественное содержание.
Думаю, что Аристотель, пустивший в оборот термин «катарсис», не стал бы спорить с подобным раскрытием этого понятия, имевшего за прошедшие две с лишним тысячи лет едва ли меньшее количество толкований.

С ПОЗИЦИИ ЗДРАВОГО СМЫСЛА

Хорошие книжки неизбежно будят мысль, понуждают к дальнейшему развитию приобретённых знаний. Это произошло и со мной. Разумеется, для защиты диплома было более чем достаточно просто приложить освоенные рассуждения Выготского к конкретному литературному материалу (прозе Булгакова). Однако остановиться я тогда уже не мог.  Уже в процессе освоения брезжили какие-то смутные догадки о возможности развития предложенного подхода.
Ну-с, во-первых, как человек, давно к тому времени боготворивший диалектику Гегеля (теперь, конечно, понимаю, что несколько излишне боготворивший), я не мог не попытаться внедрить её и в анализ взаимоотношений материала и формы, развернуть более сложную и представлявшуюся более точной цепочку категорий. Подобная цепочка позволила крепче связать художественное произведение, его внутреннюю структуру, с внешним миром: внехудожественное содержание – материал – форма материала – художественное содержание – форма художественного содержания. Здесь, по-моему, мне удалось отразить основную трудность, возникающую при анализе художественного произведения, и в особенности произведения словесности. Трудность заключается в том, что форма художественного содержания (то, что мы конкретно воспринимаем) обнимает не только данное художественное содержание, но и – одновременно – содержание внехудожественное, привнесённое в произведение в качестве материала. Но ведь понятно, что, скажем, крик ужаса в романе и крик ужаса за углом – это принципиально разные вещи. Между тем многие инстинктивно полагают, что слова в стихах и особенно в прозе – это те же самые слова, которые мы употребляем в обыденной речи, в научном трактате, в деловой переписке. На самом деле любая буква, даже какая-нибудь запятая имеют в художественном произведении иной, чем вне его, смысл. К сожалению, сплошь и рядом наблюдается нерасчленённость, когда как «содержание» произведения рассматриваются его внехудожественные моменты (социальные, психологические, философские и проч.), а как «форма» - форма существования его художественного содержания, воплощённая в фабуле, сюжете и т.п….
Подкрепив себя Гегелем, я решил опереться и на современников. Тогда как раз довольно активно велись разговоры о необходимости «послойного» изучения произведений литературы. Кажется, впрочем, впервые об этом заговорил ещё в двадцатые В.Б.Шкловский, но в годы моей юности к этому обращались многие, в частности, такой признанный мэтр, как Ю.М.Лотман. Я познакомился с доступными мне построениями на эту тему, и они меня не удовлетворили. Все они игнорировали  то, что я как раз считал самым важным в теории Выготского: признание художественного произведения, прежде всего, актом человеческой психики.
Тогда пришло время обратиться к здравому смыслу. Действительно – что такое произведение искусства с точки зрения человека? Не Бога, не Высшей Истины, не вообще какой-либо Идеи или Цели, а просто с точки зрения человека, участвующего в процессе? В свете вышесказанного – это, прежде всего, некий слепок с психики создателя, посредством которого он воздействует на психику читателя, возбуждая в ней особую эстетическую реакцию.
Что может явиться простейшим элементом такой «системы раздражителей» в области словесного искусства? Здравый смысл подсказывает: это членораздельный звук, обозначающийся на письме буквой или сочетанием букв. Всякий членораздельный звук, звук человеческой речи, уже заключает в себе момент отражения действительности. Конечно, и нечленораздельные звуки, издаваемые животными, тоже так или иначе отражают действительность, выражают страх, угрозу, любовный призыв и т.п. Однако «языками» животных пусть занимаются зоопсихологи и зоолингвисты. Звуки человеческих языков принципиально иные. Не знаю точно, где и когда прошла грань (это дело соответствующих специалистов), но самая раннекроманьонская мать на Земле, очевидно, учила своих детёнышей уже неизмеримо более сознательно, чем самая развитая самка обезьяны или, скажем, дельфина. Она учила их говорить. (В нашем, человеческом, понимании этого процесса)
А.Ф.Лосев в работе «Проблема символа и реалистическое искусство», идя к пониманию словесного искусства «сверху», «со стороны» философских категорий, пришёл, тем не менее, к тем же выводам, которые напрашиваются и при взгляде «снизу», с точки зрения человеческой психики, что «знаковая природа человеческого языка требует также и своего, тоже вполне человеческого, носителя, а именно органов артикуляции, уже это одно вовсе не такая пустая истина, она является принципом отличия человеческого членораздельного языка от всяких других шумов, криков, стуков и даже таких, например, членораздельных звуков, которые издаёт попугай».
 Далее, комплекс членораздельных звуков составляет слово, которое уже в полной мере проявляет себя как психический раздражитель. Слова соединяются в предложения, являющиеся отражением реальных жизненных процессов. «Естественная» последовательность этих процессов является фабулой произведения, а способ «сцепления» их в произведении предстаёт как сюжет. Наконец, само произведение живёт в контексте других словесных и несловесных структур. Этот контекст определяет концепцию произведения, то есть так или иначе понятую аудиторией его смысловую направленность.
Элементы структуры, взятые вне произведения, в соотнесении со своими реалиями, приобретают какой угодно (лингвистический, социальный, исторический, психологический, моральный, философский), но только не художественный смысл. Наоборот, элементы произведения, взятые в целом, в виду их единой художественной задачи, потому и выполняют свою часть этой задачи, что соотносятся с теми или иными реалиями. И в зависимости от того, с какими реалиями они соотносятся, меняется содержание художественности; то есть, противопоставления «мира миру и кошки камню» не равны между собой…
И сейчас, тридцать лет спустя, я не вижу никаких логических прорех в этих давних умозаключениях.
Для более наглядного представления я свёл когда-то результаты всех, предъявленных выше, рассуждений в таблицу. Для её заполнения честно использовал казавшиеся удачными чужие термины. Вот как раз на терминах я особо не настаиваю. Вполне возможно, появились и новые, более удачные, а я упустил. Это, по-моему, не страшно. Главное – логика, под которой смело подписываюсь и сейчас.

 
 
 Уровни Материал  Форма материала  Художествен- ное содержание  Форма художественного содержания
 Фонетический  Членораздель- ный звук Комплекс звуков Аллитерация и проч. Внутренняя форма слова
Лексико-семантический Внутренняя форма слова  Значение слова  Метафоры и проч.  Художественное слово
Ритмико-синтаксический  Художественное слово  Предложение Стиль  Текстуальный факт
Фабульный  Текстуальный факт  Художествен- ный хронотоп  Жанр  Фабула
 Сюжетный  Фабула  Сюжет  Противочувст-вие  Художественный смысл
 Контекс-туальный  Художественный смысл  Контекст Концепция Аудиторная оценка

Необходимо ещё одно уточняющее замечание. Подлинно художественное произведение потому и представляет собой, с одной стороны, структуру, развёрнутую в бесконечность, а с другой – структуру самоорганизующуюся, живую, дышащую, что писатель, начиная сочинять, «открывает» все «уровни» одновременно, а читатель, начиная читать, так же одновременно все их и воспринимает. Цепочка сознательное – бессознательное – подсознательное лишь грубо и приблизительно описывает то взаимодействие различных уровней и подуровней человеческой психики, которое порождает сложное и принципиально несводимое к отдельным формулам художественное восприятие. Потому, забегая вперёд, и возможны значительные колебания в аудиторной оценке конкретных произведений, которые в разные эпохи, живя и дыша в разных общественно-исторических контекстах, различным образом могут воздействовать своим художественным содержанием на аудиторию. Классицистический восемнадцатый век, как и упоминаемый выше нелицеприятный граф, не признавал Шекспира. Бенедиктов был при жизни гораздо популярнее Пушкина, а Потапенко – Чехова. И так далее… Да и сам автор бывает не в состоянии обнять всю глубину собственного произведения, потому что автор, вне своего создания, тоже просто человек со своими политическими, моральными или каким угодно пристрастиями, он сам неизбежно уже  и (пардон!) глупее своего детища. Так Гоголь создаёт сначала гениального «Ревизора», а потом, испугавшись реакции аудитории, сочиняет к нему плоскую и скучную «Развязку», которую, кстати, знаменитый актёр Щепкин отказывался исполнять, потому что «это, Николай Васильевич, уже не ваш «Ревизор», это наш «Ревизор»... Так и сам Толстой на старости лет отрекается от своих великих романов и начинает (ой, до конца ли искренно?) считать их проповедью разврата и вообще дьявольским наваждением…   
Вернёмся к представленной таблице. Первая строчка – фонетический уровень. Я плохо разбираюсь в фонетике, и даже симпатизирующая мне оппонент подловила меня когда-то на том, что я нечётко представлял себе разницу между звуком и фонемой, собственно фонетикой и фонологией. Я и сейчас не берусь сформулировать здесь корректные дефиниции. Но разве в этом дело?! Главное – есть в человеческом языке членораздельные звуки? – Есть! Сочетаются они в разнообразные комплексы? – Сочетаются! Дело конкретных специалистов изучать эти сочетания и их воздействие на человека, но – убейте меня! – знаменитое «Дыр бул щил убещур» для русского уха звучит ни в коем случае не как любовное признание…
Таким образом, логично по-простому признать, что первичным материалом всякого произведения словесного искусства являются именно членораздельные звуки конкретного человеческого языка. Формой, «разуподобляющей» (термин времён Выготского) данный материал, логично посчитать то, что А.А.Потебня называл когда-то «внутренним знаком значения» или «внутренней формой» слова, то есть, упрощённо говоря, то сочетание звуков, которое раньше имело для нашего сознания некий смысл, но которое ныне является лишь оболочкой для современного значения (или находится по пути к этой функции).
Уже на этом уровне может возникать определённое эстетическое напряжение. Основанием для него становится то, что процесс создания значащих звуковых комплексов имеет своё начало в бессознательном, и процесс этот есть создание именно затруднённо произносимых комплексов, которые призваны были выделиться из звуковой среды животного мира.
Здесь следует отметить два момента.
Во-первых, очевидно, что этот уровень охватывает вполне общеязыковые явления, присущие как художественной, так и нехудожественной словесной среде. Эти общеязыковые явления могут быть усилены в художественном произведении. Возникают такие, например, приёмы, как звукопись, аллитерация, рифма, наконец!
Во-вторых, не менее очевидно, что, если «форма» данного уровня и ближе к высшим областям сознания, чем его «материал», - всё же оба этих полюса могут восприниматься сознательно только при лабораторном препарировании; естественное восприятие остаётся практически бессознательным.
На фонетическом уровне трудно ещё говорить о художественном содержании, именно потому, что процессы этого уровня протекают в целом в области бессознательного. Очевидно, это прежде всего вопрос индивидуальной («Богоданной»!) одарённости сочинителя и индивидуальной особости тех «шумов», которые звучат у него в мозгу. Мы совершенно однозначно можем сказать, кто одарённей в этом, звуковом смысле – Есенин, например, или Асадов. Одновременно мы совершенно однозначно может утверждать, что «шумы» Есенина были иными, чем, скажем, у Блока. Очевидно, всё это тоже можно и нужно изучать, сопоставлять, сравнивать, выводить формулы эстетического напряжения в звуковой среде различных поэтов и писателей. Однако для данной работы вполне достаточно указания на то, что такое напряжение существует, что членораздельные звуки человеческого языка, соединяясь в разнообразные комплексы, порождают «внутреннюю форму» слова, то есть, попросту говоря, древние слова, значение которых мы забыли или переосмыслили.
«Внутренняя форма» слова выступает материалом для следующего, лексико-семантического уровня. Повторюсь: конкретные термины в данном случае – дело десятое. Главное, что на этом уровне также материл – искомая «внутренняя форма» - «разуподобляется» присущей ему формой, то есть совокупностью моментов, делающих слово реальным участником художественного текста (выделяют вещественное значение, момент связи, интонационный, ценностный моменты и т.п.) В тексте, не преследующем художественные цели, например, научном, форма данного уровня стремится быть тождественной материалу. Любая научная дисциплина заботится о точной и единственной терминологии. Напротив, всякое художественное слово стремится к многозначности, как реализованной в самом тексте, так и потенциальной. В пределе художественное слово бесконечно в своих значениях. «Если вдуматься во все те смысловые оттенки, которые мы придаём издаваемым нами звукам, - пишет Лосев, - произносимым словам, составляемым предложениям, а значит, и всему, что на этом строится…, то, действительно, словесный знак получит для нас такое огромное количество значений, что вовсе будет не так уж худо и вовсе не так уж безграмотно, даже и в математическом смысле безграмотно, говорить здесь о бесконечности». Далее Лосев, между прочим, выдвигает важнейший постулат, который надо иметь в виду при анализе всех вообще уровней произведения художественной словесности – он отражает «смысловую подвижность» языка, всю сложность которой любые придуманные нами термины могут описать лишь более или менее адекватно: «Только допотопный механицизм заставляет сейчас многих из нас говорить, что слово состоит из звуков, а словопроизводство или словосочетание состоит из отдельных морфем или отдельных слов, или что предложение тоже состоит из нескольких слов». 
  Основное явление лексико-семантического уровня – художественные тропы: эпитеты, метафоры, метонимии, синекдохи… и ещё целый отряд подробно разработанных языковых категорий. Для того чтобы продемонстрировать возможности создания противочувствия на этом уровне, сошлюсь даже не на литературные, а на известные общеязыковые примеры. Существует, скажем, пословица: «Мышка-норушка – серая ворушка». Хорошая пословица, звучная. А почему? Не в последнюю очередь потому, что корень «мыш(с)» - «внутренняя форма» слова – означал когда-то – в индоевропейских праязыках – понятие «вор». Сознательно мы этого не помним, а язык помнит и хранит пословицу, являющуюся, по сути, изящно замаскированной тавтологией. Ещё пример. Известного бурого зверя в русском языке сейчас называют «медведь». Фактически это иносказание – «ведающий мёдом», и даже понятно, отчего это иносказание возникло: чтобы, по известному  поверью, не вызвать грозного зверя из леса легкомысленным произнесением его подлинного имени. А каково же подлинное? В литовском, например, языке, имеющим в древности общие корни с русским, этот зверь зовётся «мискас». И вот почему-то мы теперь «иносказательно» частенько зовём его – Мишкой. Не Яшкой и не Ванькой – эти имена тоже якобы уменьшительные от древнееврейских, а именно так, как велит нам уже не осознаваемая нами память языка… Ну, в историю с уменьшительными русскими именами я вдаваться не буду. Скажу только, что, разумеется, всяческие Кати, Коли, Сени и т.п., очевидно, лишь условно выполняют сейчас функции уменьшительных от древнегреческих Екатерина, Николай, древнееврейского Симеона. Это, по мнению многих исследователей, просто очень старые славянские или даже протославянские имена; не исключено, что имена языческих богов и божков. И здесь «внутренняя форма» слова, как материал, постоянно «разуподобляется» формой – современным значением. И в художественном произведении это также создаёт эстетическое напряжение, художественное содержание, выступающее в форме конкретного художественного тропа. Примерами подобных тропов наполнен любой учебник по лексике русского языка.
Если «вещественное» значение художественного слова реализуется на лексико-семантическом уровне с достаточной полнотой, то другие моменты его (например, интонационный или момент связи) на данном уровне существуют как бы «в потенции» (а ценностный, скажем, момент художественного слова реализуется полностью вообще лишь на высших уровнях анализа, при сопряжении той или иной внехудожественной действительности с произведением литературы). Однако полноценно раскрываться художественное слово начинает на уровне, который достаточно условно назван мной ритмико-синтаксическим. Изобретённый термин призван подчеркнуть, что здесь рассматриваются взаимоотношения внутри законченных ритмико-синтаксических единиц, а художественное слово, как материал, получает в них, в «предложениях», своё оформление.
Именно на этом уровне можно в частности проследить разделение прозы и стиха и прозы и поэзии (в первом случае как ритмических, во втором случае как стилевых систем; вспомним Бахтина: «монологичность» поэтической и «диалогичность» прозаической речи). Грубо говоря, материалом на этом уровне являются слова, а формой – их порядок, а также разнообразные способы «сцепления», например, лексики архаической с современной, просторечной с литературной и т.п. Порядок слов, в диалектическом столкновении с синтаксисом, определяет ритм. Наличие или отсутствие лексики различных пластов речи и способы их  «сцепления» определяют способ повествования, а в конечном счёте – стиль. Выделяются и анализируются самые разнообразные формы «речи нейтрального повествователя», многочисленные варианты «речи повествователя, насыщенной словом героя», изыски «внутреннего монолога» и т.п.
По всем этим направлениям существует масса конкретных исследований, но даже тонкий, проницательный, мудрый Бахтин не связывал свои исследования повествовательных позиций с конечной целью любого художественного произведения, с противочувствием!..
Художественное содержание данного уровня реализуется, как видно из таблицы, в так называемом текстуальном факте, то есть ритмико-синтаксической единице, обладающей определённым значением, в «мотиве», по терминологии, например, Томашевского.
Текстуальным фактом этот элемент назван для того, чтобы, с одной стороны, подчеркнуть значимость его для смысла произведения, для соотнесения с действительностью, а с другой стороны, выделить именно текстуальную, а не жизненную плоскость существования этого «факта». С одной стороны, в каждом «предложении» что-то происходит. С другой стороны, «предложения» эти у разных авторов в разных текстах бывают по-разному синтаксически и ритмически оформлены. Достаточно сопоставить, например, по одной странице «Степи» Чехова и «Деревни» Бунина, чтобы с уверенностью заявить: «Это разные писатели!»
Текстуальные факты представляют собой материал для фабульного уровня, где разнообразные формы художественного хронотопа (времени-пространства) позволяют художественному содержанию реализоваться в конкретной фабуле. Именно на фабульном уровне, как показали, например, блестящие исследования Бахтина, наблюдается процесс формирования жанра. Конечно, как отмечал тот же Бахтин, этот процесс берёт своё начало в особенностях самого художественного слова (по предлагаемой терминологии, в лексико-семантическом и ритмико-синтаксическом слоях), а завершение в сюжете, однако именно формы хронотопа, особенности фабулы играют решающую роль в жанрообразовании.
В рассказе Чехова «Ионыч» большая часть страниц посвящена трём дням из жизни земского врача – дням его влюблённости. Остальные годы существования Ионыча описываются в отрывистых, горько-ироничных ремарках, причём во всё более отрывистых и оттого всё более горько-ироничных. Автор большого социального романа на подобную тему вынужден был бы, очевидно, подробнее изобразить различные этапы деградации личности. (Вспомним, например, Золя). Драматичности и социальной мотивированности было бы, наверное, больше, но трагической иронии – меньше, Она была бы неизбежно разбавлена подробностями. Вообще это, конечно, совершенно отдельный вопрос. Проблемам жанрообразования посвящено множество конкретных исследований. На мой взгляд, на первом месте здесь стоит уже упоминавшийся мной Бахтин, наиболее чётко связавший когда-то жанрообразование с формами художественного времени и пространства (коротко – художественным хронотопом). Но и – снова повторю! – не в этом дело! Главное – возникает противочувствие или нет? А уж конкретные формы его проявления – дело конкретных же исследований. И только мерой тезауруса того или иного аналитика можно измерить ценность таких исследований.
Фабула есть, в свою очередь, материал для сюжета. Именно взаимоотношения фабулы и сюжета были определены Выготским как противочувствие. И я, позволив себе распространить это понятие на все уровни исследования произведения, из уважения к гению оставляю его и в качестве конкретного термина – того, который использовал автор именно при анализе взаимоотношений фабулы и сюжета.
Взаимоотношения фабулы как материала и сюжета как формы материала принадлежат, пожалуй, к наиболее исследованным аспектам художественной прозы. Они, как мне кажется, и наиболее понятны. Фабула детектива начинается с замысла убийства. Сюжет, как правило, имеет своей завязкой обнаружение трупа. В дальнейшем я не откажу себе в удовольствии подробнее проанализировать с точки зрения взаимоотношений фабулы и сюжета прямо-таки обескураживающе гениальный роман М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени». Пока же повторю, как заклинание: противочувствие – цель и смысл любого произведения литературы, а если оно по каким-то причинам не сложилось вообще или сложилось малоудовлетворительно, в таком произведении нет ни цели, ни смысла, и говорить о нём – бесполезная трата времени.
Итак, произведение литературы прочитано. Оно освоено (или будет освоено) конкретной аудиторией в определённое историческое время, в той или иной общественной обстановке, то есть оно всегда существует в определённом контексте, являющемся формой материала – сюжета. Чаще всего прозаические произведения и воспринимаются обычным читателем, не стремящимся расчленять и анализировать, именно как сюжеты, как рассказанные определённым образом истории: приключения Дон-Кихота, метания юного Вертера, «как дама одна полюбила одного офицера» и т.п. Эти сюжеты постоянно открыты для самых разнообразных «внешних» отношений – этических, правовых, религиозных, политических, философских etc. Так как «внешние» элементы постоянно меняются (и они не одинаковы вообще для каждого читателя, а только более или менее сходны для групп читателей), меняется и концепция, а вместе с ней меняется художественное содержание данного уровня. В абстракции возможны два полюса взаимоотношений направленности концепции и художественного  смысла. Первый – полное совпадение. Тогда всё художественное богатство произведения воспринимается лишь как хорошая пропаганда хорошей или плохой идеи. (Повторяю, это абстрактный момент – художественное содержание других уровней неизбежно будет оказывать своё влияние). Второй – художественный смысл и концепция вообще находятся в разных плоскостях. Тогда произведение воспринимается как принципиально антихудожественное, как «растрата таланта».
Между этими двумя полюсами (чаще всего не достигая ни одного из них) протекает вся жизнь произведения в контексте современной ему и последующих эпох, обеспечивая бесконечность его постижения, «применения» к меняющейся действительности.
Описанные уровни имеют, разумеется, различное значение для произведений словесности разных видов. Одно дело – остросюжетный рассказ, и совсем другое дело – любовное стихотворение, вообще лишённое видимого сюжета. «Центр тяжести» художественного содержания может перемещаться, в зависимости от особенностей художественного замысла, от звуковых изысков к крутому замесу авантюрной истории. Однако на всех уровнях должен быть соблюдён принцип изоморфизма художественного содержания (не материала и не формы, а именно художественного содержания). Изоморфизм этот выражается в одинаковой направленности эстетической реакции на разных уровнях.
Нарушение принципа изоморфизма (если не касаться явных художественных просчётов) обнаруживается, прежде всего, тогда, когда направленность именно контекстуального уровня не совпадает с направленностью других уровней произведения. Таким образом, если и когда произведение отвергается по политическим, моральным, религиозным и иным внехудожественным соображениям, это почти всегда одновременно означает и неприятие его как полноценного художественного произведения. В таком случае художественное содержание контекстуального уровня перестаёт соответствовать художественному содержанию других уровней. Нарушается принцип изоморфизма, происходит ущемление художественной целостности произведения. (Характерно, что в подобных случаях нередко говорят об оскудении таланта писателя; достаточно вспомнить, например, отношение аудитории – и самого великого Белинского! – к поздним, зрелым стихам Пушкина и его гениальной, как мы сейчас понимаем, прозе).
«Искусство как бессознательное, - писал Выготский, - есть только проблема; искусство как социальное разрешение бессознательного – вот её наиболее вероятный ответ». Я постарался этот ответ сформулировать как можно более детально и доказательно. Речь шла только о произведениях литературы, но, насколько я могу судить, подобные же дефиниции можно приложить и к другим областям искусства: живописи, музыке, архитектуре и т.д. Конечно, уровни анализа там будут иными, обусловленными конкретными первоэлементами того или иного искусства. И пусть искусствоведы поспорят о том, например, что является первоэлементом живописи – линия или цвет, а соответственно, о том, как строить системный анализ этого вида искусства. Главное – и там тоже существо вопроса заключается в противочувствии, в том, что портрет, пейзаж или натюрморт так же прежде всего являются способами возбуждения у зрителя эстетической реакции, с помощью которой художник только и может донести до аудитории некую нравственную информацию, которую и сам-то он, художник, в какой-то мере осознал лишь в процессе создания своей картины…
Ничего не поделаешь, младое гегельянство даром никому не проходит. Я исключением не являюсь.         
   
АЛГЕБРА ГАРМОНИИ

«Практика – критерий познания» - этот трюизм я освоил даже пораньше, чем гегелевскую диалектику. И, разумеется, как только осознал новую методику «для себя», мне захотелось раскрыть её и «для других». Как раз в то время я начал подрабатывать репетиторством. То есть «подрабатывать» - это, мягко говоря, неточно. Мои репетиторские заработки в среднем раз в пять превышали официальную мэнээсовскую зарплату. И платили мне не за красивые глаза и не за отсидку на заседаниях кафедры по средам, а за то, что мои ученики, в основном, хорошо писали вступительные сочинения и в итоге реально поступали в различные гуманитарные вузы.
Уже в первый год репетиторства я приложил изобретённую методику к большинству «программных» произведений, и сам был удивлён полученными результатами. Передо мной буквально разверзлись недоступные ранее глубины. Сопоставьте-ка, например, L и LI строфы первой главы «Евгения Онегина», и вы убедитесь, какое мощное противочувствие создано Пушкиным на ритмико-синтаксическом уровне. Станет понятно, насколько термин «лирические отступления» неточен и попросту труслив; хороши отступления, занимающие 60 процентов текста! Сравните параллельные эпизоды I и YIII глав – и вы поймёте, что главная, «гамлетовская» мысль романа, которая и делает его подлинной «энциклопедией русской жизни», выражена отнюдь не в отдельных словах героев сюжетных или героя лирического; она заключена в самой структуре «Евгения Онегина». Оттого-то эта мысль и способна так завладеть читателем – никакие мудрые сентенции не могут сами по себе воздействовать на всю психику воспринимающей личности, а не только на её интеллектуальную сферу. Между прочим, известные слова Пушкина о том, что «учудила» его Татьяна – «удрала замуж», свидетельствуют: и сам автор до сочинения романа не очень представлял себе, какая же именно нравственная информация будет в нём содержаться. То есть Пушкин сам не понимал до конца своё произведение, но, к его чести, вот это неизбежное авторское недопонимание он осознавал, в отличие от многих и многих, прекрасно.
Я узнал, извлёк из самого текста, стараясь не обращать более внимания на прочитанные к тому времени небезынтересные, однако приблизительные и поверхностные, хотя и утомительно подробные, историко-литературные изыскания, почему «Мёртвые души» действительно поэма в первичном значении этого термина («лиро-эпическое произведение о больших событиях в жизни целого народа»), а вовсе не сатира на Николаевскую Россию (то есть и сатира тоже, но это только один, и не самый важный её аспект), почему, грубо говоря, в птице-тройке едет именно Чичиков, а не кто-то ещё. Я понял, почему Достоевский в принципе не мог закончить свои романы, так сказать, «по-человечески» - его финалы всегда придуманы именно что «кое-как»; обычно герой просто куда-нибудь уезжает. Раскольников отбывает, например, в Сибирь, но разве приключения его Идеи, главной героини романа, могут на этом закончиться? – Достоевский и сам пишет, что в этом смысле всё ещё впереди (вполне вероятно, писатель тогда не представлял себе в полной мере, что эти приключения в принципе закончиться не могут). Кстати, обычно Достоевский так же и начинает свои романы – герой просто приезжает откуда-нибудь, предположим, из-за границы, как князь Мышкин или Пётр Верховенский. Любой Флобер объяснил бы, как дважды два, что это примитивнейшие завязка и развязка, недостойные настоящего Мастера…
В конце концов опытным путём я отобрал несколько разножанровых произведений русской классической литературы, на примере которых оказалось наиболее удобно и доходчиво демонстрировать достоинства методики.
Пример такого произведения – стихотворение Пушкина «К Чаадаеву» (1818). Оно давно и прочно признано одним из первых «истинно пушкинских» стихотворений. (Ода «Вольность», скажем, написанная годом раньше, но, в общем, на схожую тему, это, как известно, дань Пушкина традиции, использование чужой архаичной формы; в дальнейшем Александр Сергеевич од не писал – перелагал «оды», например, Анакреонта, однако это совсем другая история).
Итак, «К Чаадаеву». Прежде чем перейти к анализу текста, напомню, что историкам литературы известно более 70 черновых вариантов. Практически каждая строка переделывалась по несколько раз. Это говорит о предельно сознательном отношении Пушкина к сочинению. Он отнюдь не пел, как соловей, хотя, разумеется, изначально обладал огромным поэтическим (звуковым, словесным?) «слухом». Собственно, именно наличие подобного «слуха» и объясняет такую массу вариантов. Поэт с более слабым дарованием ограничился бы значительно меньшим количеством помарок и был бы вполне удовлетворён проявленной требовательностью к себе, а то и просто вот именно выпел бы, как соловей, нечто приблизительное и плоское «о любви к Родине». Его поэтический «слух» не был бы оскорблён корявыми звуками и неточными словами, не потребовал бы марать бумагу снова и снова, чтобы добиться адекватного внутренней мелодии звучания, а заодно и понять нечто такое, что неведомо было и ему самому до окончания сочинительства.
Обратимся к тексту в его каноническом варианте.
Стихотворение традиционно печатается астрофично, встык, но, как почти всегда у Пушкина, почти принципиально «строфического» поэта, чётко выделяется пять строф, пять стихотворных «предложений».
Я ни в коей мере не претендую на полноценный лингвистический анализ текста. Это, скорее, просто наблюдения, достаточные для того, чтобы составить мнение о наличии и направленности противочувствия, о существовании поля для эстетической реакции. Наблюдения вполне дилетантские, но, повторяю, достаточные для цели данной работы.

К Чаадаеву

Любви, надежды, тихой славы        I строфа
Недолго нежил нас обман,
Исчезли юные забавы,               
Как сон, как утренний туман;
Но в нас горит ещё желанье,          II строфа
Под гнётом власти роковой
Нетерпеливою душой
Отчизны внемлем призыванье.
Мы ждём с томленьем упованья    III строфа
Минуты вольности святой,
Как ждёт любовник молодой
Минуты верного свиданья.
Пока свободою горим,                IY строфа
Пока сердца для чести живы,
Мой друг, отчизне посвятим
Души прекрасные порывы!
Товарищ, верь: взойдёт она,                Y строфа
Звезда пленительного счастья,
Россия вспрянет ото сна,
И на обломках самовластья
Напишут наши имена!

Фонетический уровень

I строфа. Явное преобладание сонорных согласных, дающих, в сочетании с учащёнными гласными, ощущение лёгкости, «воздушности». Однако, помимо сонорных, есть сочетание «ав», причём оно падает на рифму: «славы – забавы». Это – связь с последующими  строфами. Аллитерации разного вида («надежды… нас», «надежды… нежил», «недолго нежил», «утренний туман» и т.д.) в целом резко выделяют текст из общеязыковой среды. Это сохраняется и в последующих строфах и далее специально отмечаться не будет.
         II строфа. Противостоящий I строфе, но имеющий в ней начало, звуковой комплекс: «в нас – власти – нетерпеливою – внемлем – призыванье». Появляется и новая звуковая «линия»: «горит – гнётом». Повышение звуковой сопротивляемости, нарастание ощущения тревоги, ожидания.
      III строфа. Сочетание звукорядов I и II строф, их борьба. Последняя строка «минуты верного свиданья» почти точно пополам состоит из преобладающих звуков I и II строф.
       IY строфа. Звуки I строфы практически исчезают. Звуки II строфы сохраняются в качестве остатка («свободою», «живы», «посвятим», «порывы»). Доминирует более «жёсткий» звукоряд (п-г-р): «Души прекрасные порывы». Звуковая «тема» сменилась, если можно так выразиться, ещё более ужесточилась.
       Y строфа. Объединение всех звукорядов. Слово «вспрянет» - центр борьбы звуков. Характерно, что Пушкин употребил именно это, весьма затруднённо для русского уха звучащее и вообще для нашего языка нехарактерное слово вместо первичного нейтрального варианта – «встанет». После этого финал: вторая строка от конца – воспроизведение звукоряда II строфы, последняя строка («напишут наши имена») – откровенный возврат к звукоряду I  строфы.
Таким образом, на фонетическом уровне мы можем наблюдать нарастающую борьбу относительно легко произносимых звуковых комплексов с произносимыми более затруднённо, вплоть до употребления нарочито спотыкающегося «вспрянет». Однако последние строки возвращают, в звуковом смысле, к началу стихотворения, то есть как бы гармонизируют его звуковое содержание. Не базируется ли пушкинская гармония, о которой столько говорено, в частности, на его фонетическом «слухе», требующем от поэта как создавать противостоящие звукоряды, так и разрешать их противостояние в процессе создания стихотворения?..
В качестве доказательства того, что приведённые выше рассуждения не высосаны мной из пальца, сошлюсь на мнение самого Пушкина. Именно в то время, когда создавалось стихотворение «К Чаадаеву», поэт сочувственно цитировал слова авторитетного предшественника (если не ошибаюсь, Радищева): политическая лирика должна быть труднопроизносима, дабы лёгкость звуков не отвлекала от восприятия содержащихся в ней идей. Подобное утверждение, разумеется, спорно, но то, что Пушкин помнил о нём в процессе создания стихотворения «К Чаадаеву», - вот это бесспорно.

Лексико-семантический уровень

Прежде всего, отмечу, что, как и далее во всём своём творчестве, Пушкин отнюдь не злоупотребляет индивидуально-художественной лексикой. «Нежил обман», «горит желанье», «верное свиданье», «свободою горим», да три сравнения – весь этот материал первых строф относится, несомненно, к общеязыковым тропам. А вот в последней строфе возникают сразу два индивидуально-художественных образа: «звезда пленительного счастья» и «обломки самовластья»! Это, конечно, свидетельствует о том, что именно пятая строфа является ударной в стихотворении, его смысловым центром, но такое понимание лежит на поверхности.
Более интересно рассмотреть словесный состав стихотворения с точки зрения его семантики.
I строфа. Практически все понятия  («любовь», «надежда», «обман», «забава», «сон»), во-первых, принадлежат к области внутреннего мира человека, а во-вторых, отражают достаточно неконкретные, многозначные явления. Действительно, «любовь – что такое, что такое – любовь?»…
         II строфа. Возникают понятия «гнёт», «власть», «отчизна», во-первых, принадлежащие внешнему миру, отражающие общественные явления, а во-вторых, гораздо более конкретные, менее многозначные, чем понятия I строфы. Количество смыслов в слове «отчизна», при всей многогранности этого понятия, всё-таки существенно меньше, чем количество смыслов в слове «любовь».
       III строфа. Преобладают понятия I строфы. Только «вольность» можно отнести к понятиям II строфы.
       IY строфа. Во-первых, преобладают понятия II строфы, а во-вторых, даже, например, строка «души прекрасные порывы», которую формально можно отнести к понятийному ряду I строфы, относится к слову «отчизна», то есть к понятию II строфы, имеет конкретное общественное значение.
        Y строфа. Все понятия данной строфы и конкретны, и общественно значимы. «Звезда пленительного счастья», как и в предыдущем случае, при всей своей многозначности, в данном контексте обладает чётко выраженным общественным звучанием.
Таким образом, на лексико-семантическом уровне происходит постепенный переход от многозначных и достаточно неконкретных понятий, связанных с внутренним миром человека, к понятиям конкретным и общественно значимым. Иными словами, в стихотворении изображено развитие сознания. Подчёркиваю: не выражено декларативно, а изображено – с помощью таких художественных средств, которые становятся ясны только в результате анализа. При непосредственном восприятии эти художественные средства остаются незамеченными для читателя. Просто это стихотворение почему-то навсегда врезается в его память, становится частицей и его личности.

Ритмико-синтаксический уровень

На этом уровне, прежде всего, проявляется умение, присущее Пушкину на всех этапах его творчества: использовать четырёхстопный ямб для выражения самых разнообразных настроений, для описания самых различных действий. Валерий Брюсов насчитывал несколько тысяч ритмических вариантов четырёхстопного ямба, полагая, что вообще для русского языка это универсальный размер. Пушкин почувствовал возможности четырёхстопного ямба уже в ранней молодости; огромное большинство его стихотворных произведений написано именно этим размером.
Представляется, что главным достоинством четырёхстопного ямба является его открытость для массы ритмических вариантов, позволяющих легко переходить от одной интонации к другой, непринуждённо менять объекты изображения, варьировать степени подробности изображения и т.п. Все эти возможности четырёхстопного ямба Пушкин позднее полноценно раскроет в романе «Евгений Онегин», здесь же он эти возможности нащупывает.
Итак, первое. Четырёхстопный ямб – стихотворный размер, ближе всего стоящий к обычной разговорной речи. Исследования лингвистов показали, что мы, по крайней мере, наполовину разговариваем четырёхстопным ямбом (а отнюдь не прозой, как думал мольеровский персонаж). В то же время это именно стихотворный размер, размер условной поэтической речи, отделённой от речи обыденной. Это противоречие (противочувствие!) воспринимается читателем непосредственно, в процессе освоения произведения.
Второе. Потенциальная ритмическая гибкость данного размера позволяет вместить в него самые разнообразные стилевые оттенки.
I строфа – размер выдержан почти стопроцентно; ипостасей – две, цезуры вызваны исключительно синтаксическими потребностями. Стиль можно определить как элегический.
         II  строфа – четыре ипостаси, в том числе соседствующие («нетерпеливою душой»), только одна цезура («Но в нас горит ещё желанье,//») вызвана и требованиями синтаксиса, две другие – чисто стилевого происхождения (падают на рифмы). В целом стиль соответствует «раскрывающейся» элегии, в строфе как бы инвариантно проигрывается ритмическая «тема» I строфы.
        III строфа – по одной ипостаси в каждой строке, одна цезура синтаксического характера, две – стилевого. Строфа как бы сочетает ритмическую простоту I строфы и разнообразие II строфы, представляет собой ещё один вариант элегической «темы». На этом элегическая интонация оказывается исчерпана.
        IY строфа – ипостаси в 1,3,4 строках, 2 строка – размер выдержан, помимо обязательных цезур в конце строк возникает сильная цезура внутри 3 строки: «Мой друг,// отчизне посвятим». В целом стиль полностью теряет элегический характер и приобретает черты, свойственные политической лирике: чёткость и определённая заданность ритма, повторы словесных фигур («Пока свободою горим,// Пока сердца для чести живы»), обращение к читателю.
        Y строфа – 1 строка без ипостасей, 2, 3,5 строки – по одной ипостаси, 4 строка – две ипостаси. В 1 строке – три сильных цезуры, обращение. («Товарищ,// верь:// взойдёт она,//»). В 5 строке, после «облегчённой» двумя ипостасями 4 строки, воспроизводится ритм, характерный для 15 строк из 21 строки, составляющих стихотворение, то есть ритм, доминантный для данного произведения. В целом стиль полностью переходит в область политической лирики.
Таким образом, в целом на ритмико-синтаксическом уровне обнаруживается постепенный переход от элегического стиля к стилю политической лирики, который, накладываясь на «разговорный» метр четырёхстопного ямба, и определяет направление и содержание эстетической реакции, противочувствия.

Фабульный уровень

Разумеется, о фабуле лирического стихотворения можно говорить только с известной долей условности. Однако и в любом лирическом стихотворении непременно присутствует своеобразный «образ времени», то есть наличествует художественный хронотоп. Выражается он, в частности, в грамматических формах использующихся глаголов.
I строфа – прошедшее время.
         II строфа – настоящее время.
        III строфа – настоящее время с потенциями будущего: «мы ждём».
         IYстрофа – повелительное наклонение.
          Yстрофа – повелительное наклонение; будущее время.
Таким образом, на фабульном уровне обнаруживается плавный, гармоничный переход от прошедшего через настоящее к будущему. Причём в настоящем изображён конкретный момент сознания: «Товарищ, верь…» Следует учесть и то, что в прошедшем времени говорится, как уже было выяснено, о неких, достаточно туманных желаниях и надеждах, а в будущем времени – о гораздо более конкретных общественных устремлениях.
Вообще такого рода «образ времени» - характернейшая черта поэзии Пушкина. Время у него почти всегда течёт. Это многое говорит о его миросозерцании в целом, о его «встроенности» в мир, определяющей, между прочим, и его «олимпийство», и его «равнодушие», которыми он иногда щеголял и которыми его зачастую стремились попрекнуть. На самом деле – это отражение гармоничной, здоровой натуры, понимающей и принимающей себя как частицу вечности. Достаточно сопоставить стихи Пушкина и стихи Лермонтова – у того, напротив, чаще всего употребляется именно настоящее время, изображается некое мгновение: «белеет парус», «вершины спят», «выхожу один я», «Терек воет» и т.п. Стало быть, Лермонтов – это определённая антитеза Пушкину, противоположная логика миросозерцания, трагедия личности, осознавшей себя лишь частицей вечности. Можно, конечно, назвать это романтизмом, только, как мне кажется, простой, конкретный анализ текста даёт возможности для гораздо более глубокого восприятия творчества писателя, чем обозначение его весьма многозначным (а значит, как мне кажется, и неудачным!) термином… Впрочем, простите, я увлёкся. Сейчас мы пока что не о Лермонтове, мы – о Пушкине.
Совершенно ясно, что и на фабульном уровне проявляется уже определённое ранее противочувствие: развитие личности от внутренних неясных переживаний к конкретным общественным стремлениям. Таким образом, необходимый изоморфизм художественного содержания выдерживается Пушкиным и в «фабуле» стихотворения.

Сюжетный уровень

Сюжет лирического стихотворения также в определённой степени условность. Однако и в лирическом стихотворении возможно обнаружить взаимоотношения «потока» описаний, рассуждений, восклицаний и т.п. как материала с формами материала, прежде всего – с традиционными жанрами лирики. Одним из таких жанров является сонет, царивший в европейской литературе в допушкинскую эпоху. Сам Пушкин, конечно, был прекрасно знаком с образцами этого жанра во французской, итальянской и английской литературах. В русской литературе сонет в своих строгих формах не привился, несмотря на неоднократные попытки различных поэтов, в том числе и самого Пушкина, деятелей «Серебряного века», да и сейчас время от времени появляются образцы этого жанра (Тимур Кибиров, Генрих Сапгир), но это по большей части всё-таки игры, пародии, то есть, скажем так, стихотворные упражнения не магистрального плана. Здесь не место подробно обсуждать причины этого, достаточно указать на то, что не зря, ох, не зря полиглот Ломоносов находил в русском языке «живость французского, прелесть италийского, точность немецкого» etc. Коротко скажу, что ритмика и «словарь рифм» русского языка, по-видимому, значительно разнообразней и богаче, чем поэтические средства любого другого европейского наречия. Поэтому, очевидно, русская поэзия и не нуждается в жёстких формах-подпорках – таких, как, например, сонет. (Впрочем, я вполне готов принять и другие объяснения этому факту, если они существуют; не настолько уж я шовинист).Тем не менее, влияние на развитие русской лирики сонет, конечно, оказал.
Напомню основные особенности  классического «французского» сонета. Четырнадцать строк, скреплённые рифмовкой: abba – abba – ccd – eed. В «итальянском» сонете рифмовка несколько иная, существует и более свободный «английский» сонет, но это не принципиально. Главное – во внутренней структуре: I катрен – теза, утверждение; II катрен – антитеза, противопоставление; терцины – синтез, объединение темы.
Рассмотрим теперь стихотворение «К Чаадаеву» с точки зрения его генетической связи с сонетом.
I строфа – теза.
         II строфа – антитеза, даже начинается с «но».
        III строфа – иллюстрация, развитие антитезы, дополнительно скреплённое, между прочим, со II строфой общей рифмовкой.
         IY строфа – синтез, объединение «личной» и «общественной» идеи: «Отчизне посвятим души прекрасные порывы!».
На этом тема стихотворения, казалось бы, исчерпана. Сонет, пусть в несколько разрушенном виде, закончен. Надо сказать, что по цензурным соображениям это стихотворение в таком виде при жизни Пушкина и публиковалось. Оно выглядит вполне завершённым, и только посвящённые знали о существовании главной, пятой строфы.
         Y строфа – новая теза (!) Утверждение о том, что «Россия вспрянет», решительным образом, с одной стороны, расширяет рамки стихотворения, обращая его в будущее, а с другой стороны, резко конкретизирует его, преобразуя фактически в политическую прокламацию.
С одной стороны, стихотворение завершено окончательно и бесповоротно: «на обломках самовластья напишут наши имена». С другой стороны, новая тема только начата, только заявлена в пятой строфе. Стихотворение именно раскрыто в будущее, отражает незавершённость процесса.
Не случаен и такой факт: строфа состоит из пяти, а не из четырёх строк. Сошлюсь опять-таки на самого Пушкина: именно в это время он отмечает, что для русского уха, привыкшего к четырёхстрочной строфе, пятистрочная строфа кажется длиннее, чем есть на самом деле, то есть шестистрочной. Противостояние подобного субъективного восприятия с объективным размером строфы, естественно, усиливает ощущение раскрытости содержания, незавершённости действия. Легко убедиться, что Пушкин и в других стихах 1818 года экспериментировал с пятистрочной строфой («К портрету Жуковского», например). Так что далеко до него было самому сладкоголосому соловью, самому вдохновенному «интуитивисту», далеко… 
Думаю, в данном случае даже нет необходимости ещё раз повторять ту формулу противочувствия, которая подтверждалась на каждом предшествующем уровне анализа. Ясно, что и на сюжетном уровне скрепляющее стихотворение противочувствие проявлено в неменьшей степени.

Контекстуальный уровень

Итак, окончательно выяснен художественный смысл стихотворения «К Чаадаеву». Он заключается в отражении развития сознания лирического героя – от туманных мечтаний юности к формированию достаточно конкретных общественно-политических целей. Самое важное: стихотворение представляет собой не набор деклараций, а именно изображение различными способами, на различных уровнях движения сознания.
Современный Пушкину контекст представлял собой так называемые «преддекабристские» настроения в обществе. В связи с этим концепция стихотворения воспринималась как конкретно-исторический оптимизм («Россия вспрянет ото сна…»). Соответственна и аудиторная оценка современников: это – антисамодержавный выпад. Практические выводы современники делали, естественно, разные, в соответствии с различием  своих общественных симпатий и антипатий. Будущие декабристы прямо использовали стихи  для пропаганды своих идей и настроений. Александр Первый душевно обиделся («К Чаадаеву» стало именно одним из тех «возмутительных», по словам императора, стихотворений Пушкина, за которые он был определён в Южную ссылку).
Имеет ли значение художественный смысл стихотворения сейчас, не стало ли оно лишь явлением истории литературы? – Думаю, нет, не стало. Думаю, и сейчас многие молодые люди проходят путь от неясной внутренней неудовлетворённости к пониманию необходимости личного участия в общественно-политической жизни. Думаю, и сейчас многие надеются и верят: «Россия вспрянет ото сна…». Стало быть, стихотворение продолжает жить и развиваться, взаимодействуя своим художественным смыслом с возникающими  контекстами, порождая новые варианты концепции, вызывая адекватную современному восприятию аудиторную оценку.

Послесловие

Может быть, всё-таки гора родила мышь? Столько, дескать, слов потрачено на то, чтобы доказать вещи, в общем, ясные для подготовленного читателя!..
Ну, во-первых, анализ этого стихотворения приведён исключительно в методических целях. Мне кажется вполне доказанным тот факт, что методика «работает», что она не только не идёт вразрез с устоявшимися научными мнениями, не отвергает их наотмашь, как это характерно, например, для типичных лженаучных теорий, но и позволяет существенно дополнить эти мнения, углубить понимание произведения.
Во-вторых, анализ показал, что в этом стихотворении нет буквально ни одного случайного звука, ни одной проходной интонации! Оно крепко сконструировано поэтом! В то же время Пушкиным создано маленькое саморазвивающееся чудо, которое его читатели разных эпох никогда не смогут «понять» до конца, потому что за текстом этого стихотворения стоит целостная личность Пушкина, не умещающаяся, как, впрочем, и личность любого Сына Божьего, ни в какие отдельно взятые слова и формулировки. Да и сам Пушкин лишь в какой-то степени «понял» собственное стихотворение только после того, как Бог и талант потребовали от него в семидесятый раз измарать листочек со стихами.
В-третьих, конечно, было бы неуместным догматизмом требовать, чтобы каждое произведение литературы подвергалось подобному анализу. Как я уже говорил, «центр тяжести» художественного содержания произведений разных жанров находится на разных уровнях. Для решения вопроса о наличии и полноценности противочувствия, очевидно, достаточно ограничиться наиболее важными для данного произведения уровнями.
Для уникального во многих отношениях романа «Герой нашего времени» такими уровнями являются, прежде всего, ритмико-синтаксический, фабульный и сюжетный.

       КОНСТРУКЦИЯ ТАЙНЫ

Не буду останавливаться на вопросе, в каком именно порядке Лермонтов сочинял различные эпизоды своего романа; в частности, что написано им раньше: «Тамань» или «Фаталист». Это не имеет абсолютно никакого значения. Просто до определённого момента существовали отдельные разрозненные фрагменты, а в какой-то из зимних дней 1840-го года Лермонтова, только что закончившего «Княжну Мери», что называется, озарило. Он пишет «Предисловие к Журналу Печорина», буквальным образом приклеивает к «Журналу» «Бэлу» и в одночасье исполненного «Максим Максимыча» и отправляет всё это в цензуру. И неожиданно возникает Роман, который оказывается настолько умело и жёстко сконструированным, что и в современной-то литературе, где мастера «шашечек» слова в простоте не обронят, найти ему подобие будет непросто. Я, по крайней мере, такого подобия до сих пор не обнаружил.
Думаю, все достаточно хорошо помнят содержание романа, поэтому временное аналитическое разъятие его большого ущерба не нанесёт, не затемнит его уникальный художественный смысл.
Напоминаю, что на ритмико-синтаксическом уровне речь пойдёт главным образом о стиле произведения, в частности – о так называемых повествовательных позициях, об «образах повествователей».
Традиционно в романе выделяют трёх действительно крайне несхожих рассказчиков: автора «Предисловия к Журналу Печорина», Максима Максимыча и самого Печорина. Все они так или иначе описывают, объясняют с разных сторон главного героя. Давайте же разберёмся поподробней.
Роман начинается «от лица» некоего «кавказского путешественника», человека явно образованного и думающего. Собственно, поначалу этот повествователь играет чисто служебную роль, давая возможность войти со своими воспоминаниями о Печорине Максиму Максимычу, типичному «непоэтическому рассказчику», незадолго до этого внедрённому в русскую литературу Пушкиным в его «Повестях Белкина». Итак, первая повествовательная позиция – рассказ о Печорине «со стороны», причём рассказ «непоэтический», по-житейски непритязательный, не умеющий особо вдаваться в описания сложностей натуры явно необычной, незаурядной. Максим Максимыч лишь чувствует в некоторой степени эту незаурядность Печорина, но вообще-то склонен объяснять жизненные явления причинами незамысловатыми и очевидными. Вспомним, например, финал «Фаталиста».
«…Я… пожелал узнать его (Максима Максимыча – А.В.) мнение насчёт предопределения; он сначала не понимал этого слова, но я объяснил его, как мог, и тогда он сказал, значительно покачав головою:
- Да-с! конечно-с! – это штука довольно мудрёная! Впрочем, эти азиатские курки часто осекаются, если дурно смазаны, или не довольно крепко прижмёшь пальцем…
Потом он примолвил, несколько подумав:
- Да, жаль беднягу… Чёрт же его дёрнул ночью с пьяным разговаривать!.. Впрочем, видно, уж так у него на роду было написано…
Больше я от него ничего не мог добиться: он вообще не любит метафизических прений».
Максим Максимыч рассказывает достаточно, я думаю, банальную историю «кавказской любви» офицера и горянки. Только вот детали в ней отнюдь не банальны. Печорин, фактически купив Бэлу, стремится добиться, тем не менее, от неё искренней, непритворной любви. И сам вроде бы любит её непритворно, воспринимая совсем не как мимолётную игрушку, по-видимому, действительно страдая поначалу от того, что пленница его дичится.  Впрочем, довольно скоро Бэла ему надоедает (кстати, надоела ли бы такая любовь Максиму Максимычу?), но Печорин не отсылает её к родным с подарками-взятками, не выдаёт замуж «с приданым», как это вообще-то делалось в те времена и в тех местах, а начинает скучать и томиться, то есть в целом относится к ней совсем не так, как ко временной и случайной наложнице. А вот когда её убивает Казбич, Печорин отчего-то смеётся. «У меня мороз пробежал по коже от этого смеха», - вспоминает Максим Максимыч. Потом он «был долго нездоров»… В общем, видна натура нервная, рефлектирующая, противоречивая, однако тайна Печорина здесь только заявлена. У Максима Максимыча, рассказчика «непоэтического», просто не достаёт своих слов, чтобы попытаться проникнуть в неё. Монолог Печорина о его «несчастном характере» вызывает у штабс-капитана нормальную реакцию здорового человека  («В первый раз я слышал такие вещи от 25-летнего человека, и Бог даст, в последний»), да желание разобраться, кто же это «ввёл моду» скучать – французы или «отъявленные пьяницы» англичане.
Следующим рассказчиком, пытающимся проникнуть в тайну Печорина, предстаёт тот самый, служебный поначалу персонаж – «кавказский путешественник», автор «Предисловия к Журналу Печорина». Есть соблазн объявить, что это попросту сам Лермонтов, однако многочисленные блестящие работы теоретиков литературы давно и детально доказали: автор – человек, имеющий определённую биографию, общественно-политические взгляды и т.д., и «автор», говорящий «я» в произведении, никогда не совпадают полностью. Литературное «я» в житейском смысле уже, а в филологическом смысле, при творческой удаче, шире конкретного человека, совершившего в своей жизни множество поступков, в том числе и сочинившего данное произведение.
Думаю, эту дистанцию Лермонтов осознавал и разумно, так сказать, эксплуатировал. Автор «Предисловия» - рассказчик «поэтический», в противовес простодушному Максиму Максимычу, стремящийся «понять» Печорина, угадать его внутренний мир. В этом стремлении и заключается его главная художественная функция.
Все исследователи романа отмечали «психологическую точность» портрета Печорина, сделанного этим рассказчиком: «он не размахивал руками, - верный признак некоторой скрытности характера», глаза его «не смеялись, когда он смеялся» и т.п. Между тем со времени первого прочтения романа меня не оставляло впечатление некоторой ироничности, пародийности этих «психологических» наблюдений. (Может быть, оттого, что рассказчик «поэтический» выступает сразу вслед за рассказчиком «непоэтическим», поданным явно и иронично, и пародийно). Позднее я с радостью узнал (некоторыми исследователями Лермонтова отмечалось и это), что, например, выражение глаз по чисто физиологическим причинам не может не меняться при растяжении губ в улыбке – лицевые мышцы связаны между собой; таким образом, «не смеющиеся» при смехе глаза – не более чем условная фигура речи. И вообще не так прост был Лермонтов, чтобы зачем-то давать «прямой», не осложнённый глубинной иронией, портрет героя. А зачем тогда этот портрет? – Чтобы, противопоставив рассказчику «непоэтическому» рассказчика «поэтического», вроде бы объяснить героя, вскрыть его тайну, на самом же деле только углубить её таким «психологическим» подходом.
Далее в качестве рассказчика начинает выступать сам Печорин. Но повествовательные позиции, дистанции, с которых Печорин рассказывает сам о себе в трёх частях «Журнала», совсем не одинаковы! 
Действительно, «Тамань» - это остросюжетный рассказ, где Печорин практически не вдаётся в тонкости описания своего внутреннего мира. Мы узнаём о нём только то, что он решителен и явно не труслив; ну, ещё то, что он не умеет плавать. Тайна Печорина, заявленная в «Бэле» и углублённая в «Максиме Максимыче», остаётся здесь тайной. И, кстати опять, как часто у Лермонтова, снижается, отодвигается в область автоиронии характерным «пуантом»: всё, поначалу сверхромантическое, приключение вылилось в то, что героя чуть не утопили, да вдобавок ещё и обокрали…
«Княжна Мери» - дневник, то есть жанр, наиболее, казалось бы, пригодный для исследования внутреннего мира героя. Да, Печорин неоднократно рассуждает здесь о тонкостях своей натуры. Однако, во-первых, многими аналитиками отмечалось, что эти рассуждения по своему внутреннему (наиболее неприятному для думающего человека) позёрству сближаются с рассуждениями его антипода –  Грушницкого, а во-вторых, самый острый, самый драматичный момент жизни Печорина остаётся в этом странном дневнике «за кадром» - он убивает молодого дурака «без комментариев». Мог ведь и не убить, если уж действительно так сильно его презирает. А вот надо же! «Вы можете спать спокойно, если можете», - пишет ему доктор Вернер, ближайший приятель и вроде бы такой же прожжённый циник, как и Печорин… О «системе образов», однако, позже.
Итак, дневник Печорина добавил деталей, но вновь оставил нераскрытой сущность характера. Логика поступков Печорина остаётся для читателя непонятой, парадоксальной. Характерно, что «Княжна Мери» прямо-таки изобилует всяческими «вдруг» и «неожиданно», подсматриваниями и подслушиваниями – приёмами, как известно, наивными и свойственными скорее для поверхностной, развлекательной литературы, чем для «психологического» романа, стремящегося создать полнокровный портрет современника. Эти приёмы встречаются и в «Бэле», и в «Тамани», но в «Княжне Мери» они открыто вступают в противоречие с дневниковым, аналитическим жанром повести.
Апофеозом случайности, как «формы проявления закономерности», казалось бы, становится последний фрагмент романа – новелла «Фаталист». Это опять-таки иная, чем прежде, повествовательная позиция. В отличие от «Тамани», «просто» авантюрного рассказа, «Фаталист» - рассказ «на случай», фактически притча. «Судьба человека написана на небесах»? – спрашивает автор и отвечает сначала: «Да!». Вулич должен был «нынче умереть», и он погибает от шашки случайного пьяного казака. Однако сам герой не желает потворствовать судьбе, рискует жизнью и удачно обезоруживает убийцу. «Я всегда смелее иду вперёд, когда не знаю, что меня ожидает», - пишет Печорин. Не раз отмечалось, что Печорин в «Фаталисте» решительно не похож на себя самого в более ранних эпизодах своей жизни. Действительно, события «Фаталиста» соседствуют по времени с событиями «Бэлы», но разве он выглядит здесь тем нервическим, «тоненьким, беленьким» офицериком, странности которого заметил   «непоэтический» Максим Максимыч?.. И куда делась его рефлексия, заполнявшая дневниковые записи «Княжны Мери»? – «Фаталист», философская точка романа, снова возвращает читателя к тайне Печорина, заставляя вспомнить предшествующие повествовательные позиции, которые силились, да так и не смогли «разъяснить» этого героя.
Итак, думаю, вывод напрашивается сам собой. На ритмико-синтаксическом уровне проявляются пять повествовательных позиций, которые, казалось бы, всё ближе подходят к пониманию «ядра» характера Печорина, но на самом деле только плотнее окутывают его тайной. И сам Печорин как рассказчик эту тайну расшифровать не может; он тоже наблюдает за собой как бы со стороны, с разных дистанций, пытается что-то объяснить хоть самому себе, но, в конечном счёте, при изображении важнейших событий своей жизни, отказывается понять своё «ядро» и предпочитает «фигуру умолчания». В каждой из повествовательных позиций налицо бесчисленные «игры смыслов», то менее, то более явная ирония рассказа. Печорин, например, позёрствует перед княжной Мери, «приняв глубоко тронутый вид», однако, как я уже говорил, формулировки его позёрства подозрительно схожи с, казалось бы, исповедальными, дневниковыми записями (как и с откровенно пародийными речами Грушницкого). Он поверяет свою судьбу отчаянным поступком, бросаясь на пьяного казака, и тут же разражается пошловатой сентенцией, вполне достойной незрелого юнкера: «Как часто мы принимаем за убеждение обман чувств или промах рассудка!..» Я перечитывал роман много раз, и никогда не мог с уверенностью установить, где и как реальные боль и тоска перетекают в иронию, пусть горькую, и наоборот, где это всего лишь «часто придаёт большую прелесть разговору», а где Лермонтов трагичен всерьёз. Непростой, очень непростой мальчик был Михаил Юрьевич!..
Подобные сложные и разнообразные взаимоотношения материала и формы материала и порождают художественное содержание ритмико-синтаксического уровня, которое можно определить как противоречие между тайной личности и попытками внешней действительности, разного рода «наблюдателей», проникнуть, с помощью меняющихся повествовательных ухищрений, в эту тайну, попытками, которые так и не увенчиваются до конца успехом.
 
Это противоречие, по-разному проявленное в различных частях романа, представляет собой материал для фабулы «Героя нашего времени», следующей загадки уникальной конструкции.
Фабула, то есть как бы «прямой» порядок событий жизни Печорина, выглядит в романе «Герой нашего времени» (за исключением самого начала «Бэлы», никакого отношения к главному герою не имеющего) следующим образом: «Тамань» (Печорин едет на Кавказ) –  «Княжна Мери» (отдых после военной экспедиции на водах) –  «Бэла» (высылка за дуэль в крепость) - «Фаталист» («командировка» в казачью станицу) - «Максим Максимыч» (встреча через пять лет по дороге в Персию) - «Предисловие к Журналу Печорина» (смерть на обратном пути из Персии). Есть некоторая неясность в том, когда происходят события «Фаталиста»: до истории с Бэлой, во время неё или после. Многие отчего-то высказывают мнение, что это произошло до влюблённости в Бэлу. Это мнение, впрочем, ни на каких текстуальных доказательствах не основано, поэтому с таким же успехом может быть заменено иным. Мне, к примеру, кажется, что Печорин в «Фаталисте» - это Печорин, испытавший уже все разочарования, которые уготовал ему Лермонтов в романе. В связи с этим представляется логичным рассматривать «Фаталист» именно после «Бэлы».
Много написано о наличии у Лермонтова больших литературных планов, в том числе и в связи с «кавказской» темой, да и в «Предисловии к Журналу Печорина» упоминается не использованная «толстая тетрадь». Роман, дескать, не закончен!.. Ну, так ведь и Гоголь упорно желал считать «Мёртвые души» лишь неким «первым» томом и полтора десятка лет насиловал свой гений, пытаясь вывести Чичикова на правильную, с точки зрения своей морали, дорогу. Ничего не вышло! Гений не попустил!.. И, конечно, и «Мёртвые души», и «Герой нашего времени», при всей формальной незаконченности этих произведений, абсолютно завершены и «досказаны» в той именно степени, в какой требовало их художественное содержание.
Как же выглядит главный герой романа, если взглянуть на события его жизни в их, так сказать, естественной последовательности?
Во-первых, как уже отмечалось при анализе ритмико-синтаксического уровня, бросается в глаза то обстоятельство, что буквально все части романа основаны на случайностях, зачастую довольно надуманных.
Во-вторых, все эпизоды жизни Печорина, за исключением встречи с Максимом Макимычем по дороге в Персию, - это, попросту говоря, разного рода попытки героя «найти приключения на свою шею», причём осознанность риска для жизни увеличивается от эпизода к эпизоду.
В «Тамани» Печорина ведёт в неизвестность любопытство; он не знает, что ему грозит гибель, а напротив, надеется на романтическое приключение.
В «Княжне Мери» Печорин лично конструирует ссору с Грушницким, вполне представляя себе, что она может кончиться дуэлью, то есть реальной смертельной опасностью.
В «Бэле» Печорин многократно усиливает объективно существующую для русского офицера на Кавказе военную угрозу тем, что дразнит своим поведением конкретного чеченца, который и без того видит в нём врага.
В «Фаталисте» Печорин буквально бросается под выстрел пьяного казака: «пуля сорвала эполет», и он только чудом остаётся в живых.
Печорин от эпизода к эпизоду как бы приближается к смерти и наконец в «Предисловии» сообщается о том, что его жизнь закончилась – неизвестно, правда, каким образом. В предыдущих эпизодах, между прочим, дана практически энциклопедия возможностей гибели на Кавказе: разбойники, дуэль, собственно война, драка…
В-третьих, если рассматривать жизнь Печорина в её «естественной последовательности», получается, что и субъективного вреда он приносит людям всё больше и больше.
В «Тамани» Печорин «нарушил покой мирных контрабандистов», но без всякого умысла.
В «Княжне Мери» он убивает Грушницкого, однако тот всё-таки и «сам виноват»; он оскорбляет княжну Мери, но та, нельзя не признать, и «сама дура».
В «Бэле» Печорин становится фактическим виновником гибели Бэлы, которая «сама виновата» лишь в том, что полюбила его; «она хорошо сделала, что умерла: ну что бы с ней сталось, если бы Григорий Александрович её покинул?» - говорит Максим Максимыч.
В «Фаталисте» Печорин, во-первых, «накаркал» смерть Вуличу, который, находясь «в смущении» от его слов, из-за этого, может быть, и не среагировал точно и вовремя на пьяного казака, а во-вторых, захватив казака живым, Печорин обрекает того на гораздо более мучительную смерть по приговору военного суда (не знать об этом герой романа не мог, а вот не вспомнить об этом – мог вполне).
В «Максиме Максимыче» Печорин совершенно незаслуженно смертельно обижает старого приятеля (который сам-то полагает себя его другом!). Максим Максимыч не умирает от обиды физически, но «поневоле сердце очерствеет и душа закроется», как пишет Лермонтов.
Вырисовывается достаточно неприглядная картина: плохой и сам от этого страдающий человек поехал на Кавказ погибать, испробовал там различные виды гибели, всё больше и больше портил жизнь окружающим людям и наконец помер где-то в дороге. Разнообразные житейские случайности (материал) выстроились в роковую цепочку, в финале которой смерть героя (форма материала). Художественное содержание фабулы романа «Герой нашего времени» можно обозначить как противоречие между примитивной средой обитания, состоящей из «случайных» встреч, узнаваний, подслушиваний, подглядываний и т.п., и трагической предопределённостью судьбы героя, которую он не волен изменить, хотя, казалось бы, сам строит её, активно участвуя во всех подворачивающихся «случайностях».
Я специально решил не углубляться особо в вопрос о хронотопе и, соответственно, о жанре романа. Выделяют в нём, например, «путевой очерк, рассказ на биваке, светскую повесть, кавказскую новеллу»… Это перечисление вполне случайных и крайне расплывчатых терминов свидетельствует о некой беспомощности исследователей, проистекающей, впрочем, из объективного факта: огромности данного вопроса, связанной с совершенно уникальной конструкцией романа (продолжим уж так, традиционно, называть это ни на что не похожее произведение). Укажу только на то, что «образ времени» здесь также соответствует общему миросозерцанию Лермонтова: мгновение и здесь, как и в его лирике, трагически противопоставлено вечности. Это в целом соответствует направленности противочувствия фабульного уровня.  Для данной работы ничего больше и не нужно. Остальные детали, нюансы и вариации хронотопа романа «Герой нашего времени – предмет специального анализа. (Мне попытки подобного анализа неизвестны).   

Фабула романа, между тем, является лишь материалом для разуподобляющего её сюжета.
Лермонтов, с уверенной небрежностью гения, не обращая внимания на мелкие нестыковки (Максим Максимыч, например, то не пьёт вина вообще, то с удовольствием разделяет с автором «Предисловия» «бутылку кахетинского»), перемешивает эпизоды жизни Печорина, заставляя тем самым читателя совершенно иначе взглянуть на этого героя.
Итак, напоминаю сюжет «Героя нашего времени»: «Бэла» - «Максим Максимыч» - «Предисловие к Журналу Печорина» - «Тамань» - «Княжна Мери» - «Фаталист».
Самые плохие, непростительные поступки Печорина (доведение, пусть невольное, Бэлы до гибели, оскорбительная холодность к Максиму Максимычу) отнесены в начало романа, а единственный поступок, который можно счесть общественно-полезным (обезоруживанье убийцы), венчает собой финал. О смерти Печорина походя сообщается в первой трети романа, а потом – в «Тамани», в «Княжне Мери», в «Фаталисте» - он всё более и более активен, более жив!
Все события романа, изложенные в сюжете, обретают совершенно иной смысл, чем они имели бы в их фабульной последовательности. Во-первых, Печорин предстаёт не развлекающимся негодяем, а мучающимся от своей несовместимости с внешним миром человеком. Во-вторых, роковая предопределённость его судьбы совершенно затеняется той активностью, с которой он взрезает возникающие обстоятельства. «Судьба случайна?» - задаёт вопрос роман и отвечает – в первом приближении: «Да!» «А может, она загодя написана на небесах?» - «Может быть, - отвечает роман, - только не в этом дело. Это вообще вопросы досужие и схоластические, и знать ответы на них человеку не дано. А дано ему противостоять судьбе, и тем самым строить её собственноручно, своими поступками, жизненной активностью»… «Правда, - с горькой иронией добавляет роман, - примитивность внешней среды вынуждает человека копошиться в случайных грязноватых мелочах и тратить свои силы на преодоление препятствий, вполне для него самого презренных»…
Подобное сложное противочувствие сюжетного уровня реализуется, прежде всего, в системе образов романа, в противостоянии главного героя то одному, то другому персонажу. В принципе вопрос «системы образов» может принадлежать и фабульному уровню – в том случае, когда последовательность появления персонажей в фабуле и сюжете не имеет принципиальных различий. В романе Лермонтова такие принципиальные различия обнаруживаются. К примеру, Максим Максимыч, под фабульным углом зрения, должен был бы предстать перед читателем после Грушницкого и доктора Вернера, а такой порядок противопоставления персонажей Печорину не дал бы возможности заметить важные для художественного содержания нюансы.
Это относится и к женским образам: о Бэле рассказывается раньше других, хотя встречается с ней Печорин после приключения с контрабандистской, после оскорбления княжны Мери, после окончательной потери Веры. Впрочем, сразу хочу вывести «женские образы» в некотором смысле «за скобки». Дело в том, что все они – существа почти исключительно страдательные. Они для Печорина нечто вроде тренировочной стенки для теннисиста, у которой тот отрабатывает свои удары. Правда, и здесь мяч регулярно отскакивает в самого игрока, награждая его синяками, но всё-таки в этом случае занятие можно оставить в любой момент, хоть и с новыми огорчениями и печалями. Можно сказать и по-другому: все они, и даже безымянная «русалка» из «Тамани», становятся олицетворениями несбыточной мечты Печорина о любви. Действительно, у него есть в наличии слегка одухотворённая, но, в общем, вполне здоровая физиология (Бэла и Вера), он способен и почувствовать азарт влюблённости («ундина»), и опуститься до тщеславного и ненужного самому себе флирта (княжна Мери), однако полюбить он не может. Это горько и удивительно для него, но «уголок отшиблен»!.. Печорин не способен увидеть не то что большую – равную себе ценность – в ком бы то ни было, а как известно, только эта способность открывает путь для любви… Почему это так – ещё одна тайна личности Печорина, но это именно одна тайна, относящаяся ко всем женским образам романа в целом.
С персонажами-мужчинами Печорин вынужден как бы находиться на площадке, где игра идёт на счёт и где бросить её – значит нарушить правила и с позором выбыть из  соревнования. Они его реальные жизненные противники, причём не только в поведенческом, но и, так сказать, в «идеологическом» смысле.
С этой точки зрения особенно важны три персонажа, различным образом располагающиеся вокруг Печорина, оттеняющие различные свойства его натуры: Максим Максимыч, Грушницкий и доктор Вернер.
Максим Максимыч, в качестве персонажа, это так называемый «простой человек», вместе с «непоэтическим рассказчиком» внедрённый в литературу Пушкиным, разработанный Гоголем, а позднее переосмысленный Достоевским и, можно сказать, разоблачённый Чеховым. Он и есть, в этом качестве, воплощение той самой примитивной действительности, которая душит героя на протяжении всей его жизни. Он, может, хороший человек, да только не для Печорина, для которого он, ко всему прочему, выступает как постоянный укор совести. Максим Максимыч служит на Кавказе затем, чтобы ежедневно выполнять свой воинский долг перед государством. Печорин служит на Кавказе для чего угодно, только не для этого, хотя от военных занятий не уклоняется, правда, смысл они имеют для него совсем иной, чем для Максима Максимыча. Его влечёт отнюдь не исполнение долга, а лишь стремление ещё одним способом проверить себя «на вшивость».
При последней встрече с Печориным Максим Максимыч собирался было «кинуться на шею», но тот принял его холодно, хоть и «с приветливой улыбкой». Ясное дело: это для Максима Максимыча нет вопросов – служили вместе, стало быть, друзья, хоть и не понимал он Печорина, да и не одобрял частенько! А для главного героя-то его бывший сослуживец – всего лишь крайне неприятное воспоминание о своём очередном трагическом провале. «А Бэла?..» - напоминает ему «простой человек», не осознавая, что тем самым безжалостно растравляет рану:
«Печорин чуть-чуть побледнел и отвернулся…
- Да, помню! – сказал он, почти тотчас принуждённо зевнув…»
Конечно, Печорин наносит Максиму Максимычу смертельную обиду, но на него-то самого главному герою вообще глядеть тошно! Какая уж тут дружба, какая душевная близость!?.. Для Печорина Максим Максимыч даже и не приятель – так, досаждающе надоедливый случайный сосед… 
Второй «лжеприятель» Печорина – Грушницкий. Он противостоит главному герою с другой, нежели Максим Максимыч, стороны. Он до смешного похож на самого Печорина, он своего рода пародия. Однако… «Эпиграммы его часто забавны», - сквозь зубы признаёт главный герой. Интересна характеристика, которую Печорин даёт Грушницкому: он «занимался целую жизнь одним собою… Он так часто старался уверить других в том, что он существо не созданное для мира, обречённое каким-то тайным страданиям, что он сам почти в этом уверился…» Эти формулировки странным образом напоминают те, какими Печорин описывает собственную жизнь, собственное предназначение и собственные страдания. В этой «игре смыслов», в этих переливах тайной и явной иронии Лермонтова возникают несколько важных моментов. Сам-то Печорин прекрасно понимает, насколько отличен от него поверхностный юнец, но он также прекрасно понимает и то, что в глазах окружающих они, в общем, ничем не различаются между собой; только один добрый малый, а другой – злобный гордец. И вот это для него ужасно – ему, единственной и неповторимой тайне мира, быть всего лишь «одним из» кавказских фатов и бретёров, непереносимо. «Я чувствую, - пишет Печорин о Грушницком, - что мы когда-нибудь с ним столкнёмся на узкой дороге, и одному из нас несдобровать»…
Прежде чем перейти к, несомненно, центральному эпизоду всего романа – к дуэли, хочу отметить ещё один нюанс, который, конечно, прекрасно замечали современники Лермонтова, но который более поздние критики-разночинцы не видели – в связи, наверное, с недочётами собственных биографий. Грушницкий награждён «георгиевским солдатским крестиком». «Это что-то не русская храбрость!..» - цедит Печорин по данному поводу… Тут надо иметь в виду, что такие слова произносит человек, у которого нет крестика, о человеке, у которого этот крестик есть. Георгиевский солдатский крест («знак отличия» ордена Св.Георгия, что-то вроде медали, по-нашему) появился, если не ошибаюсь, в 1808 году и просуществовал до 1904 года, когда, в связи с русско-японской войной, его статус был резко расширен, возникли четыре степени и начались относительно массовые награждения. До этого, почти за 100 лет, включающих войны с Наполеоном, с Персией, с Турцией, тридцатилетнюю «кавказскую войну», двукратное усмирение Польши, подавление революции в Венгрии, «Крымскую войну», завоевания в Средней Азии, освобождение Балкан, -  за всё это время «крестика» удостоилось меньшее количество солдат (около 10000), чем медали «Золотая Звезда» - высшей награды Советского Союза – за четыре года Великой Отечественной войны. Редко этот «крестик» давали! И только «низшим чинам», и только за доказанную личную доблесть. Лев Толстой, например, тоже начинавший службу юнкером на Кавказе, как и Грушницкий, такой знак отличия не получил, хотя воевал хорошо, не раз был представлен и, конечно, страстно его желал. А вот чего-то не хватило!.. Ещё к вопросу об объективной характеристике Грушницкого. Ему 20 лет, а он всего лишь юнкер. Это может означать только одно: Грушницкий не учился в военном училище, а прямо вступил в армию и отправился на Кавказ самостоятельно и добровольно. Стало быть, не будем же отказывать ему в достаточной доле мужества и храбрости, как это делает, завидуя и презирая себя за эту зависть, и ещё больше ненавидя Грушницкого за возбуждаемое им презрение к себе, главный герой…
Итак, дуэль. Печорин, как уже говорилось, готовит её довольно обстоятельно. Это пусть драгунский капитан думает, что автор идеи – он, когда предлагает Грушницкому «придраться к какой-нибудь глупости и вызвать Печорина на дуэль» на шести шагах, причём не положить в пистолеты пули, чтобы безопасно полюбоваться, как Печорин струсит… «Идея» дуэли с первых строк дневника в голове у Печорина, и «базовые», так сказать, причины её создаёт он сам. Печорин, грубо говоря, «отбивает» княжну Мери у Грушницкого, регулярно выставляя того в смешном свете. Героя чуть не ловят ночью под окнами Веры, влюблённый в княжну Мери и отвергнутый ею (и подловатый, подловатый, не спорю!) Грушницкий решает, что дело здесь именно в ней, он развивает сплетню о связи Печорина с княжной. Печорин случайно слышит эту сплетню и вызывает Грушницкого на дуэль. Доктор Вернер подслушивает разговоры «шайки Грушницкого» и предупреждает Печорина, что они всё-таки решили «зарядить пулею один пистолет Грушницкого. Это немножко похоже на убийство»… Печорин категорически запрещает Вернеру вмешиваться в события, а в два часа ночи перед дуэлью записывает в дневник, с одной стороны, суетно «внешнее»: «…господин Грушницкий! ваша мистификация вам не удастся… мы поменяемся ролями: теперь мне придётся отыскивать на вашем бледном лице признаки тайного страха», а с другой, трагически «внутреннее»: «зачем я жил? для какой цели я родился?.. А верно она существовала, и верно было мне назначенье высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные»… «Смешно и досадно!» - таковы последние слова дневника Печорина, написанные на водах; саму дуэль он вспоминает через полтора месяца, уже в крепости. Действительно, смешно и досадно, когда недюжинные внутренние силы растрачиваются ради первенства в мелких подленьких интригах! (Сам-то Лермонтов, как известно, этих интриг не осилил и погиб – ещё глупее, чем его кумир Пушкин; жизнь оказалась горше и трагичнее романа: «назначенье высокое», оказывается, не играет никакой роли для достижения победы над житейской гадостью, здесь требуются совсем иные качества, которыми Лермонтов в реальности не обладал, хотя и сконструировал в романе победу героя – тому, в отличие, как мы теперь знаем, от самого автора, удалось вовремя всё, что надо, подслушать).
«Может быть, я хочу быть убит…» - говорит Печорин Вернеру, но, когда Грушницкий начинает целить ему «прямо в лоб», испытывает «неизъяснимое бешенство». Грушницкий не смог хладнокровно застрелить Печорина, тот же предлагает ему «отказаться от клеветы», потом требует зарядить свой пистолет и снова предлагает Грушницкому повиниться, то есть, между прочим, проявить, признанием своей неправоты, ещё большую, чем прежде, низость (в русле «светских» правил; он ведь уже выстрелил в безоружного) или небывалую, невозможную, по крайней мере, для Грушницкого (и Печорин не мог не понимать этого) душевную широту и моральную смелость (в свете предельных этических требований).
«Стреляйте, - отвечал он. – Я себя презираю, а вас ненавижу. Если вы меня не убьёте, я вас зарежу ночью из-за угла. Нам на земле вдвоём нет места…
Я выстрелил».
          Между прочим, исходя из, казалось бы, существенно прояснённой к этому времени логики характера Печорина, для него было бы интереснее оставить Грушницкого в живых: иметь рядом постоянного смертельного врага – вроде бы как раз то, что нужно для человека его склада. Он, однако, убивает новоиспечённого офицера. Стоит отметить, что в последние мгновения жизни Грушницкий подымается над своей ролью фата и позёра: под дулом пистолета он бросает Печорину нешуточный вызов. Может быть, столь презираемый героем инстинкт самосохранения всё-таки сыграл свою роль, заставив его нажать на спусковой крючок и лишить жизни человека, который ведь, действительно, стал бы теперь подкарауливать с ножом в тёмном углу?.. Может, прав был Писарев, высказавшийся в своё время по поводу другой знаменитой литературной дуэли (её Лермонтов, конечно, постоянно держал в памяти, описывая поединок Печорина): «когда Ленский стал целиться, тогда Онегин  смекнул  в  одну  секунду,  что милую скуку позволительно ругать и проклинать, но что с нею вовсе не следует
расставаться преждевременно»?
А вот это остаётся неизвестным, и, прежде всего, неизвестным для самого Печорина.
После дуэли он получает письмо от Веры, где она прощается с ним «навеки», гонится за ней верхом, «как безумный». И не догоняет.
«И долго лежал я неподвижно, и плакал, горько, не стараясь удерживать слёз и рыданий… Душа обессилела, рассудок замолк, и если б в эту минуту кто-нибудь меня увидел, он бы с презрением отвернулся». А чуть позже Печорин, как всегда, возвращается в лоно привычной иронии с почти непременным оттенком горечи: «Всё к лучшему! Это новое страдание, говоря военным слогом, сделало во мне счастливую диверсию. Плакать здорово…»
Это постоянное иронизированье над пошлостью и глупостью жизни разделяет с Печориным его третий «романный» приятель – доктор Вернер. Он ближе Печорину, чем простоватый Максим Максимыч или невыносимо пародийный Грушницкий. По крайней мере, доктор Вернер главного героя своим присутствием не раздражает.
            «-Что до меня касается, то я убеждён только в одном, - сказал доктор.
- В чём это? – спросил я, желая узнать мнение человека, который до сих пор молчал.
- В том, - отвечал он, - что рано или поздно в одно прекрасное утро я умру.
- Я богаче вас, - сказал я: - у меня, кроме этого, есть ещё убеждение, - именно то, что я в один прегадкий вечер имел несчастие родиться.
Все нашли, что мы говорим вздор, а право из них никто ничего умнее этого не сказал. С этой минуты мы отличили в толпе друг друга»…
Интересно, что в портрете доктора Вернера намёком мелькает безжалостный автопортрет самого Лермонтова, который был, как известно, отнюдь не красавец, в отличие от «породистого» Печорина: «в сравнении с туловищем голова его казалась огромна… неровности его черепа… поразили бы френолога странным сплетением противуположных наклонностей».
Грубо говоря, Вернер – циник, причём, казалось бы, непритворный, и именно этим качеством (показывает автор) сходен с Печориным. Вернер становится и секундантом Печорина, пытается принять деятельное участие в разоблачении «шайки Грушницкого». Но вот звучит смертельный выстрел.
           «- Finita la comedia! – сказал я доктору.
Он не отвечал и с ужасом отвернулся»…
«Вы можете спать спокойно, если можете. Прощайте»,- пишет Вернер Печорину, отчитываясь о своих хлопотах после дуэли. А на следующий день, выполняя долг друга и секунданта до конца, предупреждает Печорина о том, что «начальство догадывается».
«Он на пороге остановился, ему хотелось пожать мне руку… и если б я показал ему малейшее на это желание, то он бросился бы мне на шею; но я остался холоден, как камень – и он вышел.
Вот люди! все они таковы: знают заранее все дурные стороны поступка, советуют, даже одобряют его, видя невозможность другого средства, - а потом умывают руки и отворачиваются с негодованием от того, кто имел смелость взять на себя всю тягость ответственности. Все они таковы, даже самые добрые, самые умные!..» - с горечью пишет Печорин, который и с этим, умным и ироничным человеком, не смог совместить трагические бездны своей натуры. И Вернер оказался слишком слаб, слишком верен «внешней» для главного героя морали. И, по его мнению, убийство Грушницкого – это именно убийство, не оправданное ничем, хотя он и готов, как и Максим Максимыч, простить Печорину его непостижимую для другого человека чёрствость. Но Печорин-то сам  понимает, какая в действительности пропасть разделяет их, насколько он одинок, насколько и Вернер тоже, в конечном счёте, олицетворяет эту примитивную «внешнюю» действительность, душащую героя.
Очевидно, таким образом, что и на сюжетном уровне художественное содержание романа представляет собой, в первую очередь, противопоставление принципиально недоступной раскрытию тайны личности и «внешней» примитивной действительности, в которой эта личность вынуждена барахтаться, по чьим вполне презренным для неё правилам она вынуждена, тем не менее, жить.

Контекстуальный уровень романа исследован, как водится, гораздо обстоятельней и подробней, чем его конкретный текст. Здесь присутствует, конечно, и Белинский, оценивший образ Печорина как «воплощение критического духа своего времени», и реакционная критика, отмечавшая его «безнравственность», и мнение самого императора Николая Первого, высказавшегося примерно так: «Этот негодный мальчишка не заметил подлинного героя своего времени – Максима Максимыча»…
Отмечено, конечно, что до Лермонтова образ критически настроенного современника пытались представить и Руссо, и Гёте, и Шатобриан, и Констан, и Байрон, и Мюссе. И всех их Лермонтов, очевидно, читал. В самой русской литературе существовал уже «Евгений Онегин» Пушкина, и он, конечно, разумеется, безусловно, вне всяких сомнений, тоже повлиял на автора «Героя нашего времени». В следующие 150 лет герой романа прочно занял место в так называемой «галерее лишних людей»: Онегин, Печорин, Бельтов, Рудин… Зафиксирован был даже такой нюанс, что фамилия «Печорин», как и фамилия «Онегин», происходит от названия северной русской реки, причём если Онега – река спокойная и тихая, то Печора, протекающая невдалеке, бурна и извилиста. И обе эти фамилии воспринимались когда-то читателями как фамилии выдуманные, и уж, во всяком случае, не дворянские, ибо в тех местах никогда не было помещичьего землевладения, а стало быть, не могло появиться и соответствующих топологии дворянских родов.
А сколько копий было сломано в связи с вопросом о том, что представляют собой романтические элементы романа, а что является его реалистической сущностью!..
Несложно заметить, что все эти изыскания, так или иначе описывающие контекст романа, то есть форму материала контекстуального уровня, пытающиеся каким-то образом вскрыть его художественный смысл, приспособить его к действующей морали, к социальной и даже политической действительности, встроить в историко-литературный процесс, иначе говоря, сформулировать концепцию произведения, встречают, в качестве материала, мощное противополагание – подлинный художественный смысл романа, который коротко можно сформулировать как тайну активной личности в недостойных её «внешних» обстоятельствах. Тайна эта принципиальна, и принципиально раскрыта до конца быть не может, что подтверждает и огромная, и ничего, по сути, не объясняющая литература, связанная с романом, и продолжающиеся попытки читателей в неё проникнуть. Не знаю, как сейчас, а лет двадцать назад, в соответствие с опросами, Печорин был, безусловно, самым любимым героем старшеклассниц. Впрочем, если сейчас он и несколько померк, как, наверное, и вся литература девятнадцатого века, перед крутизной персонажей современных «боевиков», то, уверяю вас, это дело временное. Так сконструировать в художественном произведении тайну личности, главную, в общем-то, тайну и жизни, и искусства, как это удалось Лермонтову, не удалось пока, по-моему, никому. Экзистенциалисты двадцатого века, буде они честны и по-настоящему образованны, обязаны были бы именно этот роман считать своей предтечей… Ну, как известно, рукописи не горят. Михаил Юрьевич подождёт, когда вновь к нему придёт (а придёт непременно!) новый читатель, несуетно озабоченный этой тайной. Если он сможет проникнуть в конструкцию романа, если он сможет адекватно прочитать его, - такого читателя непременно ждут новые волнующие открытия, новый, соответствующий будущей эпохе, поворот противочувствия, созданного 170 лет назад гениальным злым мальчиком. По крайней мере, читатель будущего, как и я в своё время, тоже сумеет понять, что вот именно здесь, в этом укромном углу, на этой тихой дорожке хоронится та самая сладкая тайна, ради которой и старался когда-то Лермонтов…
Повторю ещё раз – анализ романа «Герой нашего времени», конечно, неполон и в некоторых смыслах отдаёт дилетантством. Ну, так я и есть дилетант, желающий только одного – утвердить своё понимание ситуации, продемонстрировать продуктивность подхода, предложенного когда-то Выготским. Конечно, для анализа стиля романа, например, недостаточно только сопоставить повествовательные позиции. Следовало бы проанализировать и разность ритма и синтаксиса внутри каждой повествовательной позиции; интересно было бы, например, сопоставить афористические, или с претензиями на афористичность, высказывания Максима Максимыча, автора «Предисловия», Грушницкого, доктора Вернера, самого Печорина в разных фрагментах романа… Фабула – это отнюдь не только художественное время, но и художественное пространство, перемещения героя и персонажей. Сюжет также не исчерпывается «образами героев». Тем более необъятен для анализа контекстуальный уровень, который здесь только затронут. Однако, хочу подчеркнуть ещё и ещё раз, задача состояла лишь в том, чтобы выявить противочувствие романа, его глубину, направленность и изоморфизм. Сам же роман Лермонтова, без сомнения, как всякий живой, живущий организм бесконечно открыт для бесконечных толкований и исследований. 
 
МЕРА ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ

«Конечно! – скажете вы. – Чего бы снова не покомментировать заведомо художественно состоятельные тексты?! Тут обязательно обнаружишь что-нибудь интересное, если покопаться. А где же обещанное объективное сравнение: это вот хорошо, а это вот не очень?»…
Точно про то же подумал и я, когда методика анализа текста вырисовалась уже вполне ясно. Разумеется, недостаточно было бы просто подтверждать, что, к примеру, Пушкин и Лермонтов – действительно великие писатели. Пусть при таком анализе и обнаруживаются некоторые дополнительные нюансы, пусть он и углубляет понимание конкретного произведения, - всего этого недостаточно. Надо попробовать сравнить, сопоставить два, скажем, стихотворения одного автора и попытаться установить, какое из них более глубоко, более художественно, в котором из них противочувствие проявлено лучше, качественней, последовательней.
Логично было обратиться опять-таки к стихам заведомо большого поэта – теперь уже не для восхищённого наблюдения за тем, как он на всех уровнях создаёт поле для эстетической реакции, а для попытки выяснить, где у него это получается лучше, а где – хуже.
Итак, Пушкин. Стихотворения «Мадона» и «Прощание». Оба написаны в 1830 году (между ними всего 7 стихотворений, ну, правда, и окончание «Евгения Онегина»). Оба широко известны и почитаемы.
Мадона Прощание

Не множеством картин старинных мастеров                В последний раз твой образ милый
Украсить я всегда желал свою обитель,                Дерзаю мысленно ласкать,
Чтоб суеверно им дивился посетитель,                Будить мечту сердечной силой
Внимая важному сужденью знатоков.                И с негой робкой и унылой
    Твою любовь воспоминать.
В простом углу моём, средь медленных трудов,
Одной картины я желал быть вечно зритель,                Бегут, меняясь, наши лета,
Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,               Меняя всё, меняя нас,
Пречистая и наш божественный спаситель –                Уж ты для своего поэта
     Могильным сумраком одета,
Она с величием, он с разумом в очах –                И для тебя твой друг угас.
Взирали, кроткие, во славе и лучах,    
Одни, без ангелов, под пальмою Сиона.                Прими же, дальняя подруга,
     Прощанье сердца моего,
Исполнились мои желания. Творец      Как овдовевшая супруга,
Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадона,                Как друг, обнявший молча друга
Чистейшей прелести чистейший образец.                Пред заточением его.

Начнём, как водится, с фонетического уровня. Анализ раннего стихотворения Пушкина «К Чаадаеву» уже продемонстрировал, во-первых, высокую степень природной одарённости поэта, а во-вторых, его исключительную требовательность к себе, стремление максимально адекватно выразить в звуках и ритмах ту внутреннюю «мелодию», которая возникала у него в душе. С этой точки зрения оба стихотворения схожи. Звуковой состав стихов резко отличается от обыденной речи, аллитерации разного рода буквально пронизывают оба произведения. Однако реальное содержание этих аллитераций различно. В стихотворении «Мадона» уже первый катрен «держится» на звукоряде «ст – стр». Этот звукоряд проходит, слегка разбавленный иными сочетаниями во втором катрене, полностью исчезающий в первой терцине, тем не менее, через всё стихотворение и проявляется с особой силой в последней строке: «Чистейшей прелести чистейший образец». Таким образом, здесь, как и в стихотворении «К Чаадаеву» снова обнаруживается умение Пушкина связать, в звуковом смысле, начало и конец произведения, гармонизировать его содержание для читательского восприятия. Однако такая гармонизация вызывает здесь странное ощущение. Звукоряд «ст – стр» для русского уха ни в коем случае не может восприниматься как лёгко произносимый, «воздушный» комплекс звуков, вообще говоря, характерный для пушкинской поэзии. А последняя строка осложнена ещё нагнетанием шипящих: «Чистейшей прелести чистейший образец» и звучит уж скорей по-польски, чем по-русски. Интересное наблюдение можно сделать и в отношении рифм. Ну, Пушкин, вообще говоря, отнюдь не чурался «рифмы наглагольной», то есть не избегал так называемых «грамматических» рифм, когда сопрягаются просто одинаковые суффиксы и флексии, но в «Мадоне» иных рифм практически нет. «Мастеров – знатоков – трудов – облаков», «обитель – посетитель – зритель – спаситель», «Творец – образец». Только рифма «очах – лучах», будучи, по сути, тоже «грамматической», обогащена всё-таки опорными «ч», и только одна рифма «Сиона – Мадона» является не связанной с грамматическими формами и в то же время достаточно «богатой», полноценной рифмой. В целом звуковой состав стихотворения оставляет впечатление некой утяжелённости. Особенно, по-моему, это происходит из-за нагнетания именно в рифмах, в ударных звуковых комплексах, суффикса «-тель», являющегося в русском языке признаком книжной, а то и канцелярской речи.
Совсем иное ощущение порождает стихотворение «Прощание». Здесь поэт широко использует сонорные согласные, здесь царят гласные «а», «о», к финалу – «у», а отнюдь не «е-и», как в «Мадоне». Интересно, что, при более-менее одинаковом соотношении гласных и согласных звуков в обоих стихотворениях (в «Мадоне» гласных – 65%, в «Прощании» - 69%), второе на слух воспринимается значительно легче, «воздушней». В последней строке поэт также возвращается, в звуковом смысле, к началу, но делает это гораздо более тонко, аллитерации сложнее по составу: «В последний раз твой образ милый» - «Пред заточением его». «Грамматической» рифмой может быть названа только одна: «ласкать – воспоминать», да ещё может вызвать сомнения однокоренная пара «подруга – друга», в остальном стихотворение строится на рифмах, сопрягающих слова разных грамматических категорий и, тем не менее, «богатых», полновесных.

Сопоставление стихотворений на лексико-семантическом уровне также приводит к интересным заключениям.
В «Мадоне» художественных тропов практически нет (исключая «медленные труды»), что, в общем, для лирики Пушкина дело обычное. Но какие лексико-семантические средства поэт вообще здесь применяет? – Есть скрытое сравнение: «Пречистая и наш божественный спаситель… Одни, без ангелов, под пальмами Сиона». Но, позвольте! Приходится забежать в анализе вперёд и напомнить, что стихотворение было посвящено Пушкиным своей невесте, Наталье Гончаровой, и торжественно преподнесено при одном из «жениховских» визитов. Причём тут Пречистая и Спаситель, да ещё гонимые, «одни, без ангелов»? – Вынужден констатировать, что исключительно для красоты слога. В русской традиции мать Христа вообще именно Богоматерь, а вовсе не западноевропейская «Мадона», идеальная возлюбленная эпохи Возрождения. Ну, хорошо, поэт хочет показать, как высоко он ставит свою невесту: «с холста, как с облаков». Но Божественного младенца он ведь никуда деть не может, и не вспомнить о нём не может тоже! Значит, вообще говоря, такое сопоставление может быть расценено как прямо кощунственное, если речь идёт о человеческой всё-таки невесте или жене. А последнее олицетворение: «моя Мадона, чистейшей прелести чистейший образец» и в лексико-семантическом смысле явно отдаёт канцеляризмом, и уж до такой степени высоко, что приходится говорить даже не о невольном кощунстве, а вообще о потере автором чувства меры и смысла. Попросту говоря, человек зарапортовался! «Творец… ниспослал» ему Мадону, то есть, простите, Мать своего Сына, припрятав Его самого подальше, для того, чтобы поэт мог любоваться на Её «чистейшую прелесть» в «своей обители», куда он собирается ввести Её как жену. Кто сможет, пусть найдёт иной смысл в этих напыщенных, но пустых словах. К счастью, надо потрудиться, чтобы отыскать у Пушкина, на зависть ясно мыслящего и ясно излагающего поэта, ещё нечто подобное.
«Прощание», напротив, всё пронизано тропами, и не только общеязыковыми, но и индивидуально-художественными. «Мысленно ласкать», «будить мечту», «Бегут, меняясь, наши лета», «Уж ты… могильным сумраком одета», «твой друг угас», «прощанье сердца моего»… И в финале стихотворения – два вроде бы простеньких, но исполненных глубокого смысла сравнения: «Как овдовевшая супруга», «Как друг, обнявший молча друга Пред заточением его». Никаких недоумений лексико-семантический состав стихотворения не вызывает. Он доступен каждому, владеющему русским языком, и каждый читатель не может не ощутить глубокого, сильного эстетического напряжения, заложенного в этом стихотворении, без соображения о всяких там «пальмах Сиона».

Сопоставление обоих стихотворений на ритмико-синтаксическом уровне ничего не меняет в направленности анализа. Следует, очевидно, отметить лишь два момента.
Во-первых, «Мадона» написана шестистопным ямбом (даже трагедия «Борис Годунов» потребовала ямба всего лишь пятистопного). Этот, так называемый «александрийский стих», использовался в русской поэзии всё реже и реже, вытеснялся в исключительно высокоторжественные, «официальные» формы. У Пушкина есть всего несколько стихотворений, написанных этим размером. Среди них безусловно удачные «Поэту» и «Памятник». Однако в каждом случае этот тягучий, уже архаично звучащий, размер использовался именно в целях создания эффекта торжественности, общественной значимости происходящего. Небольшое по количеству, но умело применённое употребление устаревшей лексики («обитель», «дивился», «ниспослал») подчёркивает эту торжественную интонацию стихотворения. Можно говорить об «одическом», а даже не о «сонетном» стиле. (Кстати, сонет «Поэту», написанный Пушкиным непосредственно перед сонетом «Мадона», даёт образец гораздо более тонкого использования архаической ритмики и лексики, противополагания их живой интонации разговорной речи; ничего этого в «Мадоне» нет).
Во-вторых «Прощание» написано ямбом четырёхстопным, любимым пушкинским размером. И разнообразные цезуры и ипостаси, как почти всегда у Пушкина, «разуподобляют»  этот размер в свободный, легко текущий ритм, создают ощущение непринуждённого и очень интимного, даже страстного разговора… Когда-то Жуковский проверял на юном Пушкине качество своих стихов: если тот не запоминал с ходу какую-то строчку, у маститого поэта возникало беспокойство, что данная строчка чем-то нехороша, корява, приблизительна. Смею думать, что любой читатель запомнит «Прощание», что называется, «на одном дыхании», а вот с запоминанием тяжеловесных строк «Мадоны» испытает явное затруднение, как это произошло когда-то и со мной…

Художественные хронотопы двух стихотворений также отличаются друг от друга разительно.
В стихотворении «Мадона» речь идёт о том мгновении, когда исполняется заветное желание лирического героя. Оно уже исполнилось – всё стихотворение грамматически построено в прошедшем времени, только в первых одиннадцати строках используются глаголы несовершенного вида, а в последних двух – совершенного.
В стихотворении «Прощание» тоже, казалось бы, говорится о мгновении расставания и начинается оно с глагола настоящего времени: «дерзаю». Однако в этом настоящем содержится момент прошедшего: «воспоминать». А затем глагольное время резко расширяется, выводя лирическую фабулу стихотворения далеко за пределы мгновения: «бегут, меняясь, наши лета…», сопрягая тем самым его с вечностью, потому что на фоне этого расширения «уж ты… одета» и «твой друг угас». Последняя же строфа открыта будущему – печальному, но неизбежному: «Прими же, верная подруга…», но в финале – намёк на некие уже происшедшие события, параллельные тому прощанию, о котором говорится в стихотворении: «Как овдовевшая супруга, Как друг, обнявший молча друга Пред заточением его».
Даже мои житейски незрелые ученики всегда однозначно отвечали на вопрос о том, какое чувство богаче: радость обладания или печаль потери. Может быть, они впервые в своей жизни задумывались над этим вопросом именно при сравнении двух пушкинских стихотворений?..

О сюжетном уровне рассматриваемых стихотворений можно сказать немногое.
«Мадона» полностью ориентируется на сонетную форму (теза – антитеза – синтез), выдержана в строгих рамках этого жанра. И без того весьма абстрактная тема «засушена» напыщенными декларациями основательно.
«Прощание» - свободная элегия, жанр, наиболее любимый зрелым Пушкиным. Он чувствует себя внутри него именно свободно, легко сопрягая прошлое и будущее, мгновение и вечность, переходя от любовной темы к философским обобщениям и обратно.
Содержание «Мадоны» полностью и до конца исчерпано в существующем тексте. Содержание «Прощания» говорит о жизни и героя, и его близких, без сомнения, гораздо больше, чем о самом изображаемом мгновении, оно, как я уже говорил, раскрыто во времени.

Контекстуальный уровень анализа, очевидно, требует в данном случае прояснения двух аспектов. Во-первых, «из какого сора» выросли эти стихи, какие житейские обстоятельства подвигли Пушкина на их написание, а во-вторых, как они воспринимались современниками и потомками.
Общеизвестно, что стихотворение «Мадона» навеяно соответствующей картиной Перуджино и посвящено Наталье Гончаровой, невесте поэта. Более того, оно преподнесено Пушкиным Наталье, правда, уже после объявленной помолвки, но при одном из ещё официальных «жениховских» визитов. Это, на мой взгляд, объясняет натужный тон стихотворения с двух сторон. Во-первых, не мог Пушкин, известный поэт, обойтись при ухаживании без преподнесения уместных стихов невесте; ни она, ни будущая тёща, ни любознательное общество не поняли бы. Таким образом, хоть тема «Мадонны» возникла у Пушкина, возможно, ещё до официального сватовства, к июню 1830 года он наконец сумел сочинить стихотворение, предельно возвышенно трактующее Наталью, и торжественно преподнёс его. То есть, так или  иначе, это «стихи на случай», стихи, в определённой степени вынужденные, а не просто навеянные обстоятельствами. Во-вторых, Пушкин к тому времени был известен всем, и в том числе будущей жене и её матери, как человек крайне легкомысленный и ветреный. Поэтому в «Мадоне» он и становится на котурны, изображая настолько высокие, что уже просто и невероятные и нелогичные чувства. Он перебарщивает, как и в письме, например, к будущей тёще, где просто не находит слов (это Пушкин-то, умевший писать такие остроумные, меткие, глубокие послания друзьям!) для того, чтобы изобразить, насколько он недостоин невесты и как он будет стараться заслужить её любовь.
Стихотворение «Прощание» ни с каким сватовством не связано. Большая часть исследователей считает, что адресатом являлась Елизавета Воронцова, в которую Пушкин был влюблён в молодости. Называют, впрочем, и Каролину Собаньскую. Если не ошибаюсь, Юрий Тынянов выдвинул интересную версию о том, что стихи посвящены жене, вернее, к тому времени уже вдове Карамзина. Это, впрочем, неважно. Важно то, что поэт здесь навсегда прощается со своей «дальней подругой», которую он не вправе теперь уже и «воспоминать» - не в последнюю очередь, думаю, из-за уже намеченной свадьбы: «Участь моя решена – я женюсь!» Это чувство глубоко интимное и не предназначенное для общественной демонстрации. А если ещё добавить, что «овдовевшая супруга» - это, вполне вероятно, именно Екатерина Карамзина, к которой Пушкин испытывал в любом случае и по крайней мере глубочайшее уважение, которую через шесть с половиной лет он позвал к себе за несколько часов до смерти? А «друг, обнявший молча друга» - это, как выяснено достоверно, упоминание о случайной встрече Пушкина со своим лицейским товарищем, Кюхельбекером, на почтовой станции по пути того в вечную сибирскую ссылку?.. Можно сказать, что вся жизнь Пушкина отражена в этих стихах, которые уж никак нельзя определить как «стихи на случай».
Как относились к этим произведениям современники? – Спокойно.
Литературный соратник Вяземский, например, вспоминал: «Напускной цинизм Пушкина доходил до того, что он хвалился тем, что стихи, им посвящённые Н.Н.Гончаровой, были сочинены им для другой женщины». А Алексей Вульф, приятель холостой молодости, ничтоже сумнящеся, писал в дневнике по поводу женитьбы Пушкина, что первым делом тот жену развратит. В общем, не нашёл я восторженных отзывов о «Мадоне» в аудитории, современной Пушкину. Это потом, позже, когда имя покойного поэта постепенно становилось просто-таки знаменем русской литературы, постепенно же стало общим местом восхищаться каждой его строкой. «И скажет: то-то был поэт!» - иронизировал по этому поводу сам Пушкин. Сейчас это стихотворение без восторженных вздохов не упоминается.
Стихотворение «Прощание» никак не комментировалось современниками. Скорее всего, оно просто не было им известно. Зато позже оно было положено на музыку (попробуйте положить на музыку «Мадону»!), оно являлось любимым стихотворением, например, такого авторитетного ценителя поэзии, как Фет.
Я не могу представить себе ситуацию, при которой «высокие» чувства, выраженные в «Мадоне», отвечали бы чувствам современного читателя. Между тем глубокие и искренние чувства «Прощания» будут доступны людям всегда, до тех пор, пока существуют на свете любовь, разлука, печаль…

Неблагодарное, конечно, это дело – выискивать недостатки в стихах великого поэта. Но «истина дороже»: стихотворение «Мадона», как выявлено при анализе, просто натужная декларация, совершённая, разумеется, рукой одарённого мастера, который в данном случае, при всей своей одарённости и мастерстве, не смог преодолеть надуманность темы и вынужденность ситуации. И выискивать элементы противочувствия, поля для эстетической реакции, здесь, мне кажется, нет смысла. Формулировать противочувствие стихотворения «Прощание» я не хочу по противоположным причинам. Оно слишком сложно и многосторонне, чтобы уместить его в неизбежно плоские формулировки, но оно – есть! «Ens!” – как яростно утверждал когда-то Фома Аквинский по поводу бытия Бога…
Может быть, я ошибаюсь? Может быть, я просто пытаюсь оправдать то юношеское раздражение, которое я испытал когда-то, продираясь сквозь сомнительные аллюзии стихотворения «Мадона», сквозь шипящие канцеляризмы его напыщенных деклараций? Или объяснить то, юношеское же, восхищение перед неподдельной страстью и глубоко жизненной, а не притянутой за уши горечью стихотворения «Прощание»? – Всё может быть. В конце концов, я, автор методики, имею право сам не суметь воспользоваться ей правильно, дилетантски ошибиться в оценке, например, звукового состава стихотворений. Мои знания в филологической и, тем паче, в лингвистической областях далеко не исчерпывающи. Однако представленный анализ в любом случае даёт возможности для критики «по делу», а не с позиций индивидуального вкуса или утвердившегося пиетета.

         КУДА ИДЁТ МАШИНА?

Подведём итоги. Я считаю доказанным, что стержень искусства – это та эстетическая реакция (противочувствие!) посредством которой создатель произведения передаёт аудитории некую новую нравственную информацию, кою он, создатель, сам начинает в должной степени   постигать только в процессе сочинения. Причём, будучи не только создателем, но и таким же членом аудитории по отношению к своему созданию, как другие, постигает эту информацию далеко не всегда полно и адекватно. То есть можно сказать и так: художника осеняет Дух Божий, и он в меру своих сил стремится сконструировать специфический многоуровневый механизм для воплощения этого Духа в доступных для психики человека формах, познавая его в процессе воплощения.
Если такого Послания Духа нет, значит, это просто подделка, умело раскрученная дребедень. В связи с этим возникает вопрос о всяких там модернизмах, постмодернизмах, концептуализмах, etc. Это (как и все прочие –измы ранее) всего лишь некие бренды, необходимые для подпорки присасывающихся к ним бездарностей. Если Послание есть – да хоть горшком этот роман, картину, симфонию назови! Оно там – есть!
Известный философ Мамардашвили писал в связи с этим: «Бывают ситуации, когда от содержания как раз нужно отказаться и перейти на иной уровень. Отсюда, между прочим, вся проблема так называемого модернизма (курсив здесь и далее мой – А.В.), идёт ли речь о соответствующем искусстве, музыке и т.д., которые, казалось бы, порывают с прошлым, с традицией. Ничего подобного! Просто в этом случае приходится неклассическими средствами, то есть совершая некоторые дополнительные акты, в содержании самой мысли не присутствующие, решать фактически ту же классическую задачу. Задачу самостояния человеческой души…»
Стало быть, не существует, в частности, никакого абстракционизма. Просто Кандинский, например, в своих цветовых гаммах умел отразить Бытиё (значит, так или иначе – создать Инобытиё), а современный Ваня Пупкин, малюющий дерьмом и пытающийся на этом заработать, элементарно малюет дерьмом, и больше ничего.
Поэтому, когда прекрасный писатель и очень образованный человек, выступающий ныне под псевдонимом Б.Акунин, признаёт себя постмодернистом, потому что, дескать, все его произведения вытекают не непосредственно из жизни, а из предшествующих им текстов, он, как мне кажется, вольно или невольно лукавит, да вдобавок и кокетничает. Он же не может не понимать, что, скажем, своим Фандориным  действительно создаёт и передаёт читателю новую нравственную информацию. А стало быть, это никакой не постмодернизм, это просто искусство. А постмодернистами пусть именуют себя те бездари, которым непременно нужен какой-нибудь костыль, чтобы хоть как-то снивелировать свою безногость, иначе не пустят прыгать по тусовкам!..
Правда, далее возникает ещё одна проблема, специфическая проблема нового времени, когда уж наобъявлялись и что Бога нет, и что Он был, да помер, и что Он ещё не родился… В общем, изощрялись как могли. Это, разумеется, отразилось и на искусстве вообще и на литературе в частности.
Послание есть, противочувствие обнаружено. А что содержится в этом послании, куда направлена эстетическая реакция? Как я уже писал в начале – царствует ли Бог или кривляется дьявол?
Татьяна Толстая в одной из своих статей отмечала, что «Чёрный квадрат» Малевича стал как бы вехой, началом дегуманизации искусства, то есть, по-нашему, началом кривляния дьявола в нём.
«Десакрализация», - пишет она, - лозунг ХХ века, лозунг неучей, посредственностей и бездарностей. Это индульгенция, которую одни бездари выдают другим, убеждая третьих, что так оно всё и должно быть – всё должно быть бессмысленным, низменным…, что ценность искусства определяется только спросом и деньгами… Поклонники Квадрата в качестве достижений искусства всё предъявляют и предъявляют разнообразные телесные выделения и изделия из них, как если бы Адам и Ева – один, страдающий амнезией, другая синдромом Альцгеймера, - убеждали друг друга и детей своих, что они суть глина, только глина, ничего, кроме глины»
У меня много претензий к прозе самой Татьяны Толстой, но в данном случае истина дороже – она, на мой взгляд, абсолютно права. Только, как мне кажется, дело обстоит ещё хуже. Если бы речь шла лишь о «неучах, посредственностях и бездарностях» - да шут с ними совсем, самые удачливые из них останутся в людской памяти в лучшем случае как герои забавных анекдотов – ну вот как тот же автор «Чёрного квадрата»! Беда в том, что враг человечества гораздо более хитёр и коварен. Он не только помогает раскручивать бездарей, он соблазняет дарами земными людей явно небесталанных.
«Главное горе людей не в том, что они не знают Бога, - писал Лев Толстой более ста лет тому назад, - а в том, что они на место Бога поставили то, что не есть Бог».
Я не хочу считать свой мозг уродливым наростом, как представлено у одного небесталанного писателя, не желаю числить себя пищей для вампиров или вообще галлюцинацией наркомана, как пытается (в шутку, для понта?) уверить меня другой, ещё более, к сожалению, небесталанный писатель. Горе и беда этих и подобных им авторов в том, что мир отражать они умеют, но их Инобытиё – это именно кривлянье дьявола или в лучшем случае – пустота. Они решили, что так играть интереснее. А вслед за ними так же решили и многие из читающих. И бесы приплясывают от радости…
Меня могут счесть каким-то религиозным мистиком, инквизитором от литературоведения. Да нет, просто так формулировать удобнее. Древние были не дурнее нас, когда вводили эти понятия – Бог, дьявол, бесы, не нуждающиеся в особых уточнениях, понятные сразу и без дополнительных дефиниций. И именно анализ противочувствия, на мой взгляд, позволяет понять и то, насколько «легко, без мигрени» воспринимается данное произведение, и то, насколько в нём виден человек, а не просто автор, насколько проявлен Дух Божий, а не сконструирована от скуки очередная пустая игра. «Шашечки» могут быть разного цвета, но машина должна идти в нужном направлении…
История идеи, изложенная здесь, принципиально не имеет конца, не знает завершающего финала, потому что каждый человек, входя в новое произведение искусства, в очередной раз испытывая мощное воздействие созданного противочувствия, воплощённого Духа (если он там есть), снова и снова будет невольно проверять её, добавляя своим нравственным трудом всё новые нюансы в её содержание.
Собственно говоря, принципиальная бесконечность идеи и является главным признаком любой порядочной мениппеи. Ещё один её коренной признак – «последние вопросы». Ну, а куда уж тут «последней»?!. (Это я в который раз  пытаюсь оправдать подзаголовок своего «Путешествия», звучащий, сознаю, в любом случае несколько натянуто, но уж очень много для меня с этим термином связано, так что извините: «хозяин – барин», то есть воля автора – хоть таким образом примазаться к великим: Рабле, Достоевскому, тому же Булгакову…)
Сформулирую ещё раз, более, может быть, грубо, но зато более наглядно. Все должные взаимоотношения человека и искусства можно представить так: есть Бог, есть созданное им Бытиё, есть художник, вдохновлённый свыше, и есть Инобытиё, которое этот художник создаёт, и с помощью (точнее, посредством) которого Бог увеличивает, расширяет своё присутствие в Бытии, в мире людей.
Произведения, «тексты», которые не соответствуют этой формуле, но тем не менее провоцируют определённую эстетическую реакцию, обладают частными художественными достоинствами, могут быть даже хуже, вреднее, чем просто бездарные подделки под искусство, потому что более эффективно уменьшают присутствие Бога в мире людей. Именно поэтому так важен, на мой взгляд, предварительный анализ противочувствия, заложенного в произведении, – только по результатам такого анализа мы вправе сделать объективный вывод о том, куда всё-таки идёт машина. В противном случае, при традиционном сопряжении художественного содержания некоего, скажем, «концептуалистского» текста об очередном «голубом сале» с внехудожественной (политической, моральной, философской, etc.) действительностью, мы и получим привычную, по крайней мере, для старшего поколения литературоведческую инквизицию, ориентирующуюся исключительно на варварские идеологические установки. Подобная инквизиция, кстати, отнюдь не является советским изобретением. Писателей любили травить за идейные ошибки спокон веков. Между тем задача состоит в том, чтобы понять, насколько и в чём выражен Бог, и есть ли Он там вообще. А у подлинно талантливых «-истов» Бог-то, «чувства добрые» присутствуют обязательно, только в редуцированном виде, потому что «ребята заигрались». Предварительный анализ противочувствия позволит вычленить эти «чувства добрые», а кривляющегося дьявола чуток придавить.
Ну, и ещё одно. В начале я упоминал о том, к чему, на мой взгляд, должно в конце концов придти человечество (если, разумеется, хотя бы часть его сохранится, выживет после неизбежного и скорого по историческим меркам краха современной безумно потребительской и агрессивно технологической цивилизации; впрочем, сохранится, конечно, Господь не попустит, как это бывало уже на Земле и раньше): каждый человек, каждая личность должны будут иметь возможность раскрыть себя не только в конкретной профессии, конкретной деятельности в Бытии, но и в создании своего собственного Инобытия, в проявлении себя через искусство – литературу, музыку, живопись, танец... Однако не только «на рыбака», но и «на скальда» надо учиться. Понимание сущности противочувствия в этой учёбе, я думаю, поможет. Ну а пока большая часть людей лишь так или иначе воспринимает искусство немногих, достаточно и того, что они будут лучше понимать, в каком именно укромном углу, на какой тихой дорожке хоронится та самая сладкая тайна, ради которой эти немногие и стараются…
С одной стороны, реальный человек – это просто существо, обладающее более сложными, чем у других животных, эмоциями (в частности, он умеет смеяться, чего не умеет и самая умная обезьяна). С другой стороны, он, как ни крути, Сын Божий со всеми вытекающими отсюда последствиями. Теория противочувствия позволяет, как мне кажется, объединить два этих начала и таким образом вернее отразить объективно существующую действительность. В этой теории происходит своеобразная смычка «эстетики сверху» (от Аристотеля до Гегеля и далее) и «эстетики снизу» (Фрейд  и иже с ним), разъединённых ранее и даже враждующих частенько между собой…
Больше мне добавить решительно нечего. Вернее, будь я помоложе, понастырнее и почестолюбивее, я, может быть, не поленился объективно установить, на основе анализа противочувствия, кое-что и для более современных, чем рассмотренные выше произведения. Например, два или три человека (ну, уж никак не один!) писали «Тихий Дон»? Или чем отличаются прекрасные «Первый учитель», «Тополёк мой в красной косынке», «Пегий пёс, бегущий краем моря» от бездарной «Плахи»? Или куда деваются не только тени «чувств добрых», но и само мастерство от «Чапаева и Пустоты» к «Empire Y», если автор упорно не желает видеть в литературе ничего, кроме забавной игры? И так далее… Но это уж пусть другие, буде пожелают. Для меня лично всё это ясно – настолько, насколько может быть ясно дилетанту, не владеющему в должной мере научным, скрупулёзным, всесторонним подходом к действительности. Моё путешествие закончилось. А идея (версия, гипотеза) теперь может спокойно подождать своего развития. Она теперь, слава Богу, – худо-бедно состоявшийся литературный факт, она – есть! И я приглашаю каждого желающего опровергнуть любой аспект моих дилетантских рассуждений.      
      

   

.         










               


                ПРИЛОЖЕНИЕ: ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ В ГРОТЕСКЕ

Фрагмент представляет собой изложение основной части моей давней дипломной работы. В ней, вслед за представлением принципиальных аспектов методики, я пытался проверить её на конкретном литературном материале. В то время сравнительно новым и ещё не обговорённым со всех сторон в критической и, тем более, филологической литературе являлась проза М.А.Булгакова, в частности, роман «Мастер и Маргарита». Для того чтобы лучше понять это произведение, я обратился вначале к ранним повестям М.А.Булгакова, открывающим линию гротеска в его прозе. Естественно, мне понадобилось уточнить, прежде всего – для себя, и сам термин «гротеск». (Повесть «Собачье сердце» тогда ещё не существовала для официальной советской литературы). Я почти ничего не изменил в этой старой работе, только слегка подсократил да подправил кое-где стиль и синтаксис. Впрочем, в некоторых случаях я был вынужден сопроводить давний текст комментариями; слишком много времени прошло, и некоторые мои представления нуждаются в уточнении.
Мне кажется, тем не менее, что эта работа может представлять не только субъективно-исторический интерес; она, так же, как и анализ стихов Пушкина и романа Лермонтова, проведённый в основной части, доказывает: наличие противочувствия является непременным условием бытия художественного произведения, а исследование противочувствия – непременной предварительной стадией осмысления произведения.
Последнее замечание. В данном «Приложении» все цитаты (прежде всего, из произведений самого М.А.Булгакова и работ М.М.Бахтина) закавычены, однако даны без точных сносок. Думаю, подобное облегчение структуры текста соответствует общим задачам книжки, хотя и нарушает правила строго научного анализа. Впрочем, хоть я и постулировал себя как дилетанта, который не обязан цитировать точно, тем не менее, за точность всех приведённых цитат ручаюсь головой.   

А.ВОПРОСЫ ТЕОРИИ ГРОТЕСКА

Оставив в стороне приведённые, тем не менее, в дипломе с ученической старательностью различные объяснения термина «гротеск» либо вообще «как приёма», либо просто не удовлетворяющие своей приблизительностью, я обратился к наиболее удачному, на мой взгляд, определению сущности гротеска, данному впервые в книге М.М.Бахтина «Творчество Франсуа Рабле»:
«Гротесковый образ характеризует явление в состоянии его изменения, незавершённой ещё метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления. Отношение к времени, к становлению – необходимая конститутивная (определяющая) черта гротескного образа. Другая, связанная с этим необходимая черта его – амбивалентность: в нём в той или иной форме даны (или намечены) оба полюса изменения – и старое и новое, и умирающее и рождающееся, и начало и конец метаморфозы».
Бахтин связывает гротеск с глубинными явлениями человеческой культуры, со смеховым аспектом восприятия мира, идущим из глубокой древности.
«Двойной аспект восприятия мира и человеческой жизни существовал уже на самых ранних стадиях развитиях культуры, - пишет Бахтин. – В фольклоре первобытных народов рядом с серьёзными (по организации и тону) культами существовали и смеховые культы, высмеивающие и срамословящие божество («ритуальный смех»), рядом с серьёзными мифами – мифы смеховые и бранные, рядом с героями – их пародийные двойники-дублёры… Но на ранних этапах, в условиях доклассового и догосударственного общественного строя, серьёзный и смеховой аспекты божества, мира и человека были, по-видимому, одинаково священными, одинаково, так сказать, «официальными»».
Ещё Аристотель заметил, что человек – единственное смеющееся животное. Смеховое восприятие жизни является первым эстетическим отношением к действительности, предстаёт, очевидно, основой для развёртыванья собственно художественной формы сознания. И только в условиях становления классового общества, нуждающегося в «серьёзной» идеологической защите, смеховая, истинно народная культура вынуждена потесниться.
«…в условиях сложившегося классового и государственного строя, - продолжает Бахтин, - полное равноправие двух аспектов становится невозможным и все смеховые формы – одни раньше, другие позже – переходят на положение неофициального аспекта, подвергаются известному переосмыслению, осложнению, углублению и становятся основными формами выражения народного мироощущения, народной культуры. Таковы карнавального типа празднества античного мира, в особенности римские сатурналии, таковы и средневековые карнавалы. Они, конечно, уже очень далеки от ритуального смеха первобытной общины».
Праздничный, амбивалентный, уничтожающе-возвышающий карнавальный смех живёт, как показывает Бахтин, рядом с «официальной», «серьёзной» литературой (и даже противостоит ей) в фольклорных формах.
«Народная смеховая культура», «особая эстетическая концепция бытия, которая характерна для этой культуры и которая резко отличается от эстетических концепций последующих веков (начиная с классицизма)», прорываясь на стыке эпох в большую литературу Возрождения, создаёт «гротескный реализм» Рабле и других писателей того времени.
Бахтин характеризует основные особенности гротеска, вытекающие из его природы. «Особая атмосфера вольности и веселья», «весёлая чертовщина», «громадная роль переодеваний и мистификаций… побоев и развенчаний», «весёлое богатырство», «гиперболы кровавых побоищ и пиров», особая «гротескная концепция тела» - все эти качества, находимые Бахтиным, в частности, у Гоголя, определяют гротеск. Символом подлинного гротеска Бахтин считает найденные при  раскопках в Керчи древние фигуры смеющихся беременных старух. (Они стары и скоро умрут, они беременны и скоро должны родить, а смеются оттого, что не знают, что же раньше получится).
Далее автор прослеживает позднейшую историю гротеска: «Всё поле реалистической литературы последних веков её развития буквально усеяно обломками гротескного реализма, которые иногда оказываются не только обломками, а проявляют способность к новой жизнедеятельности».
В эпоху классицизма «гротеск, связанный с народной смеховой культуры, оказался вне большой литературы: он спустился в низкую комику или подвергся натуралистическому разложению»… Бахтин подчёркивает, что, несмотря на «сужение, измельчение и обеднение обрядово-зрелищных карнавальных форм народной культуры», праздник, питающий гротеск, лишь почти перестаёт быть «второй жизнью народа, его временным возрождением и обновлением».
«Народно-праздничное карнавальное начало, - суммирует Бахтин, – в сущности, неистребимо. Суженное и ослабленное, оно всё же продолжает оплодотворять собою различные области жизни и культуры».
Однако гротеск в литературе, не получающий живительных соков народно-праздничной культуры, превращается практически лишь в литературную традицию и перерождается.
Бахтин подробно показывает переосмысление гротеска в эпоху романтизма («романтический гротеск становится камерным», «смех в романтическом гротеске редуцировался и принял форму юмора, иронии, сарказма», гротеск стал тяготеть к «страшному», появляется «мрачный трагический оттенок индивидуальной отъединённости», «это по преимуществу ночной гротеск») и «новое и мощное возрождение гротеска ХХ века», хотя, как отмечает исследователь, «слово «возрождение» и не вполне применимо к некоторым формам новейшего гротеска».
Редуцирование смеха и перерождение гротеска в литературе связаны, в частности, с тем, что «серьёзная», «официальная» литература, обогащаясь в русле народной смеховой культуры, становясь всё менее «узкой», менее «официальной», опираясь на всё более широкую народную основу, тем не менее именно приспосабливает смех и гротеск к своим «официальным» и «серьёзным» нуждам, видоизменяя их подчас до неузнаваемости. Появляются «сатирическая», «юмористическая», «трагическая» разновидности гротеска.
В связи с этим уместно вспомнить слова Бахтина о том, что «чистый сатирик, знающий только отрицающий смех, ставит себя вне осмеиваемого явления, противопоставляет себя ему, - этим разрушается целостность смехового аспекта мира, смешное (отрицательное) становится частным явлением. Народный же амбивалентный смех выражает точку зрения становящегося целого мира, куда входит и сам смеющийся».
Критики концепции Бахтина (их фамилии ничего не скажут современному читателю, как, в общем-то, ничего не говорили когда-то и мне – А.В.) отмечали, что «гротеск может служить и весьма успешно служит «целям сатиры». И отнюдь не перерождается, не извращается при этом. Мало того, как раз в сатире он получил преимущественное развитие, как раз с сатирой связан его расцвет в реалистическом искусстве».
Однако теория гротеска Бахтина даёт основания для значительно более широкой постановки проблемы, которая только затемняется жонглированием не имеющими точного смысла терминами – «сатира», «реалистическое искусство» и т.п. Конечно, в «официальной» литературе гротеск используется в самых разных целях, в том числе и в, так сказать, «сатирических». Но в любые времена рядом, вернее, напротив литературы «официальной» живёт стихия народно-праздничного смеха, в котором именно амбивалентный гротеск является способом освоения мира. Характерной формой выражения этой стихии предстают анекдоты. Как тонко заметил ещё Фрейд, удачны лишь те «еврейские» анекдоты, которые сочинены самими евреями. Они именно амбивалентны,  как и, скажем, анекдоты о Чапаеве, бытующие в русской среде.
Эта амбивалентность становится своего рода идеалом, образцом (и в то же время главным антагонистом) «серьёзной» литературы. И в таком понимании гротеск в сатире, например, лишь постольку гротеск, поскольку он не «сатиричен», поскольку он амбивалентен.
Гротеск, как показывает Бахтин, служит целям воссоздания положительного народного мироощущения, сатира же призвана исправлять нравы. Такое «разделение обязанностей» и выделение амбивалентного гротеска в качестве основания, или цели, или идеала разнообразных видов гротеска, позволяет, по-моему, более точно поставить вопрос о специфической гротесковой художественности.
Анализируя различные виды гротеска в постоянном сравнении с истинным, амбивалентным гротеском, можно будет выделить отличительные черты и, далее, выяснить, чем вызваны эти отличия. Таким образом, можно будет конкретизировать место и роль данного вида гротеска в общей истории гротескного восприятия действительности и, шире, в общей истории народной смеховой культуры, являющейся питательной средой для литературы.

Б.РАННИЙ ГРОТЕСК БУЛГАКОВА

Анализ повестей «Дьяволиада» и «Роковые яйца» опирается на предложенную выше методику. Полностью, как и далее, исключены фонетический и лексико-семантический уровни исследования. Анализ этих слоёв неимоверно увеличил бы объём работы и, кроме того, был бы переполнен недостаточно обоснованными домыслами. Состояние прилегающих (лингвистических) наук не позволяет ещё ответить на многие вопросы, правильное решение которых необходимо для конкретизации художественного содержания на этих уровнях.
«Романист не знает единого, единственного, наивно (или условно) бесспорного и непререкаемого языка. Романисту язык дан расслоённым и разноречивым. Поэтому, даже и там, где разноречье остаётся вне романа, где романист выступает со своим единым и до конца утверждённым языком (без дистанции, без преломления, без оговорки), он знает, что язык не общезначим и не бесспорен, что он звучит среди разноречья, что его нужно отстаивать, очищать, защищать, мотивировать», - пишет Бахтин.
Строго говоря, анализ ритмико-синтаксического уровня произведения надо начинать с традиционно-стилистического изучения места и веса каждого художественного слова в каждом выделяемом языке разноречья. Надо выявить, какими именно внутристилистическими средствами создаётся образ каждого языка разноречья, в столкновении каких стилистических пластов рождается художественное содержание данного образа, а затем уж переходить к «диалогу языков».
Здесь опускается первая, «монологическая» стадия анализа, поскольку, по мнению автора, главным источником формирования художественного содержания в синтаксическом слое прозаического произведения является именно «нескончаемый диалог языков».
Анализ «Дьяволиады» и «Роковых яиц» показывает, что в этих повестях основным приёмом передачи социального разноречья является так называемый «условный рассказчик». Причём вводится он не как «чисто композиционный приём», а именно как «носитель особого словесно-идеологического, языкового кругозора, особой точки зрения на мир и события, особых оценок и интонаций, - особых как в отношении к «нормальному» литературному повествованию и языку».
Ни в «Дьяволиаде», ни в «Роковых яйцах» «условный рассказчик» не отмечен формальным «я», но активность его, от первой повести ко второй, значительно повышается.
В «Дьяволиаде» язык «условного рассказчика» поначалу лишь равноправен с противостоящим ему разноречьем, представляет собой как бы «второй вариант» описания происходящего: «В то время, как все люди скакали с одной службы на другую, товарищ Коротков прочно служил в Главцентрбазспимате (Главная Центральная База Спич.Материалов) на штатной должности делопроизводителя и прослужил в ней целых 11 месяцев». (Подчёркнуты слова, наиболее явно выражающие идеологию разноречья, противостоящую в повести рассказчику).
«Пригревшись в Спимате, нежный, тихий блондин Коротков совершенно вытравил у себя в душе мысль, что существуют на свете так называемые превратности судьбы, и привил взамен её уверенность, что он – Коротков – будет служить в базе до окончания жизни на земном шаре. Но, увы, вышло совсем не так»… (Подчёркнуты слова, в которых наиболее ярко проявляются акценты «условного рассказчика», начинающий обособляться язык).
Уже из сопоставления этих двух примеров видно, ради каких целей сталкивается «хор разноречья», язык обыденного сознания, для которого Коротков превращается в непонятного и страшного сумасшедшего, и язык «условного рассказчика», для которого Коротков – бедный сумасшедший. Столкновение этих двух взглядов на действительность, этих двух языков (присутствующее, конечно, но не отмеченное и в первых цитатах) и рождает трагикомические эффекты, формирует художественное содержание:
«А – а – а – а – а… - взвыл, не вытерпев муки, Коротков и, не помня себя, подскочил к Кальсонеру, оскалив зубы. Ужас изобразился на лице Кальсонера до того, что оно сразу пожелтело»…
Ряд «не вытерпев муки», «не помня себя», «оскалив зубы» как нельзя лучше показывает столкновение двух языков, их борьбу. В данном случае совершается переход от преобладания точки зрения «условного рассказчика» (точки зрения «изнутри» - «не вытерпев муки») через двойственное, одновременно и внешнее, и внутреннее отношение («не помня себя») к преобладанию внешней, обыденной точки зрения («оскалив зубы»), хотя и эта точка зрения окрашена противостоящим языком «условного рассказчика», окрашена его отношением к происходящему.
Эту борьбу двух языков можно было бы проследить на материале буквально каждого предложения повести. Только в самом последнем абзаце, в рассказе о гибели героя «условный рассказчик» решительно овладевает словом и тем самым ставит точки над «и» в вопросе о направленности эстетической реакции ритмико-синтаксического слоя повести. Обывательский рассказ о «психе» полностью сминается рассказом о смерти человека, которая одновременно становится наивысшим моментом его человеческого торжества (хотя на «другом» языке и смерть, и торжество – фантастически глупы).
Интересно, что сам Коротков почти лишён слов о происходящем. Даже его ощущения и представления описаны, в основном, за исключением немногих, чисто объектных случаев, с позиции «условного рассказчика», который в каждый данный момент знает больше, чем Коротков и именно поэтому сочувствует ему. (Понятно, что каждое слово «условного рассказчика» не является только его словом, но принадлежит и противоборствующему языку, который тоже знает больше, чем Коротков, и поэтому смеётся над ним): «Этот голос был совершенно похож на голос медного таза и отличался таким тембром, что у каждого, кто его слышал, при каждом слове происходило вдоль позвоночника ощущение шершавой проволоки. Кроме того, Короткову показалось, что слова неизвестного пахнут спичками. Несмотря на всё это, недальновидный Коротков сделал то, чего делать ни в коем случае не следовало – обиделся»
Слова Короткова о происходящем реализуются в его репликах и обрывках мыслей:
«- Нет! Я объяснюсь. Я объяснюсь!..»
«- Я не Колобков. Отлезь от меня! Не Колобков. Не еду! Не еду!..»
«Борода выросла, когда он ехал на мотоциклетке и поднимался по лестнице, - что же это такое?»
И слова эти показывают, что у Короткова нет своего языка для описания происходящего, он никак не относится к действительности, она для него просто темна, страшна и непонятна. (Впрочем, это, конечно, тоже форма отношения к действительности).
И всякая попытка речи выдаёт просто физическое неумение Короткова сказать что-то на своём языке. (Характерны в этом отношении неуклюжее словечко «отлезь», попытки объяснения с Кальсонером: «А как же?  Вчера, то есть. Ах, ну да…» и т.п.). На «чужом» языке обыденного сознания Коротков, в начале повести, разговаривает более успешно, но мало:
«- Врёт, дура, - ворчал Коротков, - прекрасные спички»;
«- Здравствуйте, господа, что это такое?..» - вот, пожалуй, и всё.
И только в конце повести, в минуту трагического подъёма, у Короткова как будто находятся свои слова о происходящем, которые тут же сталкиваются с двумя главными языками и одновременно вызывают насмешку и сочувствие: «Лучше смерть, чем позор!»
В языке «Роковых яиц» тенденция «условного рассказчика» выступает значительно сильнее. С самого начала и до конца он ведёт своё пристрастное повествование, несмотря на то, что некоторые элементы его, казалось бы, не могут быть известны одному и тому же лицу.
Однако и эта повесть показывает: для того, чтобы сформировался образ «условного рассказчика», совсем необязательно его формальное присутствие в местах действия произведения, необязательно даже авторское «я».
«Условный рассказчик» - прежде всего, повествование, мыслимое как одно из возможных, рассказ, диалогически направленный на другие варианты рассказа о тех же событиях. В «Дьяволиаде» эта диалогичность дана в тексте. В повести же «Роковые яйца» всё разноречье привлекается в чисто объектных целях, тут точка зрения рассказчика господствует с начала до конца, и язык его, с пристрастием повествуя о событиях, подминает все остальные возможные варианты, все остальные языки:
«Начало ужасной катастрофы нужно считать заложенным именно в этот злосчастный вечер, равно как первопричиною этой катастрофы следует считать именно профессора Владимира Ипатьевича Персикова».
«Первопричиною катастрофы» каждый язык разноречья, в зависимости от социальной направленности и масштаба, может считать совершенно разные вещи: науку вообще, революцию, куриный мор, Персикова, Рокка, Птаху-Поросюка, наконец, сами «лучи жизни». Такое обилие возможных «первопричин», с одной стороны, и крайне субъективный выбор Персикова как причины, с другой, в своём столкновении рождают иронию. Язык «условного рассказчика» «Роковых яиц» ироничен именно вследствие скрытой, не данной в тексте, диалогической направленности на другие возможные языки.
Не анализируя подробно «образ языка» рассказчика, обратимся сразу к концу повести: «А весною 29-го года опять затанцовала, загорелась и завертелась огнями Москва… но Персикова уже не было…»
«Как ни просто было сочетание стёкол с зеркальными пучками света, его не скомбинировали второй раз, несмотря на старания Иванова. Очевидно, для этого нужно было что-то особенное кроме знания, чем обладал в мире только один человек – покойный профессор Владимир Ипатьевич Персиков».
Кроме Персикова, в катастрофе погибли десятки тысяч людей, но рассказчик сожалеет именно о Персикове, причём не просто как о человеке, о живом существе, а как о личности, проникшей в тайну чудесного явления, как о неповторимом учёном.
Таким образом, язык рассказчика проделывает путь от иронии весёлой к иронии грустной, во всех пунктах этого пути противопоставляя себя любому другому возможному языку, изгоняя любое другое толкование событий. Но именно чрезмерная пристрастность рассказчика и позволяет говорить о дистанции между его языком и языком действительного автора – самого Булгакова.
Бахтин пишет: «За рассказом рассказчика мы читаем второй рассказ – рассказ автора о том же, о чём рассказывает рассказчик, и, кроме того, о самом рассказчике».
Если попытаться персонифицировать рассказчика «Роковых яиц», он, пожалуй, лучше всего воплотиться в личности доцента Иванова, который в фабуле повести (случайно ли?) выступает лишь как служебная функция. Доцент Иванов – человек внешнего мира, не замкнутый в своей действительности, как Персиков и Рокк (он первый оценивает по достоинству открытие Персикова, он первый догадывается о роковой подмене яиц), но в этом внешнем мире он сторонник и защитник Персикова-учёного.
Язык рассказчика, местами тяготеющий к просторечью, местами склонный к литературным оборотам, также вполне соответствует устной речи молодого советского учёного 20-х годов.
Таким образом, в повести сталкиваются грустная ирония действительного рассказчика и другие чувства (прежде всего ужас) других возможных рассказчиков. Дело же автора было столкнуть их.
Итак, коротко говоря, анализ (весьма неполный) ритмико-синтаксического уровня повестей Булгакова показал:
1) в повестях прослеживается тенденция к усилению роли «условного рассказчика», формальному выделению его;
2) эстетическая реакция в «Дьяволиаде» протекает, на ритмико-синтаксическом уровне, как сочувствующий и возрождающий смех, в «Роковых яйцах» - как печальная ирония, противоборствующая ужасу;
3) в произведениях «романного жанра», где приёмом передачи социального разноречья является ввод «условного рассказчика», художественное содержание ритмико-синтаксического уровня реализуется в результате противоборства языка рассказчика с другим, подразумевающимся языком разноречья (с усилением роли рассказчика из текста удаляется всё идеологически-окрашенное разноречье и одновременно усиливается пристрастность, субъективность точки зрения рассказчика, всё сильнее указывающее на противоборствующую позицию).

Комментарий 2011 года. Сейчас я изложил бы всё это попроще и поизящнее, но, по сути, ни от чего, написанного Бог знает когда, не отрекаюсь и сегодня. Просил бы только помнить, что данное приложение представляет собой первый опыт применения методики на конкретном литературном материале; язык ещё слабо разработан, да и Гегелем пока слишком сильно попахивает. Однако мне самому интересно наблюдать сейчас, при перепечатывании, как по мере изложения материала стиль становится свободней и уверенней, а выводы – шире. Рос, можно сказать, на глазах, только вот так и не вырос…
Вернёмся, однако, к нашим баранам и обратимся к фабуле.

В «Дьяволиаде» действие разворачивается на протяжении шести дней, но «плотность» текстуальных фактов далеко не одинакова, далеко не каждый день занимает равное место в фабуле.
О первом дне, 20-го сентября, сообщение минимально. Далее следует перерыв во времени, вплоть до 23-го сентября. Потом перерывы в повествовании всё уменьшаются, уменьшаются – с нескольких часов до нескольких минут. Наконец, начиная с IX главки, с «бюро претензий», до самого конца действие (3000 слов из 9000) идёт без всякого мыслимого промежутка.
И обстоятельность, конкретность, осязаемость «текстуальных фактов» вступает во всё большее противоречие с лавиной фабулы: «…по огромной изгрызенной лестнице побежали в таком порядке: первым, чёрный цилиндр толстяка, за ним – белый исходящий петух, за петухом – канделябр, пролетевший в вершине над острой белой головкой, затем Кальсонер, шестнадцатилетний с револьвером в руке и ещё какие-то люди, топочущие подкованными сапогами».
И, наконец, последний миг жизни героя описан обстоятельно и конкретно – таким количеством слов, которого в начале повести хватало на описание целого дня. Если сравнить фабулу «Дьяволиады» со всей жизнью Короткова, она покажется маленькой сумасшедшей точкой, но в повествовании эта точка развёртывается, укрупняется, и чем ближе к концу, чем безумней действие, тем подробней изображаются события. Это противоречие и становится основанием для реализации художественного содержания фабульного уровня. «Безумье фабулы» заставляет смешные и одновременно сочувственные текстуальные факты всё больше и больше проявлять свою «сочувствующую» сторону. Там, где это нарушается (в двух предпоследних главах, например, в которых критики видели «утомительную фантасмагорию») по «вине» текстуальных фактов, которые в этих главах почти везде лишь одноплановы (язык «условного рассказчика» полностью уступает здесь поле боя противоборствующему языку), - там теряет смысл лавина фабулы и жестокий анекдотизм мгновенно перерождается в комикованье, не страшное и не смешное:
«На верхней площадке попался маленький лет шестнадцати и страшно закричал:
- Куда ты? Стой!
- Не бей, дяденька, - сказал толстяк, съёжившись и закрыв голову руками, - к самому Дыркину.
- Проходи, - крикнул маленький.
Толстяк зашептал:
- Вы уж идите, ваше сиятельство, а я здесь на скамеечке вас подожду. Больно жутко…»
Последний эпизод – максимум плотности слов во времени и высшая точка сочувствия к герою, полное «забвение» фабулой своего анекдотического начала.
В повести «Роковые яйца» так же обстоятельны и конкретны отдельные текстуальные факты, но форма времени-пространства несколько иначе «разуподобляет» этот материал. События в «Роковых яйцах» не превращаются в сплошной лавинный поток, хотя определённое нарастание «плотности» фактов вокруг центра «ужасного» присутствует. Однако во второй повести резко повышена избирательность фабулы: не только не все факты жизни героев в описываемый отрезок времени отражены в ней, но и не все события вообще непосредственно связаны с героями. И время, и место действия уже не зависят так сильно от главных героев, как это было в «Дьяволиаде». Нетрудно заметить, что такая прерывистость фабулы призвана сконцентрировать всё внимание на «ужасном», что выбранные эпизоды как раз и передают нарастание ужаса.
Художественное время в наиболее ужасных сценах получает эффект гораздо большей протяжённости также вследствие того, что конкретное смысловое содержание каждого текстуального факта всё теснее «примыкает» к содержанию соседних.
Достаточно сравнить: «…На вошедшем была кожаная двубортная куртка, зелёные штаны, на ногах обмотки и штиблеты, а на боку огромный старой конструкции пистолет маузер. Лицо вошедшего произвело на Персикова то же впечатление, что и на всех – крайне неприятное впечатление…» и – «Сероватое и оливковое бревно начало подниматься из их чащи (лопухов – А.В.), вырастая на глазах. Какие-то мокрые желтоватые пятна, как показалось Александру Семёновичу, усеивали бревно. Оно начало вытягиваться, изгибаясь и шевелясь, и вытянулось так высоко, что перегнало низенькую корявую иву… Затем верх бревна надломился, немного склонился, и над Александром Семёновичем оказалось что-то напоминающее по высоте электрический московский столб. Но только это что-то было раза в три толще столба, и гораздо красивее его, благодаря чешуйчатой татуировке. Ничего ещё не понимая, но уже холодея, Александр Семёнович глянул на верх ужасного столба и сердце в нём на несколько секунд прекратило бой… На верхнем конце бревна оказалась голова. Она была сплющена, заострена и украшена жёлтым круглым пятном по оливковому фону. Лишённые век, открытые ледяные и узкие глаза сидели в крыше головы и в глазах этих мерцала совершенно невиданная злоба».
Второй эпизод, то есть разглядыванье Рокком змеи вряд ли мог продолжаться в реальном времени дольше первого, то есть разглядыванья Рокка Персиковым, однако в повествовании он занимает гораздо больше места и времени и тем самым способствует нарастанию определённого чувства, в данном случае – требуемого фабульным развитием ужаса.
Таким образом, если в «Дьяволиаде» сгущение времени-пространства способствует перерастанию насмешки в сочувствие, то в «Роковых яйцах» «избирательная» форма времени-пространства способствует перерастанию иронии в ужас. Этим и определяется различие художественного содержания фабульных уровней двух повестей.
Противоречие текстуальных фактов и формы времени-пространства находит своё конкретное выражение, в том числе, в отдельных фабульных линиях.
В «Дьяволиаде» это противоречие можно проследить, пожалуй, только на материале фабульной линии самого героя; остальные фабульные персонажи выполняют почти исключительно «служебные» функции, помогая раскрытию основной линии. Их функции по большей части коротки и одноплановы и, соответственно, общее фабульное противоречие слабо отражается в них.
Фабульная линия Короткова состоит в том, что его увольняет за анекдотическую ошибку новый начальник, Кальсонер. Коротков бросается «объясниться», сталкивается со вторым Кальсонером, всем похожим на первого, кроме бороды и голоса, пугается, запутывается в учреждениях, теряет документы, но продолжает упорно бороться за своё место, пока, наконец, чередование бритого и бородатого Кальсонеров и общая неразбериха не сводят его с ума, и он не бросается с крыши.
Это ещё только функция. Эффект характера, то есть иллюзия бесконечного многообразия героя, намёк на незавершённость (и незавершимость) человеческой личности – всё это достигается противопоставлением отдельных текстуальных фактов общей линии фабулы. (А это противопоставление становится возможным благодаря всё более развёрнутому фабульному времени).
Коротков менее всего «подходит» для осуществления этой функции. Он совсем не истерик, которого легко свести с ума, и, если при всех реорганизациях он уже продержался в Спимате достаточно долго, - стало быть, он умеет удерживаться на работе.
В третьей главе Коротков назван даже «излишне осторожным». И тем не менее именно с ним происходит страшная история. Столкновение двух тенденций в фабульной линии Короткова наиболее чётко продемонстрировано в следующем, разворачивающем повествование на 180 градусов, эпизоде:
«Здравствуйте, господа, что это такое? – спросил удивлённый Коротков… Первые строчки глянули на него уверенно и ясно, последние сквозь слезливый, ошеломляющий туман… Как? Как? – прозвенел два раза Коротков совершенно как разбитый о каблук альпийский бокал… - Нет! Я объяснюсь. Я объяснюсь! – высоко и тонко спел Коротков, потом кинулся влево, кинулся вправо, пробежал шагов десять на месте, искажённо отражаясь в пыльных альпийских зеркалах, вынырнул в коридоре и побежал на свет тусклой лампочки, висящей над надписью «Отдельные кабинеты»…
С этого момента анекдотическая функция увлекает за собой героя, и вскоре уже «нежный, тихий блондин» закричит: «К чёртовой матери!.. Я не Колобков. Отлезь от меня! Не Колобков. Не еду! Не еду!..»
Но поначалу таких эпизодов меньше, чем других, которые показывают человека, не привыкшего к истерическому состоянию, пытающегося закрепиться в своём прежнем положении, не дать увлечь себя событиям. И столкновение двух тенденций даёт яркий трагикомический эффект:
«Временная немота поразила Короткова. Когда же она прошла, он сказал такие слова:
- А как же? Вчера, то есть. Ах, ну да. Извините, пожалуйста. Впрочем, я спутал. Пожалуйста.
Он задом вышел из комнаты и в коридоре сказал себе хрипло:
- Коротков, припомни-ка, какое сегодня число?
И сам же себе ответил:
- Вторник, то есть пятница. Тысяча девятьсот».
Но фабульная тенденция всё больше и больше получает власть над материалом, возникает эффект всё большего разрушения, отступления личности, вводятся ночные мысли Короткова (надо полагать, он что-то думал и в предыдущие ночи, но его прошлые мысли ещё не воспроизводились – фабульное время ещё не было столь подробным): «Завтра я постараюсь не встречаться с ним… Он и отстанет… И я уж больше не хочу в Спимат. Бог с тобой… Только ты уж меня, пожалуйста, оставь в покое. Кот ты или не кот, с бородой или без бороды, - ты сам по себе, я сам по себе. Я себе другое местечко найду и буду служить тихо и мирно»…
Но даже тогда, когда фабульный ход событий окончательно, казалось бы, превращает героя в издёрганную марионетку, в материале текстуальных фактов остаётся существовать тенденция «нежного, тихого блондина», борющегося за свой кусочек жизни:
«Ничего не понимая, Коротков косо и застенчиво улыбнулся, взял канделябр за ножку и с хрустом ударил Дыркина по голове свечами».
К гибели Короткова приводят в равной мере жестокий анекдотизм фабулы и стремление противостоять ужасам и непонятным событиям.
Таково наглядное проявление художественного содержания фабульного уровня повести «Дьяволиада».
Фабульная сеть «Роковых яиц» значительно более сложна и разветвлёна. Но линии Персикова и Рокка в полной мере дают почувствовать общее фабульное противоречие текстуальных фактов и формы времени-пространства.
И Персиков, и Рокк в значительной степени более «характеры», чем Коротков. И достигается это с помощью специфической формы хронотопа, обеспечивающей большую избирательность фабулы вообще и, в частности, избирательности фабулы по отношению к героям, которые изображаются как раз в те моменты, когда их заданным фабулой функциям можно противопоставить отдельные текстуальные факты.
Остановимся на некоторых подобных моментах. Персиков, открывший «лучи жизни», по фабуле – главное действующее лицо повести. Но именно бездействие Персикова, подробно описанное и старательно мотивированное, способствует катастрофе, и в том числе – уничтожению открытых им «лучей жизни». Показано нежелание профессора даже вдуматься в вопрос, почему куриные яйца, присланные Рокку, оказались с какими-то разводами (а ведь профессор – мировая знаменитость, специалист по голым и всяким прочим гадам, и, казалось бы, «грязные» яйца должны немедленно навести его на мысль о пресмыкающихся – но именно эта забывчивость нужна, чтобы подчеркнуть раздражение профессора).
Рокк – деятельнейший человек, автор проекта практического использования «лучей жизни» (выполнение этого проекта, кстати, жизненно важно для республики, оставшейся без кур), однако и его деятельность по отношению к открытию (так же подробно описано, как Рокк устраивал птицеферму) – это фактически бездеятельность. Подобной деятельности, может быть, требует обычный инкубатор, но для нового, чудесного и непонятного явления эта деятельность, как и выяснилось довольно скоро, практически неотличима от нуля. И для Рокка – функции государственного человека («местный член высшей хозяйственной комиссии, прославился своими изумительными работами по орошению туркестанского края…») – эти текстуальные факты противоположны основной тенденции, создают иллюзию характера («авантюрист», - говорят о Рокке критики).
Персиков задан в фабуле как «типичный» профессор, однако смерть его противоречит представлению о смерти «типичного» профессора: «Низкий человек, на обезьяньих кривых ногах, в разорванном пиджаке, в разорванной манишке, сбившейся на сторону, опередил других, дорвался до Персикова и страшным ударом палки раскроил ему голову…»
Опять-таки смерть и предсмертные слова Персикова, по которым можно догадаться, что душа его в смятении, описаны гораздо более подробно, чем вся жизнь профессора до начала роковых событий (по количеству слов описание гибели профессора – в реальном времени несколько минут – составляет две трети истории всей его жизни).
Рокк, которому «на роду», то есть по фабуле, «написано» погибнуть в бою или в худшем случае на какой-нибудь великой стройке, просто «безвестно пропадает», предварительно превратившись в седого и дрожащего от ужаса старика.
В единственном эпизоде встречи Персикова и Рокка «государственности» последнего противопоставляются его наивность и непосредственность: «Персиков хотел выразить иронию и презрение, но пришелец их не заметил, внимательно блестящими глазками всматриваясь в камеру… - Ей-богу, выйдет, - убедительно вдруг и задушевно сказал Рокк».
В том же эпизоде есть текстуальный факт, противоречащий отношению Персикова к людям вообще, а к людям типа Рокка в особенности: «Вы не зоолог? Нет? Жаль… из вас вышел бы очень смелый экспериментатор…»
В повести «Роковые яйца», в отличие от «Дьяволиады», кроме линий главных героев есть и другие фабульные линии, не только «служебным образом» участвующие в создании художественного содержания. Одна из них, совсем коротенькая, линия Конармии. Ей помогает быть такой коротенькой и то, что даже сейчас, через 50 лет после написания повести, понятие «Конармия» связывается у нас с целым комплексом разнообразных впечатлений и знаний. Естественно, что основная фабульная функция Конармии может быть определена как уверенная непобедимость. (Комментарий 2011 года. Написано Бог знает когда, но любопытно, что и сейчас такое ощущение Конармии в нас осталось – несмотря на то, как много мы знаем теперь и об их бандитизме, и, скажем, о поведении самого Будённого, в своё время лично привезшего на Лубянку свою жену). Между тем до XI главы, где появляется Конармия, уже было подробнейшим образом показано, как быстро и беспощадно расправляются пресмыкающиеся и с вооружёнными нетрусливыми людьми (агентами ГПУ с электропистолетом и ручным пулемётом). И поэтому щемящая тревога пронизывает подробное и внешне сдержанно-восхищённое описание:
«…прошла многотысячная, стрекочущая копытами по торцам, змея конной армии. Малиновые башлыки мотались концами на серых спинах, и кончики пик кололи небо… В беспрерывном стрёкоте копыт изредка взмывали голоса взводных:
- Короче повод…
По рядам разливалось глухое и щиплющее сердце пение…»
Бессознательному тревожному чувству способствует и метафора «змея», и «беспрерывный стрёкот копыт», напоминающий о беспрерывном шипении в кустах возле птицефермы, который встретил агентов ГПУ на следующий день после начала ужасных событий.
Усложнение структуры «Роковых яиц» по сравнению со структурой «Дьяволиады» вызвало усложнение композиции. И если «катастрофа» «Дьяволиады» полностью совпадает с катастрофой главного героя, то «катастрофа» «Роковых яиц» приходится на так называемый «неустойчивый момент», внешне выраженный в форме эпилога.
Это способствует проявлению важного различия между двумя повестями. Гибель Короткова – не только распад его личности, но и, одновременно, наивысшая точка борьбы личности за свою целостность. Таким образом, в гротескной ситуации «Дьяволиады» присутствует возрождающее начало. Гибель Персикова и безвестное исчезновение Рокка есть их крах и разрушение не только как живых существ, но и как личностей: «лучи жизни», которые, конечно, являлись важнейшим делом жизни каждого из них, погибают вместе с ними и из-за них.
Основные выводы исследования фабульного уровня повестей «Дьяволиада» и «Роковые яйца» можно сформулировать следующим образом:
1) в фабулах раннего гротеска Булгакова прослеживается стремление к усложнению, к формированию разветвлённой фабульной сети;
2) эстетическая реакция фабульного уровня «Дьяволиады» протекает как сочувствующий и в конечном счёте возрождающий смех; в «Роковых яйцах» смех почти полностью редуцируется до иронии, сочувствие переходит в ужас;
3) художественное содержание фабульного уровня реализуется в столкновении материала текстуальных фактов с формами хронотопа (в «Дьяволиаде» - с «лавиной» фабулы, в «Роковых яйцах» - с удлиняющимися к центру повествования «порциями» избирательного изображения); проявление этого противоречия прослеживается, в частности, в фабульных линиях героев – эффект характера, бесконечности, объёмности личности достигается противопоставлением отдельных текстуальных фактов функциональной заданности; само это противопоставление становится возможным благодаря определённой организации художественного времени-пространства.
Фабула, сотканная из противоречий, предстаёт по отношению к следующему, сюжетному уровню произведения, материалом, сохранившим лишь «память» о своей внутренней противоречивости.
И для «Дьяволиады», и для «Роковых яиц» характерна особенность, вообще присущая творчеству Булгакова: сюжеты этих произведение в их временной развёртываемости почти не отличаются от фабул. (В «Дьяволиаде» эта черта предстаёт с большей наглядностью, чем в «Роковых яйцах»). Причина этого явления, очевидно, прежде всего в том, что в повестях, как это выяснено при анализе ритмико-синтаксического уровня, всё больше активизируется «условный рассказчик», пристрастный, однако декларирующий максимальную беспристрастность, «правдивость» повествования. А первое условие беспристрастности изложения – рассказывать как бы «всё подряд»: описывать все события по порядку, так, как они происходили «на самом деле». Некоторые временные переносы в «Роковых яйцах» вполне объяснимы необходимостями усложнившейся структуры и удобствами изложения.
Итак, что касается последовательности событий, фабула и сюжет раннего гротеска Булгакова тождественны друг другу. Однако это не значит, конечно, что они суть одно и то же.
Фабула «Дьяволиады» - «как близнецы погубили делопроизводителя», достаточно смешной анекдот о пугливом человечке, то, как видится эта история любому «внешнему» сознанию, например, сослуживцу Короткова, его, так сказать, «современнику». Сюжет «Дьяволиады» - «дьяволиада», притча о человеке, которого «обуяли демоны», но который боролся с ними до конца. Такой эту историю представляет нам «условный рассказчик», который знает и «внешнюю» сторону происходящего, и «внутреннюю» сторону – борьбу коротковского сознания.
За ирреальным, трагическим миром Короткова отчётливо виден реальный, комический, взбалмошный мир окружающей его действительности. И чем больше усугубляется безумие героя, тем трагичнее его понимание мира и, одновременно, тем комичнее предстаёт действительность, пропущенная через призму непонимающего её сознания.
Достаточно сравнить несколько эпизодов.
Кассир «пошарил зачем-то в столе, вышел из комнаты и вернулся через четверть часа с большой мёртвой курицей со свёрнутой шеей. Курицу он положил на портфель, на курицу – свою правую руку, и молвил:
- Денег не будет…»
Ещё нет никакой трагедии безумия, а есть только первоэлемент её – непонимание происходящего, алогичность его для сознания.
«В мозгу Короткова немедленно родилась мысль: «Борода выросла, когда он ехал на мотоциклетке и поднимался по лестнице, - что же это такое? И затем вторая: «Борода фальшивая, - это что же такое?» - Пока это ещё попытка рационального объяснения действительности, но попытка явно недостаточная, потому что Короткову и в голову не приходит, что Кальсонеров может быть двое. Но в подзаголовке сказано: «о том, как близнецы погубили делопроизводителя», и читатель, сознательно или бессознательно помня это, чувствует второй план, ощущает комизм происходящего.
«Спасите! – заревел Кальсонер, меняя тонкий голос на первый свой медный бас. Оступившись, он с громом упал вниз затылком: удар не прошёл ему даром. Обернувшись в чёрного кота с фосфорными глазами, он вылетел обратно, стремительно и бархатно пересёк площадку, сжался в комок и, прыгнув на подоконник, исчез в разбитом стекле и паутине. Белая пелена на миг заволокла коротковский мозг, но тотчас свалилась, и наступило необыкновенное прояснение.
- Теперь всё понятно, - прошептал Коротков и тихонько рассмеялся, - ага, понял. Вот оно что. Коты! Всё понятно. Коты».
Здесь зафиксирован первый момент помутнения коротковского сознания, и в то же время дальнейшая конкретизация фабульной, комической стороны. Кальсонеры сами боятся Короткова, потому что действия его – действия сумасшедшего.
«- Сорок раз пробили часики, - горько усмехнулся Коротков, а потом опять заплакал…» - Восьмая и девятая главы целиком построены на серии комических внешне и трагически-страшных для Короткова эпизодов. Часы бьют сорок раз вместо двенадцати, «судорожно поправив причёску», соглашается отдаться Короткову машинистка, которую он впервые в жизни видит, пристаёт «люстриновый пиджачок»… В конце концов «тридцать машин на столах, звякнув звоночками, заиграли фокстрот» и начался «парад-алле» машинисток.
С этого момента мир Короткова и мир действительности на некоторое время теряют точки соприкосновения. И только в самом конце повести внутренний и внешний мир, трагизм и комизм, сюжет и фабула опять смыкаются в описании смертного часа героя. И здесь происходит окончательное «снятие» сюжетом фабулы, перерастание рассказа из анекдота о великой путанице и неразберихе в притчу о человеке, сопротивляющегося опасности выдуманной, но сопротивляющийся до конца: «Отвага смерти хлынула ему в душу. Цепляясь и балансируя, Коротков взобрался на парапет, пошатнулся на нём, вытянулся во весь рост и крикнул:
- Лучше смерть, чем позор!..»
«Уже Коротков видел протянутые руки, уже выскочило пламя изо рта Кальсонера. Солнечная бездна поманила Короткова так, что у него захватило дух. С пронзительным победным кликом он подпрыгнул и взлетел вверх. В миг перерезало ему дыханье. Неясно, очень неясно он видел, как серой с чёрными дырами, как от взрыва, взлетело мимо него вверх. Затем очень ясно увидел, что серое упало вниз, а сам он поднялся вверх к узкой щели переулка, которая оказалась над ним. Затем кровяное солнце лопнуло у него в голове, и больше он ровно ничего не видел».
Невозможно сказать, что «Дьяволиада» - анекдот. Сочувственное изложение истории Короткова даёт ощутить ужас его положения. Но и невозможно сказать, что «Дьяволиада» - трагедия: ужасная действительность Короткова постоянно соотнесена с комедийной, фарсовой, «подлинной» действительностью. Столкновение этих двух планов и рождает эстетическую реакцию на сюжетном уровне.
В повести «Роковые яйца» противополагание на сюжетном уровне имеет свои отличительные черты. Во-первых, сам фабульный анекдот – «роковые яйца» - более масштабный, более «скверный», более «горький» анекдот, чем история с близнецами. Во-вторых, сюжет «дьяволиады» подводит к высокой трагедийности, а сюжет «лучей жизни» - к безысходной, «роковой» трагичности. «Лучи жизни» погибли, и нет никакой надежды, что их удастся обнаружить снова.
Художественное содержание сюжетного уровня повести «Роковые яйца» формируется в столкновении ужаса, основой которого является замкнутость во внутренний мир, отгораживанье от действительности главных героев (каждого по-своему), с одной стороны, и грустной иронии более масштабного взгляда на происходящее, для которого главная беда событий заключается в гибели «лучей жизни».
Грустная ирония замыкает повествование, снимая ужасное превращение «лучей жизни» в «лучи смерти», но не снимая ужас гибели Персикова и разрушения личности Рокка, тем самым ещё раз подчёркивая отсутствие всякого возрождающего, амбивалентного момента в их смерти. (Амбивалентность отношения сюжета к «лучам жизни» тоже крайне редуцирована; намёк на возрождающее начало если и присутствует, то только в форме тоски, в форме несбыточного желания возрождения).
Итоги анализа сюжетного уровня двух повестей Булгакова заключаются, в основном, в следующем:
         1) в сюжетном уровне раннего гротеска Булгакова прослеживается стремление к более масштабному и, соответственно, более остросоциальному противополаганию фабулы и сюжета;
          2)  в эстетической реакции раннего гротеска Булгакова обнаруживается тенденция ко всё большему ущемлению смехового начала, общая направленность остаётся такой же, как и на ранее проанализированных уровнях – от смеха-сочувствия к иронии-ужасу;
         3) художественное содержание сюжетного уровня раннего гротеска Булгакова формируется в столкновении фабулы, тяготеющей к анекдоту, и сюжета, тяготеющего к притче. Фабула движется от анекдота смешного к анекдоту страшному, сюжет – от возрождающего сочувствия к безысходной грусти.
Итак, трижды, на ритмико-синтаксическом, фабульном и сюжетном уровнях повестей Булгакова было прослежено возникновение эстетической реакции. Направленность эстетической реакции везде оказалась одинаковой. Может быть, и нет необходимости в таком членении художественного текста? Ведь каждый внимательный читатель именно так и определит своё общее впечатление от прочитанных повестей.
Однако есть два момента, которые оправдывают подобный анализ и, более того, указывают на его необходимость.
Во-первых, ставился вопрос не о самой эстетической реакции, а о средствах её создания, то есть о художественном содержании. Проведённое исследование позволяет утверждать, что художественное содержание всегда формируется в столкновении неких двух тенденций, причём столкновение это пронизывает всю структуру произведения, проявляясь на всех выделенных уровнях.
Во-вторых, обе повести Булгакова, несмотря на тенденцию к усложнению, чрезвычайно ещё просты по структуре; то, что может показаться излишней формализацией здесь, совершенно необходимо выделять для анализа других, более сложных художественных структур (в данной работе такой художественной структурой явится роман «Мастер и Маргарита»). Однако «опробовать» методику было необходимо именно на сравнительно простом материале.
Не везде удалось специально оговорить неполноту анализа, поэтому ещё раз надо указать на то, что во главу угла ставился лишь вопрос о самых общих чертах художественного содержания раннего гротеска Булгакова, о самых общих тенденциях его.
На протяжении всего анализа конкретизируется понятие изоморфизма всех уровней художественного произведения. Оно, как мне кажется, выгодно отличается от предлагаемых ранее (например, «соответствие всех уровней единой модели мира писателя»), тем, что здесь рассматривается изоморфизм именно художественного содержания разных уровней, то есть, прежде всего, цели соответствия разных уровней художественной структуры друг другу. Ведь не затем же писатель строит свою «модель мира», чтобы её было приятно изучать, а затем, очевидно, чтобы проникновение в неё доставляло ощущение, ожидаемое от встречи с литературой.
Определение этой цели всегда будет включать в себя два противоположных компонента, выраженных сознательно, между которыми будет находиться не могущая быть выраженной одним понятием цель художественного произведения – эта невыразимость её основана на бессознательной природе эстетической реакции. И, соответственно, художественное содержание никогда не может быть заключено в том или ином элементе художественной структуры. Оно существует лишь в противополагании элементов.
Последний уровень формирования художественного содержания произведения, вводящий его в контекст литературной, общественной, политической, философской жизни, назван контекстуальным.
Огромное большинство исследований литературы, в том числе исследований творчества Булгакова, начинает и кончает этим уровнем.
Спору нет, анализ контекстуального уровня способен добавить многое к пониманию художественного содержания произведения. Прежде всего, потому, что никакой художественный текст не существует вне концепции, независимо от того, придана ему открытая концептуальность, или нет.
Нельзя только ограничиваться этим уровнем, как делают практически все исследователи творчества Булгакова, приходя к ошеломляющим своей бедностью выводам, например: «Оказывается, сатира Булгакова не устарела» или того хлеще: «Известная узость мировоззрения, неисторическая концепция гражданской войны, абстрактный гуманизм – всё это привело к тому, что писатель не нашёл необходимого контакта со своей эпохой…», «Героика времени как бы прошла мимо Булгакова»…

(Комментарий 2011 года. Ну, теперь-то я могу без экивоков заявить, что вопрос, кто или что мимо чего или кого прошёл, имеет на самом деле прямо-таки противоположный ответ. К сожалению, сейчас обратное утверждение – «Булгаков прошёл мимо псевдогероики времени» - также стало трюизмом. Сергей Довлатов писал, что после советских писателей он больше всего ненавидит антисоветских, и я с ним совершенно в этом солидарен).

Предварительный анализ художественного содержания на ритмико-синтаксическом, фабульном и сюжетном уровнях даст возможность, по всей видимости, избежать подобных (2011 –  прямо сказать, варварских) выводов.
Анализ контекстуального уровня следует начать, очевидно, с определения особенностей раннего гротеска Булгакова (сопоставление его гротеска с «идеальным», амбивалентным гротеском позволит, включив повести в историко-литературный контекст, начать конкретизацию концепции исследуемых произведений.
В течение предшествующего анализа уже были выделены некоторые тенденции раннего гротеска Булгакова, в их направленности от «Дьяволиады» к «Роковым яйцам».
Первая и самая главная тенденция – изменение смеха. Смех «Дьяволиады», как уже отмечалось, более радостный, возрождающий смех, хотя в «Дьяволиаде» только главный герой находится в зоне возрождающего смеха, а все остальные персонажи даны плоско, грубо-комически. Но и амбивалентность лишь главного героя оказывает огромное влияние на всё повествование, лишая его даже того мизерного сатирического значения, которое формально можно было бы обнаружить. Сцены в канцелярии, сцена с Пантелеймоном, сцена в «бюро претензий» и т.д., если говорить об их сатирическом смысле, крайне примитивны и бедны: бумажная и людская неразбериха, швейцар-поклонник старого режима – в качестве сатиры это очень убого. Но и эта «капля сатиры» теряется, поскольку «сатирические» сцены существуют в общем потоке повествования, цель которого – осмеять, возвеличив (или возвеличить, осмеяв) своего главного героя.
Смех «Роковых яиц» - гораздо более редуцированный, печальный смех, смех-ирония и даже смех-сарказм.  Ирония, столкнувшись с ужасным, в конечном счёте уничтожает намечающуюся бесконечность, незавершимость героев, и катастрофа героев, так же, как и «катастрофа» самой повести, не содержит почти никакого намёка на возрождающее начало.
Отсюда и все остальные отличия. Чертовщина, окрашенная весельем в «Дьяволиаде», превращается в полумистические предзнаменования в «Роковых яйцах» («Персикову стало смутно, тошновато… Ему почудилась гарь, показалось, что кровь течёт у него липко и жарко по шее…») Мистификация также перестаёт быть смешной и становится ужасной. Ироническая телесность «Дьяволиады» (Коротков «сладострастно дрогнул, представив себе Лидочку в солдатских кальсонах») переходит в страдающую подавленную телесность «Роковых яиц» (персонажи повести умирают страшными и мучительными смертями).
Эти черты позволяют выявить тенденцию. Ранний гротеск Булгакова совершал движение по направлению от амбивалентности к «романтичности», причём в процессе этого движения всё большее место в его гротеске занимала «чистая», объектная сатира (сатирические сцены «Роковых яиц» значительно сатиричнее именно потому, что нет возрождающего, снимающего одноплановую сатиричность, смеха). В ранних повестях Булгакова всё больше выделяются две расходящиеся линии: камерный, «ночной», ужасный гротеск, с одной стороны, и едкая, всё более масштабная, всё более горькая сатира.
Такое понимание тенденций раннего гротеска Булгакова облегчает понимание концепции и, соответственно, смысла этих произведений.
Если даже современная исследовательница пишет: «Булгаков вступил в советскую прозу как сатирик, причём остриё его сатиры чаще всего было обращено не против «осколков» старого мира (как у Демьяна Бедного, Владимира Маяковского, Ильи Ильфа и Евгения Петрова), а против ошибок, «гримас» нового быта. Булгаков не всегда различал, что ошибки эти имели свои корни в прошлом, в проклятом наследии царской России…», то, естественно, многим современникам Булгакова его ранний гротеск показался просто талантливой клеветой на революционную действительность.
Почти полное отсутствие явной концептуальности текста (а в «Роковых яйцах» даже больше того – псевдоконцептуальность, выраженная «условным рассказчиком»), анекдотичность фабулы и горечь сюжета, злободневность материала – всё это привело к тому, что подлинная, глубокая концепция произведений Булгакова была не замечена, а в анализ включалось только внешнее, традиционное «содержание» повестей, лишь их сатирический план.
И эта концепция, сужающая, ущемляющая художественное содержание повестей Булгакова, повлияла на то, что всё его последующее творчество трактовалось либо узко политически, либо как принципиально антихудожественное явление. Творческая самобытность и эстетическое новаторство Булгакова было замечено и оценено лишь немногими.
Именно укоренившуюся концепцию творчества Булгакова (вытекающую, в том числе, из художественного новаторства писателя) следует считать причиной «прицельного огня» критики, и не только рапповской. Разнообразные внутриполитические и внутрилитературные причины – явления второго, «внешнего» порядка, хотя они и сыграли огромную роль в «пресечении» творчества Булгакова.

Комментарий 2011 года. Конечно, здесь и далее я напускал туману отчасти сознательно, чтобы так уж прямо не противопоставлять Булгакова Советской власти. В то же время тогда я искренно считал, что власть эта может быть реформируема, что российский социализм имеет будущее, и любил выражаться примерно так: «Брежнев – дурак, но Маркс велик». Сейчас-то я понимаю, что и Брежнев дураком отнюдь не был, что дело обстояло гораздо сложнее и гораздо хуже…

Но прошло время (и достаточно долгое), и произведения Булгакова оказались необходимы читателю. Очевидно, именно «внутренне необходимы», потому что столь длительный и повышающийся интерес нельзя объяснить только модой или опять-таки внутриполитическими переменами.
В числе прочих произведений Булгакова оказался необходим читателю и его ранний гротеск. Очевидно, сегодня его контекстуальный уровень не препятствует, а содействует общей эстетической реакции, не ущемляет, а обогащает художественное содержание. Причиной этому, несомненно, служит  изменение концепции произведения. Эту новую, современную концепцию раннего гротеска Булгакова и надо попытаться сформулировать (в самых, конечно, общих чертах).
В противочувствии произведения происходит, как уже было показано, снятие двух противоположно направленных чувств, и это противочувствие, выступая материалом для контекстуального уровня, предстаёт относительно единым.
В «Дьяволиаде» смех, снятый сочувствием, становится возрождающим, амбивалентным смехом. В «Роковых яйцах» ирония, снятая ужасом, принимает форму иронии грустной, тоскливой.
Таким образом, возрождающему смеху противочувствия «Дьяволиады» в концепции должно противостоять некое сочувственное отношение. Грустной, тоскливой иронии «Роковых яиц» должен противостоять ужас понимания происходящего. В таком случае направленность эстетической реакции контекстуального уровня повестей совпадёт с направленностью эстетической реакции на всех остальных уровнях и, тем самым, обеспечит максимальное проявление художественного содержания этих произведений, утвердив изоморфизм всех уровней соответствующих художественных структур.
В повести «Дьяволиада» такому пониманию концепции соответствует, очевидно, прежде всего, соотнесение Короткова с другими «маленькими людьми» русской литературы. В повести «Роковые яйца» понимание ужаса происходящего может быть в первую очередь достигнуто при соотнесении событий повести с различными «джиннами из бутылки» ХХ века.
Поле этих противоречий необозримо для углубляющих комментариев и истолкований. Для наилучшей конкретизации смысла может быть привлечён материал литературных источников произведений, материал литературных «параллелей» и последователей, исторический, философский и иной материал. (2011 – конкретные фамилии критиков и литературоведов здесь, как и ранее, удалены из текста, поскольку большая часть из них уже ничего не скажет современному читателю).
Остаётся добавить, что концепция, а соответственно, и смысл раннего гротеска Булгакова, обогащаясь теоретическими исследованиями и практикой жизни, постепенно меняются. Но любое произведение живёт литературной, а не чисто исторической жизнью до тех пор, пока остаётся напряжение между противочувствием, которое оно вызывает, и его концепцией, пока читателю ясно, что писатель сказал и дал почувствовать не только то, что он сказал и дал почувствовать, но и нечто ещё. Когда такого понимания нет, произведение мертво для литературы и существует только для истории её.
Общая художественная тенденция раннего гротеска Булгакова есть столкновение двух противоречивых стремлений. С одной стороны, в раннем гротеске Булгакова проявилась тяга к усложнению структуры, детализации фабулы и сюжета, усложнению ритмико-синтаксического уровня путём введения «условного рассказчика». Это – несомненные признаки возрастающего мастерства. С другой стороны, автор всё дальше отходит от амбивалентного гротеска, являющегося концентрированным выражением народной смеховой культуры, движется к гротеску усечённому, ущемлённому, плоскому.
Между тем мировосприятие Булгакова, как с особой силой проявилось в его творчестве впоследствии, по сути своей амбивалентно. Однако для того, чтобы эта амбивалентность смогла быть воплощена в яркой художественной форме, потребовалось время. «Чистым» же сатириком Булгаков, по причине амбивалентности своего мировосприятия, стать не мог, поэтому у него должна была возникнуть потребность преодоления сиюминутного сатирического отношения к действительности.
Очевидно, эта внутренняя потребность и послужила тому, что после своих гротескных повестей писатель на несколько лет обращается почти исключительно к «биографическим» темам (хотя в драматургии не оставляет гротеск: «Зойкина квартира», «Багровый остров») – к пьесам, имеющим своим материалом «белую гвардию», и к «Запискам юного врача».
И, наверное, именно эта потребность привела писателя к тому, что на протяжении десяти лет задуманный в конце 20-х годов сатирический роман перерастал сначала в роман о Боге и Дьяволе, а потом в роман о Мастере и Маргарите.

                В. «МАСТЕР И МАРГАРИТА»

«А раз я читатель, то будьте добры, дорогие литераторы, подавайте так, чтобы я легко, без мигрени, следил за мощным лётом фантазии», - так писатель высказывает своё главное требование к литературе. Возможно ли совместить с ним ту «сложность» романа «Мастер и Маргарита», которую признают все критики – независимо от их оценки достоинств или недостатков романа?
Очевидно, есть разные виды сложности. Роман Булгакова – сложен для изучения, но не для восприятия. По крайней мере, сотни и тысячи книг, написанных в разное время, в том числе и одновременно с романом Булгакова, написанных как будто «проще», «яснее», сейчас стали настолько сложными для прочтения, что рядовой читатель и не берётся за такое непосильное дело. (2011. «Хоть бы одна сволочь призналась, что она выросла на романах Леонида Леонова!» - примерно так выразился однажды едкий Михаил Веллер).
А вот булгаковская «сложность» оказалась близка и понятна нашей современности.
«Иррациональность и непознанность внутреннего мира человеческой личности, чувств, переживаний», а также «зыбкость, иррациональность именно действительного мира» увидела в романе…, «верность человека самому себе в истине, добре и справедливости», «противоречие между бесконечностью земной природы человека, земным пределом его сил» в романе отстаивает ….
«Гуманизм общечеловеческого склада», «способность бросить свет и на само социальное» находит в романе…, а другой критик называет это «гуманизмом абстрактным, внеисторическим, асоциальным».

Комментарий 2011 года. Я снял все фамилии конкретных критиков и критикесс, во-первых, потому, что большая часть из них навсегда, очевидно, осталась в прошлом, а во-вторых, так, в анонимной подаче, на мой взгляд, виднее абсолютная беспомощность критических формулировок, как с отрицательным, так и с положительным знаком.

Нетрудно заметить, что в приведённых высказываниях различие лишь в общей оценке – одни и те же явления называются по-разному, в зависимости от симпатий или антипатий авторов. Ни одна из опубликованных работ о прозе Булгакова не решает и даже фактически не ставит вопрос о том, почему роман «Мастер и Маргарита» в наше время обрёл массового читателя.
Большинство исследователей романа Булгакова остаётся в пределах его контекста, а все попытки анализировать другие уровни романа ограничиваются сопоставлением материала (по терминологии данной работы) с внехудожественной действительностью, вплоть до анекдотического: «Правда, в последней главе «Мастера и Маргариты» есть глубоко печальные ноты прощания с жизнью, но, по решительному утверждению вдовы писателя, написана она была задолго до болезни романиста».

Комментарий 2011 года. То есть критик всерьёз полагает, что жизнь или смерть литературного героя напрямую зависят от состояния здоровья автора. Между тем, скажем, абсолютно здоровый Толстой пишет трагического «Ивана Ильича», а чахоточник Чехов сочиняет – незадолго до смерти – комедию «Вишнёвый сад». Я уж не говорю о том, что «глубоко печальные ноты» - это только одна сторона художественного содержания романа, полуправда, которая, как известно, хуже откровенной лжи).

Прочтение романа «Мастер и Маргарита» в контексте других художественных и внехудожественных явлений действительности безусловно необходимо для конкретизации смысла произведения. Однако, как показал и анализ раннего гротеска Булгакова, правильное постижение смысла произведения невозможно без постижения художественного содержания всех значимых уровней сложной словесной структуры.

           -«-«-«-«-

«В щедром булгаковском таланте на протяжении, пожалуй, всей литературной деятельности писателя как бы соседствовали, оспаривая друг у друга пальму первенства, целых три разных таланта – талант сатирика, талант фантаста и талант реалиста, склонного к строгому и точному психологическому анализу», - писал Константин Симонов в предисловии к первой публикации романа «Мастер и Маргарита».
Синтез этих «трёх талантов» Симонов обнаруживает и в романе. Действительно, сам тон повествования несколько раз меняется, чередуются существующие в романе позиции:
«Жизнь Берлиоза складывалась так, что к необыкновенным явлениям он не привык»;
«Всем показалось, что на балконе потемнело, когда кентурион, командующий особой кентурией, Марк, прозванный Крысобоем, предстал перед прокуратором»;
«Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви?»
Даже эти короткие предложения, взятые из разных мест романа, позволяют судить о неодинаковости повествовательных позиций.
Тем не менее, есть у этих трёх различных манер и общее. Это общее – «условный рассказчик», «носитель особого, словесно-идеологического, языкового кругозора».
В главах, которые критики называют «сатирическими», в главах, где описываются мучения мелкой обывательской сошки, прикоснувшейся к непонятному, язык «условного рассказчика» ведёт «нескончаемый диалог» с обывательским языком, сталкивается с ним в каждом предложении:
«План Берлиоза следует признать правильным: нужно было добежать до ближайшего телефона-автомата и сообщить в бюро иностранцев о том, что вот, мол, приезжий из-за границы консультант сидит на Патриарших прудах в состоянии явно ненормальном. Так вот, необходимо принять меры, а то получается какая-то явная чепуха».
Обывательский рассказ о происходящем движется от простого непонимания действительности к ужасу непонимания: «Прищурившись, финдиректор представил себе Стёпу в ночной сорочке и без сапог, влезающим сегодня около половины двенадцатого в какой-то невиданный сверхбыстрый самолёт, а затем его же, Стёпу, и тоже в половине двенадцатого стоящим в носках на аэродроме в Ялте… чёрт знает что такое!» - «Лишь только финдиректор утвердился в мысли, что администратор ему лжёт, страх пополз по его телу, начиная с ног, и дважды опять-таки почудилось финдиректору, что потянуло по полу малярийной сыростью».
Подобно движение проделывают все персонажи «сатирического» плана. Каждый из них, появляясь на определённых участках повествования, как бы воплощает в каждый данный момент в своей «зоне речи» обывательскую точку зрения на происходящее. Нюансы здесь незначительны. Одни из них (Римский, Поплавский), проявляя свою точку зрения на отмеренном им участке повествования, более упорно сопротивляются ужасному, у других (буфетчик, Босой) этот переход совершается быстрее. Различаются также и формы, в которых предстаёт ужасное перед носителями обывательской точки зрения, хотя и трудно сказать, что страшнее: поцелуй покойницы, который выпадает Варенухе, говорящий кот, пугающий Поплавского, или сообщение о смерти «через девять месяцев, в феврале будущего года, от рака печени в клинике Первого МГУ, в четвёртой палате», которым награждают буфетчика.
Так или иначе, на протяжении всех «сатирических» глав многократно повторяется движение языка обыденного сознания от недоумения к ужасу.
Надо сказать, что ритмико-синтаксический уровень романа «Мастер и Маргарита», по сравнению с его ранним гротеском, характеризуется гораздо большим литературным мастерством Булгакова. Не говоря о других формах повествования в романе, следует отметить, что в «сатирических» главах язык обыденного сознания и язык «условного рассказчика» гораздо в большей степени совмещены в одних и тех же ритмико-синтаксических единицах.
Если в «Дьяволиаде» два языка часто ещё только соседствовали один с другим, если в «Роковых яйцах» язык разноречья почти всегда представлял собой лишь объектную иллюстрацию, то в романе «Мастер и Маргарита» язык «условного рассказчика» преимущественно предстаёт именно как форма материала – обывательского языка.
Автор в этих главах пользуется словами обывательского языка, но «условный рассказчик» располагает эти слова таким образом, что начинает чувствоваться напряжение между двумя языками: между языком нелепого «здравого смысла», который знает то, что видит, и больше ничего не хочет видеть и знать, и языком «условного рассказчика», который и видит, и знает гораздо больше:
«Однажды в выходной день явился в квартиру милиционер, вызвал в переднюю второго жильца (фамилия которого утратилась) и сказал, что того просят на минутку зайти в отделение милиции в чём-то расписаться… но не вернулся он не только через десять минут, а вообще никогда не вернулся. Удивительней всего то, что, очевидно, с ним вместе исчез и милиционер… рассказывали жильцы других квартир, что будто бы в № 50-м всю ночь слышались какие-то стуки и будто бы до утра в окнах горел электрический свет. Утром выяснилось, что и Анфисы нет!»
«Условный рассказчик», рассказывая о том, как события романа представляются обывательскому языку, переосмысляет слова этого языка и осмеивает его: «…умные люди на то и умны, чтобы разбираться в запутанных вещах. Очень просто. Произошла ошибка, и депешу передали исковерканной. Слово «меня», без сомнения, попало сюда из другой телеграммы, вместо слова  «Берлиоза», которое приняло вид «Берлиоз» и попало в конец телеграммы. С такой поправкой смысл телеграммы становился ясен, но, конечно, трагичен».
Читатель уже знает, что здесь совсем другая простота, простота, ужасная для персонажа, поэтому передача его уверенных мыслей (с небольшим акцентом, принадлежащим «условному рассказчику», - акцентом на слишком сильную уверенность) – такая передача выглядит насмешкой.
Подобное же противополагание двух языков можно обнаружить во всех эпизодах, где присутствует один из многих персонажей «сатирического» плана и где, соответственно, присутствует его точка зрения, оформленная передачей «условного рассказчика».
Итак, на ритмико-синтаксическом уровне «сатирических» глав романа сталкиваются непонимание, переходящее в ужас, языка обыденного сознания и насмешка, ирония «условного рассказчика». Ирония эта, в общем, даже сочувственна, хотя и презрительна:
«Не зная, как поступают в таких случаях, Стёпа поднялся на трясущиеся ноги и пошёл по молу к берегу.
На молу стоял какой-то человек, курил, плевал в море. На Стёпу он поглядел дикими глазами и перестал плевать. Тогда Стёпа отколол такую штуку: стал на колени перед неизвестным курильщиком и произнёс:
- Умоляю, скажите, какой это город?
- Однако! – сказал бездушный курильщик»…
События, которые происходят с персонажами романа, слишком страшны для них, и более сильная насмешка могла бы дать нежелательный эффект: читателю было бы больше  жаль героев, чем автору.
«Условный рассказчик» присутствует и в главах, повествующих о любви Маргариты и Мастер а (в «маргаритиных» главах), но здесь его назначение иное:
«Боги, боги мои! Что же нужно было этой женщине? Что нужно было этой женщине, в глазах которой всегда горел какой-то непонятный огонёк, что нужно было этой чуть косящей на один глаз ведьме, украсившей себя тогда весною мимозами? Не знаю. Мне неизвестно»…
В этих частях романа «условный рассказчик» проявляет себя гораздо более активно, чем в «сатирических» главах. Появляется формальное «я» рассказчика, расширяется его комментарий описываемых событий.
Здесь ведётся рассказ о событиях, происходящих с Маргаритой и с точки зрения Маргариты. Отношение Маргариты к описываемым событиям можно определить как подавленное, но освобождающееся чувство радости жизни, радости любви:
«Слушай беззвучие, - говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под её босыми ногами, - слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, - тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи. Ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я».
В этих частях романа расстояние между «условным рассказчиком» и героем, через призму восприятия которого повествуется о событиях (Маргаритой), гораздо меньше, чем в «сатирических» главах. «Условный рассказчик» почти сливается с Маргаритой, и его отношение к происходящему иронично лишь в очень небольшой степени. Это целиком сочувственная, сопереживательная ирония. Смех «условного рассказчика» здесь целиком добр, он не просто «и сочувствует», он сочувствует прежде всего, сочувствует и восхищается, смеясь:
«Маргарита отступила и с достоинством ответила:
- Пошёл ты к чёртовой матери. Какая я тебе Клодина? Ты смотри, с кем разговариваешь, - и, подумав мгновение, она прибавила к своей речи длинное непечатное ругательство».
Близость «условного рассказчика» к герою, а иногда почти полное слияние с ним – один из признаков романтической направленности, которая, по мнению многих критиков, присутствует именно в этих частях романа.
Очевидно, именно вследствие меньшего расстояния между «условным рассказчиком» и героем, здесь «условный рассказчик» должен проявлять себя не только в форме передачи слов героя, но и открыто, «от первого лица». Немногочисленные комментарии «условного рассказчика» обозначают расстояние между ним и Маргаритой, дают почувствовать напряжение, существующее между двумя этими языками.
Добрая улыбка, освещающая возрождение человека, - таков общий эмоциональный итог «маргаритиных» глав романа.
Главы, посвящённые истории Иешуа Га-Ноцри и Понтия Пилата, резко отличаются от других частей повествования. Здесь «условный рассказчик» никак не выделен формально – ни формами речи, ни тем более открытым «я». Однако именно эти части повествования обладают указанными в тексте авторами. Историю начинает рассказывать Воланд, а Мастер – создатель романа, в котором слово в слово, точно так же, описываются эти события. («О, как я угадал! О, как я всё угадал!» - шепчет Мастер). Но не эти, в общем-то, формальные, моменты определяют присутствие «условного рассказчика» в «исторической» части романа.
Точно так же, как романтически приподнятое, восхищённое повествование «маргаритиных» глав выглядит таковым особенно ярко на фоне презрительной насмешливости «сатирических» частей, точно так же на фоне этой открытой ироничности особенно резкое впечатление производит внешняя «объективность», «нейтральность» повествования.
У этой «объективности» есть явный оттенок приподнятости, торжественности:
«В белом плаще, с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую коллонаду между двумя крылами дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат».
Торжественность изложения достигается здесь, в частности, употреблением древних, лишь наполовину понятных слов, некоторой избыточностью определений («весеннего месяца нисана»).
Торжественностью и обстоятельностью изложения пропитана и сцена казни – торжественного и древнего обряда:
«Наконец подошла кентурия под командой Марка Крысобоя. Она шла, растянутая двумя цепями по краям дороги, а между этими цепями, под конвоем тайной стражи, ехали в повозке трое осуждённых с белыми досками на шее, на каждой из которых было написано «Разбойник и мятежник», на двух языках – арамейском и греческом».
Оттенок торжественности, если можно так выразиться, «летописности» характеризует даже описание поведения Левия Матвея:
«Та же плохая улыбка исказила лицо Левия, и он сказал:
- Нет, потому что ты будешь меня бояться. Тебе не очень-то легко будет смотреть в лицо мне после того, как ты его убил».
Однако именно соотнесение «исторических» эпизодов с эпизодами современными, «сатирическими», даёт почувствовать тот второй план, который скрывается за этой торжественностью, как бы единственностью, описания. Этот план – злой сарказм «условного рассказчика». Только одно событие произошло в тот день в Ершалаиме – прекратилась жизнь великого философа, великого человека. Только это событие имеет значение, но именно о нём рассказано со стороны, мысли Иешуа становятся известны только в коротком разговоре с прокуратором, да через записки Левия Матвея («Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил…» - свидетельствует Иешуа).
Торжественно, летописно, монументально описано всё: и гроза над городом, и шум толпы, и убийство Иуды – но всё это имеет значение лишь постольку, поскольку имеет отношение к жизни и смерти нищего пророка. «Сатирические» главы романа своей открытой иронией, насмешкой оттеняют злость и горечь сарказма молчащего «условного рассказчика» в «исторической» части.
Впрочем, этот сарказм существует не только в подтексте. Он прорывается в описании сна прокуратора, где тот становится маленьким и жалким человечком, а не всесильным и могучим даже в своей слабости римлянином. И мгновенно появляются фразы, по строю своему как бы взятые из «сатирических» глав романа:
«Но, помилуйте меня, философ! Неужели вы, при вашем уме, допускаете мысль, что из-за человека, совершившего преступление против кесаря, погубит свою карьеру прокуратор Иудеи?»
«Сатирический», «фантастический» и «исторический» планы на ритмико-синтаксическом уровне постоянно соотносятся друг с другом, и это соотнесение позволяет наиболее полно раскрыть художественное содержание каждого из них.
«Сатирический» план так и остаётся параллелью к двум другим ракурсам (не случайно его завершение формально выделено в качестве эпилога), а Понтию Пилату, герою «исторической» части, дано, ценою великих мук совести, отрешиться от торжественного повествования (а значит, и уйти из поля злого сарказма) и перейти в повествование возвышенное, отмеченное восхищённой улыбкой «условного рассказчика».
Итак, на ритмико-синтаксическом уровне художественное содержание романа «Мастер и Маргарита» имеет три аспекта эмоционального результата: добрый смех возрождения человека в «маргаритиных» главах; презрительная насмешка над кичливым «здравым смыслом», не выдерживающим встречи с непонятным, - в «сатирических» главах; злой сарказм по отношению к торжественной и самодовольной «единственности» восприятия мира – в «исторических» главах.
Что же соединяет эти три разнородных комплекса чувств, что создаёт целостность художественного восприятия романа на ритмико-синтаксическом уровне (принцип изоморфизма художественного содержания требует, в частности, чтобы эта целостность была проявлена на всех выделяемых уровнях)?
Очевидно, таким «средним членом» служит сам образ «условного рассказчика», его социально окрашенный язык. В «исторических» главах этот язык почти никак не выдаёт себя, формируя «фигуру умолчания». В «сатирических» главах этот язык проявляет себя, в основном, только в переосмысливающей акцентировке слов чужого языка, которыми язык «условного рассказчика» пользуется. В «маргаритиных» главах он опять-таки, в основном, проявляет себя не прямо, а через отношение к языку героини, то есть, как и в «сатирических» частях, в качестве формы материала, лишь изредка прорываясь со своим собственным восхищённым комментарием. Но везде присутствует этот язык. «Условный рассказчик» издевается, насмешничает, восхищается и своей условной личностью скрепляет те разнородные комплексы чувств, которые рождает художественное содержание ритмико-синтаксического уровня романа.
В романе, так же, как в повести «Роковые яйца», присутствует герой, в котором можно персонифицировать «условного рассказчика».
Хотя «Ивану Николаевичу всё известно, он всё знает и понимает» о «преступных гипнотизёрах», «не может он совладать с этим весенним полнолунием». И может случиться так – по крайней мере, в романе даётся намёк на это, что однажды бывший поэт Бездомный перестанет пытаться «совладать» с собой и в одну прекрасную весеннюю ночь начнёт описывать всё по порядку. Про себя, про то, что рассказал ему Мастер, про то, что не видел никогда (бал у Воланда, например), но может вообразить, и всё это осветит своим восхищением, своей насмешкой и своей издёвкой.
Так или иначе, художественное содержание ритмико-синтаксического уровня романа «Мастер и Маргарита» получает свою целостность благодаря целостности образа «условного рассказчика».
Прежде, чем приступить к анализу фабульного уровня, сразу же остановимся на вопросе о жанре произведения.
В своё время критики, перебирая возможные жанровые определения («мениппея», «комическая эпопея», «сатирическая утопия» и т.д.) сомневались, «приблизит ли нас это, однако, к пониманию самой книги?»
Простое обозначение произведения каким-то, с потолка взятым, названием жанра, конечно, не обогатит ни читателя, ни исследователя, но в литературоведении доказано, в частности, М.М.Бахтиным, что всякий истинный, то есть правильно выделенный жанр обладает способностью «притягивать» к себе вполне определённые жанровые признаки.
И один, существенный или наиболее существенный приём, характерный для данного жанра, обязывает произведение использовать и другие приёмы, «обрастать» всеми признаками жанра.
К сожалению, вопросы жанрообразования ещё очень мало изучены и невозможно построить научную классификацию жанров (над её созданием работал Бахтин), но некоторые жанры выделены, классифицированы и прослежены достаточно чётко.
К таким жанрам относится и мениппея, или Мениппова сатира.
Мениппея классифицирована как жанр и прослежена в своём развитии в книге Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского».
Выросла мениппея, как показывает Бахтин, наполовину из «сократического диалога», наполовину из карнавальных форм отражения. Отсюда и её особенности: исключительная свобода сюжетного и философского вымысла, исключительные ситуации для испытания философской идеи, трущобный натурализм, это жанр «последних вопросов», для которого характерно трёхпланнное построение – Олимп – Земля – Ад, здесь присутствуют эксперимент, фантастика, морально-психологический эксперимент, сцены скандалов, эксцентрического поведения, и проч., резкие контрасты: добродетельная гетера, свободный мудрец, но раб, элементы социальной утопии, вставные жанры, злободневная публицистичность.
Говоря о творчестве Достоевского, Бахтин указывает, что «это один и тот же жанровый мир, но в мениппее он дан в начале своего развития, а у Достоевского на самой своей вершине».
Уже простое перечисление признаков позволяет заметить, что все они как нельзя лучше характеризуют роман «Мастер и Маргарита», по крайней мере, нисколько не меньше, чем творчество Достоевского.
Самостоятельные художественные достоинства романа позволяют смело утверждать, что писатель не является эпигоном Достоевского или, тем более, древних авторов. Значит, в романе «Мастер и Маргарита» проявлена какая-то новая ступень развития этого жанрового единства.
Анализ фабульного уровня даёт возможность, в частности, выявить основную черту романа Булгакова как жанрового явления имеющего своей исходной точкой Мениппову сатиру.
Бахтин доказал (и здесь уже говорилось об этом, в связи с обоснованием методики анализа), что основным жанровым признаком является форма времени-пространства (художественного хронотопа).
В каждой из условно выделенных частей романа действует своё время, текстуальные факты по-разному прилегают друг к другу.
Время в «сатирических» главах скачущее, заведомо прерывистое, сгущающее текстуальные факты к центрам ужасного и несколько рассредоточивающее их у центров смешного.
Например, сцена пробуждения Стёпы Лиходеева и ужасной для него встречи со свитой Воланда занимает в романе пространство примерно в 2800 слов. Из них примерно 1000 посвящены непосредственно ужасному, которое продолжается, в реальном времени, считанные секунды. Обширно и щедро представленные массовые сцены (вечер в Варьете, сон Никанора Ивановича, неудержимое пение служащих городского зрелищного филиала), тем не менее описывают происходящее весьма выборочно, между текстуальными фактами остаются достаточно большие промежутки.
В «сатирических» главах, говоря в целом, время течёт так же, как в раннем гротеске Булгакова. Так же, примерно одинаково обстоятельным текстуальным фактам противостоит прерывистость времени. Это прерывное время гораздо более избирательно чем, например, в «Роковых яйцах», и поэтому гораздо более многогранно ужасное и смешное.
Время «сатирических» глав, как уже говорилось, сгущается в разные моменты по-разному. Иногда, как, например, в эпизоде с Поплавским (как и в массовых сценах), сгущение текстуальных фактов остаётся, в общем-то, «на стадии» смешного: «Ничего не соображая и ничего не видя, кроме двух искр, горящих в кошачьих глазах, Поплавский выхватил из кармана паспорт, как кинжал. Кот снял с подзеркального стола очки в толстой чёрной оправе, надел их на морду, от чего сделался ещё внушительнее, и вынул из прыгающей руки Поплавского паспорт».
Иногда же, в целях создания эффекта ужасного, время сгущается максимально, не остаётся никаких мыслимых «промежутков» между текстуальными фактами и создаётся даже впечатление, что время в романе течёт медленнее, чем реальное время:
«Варенуха понял, что это-то и есть самое страшное, из всего, что приключилось с ним, и, застонав, отпрянул к стене. А девица подошла вплотную к администратору и положила ладони рук ему на плечи. Волосы Варенухи поднялись дыбом, потому что даже сквозь холодную, пропитанную водой толстовку он почувствовал, что ладони эти ещё холоднее, что они холодны ледяным холодом.
- Дай-ка я тебя поцелую, - нежно сказала девица, и у самых его глаз оказались сияющие глаза. Тогда Варенуха лишился чувств и поцелуя не ощутил».
Интересно, что здесь тоже есть свой маленький «центр» ужасного, после которого время сразу чуть-чуть убыстряет свой темп («Тогда Варенуха лишился чувств»…), а текстуальный факт сразу обретает чуть большую ироничность.
Таким образом, в «сатирических» главах романа на фабульном уровне прерывность, избирательность времени, противопоставленная двойственным, иронически-ужасным текстуальным фактам, заставляет их проявлять, в зависимости от степени сгущения, то одну, то другую сторону.
В эпилоге «сатирический» фабульный план окончательно снимает все маленькие и большие ужасы различных эпизодов, время становится всё прерывней и текстуальные факты расходятся ото центра ужасного, как круги по воде, растворяясь в предельно ироническом историческом, крупномасштабном времени: «Было ещё многое, всего не упомнишь. Было большое брожение умов».
Время в «исторических» главах течёт медленнее, чем в главах «сатирических» (Сатирические» главы рассказывают о множестве событий, происшедших со множеством людей на протяжении трёх с лишним дней, «исторические» главы повествуют об одном дне жизни сравнительно немногих людей).
Время в «исторической» части менее прерывно, почти все события описываются равномерно подробно (эта подробность стороннего наблюдателя, «летописца») – почти все, кроме двух.
Первое событие (о нём уже говорилось) – внутренняя жизнь Иешуа Га-Ноцри в предсмертные часы (это именно событие, достойное описания, потому что даже по немногим словам угадываются мощь и сила духа нищего философа). Текстуальные факты, обстоятельно сообщая о течении казни, о предсмертном поведении всех осуждённых, о событиях, происшедших после казни, - ничего не говорят о том, что думал и чувствовал философ, умирая от рук «добрых людей».
Второе событие – внутренняя жизнь Понтия Пилата, его сомнения, его муки, его решения, его сны. Здесь наоборот – время уплотняется, текстуальные факты максимально сближаются друг с другом.
Летописное, масштабное время, для которого внутренняя жизнь даже великого философа – не объект для изображения, становится удивительно плотным, замедляет свой размеренный шаг и – начинает останавливаться.
Это замедление времени означает: описываются какие-то важные, главные для этой части романа, события. «Фигура умолчания», применённая по отношению к Иешуа Га-Ноцри, ещё больше подчёркивает важность, главность этих событий.
В чём же она? Очевидно, в этом превращении конечного, смертного, но цельного человека в бессмертного геростратовским бессмертием и – самое главное – осознающего сущность своего бессмертия. Нельзя придумать более злого и саркастичного исхода для Понтия Пилата, прокуратора, воина, римлянина.
Нельзя придумать более злого и саркастичного поворота фабулы: от истории об ещё одном дне борьбы Великого Рима за мировое господство (а деятельность прокуратора составляет не малую толику этой борьбы) к истории о том, как стал бессмертным нищий бродяга и как вместе с ним получил и проклял своё бессмертие не умеющий ранее сомневаться человек. Но о самом главном, что есть в романе, временной ракурс всё-таки не даёт возможность рассказать. О самом главном эта форма времени позволяет только умалчивать, намекая.
Если в «исторических» главах романа время замедляет свой бег, то в «маргаритиной» части романа оно просто останавливается. («Праздничную полночь приятно немного и задержать», - говорит Воланд).
И остановившееся, а потом начавшееся двигаться в каком-то совсем ином измерении время «маргаритиных» глав, выступая формой для всё тех же обстоятельных текстуальных фактов, позволяет сказать о главном, о том, о чём даже не упоминается в «сатирических» главах и о чём лишь указующе умалчивается в «исторических» частях романа: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землёй, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший…»
Человеческое чувство боли и усталости, переходящее в «освобождение», в чувство радости бытия (хотя и инобытия), запечатлённое в текстуальных фактах, освещается доброй, восхищённой, возвеличивающей улыбкой остановившегося, а потом двинувшегося по неведомому пути времени.
Таково основное направление эмоции, рождаемой художественным содержанием фабульного уровня «маргаритиных» глав романа.
Три аспекта фабульного плана рождают, как это было и на ритмико-синтаксическом уровне, три комплекса разноречивых чувств.
Объединяет же все эти аспекты фабулы линия персонажа, который является главным участником всех планов романа.
Это линия Воланда. Его фабульная линия зримо проходит только через «сатирические» и «маргаритины» главы романа. В «исторической» части он остаётся «за кадром», но злой сарказм фабулы, несомненно, определяется его присутствием и участием, да и начинает рассказ об одном дне «весеннего месяца нисана» именно он – в качестве объективного свидетеля.
Линия Воланда, как и любая другая отдельно взятая линия фабулы, есть выражение общей противоположенности текстуальных фактов формам времени.
Противоположенность эта, как выяснена, неодинакова в «сатирической» и «маргаритиной» частях.
Воланд появляется уже на первых страницах романа:
«Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил за ухо, под мышкой нёс трость с чёрным набалдашником в виде головы пуделя. По виду – лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз чёрный, левый почему-то зелёный. Брови чёрные, но одна выше другой. Словом – иностранец».
Позднее Мастер удивится, почему даже Берлиоз, достаточно начитанный человек, не понял, чей это облик. (Но Берлиозу – человеку «здравого смысла» - понятней и ближе оказалось определение «иностранец», по виду самое простое, но крайне далёкое от истины. Дух зла прежде всего и всегда – космополит).
Итак, сам сатана предстаёт в романе именно в том виде, в каком он обычно появляется среди людей? Фабульная функция Воланда, казалось бы, определена – Дух зла, Искуситель и проч. Действительно, в разговоре с литераторами, а потом со Стёпой Лиходеевым он ведёт себя похожим образом. Но вот наступает вечер в Варьете, и Дух зла, вместо того, чтобы обрадоваться возможности поискушать одновременно возможно большее количество людей, задумчиво усаживается на стул и разглядывает, изучает москвичей.
«- Как прикажете, мессир? – спросил Фагот у замаскированного.
- Ну что же, - задумчиво отозвался тот, - они – люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны… ну, что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их… - и громко приказал: - Наденьте голову».
С этого момента все хоть сколько-нибудь похожие на «сатанинские» функции в людском мире «сатирических» глав переходя к членам свиты Воланда.
Сам Воланд исчезает – исчезает задумчивым, печальным и презрительно ироничным мыслителем.
В эпизоде с буфетчиком он появляется ещё раз, и, несмотря на то, что «сатирическое» избирательное время требует насмешливой прерывистости повествования, ирония Воланда достаточно мало похожа на ёрничанье, например, Коровьева.
Наконец в «маргаритиных» главах остановившееся время позволяет Воланду ещё ярче проявить себя гуманистом, скорее уж, добрым богом, а не дьяволом, а точнее всего – просто очень сильным и очень мудрым человеком. (2011 – атеистом я считал себя тогда, атеистом. Оттого и старался привести всё к безбожному знаменателю). Его обращение к Мастеру полностью противоположно его фабульной функции:
«- Зачем? – продолжал Воланд убедительно и мягко, - о, трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днём гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой, в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула? Туда, туда. Там ждёт уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет».
Это искушение, но это искушение творчеством, радостью жизни. («Разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны?» - осведомляется Азазелло).
Так в фабульной линии Воланда, связующего звена фабульной цепи, героя, создающего фабулу и по-разному проявляющемуся в ней, но не развивающемуся под её воздействием, внешнего ей, - конкретно реализуется художественное содержание фабульного уровня романа.
Таким образом, и на этом уровне все три представленные в романе мира и три взгляда на мир объединяются в соотнесении их с одной личностью.
Были прослежены (и очень неполно) только формы времени в романе. Не вдаваясь в подробный анализ пространственных форм, надо указать на то, что эти формы так же взаимосвязаны и так же меняются: от простого пространственного перемещения в «сатирических» главах через намёк на возможность иного движения в главах «исторических» к движению-развитию в «маргаритиной» части романа.
На фабульном уровне можно выявить две взаимосвязанные черты, которые, с одной стороны, определяют принадлежность романа к «мениппейному жанровому миру, а с другой стороны характеризуют именно этот роман как особый вид мениппеи.
Во-первых, все признаки мениппеи, присущие роману «Мастер и Маргарита», имеют своим исходным моментом, очевидно, не что иное, как особым образом организованное время и пространство. В романе представлены три формы организации, сложно взаимодействующие друг с другом и резко отличные друг от друга.
Во-вторых, такое разнообразие форм времени и пространства отличает роман «Мастер и Маргарита», например, от романов Достоевского, где обычно присутствует одна, правда, очень гибкая форма организации.
Это, очевидно, новое в жанре. Несомненно, эта новизна вытекает из общего стремления литературы ХХ века к усложнённым формам времени и пространства, а это стремление, в свою очередь, отражает новое, усложнённое по сравнению с прошлым, чувство времени и пространства, существующее в психике современного общественного человека.
Таким образом, можно сказать, что роман Булгакова – это мениппея ХХ века.
Сюжетный уровень романа включает в себя различные фабульные планы в качестве материала. Как и на предшествующих уровнях, выделяются соответствующие фабульные комплексы. Но сюжет романа, безусловно, един и связывает все три плана фабулы в одно «сцепление событий».
Сюжет этот – Мастер и Маргарита. Древние и наивно непристойный миф, рассказанный Платоном, гласит, что каждый мужчина и каждая женщина суть насильственно разделённые половины древних существ и что всю жизнь каждая «половина» стремится соединиться именно со своей половиной. Только слившись воедино, двое людей могут почувствовать себя цельным, полноценным существом.
Таким цельным, неделимым существом и предстают Мастер и Маргарита. Понятие «любовь», которое употребляется в романе, имеет слишком много значений. Мастер и Маргарита не просто любят друг друга, не просто испытывают друг к другу какое-то, хотя бы и сильное, чувство, не просто «относятся» друг к другу, - они не имеют смысла как личности вне этого отношения. Он без Маргариты – не Мастер, а просто безвестный бумагомаратель, подверженный неврастении. Она без Мастера – обычная замужняя Рита или молодящаяся Марго (ибо разве может бытовой, ежедневный язык выдержать её гордое и длинное имя?!)
Роман написан не для Ивана Бездомного, как отмечалось некоторыми критиками. Роман написан для его главного героя – Мастера и Маргариты. Они проходят, изменяясь, через все фабульные пласты, через все формы жизни и отношения к ней и становятся, наконец, единым, гармоничным целым в заключительных главах романа.
И только во взаимоотношении различных фабульных планов с единым сюжетным переосмыслением – становлением человека, личности – возникает противочувствие романа – противостояние разнообразных форм жизни цельному человеческому существу, которое обретает свою цельность только в соединении со своей отторженной «половиной», только ошибаясь и получая прощение, только страдая и освобождаясь от страданий.
Итак, на ритмико-синтаксическом уровне всё разнообразие борьбы социальных языков в романе объединялось условной личностью рассказчика. На фабульном уровне объединение рядов текстуальных фактов, различно оформленных временем-пространством, происходит благодаря соотнесению их с фигурой Воланда – персонажа, движущего фабулу. На сюжетном уровне различные фабульные пласты обретают единство при соотнесении с единым формообразующим сюжетом: становлением Мастера и Маргариты.
Художественное содержание на каждом уровне вызывает комплексы одинаково направленных чувств, одинаковые «противочувствия» в широком смысле этого слова. Везде эти комплексы чувств объединены соотнесением их с воспринимающей личностью: «условный рассказчик», «создатель фабулы», развивающийся сюжетный герой.
Стало быть, анализ контекстуального уровня, то есть прочтение романа в контексте окружающего его мира, так же должен априори противопоставить сложное противочувствие сюжета воспринимающей многогранной, богатой, единой, цельной личности.
Концепция романа, обеспечивающая наибольшее раскрытие его художественного содержания, должна быть сформулирована как идея личности в её безграничных потенциях, личности в её гармонии и целостности, в её бесконечном развитии.
Современная действительность даёт больше оснований для выработки такой именно концепции, чем время Булгакова, но и сейчас эта концепция ещё не может, очевидно, обладать тем содержанием, которое требует от неё противочувствие романа.
Доказательством этому служит, в частности, вопрос о фантастике «Мастера и Маргариты», которого так или иначе касаются все критики. Воланд понят большинством именно как дьявол, хотя некоторые и доказывают его «моральную безупречность» и непохожесть на хрестоматийного Духа зла.
Действительно, как было показано и здесь, фабульной дьявольской функции Воланда противоречат многие текстуальные факты. Но дело в том, что и сама фабульная функция Воланда значительно отличается от «обычных» дьявольских функций, и в романе неоднократно подчёркивается, что сами конечные цели Воланда и его свиты не таковы, как всегда у дьявола. Они – неведомы, они остаются неизвестными всем остальным героям романа и читателям. Именно эта неведомая, непонятная жизнь является функцией Воланда и его «сатанят», а вовсе не людское добро и зло, которое лишь волею случая попадает в сферу их деятельности.
Воланд со своей свитой прибывает в Москву с единственной целью – устроить здесь «обычный» ежегодный бал. Почему именно в Москву, почему на квартиру Лиходеева и т.д. – всё это, конечно, ради каких-то непонятных целей, бесконечно далёких от сферы людских интересов. Все лица «сатирического» плана – вовсе не обдуманные жертвы дьявольских козней. Просто они – опять-таки волею случая или непонятной нам закономерности – входят в соприкосновение с неведомой силой, которая походя, шутя, повергает их в ужас. Воланд и его свита совершают свои, отличные от людских, дела, а встречаясь с «сатирической» действительностью, не могут удержаться, как не может удержаться от смеха человек, глядя на гримасничающую и чем-то похожую на него обезьяну. Воланд помогает Мастеру и Маргарите, как с удовольствием человек помогает умному дельфину, вывозя его из области загрязнённой воды.
Воланд в корне отличается от библейского прототипа именно тем, что христианская религия по сути своей – антропоцентристская религия. Человек, землянин, в христианской религии, хоть и Сын Божий, но единственно возможный Сын. Между тем действия Воланда и его свиты как раз и подчёркивают, что эта жизнь есть только одна из форм жизни (и, может быть, не лучшая).
Сейчас у писателей есть возможность прибегнуть к приёму «инопланетян» - в таком случае не обвинят ни в апологии христианства, ни в проповеди иррационализма. Когда же Булгаков писал свой роман, этот приём был ещё не отработан, да, кроме того, в те годы область веры, необходимая каждой полноценной личности, существовала, в основном, в религиозных и – по контрасту – в политических формах. ХХ век, очевидно, и является эпохой переформирования области веры (и неизбежным этапом этого переформирования предстаёт сугубый рационализм, отрицание не только религиозной веры, но и веры вообще, подмена её познанием).

Комментарий 2011 года. Забавно здесь то, что я ведь хитрил не для кого-нибудь, а именно для себя. Необходимость Веры уже понимал, но от простой, понятной, естественной Веры в Бога – всеми силами открещивался. А она уже стучалась в сознание… Хочется, однако, отметить и то, что, насколько мне известно, и современное православие воспринимает роман, буквально скрепя сердце: мол, образ Иешуа не соответствует библейскому преданию, да и с Воландом (дьяволом!), как ни крути, что-то напутано. Говорю об этом с грустью, поскольку, приняв окончательно и бесповоротно именно христианский путь к Богу, не могу не осознавать, что, скажем, понятие «Боговдохновенная Книга» всё же отличается от понятия «Богом продиктованная». Это ясно, как день, любому грамотному филологу или историку. А Мир Божий действительно гораздо шире и разнообразнее, чем его представляют ортодоксы: или уж жизнь «в мокрых кальсонах», или потом – для кого прожарка на сковородке, для кого непрерывное пение осанны. И само изучение Библии – главной Книги на Земле – ещё несёт с собой многие и многие сюрпризы. Их распознавание, как мне кажется, только утвердит и расширит Понятие Бога, показав со временем, что как раз современные ортодоксы-то в Вере были не тверды, ограничены вдолбленной схоластикой, а в конечном счёте – плохо служили тому Богу, Именем Которого ежедневно клялись.

Функции Воланда и его свиты в романе как раз и призваны подчеркнуть значение области веры, без которой не может существовать полноценная многогранная личность.
Недостаточно знать, что мы знаем. Надо ещё верить в то, что мы не знаем. Только во втором случае личность может действительно ощутить своё значение, свои потенции.
Идея такой личности и должна противостоять роману «Мастер и Маргарита» как концепция. Тогда будет обеспечено максимальное постижение художественного содержания романа.
С этой точки зрения можно сказать, что Булгаков далеко обогнал своё время (сказать – хотя бы в противовес упрёкам в его исторической ограниченности). Булгаков-политик, Булгаков-социолог, возможно, и не поспевал в ногу со временем. (2011 – ну, вот это уж явные и, наверное, необходимые тогда прыжки и ужимки). Но Булгаков-писатель, Булгаков-художник создал произведение, полное раскрытие богатств которого, может быть, станет делом даже не современного, а будущего мира.

Основные черты «Мастера и Маргариты», выделенные самым беглым и самым общим анализом, характеризуют этот роман как новую ступень в развитии гротеска Булгакова.
Если рассматривать гротеск не как приём, а как принцип изображения действительности, принцип мировосприятия, нельзя не согласиться с тем, что весь роман пропитан гротесковым сознанием. Причём гротеск этот не распадается на «сатирический», «фантастический» и «реалистический». Все эти внешние выражения гротеска снимаются единым амбивалентным мировосприятием, особенно ярко проявившимся в заключительных главах романа. «Покой», который ждёт Мастера и Маргариту, - это не покой мистической мечты, а покой несуетной, творческой, правильной, возрождённой жизни, хотя для этого возрождения потребовалось уничтожение старой формы жизни.
Возрождающее начало или, по крайней мере, стремление к нему присутствует и в фабульной линии Ивана Бездомного.
Возможностью возрождения награждается и Понтий Пилат.
Все модификации гротеска («романтический», «сатирический») сами  по себе ущербны. Но объединение их в романе на основе амбивалентности, на основе возрождающего, истинно народного гротескового мироощущения позволяет рассматривать роман Булгакова как высшую точку эволюции его гротеска.

                ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Анализ раннего гротеска Булгакова и романа «Мастер и Маргарита» позволяет утверждать, что гротесковое, амбивалентное мировосприятие писателя, претерпев в середине 20-х годов некоторый кризис, наиболее ярко и полно проявилось в его романе «Мастер и Маргарита». Ранний гротеск Булгакова – в своём внутреннем движении – ущемлённый, ущербный гротеск, распадающийся на «камерный», «ночной», «ужасный», с одной стороны, и «сатирический» - с другой. Зрелый гротеск Булгакова истинно амбивалентен, хотя включает в себя, как составные черты, «ущемлённые» виды гротеска.
Анализ творчества Булгакова подтвердил продуктивность предложенной методики, которая целиком основана на открыто психологическом подходе к явлениям искусства, провозглашённым Выготским. Применение этой методики позволило конкретизировать как категорию художественности вообще, так и художественное содержание гротеска Булгакова, в частности.
По мнению автора, применение подобной методики имеет практическое значение прежде всего для литературной критики (оценка художественности произведения) и для педагогики (художественное воспитание на литературном материале).
Применение данной методики к анализу конкретного литературного материала поставило ряд вопросов. Один из них – вопрос о типах художественного содержания, который стоит в прямой связи с вопросом о типах эстетической реакции. Анализ показал, что эстетическая реакция в гротеске возникает в столкновении «прямой» жизненной эмоции и смехового, в той или иной степени редуцированного, освещения её. Разработка типов взаимоотношений «прямого» и смехового взгляда на мир в произведении позволит перейти и к классификации типов художественного содержания.
Второй, не менее важный вопрос связан со степенью художественности, с количественным критерием художественного содержания. Анализ призван был продемонстрировать, в частности, что изучение изоморфизма художественного содержания разных уровней  структуры может стать основанием для разработки этой проблемы.
Главной задачей работы являлось принципиальное подтверждение продуктивности теории Выготского, и эта задача, по мнению автора, выполнена. Конкретным анализом доказан тезис о том, что отражение действительности есть не цель, а необходимое средство искусства.
Автор убеждён, что только на основании этого тезиса можно продуктивно решать проблемы теории искусства вообще и теории литературы в частности.