Италия

Задачей исследования А.М. Бибиковой (Итальянский вариант комедии абсурда: драматургия Акилле Кампаниле - дис. к. ф. н. - М. - 2013) является сопоставление драматургии итальянского романиста с пьесами абсурда Эжена Ионеско, Самюэля Беккета, Гарольда Пинтера и Тома Стоппарда. Свои первые «Трагедии в две реплики» он опубликовал в 1924 году. В 1927 году напечатал роман под названием «Да что же такое  эта любовь». В 1937 году начинает совместно с отцом и с Иво Перилли писать сценарий для фильма, вышедшего два года спустя - «Сумасшедшие звери» («Animali pazzi») (режиссер Карло Людовико Брагалья). В 1959 году Кампаниле публикует роман «Бедный Пьеро» («It povero Piero») о смерти. В 1971 году в издательстве «Эинауди» выходит сборник пьес «Изобретатель лошади и еще пятнадцать комедий 1924-1939 годов» («L`inventore del cavallo e alter quindici commedie 1924-1939»). Великие режиссеры ставят его пьесы: от Франко Дзеффирелли до Джузеппе Патрони Гриффи, от Филиппо Кривели до Антонио Календа. В одноактных комедиях Кампаниле, в отличие от фарсов, деформируются правила миропорядка, вводится элемент абсурда: «Сто пятьдесят - куры голосят», «Крендель», «Изобретатель лошади», «Они немного нервничали», «Письмо Рамеса», «Ужасный эксперимент», Преступление на Вилле Роунг», «Визит для выражения соболезнований», «Испанка». Кампаниле часто прибегает к пародированию дискурсов, иронии над массовыми увлечениями современников, гротеску, переворачиваниям ситуаций, повторам сцен, гэгам и клоунаде, переодеваниям и ложным узнаваниям, игре на контрастах двух параллельных действий - со словами и без, тонкому ритмическому рисунку с ускорениями и замедлениями, неожиданным поворотам сюжета, к применению в речи персонажей клише и оксюморонов.
Кампаниле не боится шутить на тему смерти: в его пьесах мир реальный и мир потусторонний тесно связаны между собой и могут «перетекать» один в другой. «Проводниками» потустороннего мира в художественном мире Кампаниле становятся бытовые на первый взгляд вещи, используемые в повседневной жизни, нагруженные символическими значениями, которые ломают или прерывают ход действия - часы, окно, зеркало, хлеб. Драматург высмеивает не только нравы живых, но смеётся и над покойниками, которые «оживают» и даже оказываются «двигателями» сюжета, и над самоубийцами, и над самой смертью. Это отчасти роднит его наследие с произведениями «черного юмора». Автор следует заветам прародителя авангарда Альфреда Жарри и создает мир, который лишь внешне похож на реальный, но на самом деле развивается по законам абсурда. Традиционные для европейской литературы мотивы (старение и смерть, сложности семейной жизни, проблема смертной казни) у Кампаниле раскрываются по-новому. Часто раскрывается тема, ставшая впоследствии важной для представителей театра абсурда - невозможность коммуникации, тотальное непонимание между людьми или ложное взаимопонимание.
Экзистенциалисты Ж.-П. Сартр и А. Камю писали, что человек проверяется так называемыми «пограничными ситуациями», то есть такими ситуациями, где он испытывает нужду или встречается лицом к лицу со смертью. Ю.В. Золоткова (Золоткова Ю.В. Культурный диалог в поэтическом творчестве Э. Монтале - Екатеринбург - 2011 - С. 65) добавляет, что это происходит тогда, когда человек решается на поступок в переломные, критические состояния общества, нередко вопреки сложившейся расстановке сил, чаще во время войны. И именно с этого поступка жизнь человека становится сущностно ценной. В случае с художником таким поступком являются его произведения.
«Готический роман» относится к числу художественных явлений, находящихся на границе культурных эпох. Время его рождения и расцвета — переходный период конца XVIII - начала XIX вв., отмеченный кризисом просветительского мировоззрения, масштабным пересмотром представлений почти обо всем. Произведения Анны Радклиф (1764-1823) являются классическими образцами сентиментальной готики, становления отдельных элементов эстетики и поэтики романтизма. Наследие Радклиф составляют шесть романов - «Замки Этлин и Данбейн» (1789), «Сицилийский роман» (1790), «Лесной роман» (1791), «Удольфские тайны» (1794), «Итальянец, или Исповедальня Кающихся, Облаченных в Черное» (1797), «Гастон де Блондевиль, или Празднество при дворе Генриха III в Арденнах» (1802, опубл. 1826). В этих книгах разрабатывается рационалистическая техника «объясненного сверхъестественного», согласуются типичные для «готики» сюжеты, ситуации и мотивы с рассудочностью и здравомыслием просветительского века. Отвергая ужасное и фантастическое, они отводят важную роль напряженной, тревожной, пугающе-таинственной атмосфере, психологически подготавливающей ужасы и чудеса, делающей их принципиально возможными. Вслед за Берком Радклиф считает главным источником «возвышенного» неопределенность и проводит тонкое различие между страхом (terror), вызываемым неясными, полуотчетливыми объектами, развивающим и обогащающим эмоции человека, и ужасом (horror), который вызывается открытым, лишенным таинственности представлением пугающих явлений. Радклиф культивирует именно страх, представляя все происходящее под покровом мрака и тайны и создавая атмосферу постоянного напряженного ожидания неведомой опасности. Впрочем, в финале книги все загадочное и потенциально сверхъестественное разоблачается, получает обычное для сентиментальной готики рациональное объяснение, оказывается обманом чувств, плодом воображения суеверного и излишне впечатлительного персонажа. Разоблачение достаточно далеко отстоит от самих таинственных явлений и они успевают вызвать «возвышенные» ощущения.
Рассматривая экзистенциальный импрессионизм Нобелевского лауреата Э. Монтале (1896-1981), Ю.В. Золоткова сравнивает ассоциации образа-символа «подсолнух» у двух творцов. Э. Монтале мог видеть картину «Подсолнухи» Ван Гога, так как в Италии в 1910-е годы выходил художественный журнал «Ла воче», знакомивший с творчеством импрессионистов. Сходство произведений поэта и живописца заключается в том, что их подсолнухи трактуются с равной силой экспрессии. Подсолнухи Ван Гога буквально «сходят с ума», «извиваются», «кричат», «плавятся», «радуются», что ярко выражено в колорите картины. Они не согревают, а буквально «обжигают». Ю.В. Золоткова предполагает, что этот образ у Ван Гога символизирует торжество жизни, любви, выход «за пределы» и символизирует творческий процесс. Подсолнух в стихотворении Э. Монтале воспринимается иначе и трактуется скорее как спасение. Это просьба о полноте жизни и проживании каждого мгновения. Может быть, подсолнух принесет облегчение, согрев своими нежными лепестками. Возможно, что образ подсолнуха символизирует состояние ожидания Э. Монтале какой-нибудь яркой женщины, и чувств, с этим связанных, как те, о которых поэт читал у С. Малларме или видел у О. Ренуара. Здесь ощутимо ожидание прихода чуткого человека, который сможет его понять.
При иностранных переводах сохраняются не все формальные особенности. Есть нечто, что нельзя переводить буквально, а необходимо учесть каноны стихосложения той страны, на который делается перевод. Например, при переводе с итальянского на русский язык строка не имеет такого же количества стоп, как в подлиннике. К. Чуковский писал: «...воссоздать рифмовку оригинального текста и в то же время дать его буквальный перевод - два действия, математически не совместимые» (Чуковский К. Высокое искусство - М. - 1988 - С. 328). Итальянская речь изобилует гласными: каждый слог в речевой цепочке оканчивается на гласный или сонорный звук, кроме того, в итальянской фразе часто встречаются долгие согласные, которые усиливают впечатление «певучести», «южной распевности» итальянской речи (Стуликова Ю., Золоткова Ю. Звучащий аспект поэзии Эудженио Монтале и его передача в русском поэтическом переводе // Актуальные проблемы лингвистики и терминоведения. - Екатеринбург - 2007. - С. 188-192). Желание петь и пропевать итальянскую фразу говорит о спонтанном оптимизме южной ментальности. Об этой «вечной детскости» говорил О. Мандельштам: «Еще что меня поразило - это инфантильность итальянской фонетики, ее прекрасная детскость, близость к младенческому лепету, какой-то извечный дадаизм» (Мандельштам О. Шум времени - СПб. - 1999. - С. 322). Русской речи, напротив, более свойственны интонации утвердительные, передающие настойчивость и твердость характера, а напряжение и натянутость русской фразы передают внутреннюю силу звучания стиха. Л.Н. Забелина (Рецепция творчества А.П. Чехова в Италии - автореф. дис. к. ф. н. - Тверь - 2009. - С. 22) цитирует выражение чувства Чехова в одном из писем 1901 г.: «Кто в Италии не бывал, тот еще не жил».
Экзистенциальный смысл поэзии Э. Монтале в стихотворении «Дом на море»: герой пытается спастись от разъедающего душу бессмысленного движения жизни, похожего на вечное движение прилива и отлива. Он дает ответ девушке, которая спрашивает его, все ли это, что ждет ее в жизни. Рекомендует ей осмыслить свою жизнь. Та не слышит и остается на побережье. Монтале же ищет осмысленности и уезжает с побережья на великие испытания, в поисках великого смысла. Специфика его поэтики выражается в целом ряде приемов: звукописи, системе рифмовки (внутренней рифме, неточной, ассонансной), плавающем размере, прихотливом ритме.

Работа Д.А. Шевляковой (Доминанты национальной идентичности итальянцев - дис. д. культурологии - М. - 2011) показывает, что спустя полтора столетия после образования национального государства идентичность итальянцев включает в себя сильный региональный субстрат. В зависимости от коммуникативных намерений актуализируется либо национальный уровень (при общении с иностранцами), либо локальный уровень (при общении в своей местности). Когда итальянец выезжает за пределы страны, «итальянность» проявляется сильнее, где бы то ни было, что сами итальянцы ощущают как провинциализм. Эта функция ограждает носителя многоуровневой (этнической, исторической, географической) идентичности от перцептивной перегрузки.
Девальвация накопленного символического капитала нации чревата культурной опустошенностью, отсутствием социального консенсуса и легкой манипуляцией людьми через примитивные потребительские потребности. На рубеже третьего тысячелетия в Италии актуализируются предпринимательские приоритеты. Восемь тысяч километров морской границы делают страну открытой для взаимообмена товарами и идеями с другими народами. Итальянская самобытность позиционируется как синоним качества, роскоши и вкуса, коммерциализируется миф о стране.
Так как «принцип крови» является определяющим в признании итальянцем, Итальянская Республика рассматривает эмигрантов и предприятия в качестве форпостов Италии в мире и проводит через них имиджевую политику. Прогнозируется, что формирование наднациональной «европейской идентичности» у итальянцев произойдет медленнее, чем в других странах, в связи с превалированием этнического фактора.
И.Ю. Селихова (Политика Италии в НАТО - дис. к. п. н. - М. - 2010) сделала вывод о том, что внешнеполитический курс христианских демократов (ХДП) в первые послевоенные годы строился на приоритете «ценностей западной цивилизации»  и   нацеливался на партнерство с США.

Предшественниками Монтале в итальянской литературе называют Данте, Петрарку, Леопарди, Пасколи, Д`Аннунцио, Гоццано. Круг близких Монтале поэтов в европейской традиции определяют «от Бодлера до Элиота».
В понимании лирики Возрождения итальянский петраркизм с почти двухсотлетней историей подражания - ключевая парадигма. Изучение изданий Петрарки и реконструкция восприятия «Книги песен» позволили Т.В. Якушкиной (Итальянский петраркизм XV-XVI веков: традиция и канон - дис. д. ф. н. - СПб. - 2009) на новом уровне подойти к осознанию феномена петраркизма: его необычайной востребованности, проявившейся и в колоссальном увеличении числа поэтов, и в стремлении приобщиться к нему широких слоев грамотного населения. На почве подражания Петрарке возник занимательный феномен социальной жизни Италии XVI века, когда наслаждение как принцип поведения в частной жизни сочетался с манифестацией целомудрия. Игра в целомудренную страсть создавала фундамент для реализации типичной черты человеческой психики:  склонности к объединению и возможности ухода в другую, базирующуюся на принципах красоты и наслаждения, реальность. Сохранение ее иллюзии - важная психологическая составляющая петраркистского канона. Культ Петрарки, выйдя за границы Альп, распространился на Испанию, Англию, Францию, Голландию, захватил Португалию, ряд стран Центральной Европы (XVI в.). В России появляется на рубеже XVIII-XIX веков, затрагивает Батюшкова, Пушкина.