Тургенев маяковский, лит. и разг. яз. функц. стили

Проза Тургенева
Иван Сергеевич Тургенев (1818 – 1883). Дворянская семья, из Орловскю губернии. Учился на философском ф-те в Питерск. и Берлинск. ун-тах, после знакомства с певицей Полиной Виардо преимущ. жил за границей.
Эволюц. Тургенева-писателя очень интересна. Он начинал как поэт, но как поэт, умевш. писать лирич. стихотв-я, но и стихотв-я сюжетные, в духе «дельной» литературы (рассказы в стихах «Параша», «Разговор», «Андрей»; повесть в стихах «Помещик»). В 40е гг. самой литерат. ситуацией выдвиг. вперёд проза, интерес читателя к поэзии заметно уменьшается. Нельзя сказать, что именно этот процесс послужил причиной того, что Тург. перешёл на прозу, но и не обращать внимания на эту тенденц. нельзя. Как бы то ни было, с серед. 40х гг. Тург. пишет прозу.
«Записки охотника» (1847-1852, «Современник»).. Знаменитым именно как прозаика Тургенева сделал цикл рассказов «Записки охотника». 1-е произв-я цикла (особ. «Хорь и Калиныч», «Ермолай и мельничиха») имеют черты, общие с жанром физиологич. очерка. Но в отлич. от очерков Даля, Григоровича и др. представит. натур. шк., в которых как правило отсутств. сюжет, а герой представл. обобщение цехов. признаков (шарманщик, дворник и др.), для очерка Тург. характ. типизация героя (т.е. выраж-е характ. черт в конкретном образе), создание ситуации, способствующ. выявлению и раскрытию характера. В 70-е гг. Тург. дополн. «З. о.» ещё 3-мя рассказами: «Конец Чертопханова», «Живые мощи», «Стучит!». Анализ произв-й. «Хорь и Калиныч». В «З. о.» рассказчик, в сопровожд. крест.-охотника Ермолая или один, бродит с ружьём по лесам Орловск. и Калужск. губернии и предаётся наблюдениям в духе физиологич. очерков. Довольно ярко «физиологизм» у Тургенева проявл-ся в первом рассказе цикла (он и написан был первым) «Хорь и Калиныч». Начинается расск. со сравнит. описания мужиков Орловск. и Калужск. губернии. Это описание вполне в духе натур. школы, т.к. автор выводит обобщённый образ мужика орловского и мужика калужского (орловский угрюм, невелик ростом, живёт в плохой осинов. избе, носит лапти; калужск. – весел, высок, живёт в хорошей соснов. избе, по праздн. носит сапоги) и обобщённый образ местности, в которой живёт этот мужик, т.е. подтекст таков: среда влияет на хар-р и условия жизни (орловск. деревня – деревьев нет,избы стоят тесно и т.д.; калужск. – наоборот). Такое впечатление, что описываются не две соседн. области, а разные климатич. пояса. Но это очерковое начало даётся не ради описания, оно нужно автору, чтобы перейти собственно к рассказу о том, как помещик Петр Петрович отправ. на охоту с помещ. Полутыкиным и в результ. познакомился с 2мя его крестьянами. В физ. очерке мы чувствуем присутствие автор-наблюдателя, но героя как такового нет. В «З. о.» автор-наблюдатель персонифицируется в образе охотника Петра Петровича, что снимает очерковую отстраненность и почти полное отсутствия сюжета. Образы Хоря и Калиныча – образы индивидуальные, не обобщённые, но представляют собой разные типы личности: Хорь – рационалист (Тург. сравн. его с Сократом), Калиныч – идеалист. Описания некот. моментов жизни крестьян (продажа кос и серпов, скупка тряпья) даются не как наблюдение автора, а как сведения, почерпнутые из беседы с крест-ми. После разгов. с Хорем автор делает вывод о том, что Петр Великий был русским челов. в своих преобраз-ях (полемика со славянофилами, которые считали преобраз. Петра вредными), т.к. русск. челов. не прочь перенять у Европы то, что ему полезно. «Два помещика». Намного ярче влияние нат. шк. проявл-ся в рассказе «Два помещика». Цель героя – познак. читателя с 2мя помещиками, у которых он часто охотился. Рассказ можно раздел. на 2 части – очерк о помещиках и бытовые сценки в доме 2го помещ., Мардария Аполлоныча. 1я часть предст. собой подробное, детальное описание привычек, манер, портретную характ-ку персонажей, которые сами по себе – типажи. Говорящие фамилии у помещ. – Хвалынский и Стегунов. Вся эта часть – вступление к бытовым сценам, которые демонстр. помещичий беспредел по отнош. ко всем окружающ. (приказыв. свящ-ку выпить водки, сцена с курами: крестьянск. куры забрели на барск. двор, Мардарий их сначала велел гонять, а когда дознался, чьи куры, отобрал; отнош-е к крестьянам как ко скоту: «Плодущи, проклятые!» и т.д.), а кроме того крестьянск. покорность и радость, что барин-то еще «не такой... такого барина в целой губернии не сыщешь». Сюжет минимально выражен, главное – прийти к выводу: «Вот она, старая Русь». «Живые мощи». Рассказ написан позже, в 1874 г., и достаточно сильно отлич. от ранних рассказов. Изжита очерковость, цельный законч. сюжет, основной рассказчик на довольно длит. время уступ. место Лукерье, которая повесв. о своём существовании. Рассказчик хотя и остаётся наблюдателем, но выражается это менее явно (в портретной характ-ке Лукерьи, когда он удивл-ся тому, в каком виде дошла до Лукерьи история Жанны д’Арк, когда расспраш. прказчика в деревне о Лукерье). Интересная деталь – сны Лукерьи, они очень яркие и явл-ся как выраж. идеи искупляющ. страдания, так и очень верной психологич. характ-кой (обездвиж. человек живёт и отдых. только в своих снах, сны компенсируют отсутствие событий в реальн. жизни). Этот расск. – один из самых проникновенных.
Вообще перед Тургеневым стоит 1 важная проблема: перестать быть поэтом и стать прозаиком. Это труднее, чем может показаться. В поисках новой манеры Тургенев пишет повесть «Дневник лишнего человека» (1850). Самоназвание героя этого произв-я – «лишний человек» - подхватывается критикой, и все герои типа Онегина, Печорина, а затем – и тургеневского Рудина, появивш. позднее, именуются теперь лишними людьми.   
В 1852 – 1853 гг., находясь на полож. ссыльного в родном имении Спасском-Лутовинове, Тург. продолж. работать над выработкой новой творч. манеры. Роман «Два поколения», над которым он работ. в это время, остался незавершенным. 1-й заверш. и опубликов. роман – «Рудин» (1855), затем – «Дворянское гнездо» (1858), «Накануне» (1860), «Отцы и дети» (1862). В этот же период он пишет повести «Муму» (1852) и «Ася» (1857), повесть в письмах «Переписка» (1854).
Проза Тург. – не «предугадывание» появл-я новых людей в русск. обществе (Добролюбов считал, что Тург. каким-то образом угадывает появл-е новых соц. типов в обществе), она не огаранич-ся одними только социальными мотивами. Каждая из его повестей и романов – о трагич. любви, причем нередко возникает ситуация любовного треугольника или его подобия («Отцы и дети»: Павел Кирсанов – графиня Р. – ее муж; Базаров – Анна Одинцова – смерть; «Дворянское гнездо»: Лаврецкий – его жена Варвара Павловна – Лиза; «Накануне»: Елена – Инсаров – снова смерть).
Еще 1 пласт тургеневской прозы – решение вечного насущного рус. вопроса «что делать?». Его пытаются разрешить в своих спорах по социально-политич. вопросам Рудин и Пигасов, Базаров и Павел Кирсанов, Лаврецкий и Паншин, в позднем романе «Дым» - Созонт Потугин и Григорий Литвинов (и прочие).
Философская составляющая также важна, особенно ярка она в «Отцах и детях». Исследователи доказ., что реминисц. из трудов Паскаля активно использ-ся в предсмертном монологе Базарова.
Образ «нового» человека. Романы Тургенева «Рудин» и «Накануне».
Тургенев. 2 типа «нового» человека – Рудин и Инсаров («Накануне»). Первый ничего так и не соверш., кр. смерти на баррикадах во Фр (позже вставленный конечный эпизод. Рудин хочет хоть чего-то добиться, совершить хоть какое-то великое дело). Второй  не успевает, умирает от чахотки. Инсарова в романе наз. «герой». Рудин – типичный трус, за все хватается, ничего не доводит до конца, никого не любит,  в т.ч. родину, что, по мнению Лежнева, его и приводит к краху. Рудин не созд. своего, только питается чужими идеями.  Инс. Тургенев любит, ему близок обр. борца, героя, но Инс. – болгар, не русский. => возн. вопрос: когда на Руси герои появятся. Инс. прежде всего любит свою страну, но способен и на чувства к женщине. Однако этот обр. Тургеневым не до конца проработан.  Женщины:  Елену (Нак., жена Инсарова) критики относили к эмансипе, считали выраж. воли женщин. Нов. человек, в т.ч., женщина – это человек  мыслящий, сомневающийся, облад. свободой выбора и совести, но Тург. считает (в этих романах), что он еще не появился, есть только заготовки.
«Отцы и дети» Тургенева. Образ нигилиста. Полемика вокруг образа главного героя.
Полемика вокруг обр. гл. героя началась сразу после выхода романа. В «Соврем». за март 1862 – статья Антоновича – А. утверждает, что нигилист Базаров списан с Добролюбова. Чернышевский – считает карикатурными изображения всех нигилистов в романе, включая, естественно, Базарова. Писарев публикует в «Русском слове» статью «Базаров». Он отмечает, что Т не любит Базарова, что несмотря на все попытки Т его очернить, Б симпатичен, виден его незаурядный ум, «мысль и дело сливаются в одно целое». По определению Писарева, Т не любит ни отцов, ни детей. Не имея возм. показать жизнь Б, Т показывает его достойную смерть. Пис. делает вывод: не Б плох, плохи условия. Герцен считает, что Т, из нелюбви к Б, делает его с самого начала нелепым, заставляет говорить нелепости и пр.  Страхов (журнал «Время») Базаров – титан, восставший против матери-земли, он показан Т со всей силой поэтич. искусства.  Все сходятся на мысли, что показан только рез-т, не видно синтеза, работы мысли, кот. привела Базарова к такому образу жизни и пониманию окр. мира.
Последние романы Тургенева – «Дым» (начат в 1862, опубл. в 1867), «Новь» (1876).
Последн. романы Тург. «Дым» (опубл. в 1867г.) и «Новь» (1876г.) стоят в ряду его романов несколько особняком. Они свидетельств. о заметных переменах в мировоззрении. Действие романа «Дым» происх. в 1862г. Дата дана на первой строке, привязка ко времени: вроде, реформы прошли, ничего не изменилось, под ногами – хлябь, над головой – свобода (; Саленко), люди в подвешенном состоянии. Роман демократич. направленности. Критика определяла его как «новелла + 2 памфлета + полит. аллюзия». Действие происх. за границей, в Бадене, два кружка местного русскоговорящ. общества пародируют полит. круги России (либералы-консерваторы). Гл. герой – Литвинов, молодой человек, небогатый помещик, образов. и приятный. Герой не рассуждающий, герой-идеолог Тургенева закончился, Л говорит по делу, часто попадает под влияние (невесты, тетки невесты, Ирины). Бывшая и вновь обретенная любовь Л – Ирина. Они хотели вместе бежать, но она отказалась. Теперь И как бы на это согласна, хотя у Л есть невеста – Татьяна. Ирина играет по законам баденского общ., в  эти игры Л  играть не хочет. Литвинов – ведомый, он подчиняется Ирине, как и др. герой – Потугин (почти идеолог, сторонник реформ, с И связан страшной тайной: она умолила его взять ребенка покойной подруги, но девочка умерла), как и ее богатый муж (версия – И пожерт. собой, чтобы вытянуть семью, вышла за старого ген., но до конца ничего не понятно). Непонятно, страстная И или холодн. и расчетл, в ее образе есть мистическое, она красива. Невеста Л искренне ей восхищена. В конце-концов, когда стало понятно, что И только играет, а Т как бы простила Литв., он принимает решение вернуться на родину, и в поезде едет в Россию. В пейзаже – образ дыма. Направление его зависит от ветра. Дым без огня… Россия- дым, любовь – дым. Баден –дым.

Стихотворения в прозе (Senilia. 50 стихотворений в прозе). В черновиках наброски с 1877г., 1е назв-е – Posthuma (посмертные, лат.), поэтому предполагается, что Тург. не намеревался сначала печат. их при жизни. Но в 1883г. 50 стих-й в прозе выходят в «Вестнике Европы». В конце 20х гг. XXв. в рукописях Тург. были найдены ещё 31 стих-е в прозе. Сейчас они издаются в 2х частях: в 1й – 50 стих-й, во 2й – 31 стих-е. Жанров. особ-ти. «Стих. в пр.» ввели нов. прозаич. жанр малой формы в русск. лит-ру. Появилось множ-во подражаний и произв-й, развивающ. этот жанр (Гаршин, Бальмонт, Бунин). Сам по себе жанр стих-я в прозе возник во Франц. (термин возник после выхода в свет сб-ка Шарля Бодлера «Маленькие стихотв-я в прозе»). Термин «стихотв-я», избранный Бодлером, был скорее всего компромиссным, определяющим нов. жанр как промежуточн. между прозой и поэзией. Бодлера жанр привлек. удобством формы, он писал в одном из писем, что эта форма весьма подходит для опис-я внутр. мира соврем. челов., а кроме того этот жанр был воплощ-ем мечты о создании «поэтич прозы, музыкальной без рифмы и без ритма». Тург. нигде не упомин. о том, что был знаком с этими произв-ми Бодлера, но предполагается, что он хорошо знал их. И хотя тематика стих-й Бодлера и Тург. различна, в отнош. жанра можно наблюдать известн. сходство. Некот. исследователи выдвигали также идею о том, что стих-я в прозе – это «последняя поэма Тургенева». Споры в вопросе жанров. особ-тей «Стих-й в прозе» продолжаются. Тематика. В «Стих-ях в прозе» можно выделить ряд мотивов. Одним темам посвящ. группы стих-й, другим – одно или два. Основные мотивы. 1) Деревенск.: Деревня,  Щи. Образ деревни возник. и в других стих-ях в прозе, но мотивом он не становится – только фоном. 2) Человек и природа: Разговор, Собака, Воробей, Нимфы, Голуби, Природа, Морское плавание. Человек выступает то восторж. созерцателем природы, то чувств. своё единение с ней, то она предастаёт перед ним в виде страшн. безжалостн. фигуры, главное для которой – равновесие, и нет дела до ничтожн. человеч. идей вроде блага и т.д. 3) Смерть: Старуха, Соперник, Черепа, Последнее свидание, Насекомое, Завтра! Завтра!, Что я буду думать?, Как хороши, как свежи были розы. Смерть нередко персонифицируется (то старуха, то прекрасн. женщина, примиряющ. врагов, то страшное насекомое). Часто человек не думает о смерти, но она совсем близко. 4) Христианск. мотивы: Нищий, Памяти Ю.П.Вревской, Порог, Милостыня, Два богача, Христос, «Повесить его!». Тонко и ярко даны образы страдальцев, всепрощающих, сострадающих. 5) Россия / российск. действит-ть и нравы: «Услышишь суд глупца», Довольный человек, Житейское правило, Дурак, Два четверостишия, Чернорабочий и белоручка, Корреспондент, Сфинкс, Враг и друг, Русский язык. Пожалуй, этот мотив – самый распростр., но не сам. важный. Эти стих-я часто носят иронич и даже саркастич. хар-р. 6) Конец света: Конец света. 7) Любовь: Маша, Роза, Камень, Стой! 8) Старость и молодость: Посещение, Лазурное царство, Старик. Нередко трудно выделить в стих-ии какой-то один центральн. мотив, поскольку сплетаются воедино природа и смерть, природа и любовь, смерть и любовь и т.д.
Самостоят. линию в творч-ве Тургенева представл. собой «странные повести» (мистич. фантастика; «Фауст», 1856; «Призраки», 1864; «Собака», 1870; «Клара Милич», 1883 и др.). Много раз делались попытки доказ., что это направл-е – нечто нехарактерное для Тургенева (но раз он писал это, то почему же нехарактерное?). Короче, потребность у него, видимо, была такая: от реализма к мистике. Да и философские интересы тут играют не последнюю роль.
Еще одна линия – культурно-историч. сюжеты в прозе Тургенева («Бригадир», 1866; «История лейтенанта Ергунова», 1868; «Старые портреты», 1881 и др.). Интерес писателя к отеч. истории, особенно 18 века, дает о себе знать также в романе «Новь» (фигуры стариков Фомушки и Фимушки – Фомы Лаврентьевича и Евфимии павловны, картины их организованного по старинке дворянск. быта). Тургенев мастерски воссозд. изображаемую эпоху, в «Бригадире» даже вводит сочиняемые героем стихи, стилиз. под поэзию конца 18 века

МАЯКОВСКИЙ
2. Жизнь и творчество Маяковского
Владимир Маяковский родился в небогатой, но благополучной семье. Отец его, Владимир Константинович, из дворян, служил лесничим в Грузии в Эриванской губернии, а с 1889 в селе Багдади Кутаисской губернии. Мать, Александра Алексеевна, урожденная Павленко, была из рода кубанских казаков. Среди предков Маяковского по отцовской линии был писатель Данилевский, автор романа «Сожженная Москва». У него были сестры: Люда и Оля. Еще в Грузии 12-13 летний Маяковский увлекается революцией, забросив учебу в классической гимназии и распространяя листовки. Здесь же впервые начинает учиться рисовать. После смерти отца семья переезжает в Москву. В 15 лет Маяковский вступает в партию большевиков (Высокий, Константин), ведет агитацию на заводах, трижды арестован и последний год проводит в Бутырской тюрьме почти год. Еще в тюрьме он пишет первые поэтические опусы. Увлечение марксизмом у Маяковского имело не столько политический, сколько эстетический характер. Его поразила стройность грандиозного социального проекта, предлагаемого Марксом. Маяковский мечтал стать активным участником эпохи войн и революций. Это мироощущение не политика, но поэта. Выйдя из тюрьмы, Маяковский больше не предпринимал попыток прямого сотрудничества с партией. Страсть к формальной новизне в начале жизни Маяковского проявлялась в живописи. Маяковский посещал студии С.Ю. Жуковского, П.И. Келина. В августе 1911 года он был принят в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В училище познакомился с Давидом Бурлюком – момент, который он всегда считал важнейшим в своей творческой биографии. Именно Бурлюк открыл в Маяковском поэта. Стихи из раннего: «А вы могли бы?», «Нате!», «Послушайте!». 2 ранние книги: «Фикция сущности» и «Я». В конце 1916 года выходит первая полноценная книга Маяковского «Простое как мычание». Художник книги Василий Чекрыгин.
Истоки ранней поэзии Маяковского (1912-1917). 1. Живопись. Первое опубликованное стихотворение М «Ночь» (1912) почти полностью построено по законам кубизма. Пропагандистом этого новейшего направления в европейской живописи в России выступал его друг Бурлюк. (Подробнее о кубизме в живописи см. в билете про русский авангард). Первые стихотворения и публичные выступления Маяковского привлекли внимание читателей только своей скандальностью. Кубофутуристические сборники «Пощечина общественному вкусу», «Садок судей II», «Дохлая луна», «Рыкающий Парнас», «Молоко кобылиц» и др., где печатался Маяковский, вызывали шок и недовольство. Замечали футуризм, а не Маяковского. Его первая книжечка, состоявшая из четырех стихотворений (цикл «Я»), вышла в Москве самописным способом тиражом 300 экз. и прошла почти незамеченной. Из критиков только В. Шершеневич в нижегородской газете отозвался о Маяковском уважительно: «выгодно выделяется серьезностью своих намерений. Он действительно ищет…» 2. Кроме живописных источников поэзия раннего Маяковского ведет свои истоки от русской и западной поэтической культуры конца 19-нач 20 вв. Это близость к французам: Бодлер, Корбьер, Рембо. Их подчеркнутый антиэстетизм, эпатажность были близки Маяковскому, который знакомился с фр. поэзией в переводах и благодаря Бурлюку. Изображение города с его язвами и пороками, проститутками, наркотиками, ночной жизнью – роднит М. с этими поэтами. Но урбанизм раннего М. особый. Город для него – проклятие, терновый венец, а не пьянящая радость. 3. Еще одним несомненным влиянием на раннего Маяковского надо признать влияние символистов. Влияние от противного: если символисты в своих метафорических образах стремились к одухотворенной материи, прозревая за обычными предметами мира их символическое значение, то Маяковский действует как раз в обратном направлении: овеществляет нематериальное: Улица провалилась, как нос сифилитика. //  Река – сладострастье, растекшееся в слюни.   // Отбросив белье до последнего листика,  //  сады похабно развалились в июле.
Первый принцип в искусстве, обретенный Маяковским, – антиэстетизм. Для Маяковского он должен был обязательно сочетаться с мастерством. Красота – это нечто грубое, зримое, сработанное на совесть. Впоследствии это выльется в основополагающий тезис Маяковского: «Как делать стихи?» - т.е. именно делать, а не творить. Надрывный, «проклятый» характер ранней лирики иногда обращается у Маяковского в откровенный цинизм и кощунство. Яркий образ:
Часы нависали, как грубая брань,  //  За пятым навис шестой.  //  А с неба смотрела какая-то дрянь  // Величественно, как Лев Толстой.
При всей своей грубости, это виртуозно построенный образ. Он получился вовсе не карикатурным, а поразительно зримым, как бы отражающим бездуховное состояние мира. Так и хочется подписать под этой картинкой слова Ницше: «Бог умер». Только в бездуховном мире возможен такой взгляд. В таком мире Слово становится мертвой, разлагающейся материей.
О творческой личности В. Маяковского в целом. Основная структура лексики Маяковского – городская. Он хочет быть поэтом улицы. В каждом языке существуют различные пласты. М. изучил все наречия, развитые в России, и ввел их в поэзию. Основная тема поэзии Маяковского – провозглашение живой жизни в низах, где нет ничего устойчивого. Силен, жив и может творить только тот, кто устойчивого места не занимает. Характерна для М. ницшеанская тема отсутствия обязательств: нет ничего обязательного, кроме жизни и ее вечного роста. Тема культа свободы вообще типична для всякого футуризма. У Северянина этот свободный герой принадлежит к верхам. Маяковский понял, что там удаль и разгул умеренны, что настоящий разгул знает только босяк. Герой Маяковского не был фальшив, и стал понятен и приемлем. «Первый в мире поэт масс», - сказала о нем М. Цветаева. И предрекала его поэзии долгую жизнь: «Эта вакансия: первого в мире поэта масс – так скоро не заполнится. И оборачиваться на М. нам, а может быть, и нашим внукам, придется не назад, а вперед». И этот поэт, говорящий от имени миллионов и обращающийся к миллионам, был органическим, естественным лириком. Даже поэмы его насквозь лиричны, по существу, это развернутые лирические стихотворения. «Лирическая личность Маяковского грандиозна, и грандиозность становится господствующей чертой его стиля, - пишет Л. Гинзбург, - гиперболы, контрасты, развернутые метафоры – естественное выражение огромной лирической личности». Маяковский – не певец советской власти, он – выразитель метафизики советской власти.
Очень важная тема Маяковского – вечная тема поэзии – роль поэта в жизни. По мнению М., поэт должен не только отражать жизнь, но и помогать строить ее. Понимание ЛЕФ: искусство – прикладное, которое должно служить жизни, растворяться в жизни. Отсюда соединение тенденций искусства для жизни с беспредметностью. Хотя у Маяковского в стихах беспредметности нет, но он благосклонно относился к этому течению особенно в живописи. М. был готов разрушать, но был готов и строить. Роль поэта Маяковский понимал не как роль пророка. Он должен заботиться не о будущем, а о настоящем, и настоящее понимать как каждодневное. Поэтому М. пишет рекламы, фельетоны, отклики на разные события.
  О ценности новаторства Маяковского. Новизна образной системы М.: в гибкости и ударной силе слова, в широчайшем диапазоне ассоциаций, в близости к городской тематике, в органическом соединении фантастики и быта, в расширении ритмической структуры стиха, в полной свободе лирического высказывания.
Статья Андрея Платонова. Тем, кто пребывал в растерянности и не знал, как относиться к Маяковскому, показал, как к нему можно относиться, а тем, кто отвергал его, показал, насколько все попытки отвергнуть новое становятся тюрьмой для человека, - стенами, которые ограничивают его восприятие искусства. «Своеобразный, особенный талант поэта соответствовал своеобразию зарождавшегося нового мира. Главное здесь – родственность новой действительности поэту-новатору. Но помимо этого, нужно еще, чтобы поэт несколько опережал свое время, увлекал вперед своих современников, был бойцом. Маяковский – поэт, установивший новую форму поэзии и определивший новый дух ее. Именно поэтому он требует вначале усилия для понимания. Наше читательское сознание обладает инерцией, и, чтобы преодолеть эту инерцию, необходимо усилие. Если мы привыкли сразу усваивать Пушкина, Гоголя, Щедрина и других, то это не значит, что они вообще всегда были «понятны», это значит, что работа, преодоление инерции, традиционного сознания была совершена задолго до нас. Чтение классика-новатора всегда сначала работа, а потому уже радость и польза. Если точно, вдумчиво и непредвзято читать стихи Маяковского, то мы заметим, что их своеобразная, непохожая на прежнюю поэзию форма не мешает гам, - наоборот, эта форма лучше следует за ритмом нашей собственной внутренней жизни, она соответствует ей естественней, чем симметричная форма, скажем, ямба. Маяковский отвечает закону нашего, выразимся так, пульсирующего кровообращения и сложному движению сознания точнее, чем его предшественники. Оказывается, ритм поэзии Маяковского более естественный, более соответствующий нашему духу и сердцу, тогда как традиционный ритм поэзии только более привычный». «Ахиллесова пята» Маяковского. Суть в том, что все без исключения стихи Маяковского, каждый его образ и каждое слово, существуют в конечном, упрощенном мире. Маяковский обладал очень мощным воображением, но вся его фантазия удерживалась границами этого мира. Восприятие мира, как чего-то целостного, пронизанного непостижимой тайной, было ему несвойственно. Он видел мир, как совокупность частей, механически соединенных между собой. Чувством слова он был наделен замечательным – но только в ограниченном, поверхностном слое, доступном глазу и слуху. Правильно было бы о нем сказать, что он обладал чрезвычайно острым, порой гениальным чувством словесной поверхности. Силу слов он знал, но не знал их тайны. Знал слова, но не знал Слова. Он не чувствовал в слове его судьбы, не видел в нем свойств индивидуальности, не доверял ему, не признавал за ним никакой свободы.     ***
Первый скандал вокруг Маяковского разразился в декабре 1913 года, когда в петербургском театре «Луна-парк» была поставлена трагедия «Владимир Маяковский». Маяковский сам был режиссером и исполнял главную роль. Название поэмы шокировало зрителей. Автор решился отказаться от дистанции между поэтом и лирическим героем. Он прямо назвал героя своим именем. Они слились в едином образе – романтическом образе Поэта, который и стал главной темой лирики Маяковского. Прочие персонажи трагедии были только масками. В трагедии отразились ницшеанские увлечения Маяковского. Главный герой – мессия, новый Христос, подобный Заратустре. Он избран толпой, но не понят ею. Представление трагедии сопровождалось скандалом, на сцену летели тухлые яйца. Публика свистела и кричала. Трагедию «просвистели до дырок».
В1914 году с началом первой мировой войны Маяковский занимает патриотическую позицию. В ноябре-декабре ведет литературно-критический отдел газеты «Новь», занимающей националистические позиции (ред.: Суворин). Но воинствующий пафос быстро сменяется пониманием войны как трагедии – кровавой бойни, противоестественной для человека («Мама и убитый немцами вечер»). Война породила новые тенденции в поэзии Маяковского, которые в полной мере разовьются после революции. Антисоциальный пафос его стихов резко меняется на противоположный: поэт становится активным участником жизни общества, сохраняя при этом за собой право на особую социальность, не совпадающую с социальностью ни одного из слоев общества.
В 1915 году произошло знакомство с О. и Л. Брик. Опубликованы «Флейта-позвоночник» и поэма «Облако в штанах». Поэма «Облако в штанах» считается вершиной дореволюционного творчества Маяковского. Первоначальное название поэмы, известно как «Тринадцатый апостол». В этой поэме отразилась главная мировоззренческая тема раннего Маяковского – его богоборчество. Это отчасти роднит его с бунтарством Горького. В глазах обоих мир создан Богом не таким, каким его нужно было создать:
Я думал – ты всесильный божище, // А ты недоучка, крохотный божик.  // Эй, вы!
Небо!  // Снимите шляпу!   // Я иду! 
Это сокровенная идея Горького: протест Человека против несовершенства Божьего мира. Маяковский вступает в поединок с Богом. Образ Марии в поэме приобретает евангельский смысл: это и Мария, сестра Марфы; и Мария Магдалина; и Богородица. Все эти образы так или иначе задействованы в поэме Маяковского, но «вывернуты» по-своему. Поэт – новый Христос, несущий миру свою истину. Эта истина не божественная, а земная. Поэт подчеркивает свой возраст: «Иду – красивый, двадцатидвухлетний…» (моложе Христа, а уже «учитель») и говорит о том, что в его душе нет ни одного седого волоса, - представитель молодого мира, который идет на смену старому, ветхому миру. Но визит этого нового «мессии» ничем не оправдан свыше. И поэт не выдерживает собственной миссии, стремится спрятаться. Но старый мир отторгает поэта. И трагедия его в том, что ему некуда деться. Вся поэмы напоминает корчи и хрипы мятущегося существа, замечательно переданные ритмом и звукописью. Вся поэма написана не столько смыслом, сколько звуком. Не найдя выхода, Маяковский начинает кощунствовать:
А в рае опять поселим Евочек: // Прикажи, -   // Сегодня ночью ж  // Со всех бульваров красивейших девочек // Я натащу тебе.   // Хочешь?
Но бунт превращается в брань, тем более беспомощную, что Бог не дает ответа:
Глухо.  // Вселенная спит,   // положив на лапу  // с клещами звезд огромное ухо.
Именно Маяковский талантливей многих отразил кризис богоборческой идеи, которая разбивается через собственное противоречие. Если мир, созданный Богом, несовершенен, а ты – часть этого мира, то бунт против мира оказывается бунтом против самого себя. Если «Бог умер», то всякий бунт бессмыслен.
В 1916 году публикуются частями «Война и мир» и «Человек». «Человек» - атеистический апофеоз себя самого. «Война и мир» - уже социальная поэма.
Октябрьская революция. Отношение Маяковского известно: «Принимать или не принимать? Такого вопроса для меня не было. Моя революция. Пошел в Смольный. Работал». Маяковский после революции оказывается в той группе, которая сразу ищет сотрудничества с новой властью. 1918 год. «Искусство коммуны». В 1917-1918 гг. Маяковский пишет на заказ «Мистерию Буфф» – сатиру на буржуазный мир, разрушенный пролетариями. В.П. говорит, что это вещь ужасно хулиганская, но не пустая. Если отвлечься от того, о чем там идет речь, то видны необычайные возможности русского стиха. Дмитрий Святополк-Мирский писал о материалистическом и реалистическом духе поэзии Маяковского. А также о том, что это роднило его с атеистическим коммунизмом. «Лучше всего он выражает свое кредо в стихах из пролога к Мистерии Буфф: Нам надоели небесные сласти,  // Хлебище дайте жрать ржаной.
Пропагандистские стихи о церкви и попах, - может быть, самое неприятное из творческого наследия Маяковского. Но настоящего коммунистического духа в Маяковском очень мало, и коммунисты чуяли в нем опасный индивидуализм. Хотя его политические стихи проникнуты, конечно, революционным и атеистическим пафосом, они только сверху выкрашены в социалистические цвета». «Мистерию Буфф» ставит Мейерхольд, декорации к ней делает Малевич.
В 1920 году он пишет «150 000 000» - инвективу против блокады Советской России буржуазным Западом. Печатает ее без фамилии: «Хочу, чтоб каждый дописывал и лучшил». Этого не делали, зато фамилию знали все.
1923 год. Организован ЛЕФ. (Подробнее о ЛЕФе в конспекте по Антонову). Брик, Асеев, Кушнер, Арватов, Третьяков, Радченко. Поэма «Люблю». «Про это». Поэма «Ленин». О поэмах. В творчестве Маяковского поэмы – своеобразные вехи, обозначающие узловые точки пересечения его биографии с ходом истории. Поэмы его – синтез лирики и эпоса. Иногда в синтезе доминирует лирика. «Про это». Поэма создавалась с конца декабря 1922 года по февраль 1923 года. «По личным мотивам об общем быте» - так определил поэт основную тему своего произведения. Образ лирического героя поэмы несет в себе реальные черты самого Маяковского. Коллизия трагедийна. Это конфликт между лирическим героем и его возлюбленной, конфликт между новым миром и миром мещанства, в который попала его любимая. Сталкиваются два мира. В поэме не исключается возможность взаимной любви, нужно только лирическому герою укоротить свою громаду-любовь, влезть «в ихний быт, в их семейное счастье». Но он не в силах сделать это. В поэме нашли отражения отношения поэта с Л. Брик. М. добровольно обрек себя на 2-мес. домашнее заточение, чтобы в одиночестве обдумать и осмыслить то, что ему самому казалось важным. Личные мотивы перерастают в поэме в размышления о том, как должен жить новый человек, каковы должны быть его мораль, быт, любовь.
1925 год. Поездки за рубеж. Книга публицистики-прозы «Мое открытие Америки» и стихи «Испания», «Атлантический океан», «Гавана», «Мексика» и т.д. Дочь Маяковского – Патриция Томсон.
1927 год. Восстанавливает ЛЕФ в виде «Нового ЛЕФа». Пишет поэму «Хорошо».
1928 год. Чтение в театре Мейерхольда пьесы «Клоп». В 1929 году написано «Письмо Татьяне Яковлевой». (Т.Я. – дочь русского художника Александра Яковлева – гениального, но малоизвестного ;).
1930 год. Последней вещью, над которой работал Маяковский, была пьесы о пятилетке. Он отдельно опубликовал вступление к этой поэме под названием «Во весь голос». Застрелился 14 апреля 1930 года. Оставил письмо, адресованное «Всем». Был кремирован и похоронен на Новом Донском кладбище, а после ВОВ перенесен на Новодевичье кладбище.
Сатирические пьесы Маяковского. «Клоп» был поставлен в 1928 году в театре Мейерхольда. Музыку для спектакля писал Д. Шостакович, оформляли спектакль Кукрыниксы и А. Родченко. Роль Присыпкина исполнял Игорь Ильинский. В сентябре 1929 г. закончена пьеса «Баня». Поставлена была в 1930 году тоже у Мейерхольда. Художники Вахтангов и Дейнека. Композитор Шебалин.
Статьи. «Два Чехова». Говорят: певец сумерек, защитник униженных и оскорбленных, обличитель-сатирик, юморист. А я говорю о другом Чехове. Против канонизации писателей. Для писателя нет цели вне определенных законов слова. Слова – цели писателя. Каков Чехов, творящий слово? Поговорим о нем, как об эстете. «После блинов осетровую уху ели, а после ухи куропаток с подливкой. Сметана, свежая икра, семга, тертый сыр. Так укомплектовались, что папаша мой тайком расстегнул пуговки на животе». Воспитанному уху это как больно заколачиваемый гвоздь. Литература до Чехова – это оранжерея при роскошном особняке дворянина.
В спокойную жизнь усадеб ворвалась разноголосая чеховская толпа адвокатов, акцизных, приказчиков, дам с собачками. Старая красота затрещала. Чехов внес в литературу грубые имена грубых вещей, дав возможность словесному выражению жизни «торгующей России». Он автор разночинцев. «Запоминайте только какое-нибудь поражающее слово, какое-нибудь меткое имя, а «сюжет» сам придет». Не идея рождает слово, а слово рождает идею. И у Чехова вы не найдете ни одного легкомысленного рассказа, появление которого оправдывается только «нужной» идеей. Рядом с щелчками чеховских фраз витиеватая речь стариков, например, Гоголя, уже кажется нам неповоротливым бурсацким косноязычием. Язык Чехова определен, как «здравствуйте», прост, как «дайте стакан чаю». Этот верный подход к задачам искусства дает право говорить о Чехове, как о мастере слова. «Умер А. Блок». Блок честно и восторженно подошел к нашей великой революции, но тонким, изящным словам символиста не под силу было выдержать и поднять ее тяжелые реальнейшие и грубейшие образы. В поэме «Двенадцать» он надорвался. В первые дни революции - у Зимнего – встретились. Спрашиваю: «Нравится?» (о революции, видимо). «Хорошо, - сказал Блок, а потом прибавил, - у меня в деревне библиотеку сожгли». Это два ощущения революции, фантастически связанные в его поэме «Двенадцать». Поэмой зачитывались белые, забыв про «хорошо»; зачитывались красные, забыв про «библиотеку». Самому Блоку но было разобраться, какое из двух ощущений в нем было сильней. В поэзии он не выбрал. А в жизни…в мае 1921 года в Москве он тихо и грустно читал старые строки о цыганском пении, любви, прекрасной даме, - дальше дороги не было. Дальше смерть. И она пришла.


ЛИТ. И РАЗГ. ЯЗЫК
Литературный язык и разговорный язык. Суть их противоположения. Принципы выделения и система разновидностей (стилей) современного русского разговорного языка.
Принципы выделения разновидностей (стилей) современного русского языка: 1) Стили можно выделять, исходя из функций языка. Выделение важнейших общественных функций: общение, сообщение и воздействие. В общем плане структуры языка могут быть выделены такие стили, как: а) обиходно-бытовой (общения),    б) обиходно-деловой, официально-документальный и научный (сообщения), в) публицистический и художественно-беллетристический (воздействия). 2) Стили можно выделять в соответствии со сферами функционирования языка. Принцип прост: есть сфера деятельности людей – есть соответствующий стиль. Научную сферу обслуживает научный стиль, деловую – официально-деловой, обиходно-разговорную – разговорный, в сфере СМИ – публицистический и т.д. 3) Стили можно выделять, ориентируясь на структуру текста. В структуре текста есть два основных композиционно-стилистических типа подачи содержания: научно-деловой, информационно-логический и беллетризованный, экспрессивный.
Кожина выделяет пять основных функциональных стилей: научный, официально-деловой, публицистический, художественный и разговорно-бытовой.
 Шанский выделяет научный, официально-деловой, публицистический и разговорный стили и особо – язык худ. литературы, не включая его в систему функциональных стилей. Розенталь: книжный – литературно-художественный; разговорный; научный, официально-деловой, публицистический.
У всех совпадает выделение научного, офиц-делового и публиц. стилей. Эти стили фиксируются почти во всех работах по стилистике. У Кожиной – худ. стиль, у Шанского его вообще нет, а у Розенталя – лит-худ. стиль. Споры: можно ли считать язык худ. лит-ры одним из функциональных стилей или надо говорить о нем как об особой разновидности языка? Каково взаимоотношение между языком худ. лит-ры и лит. языком?
 Язык худ. лит-ры мы понимаем как одну из разновидностей лит. языка. Мнение, что в составе лит. языка есть разговорный стиль ошибочно, т.к. лит. и разг. употребление языка противопоставлены друг другу.
 Горшков: есть три функциональных стиля: официально-деловой, научный, публицистический и – особая разновидность употребления лит. языка – язык художественной литературы.
 Официально-деловой стиль. Сфера употребления – правовые отношения. Реализуется информативная (сообщение) и волюнтативная (воздействие) функции языка. Он выступает почти всегда в письменной форме. Выделены подстили: законодательный, административно-канцелярский, дипломатический. Общие черты: 1) долженствующе-предписывающий характер построения текста, 2) однозначность (точность, не допускающая инотолкования), 3) неличный характер, обезличенность, 4) стандартизированность, стереотипность построения текста. Нет свободы для проявления авторской индивидуальности. Проследить образ автора здесь очень трудно. Стиль этот очень замкнут, мало проницааем для других стилей.
 Научный стиль. Сфера употребления – научная деятельность. Функция общения, воздействия, сообщения. Выступает чаще всего в письменной форме, но может выступать и в устной (лекция, доклад). Подстили: собственно научный, научно-учебный, научно-популярный. Общие черты: 1) отвлеченность и обобщенность, 2) подчеркнутая логичность (последовательность, связность) изложения, 3) точность. Допустима образность в этом стиле, экспрессивность, если она помогает доказательству. Стиль не подавляет авторской индивидуальности, образ автора просматривается явственно. Не так замкнут, как офиц-дел, открыт для проникновения других стилей.
 Публицистический стиль. Сфера употребления – политико-идеологические, общественно-экономические и культурные отношения. Функции общения, сообщения и воздействия. Подстили: газетно-публицистический, радио- тележурналистский, ораторский. Общие черты: 1) экспрессивность, 2) стандарт, определяемый требованием быстроты распространения информации. Открыт для других стилей.
Главные особенности разговорного языка в его отношении к литературному языку. Разновидности разговорного языка
Когда говорят литературный язык и разговорный язык, имеют в виду разновидности употребления языка, а не два разных языка. Это лит. разновидность и разговорная разновидность употребления. Это две главные, наиболее общие разновидности употребления современного русского языка. Принципиальное различие монологического и диалогического употребления языка. Щерба. Это различие стало для Щербы основой характеристики литературного и разговорного языков. «В основе лит. языка лежит монолог, рассказ, противополагаемый диалогу – разговорной речи». Диалог – это цепь реплик. Монолог – уже организованная система облеченных в словесную форму мыслей, преднамеренное воздействие на окружающих. Всякий монолог есть лит. произведение в зачатке.
Условия употребления: 1) функция общения, воздействия; 2) среды и сферы употребления; среды: от малограмотной среды носителей диалекта до образованной среды носителей лит. языка; сферы: городская среда, бытовые отношения, неофициальные; 3) реализация разг. языка в диалоге; 4) неподготовленность, спонтанность; 5) зависимость от ситуации общения, от обстановки, в которого протекает диалог; общность апперцепционной базы (общность знаний, сведений о предмете у говорящих); 6) контактность: говорящие видят и слышат друг друга; 7) жест и мимика; 8) устная форма; 9) большая роль интонации. 
 Главные черты: 1) линейное протекание без возможности вернуться назад; 2) неполнооформленность структур в произношении реплик; 3) эллипсис (пропуск членов предложения в разговоре); 4) порядок слов, связанный с особенностями интонационного и ритмического построения фразы. 5) связи частей сложного предложения могут отличаться от обычного литературного; 6) конкретность лексики и фразеологии.
 Разновидности разговорного языка: Территориальный диалект. Социально-профессиональный диалект. Жаргон. Арго. Сленг.  Просторечие. Общий разговорный язык.