проза Чехова, Мандельштам, комп. роль деталей

Новаторство прозы Чехова
1860, Таганрог – 1904, Баденвейлер. 1-ые изв. опубл. пр-ия «Письмо к учен. соседу» и «Что чаще всего встреч. в р-нах» (80) – пародии, излюбл. жанр юм. ж-лов; опыт психол. повест-ия – пов-ти «Живой товар» и «Цветы запоздалые», дерев. тема, 1 из гл. в РЛ 80-ых, особ. интерес. артистич. миром. Два наиб. крупн. пр-ия первых лет – пов. «Ненуж. победа» (82) и угол. р-н «Драма на охоте» (85) им. внеш. пр-ки пародии, но перерастают ее, содерж. начатки психол-ма, жанров. и пейз. описаний. Опред. черта лит. позиции – усвоение тр-ций клас. лит-ры одновр. с их решит. переосмысл-ием; тема мал. чел-ка (Двое в одном, На гвозде, Депутат, Смерть чин-ка, Толст. и тонк.) перевернута, мал. чел-к стал гл. объектом осмеяния за собст. готов-ть пресмыкаться и подличать, даже когда его не принуждают (более трезв. взгляд на рабск. псих-гию); «Анна на шее» - переосмысл. история девушки из угнетен. сословия, внутр., а не внеш. нищета, сует-ть и жестокость бывш. Золушки. «Осколочн.» сценка поднялась до ур-ня больш. лит-ры: особ. приемы кратк-ти, заглавия простые, реже иронич., пародийн., говорящие и смешн. фамилии, речь героев правдоподобно-быт. и забавная; установка сценки – писать смешно и коротко – достиг. особ. выр-ти деталей, значит-но расшир. предст-ия о возм. ист-ках тем и сюжетов ХП. В основе юмора столкн-ие несовместимого, несураз-ти мышл-ия и повед-ия, пуст. претензии, соц. пестрота, недоразум-ия. В детск. восприятии мир увиден заново, измерен собст. морал. и ценност. шкалой (Кухарка женится, Гриша). С 85 г. в пр-иях намеч. чрезвыч. разнообр-ие тонал-ти, нач. переход от насмешки к анализу сложн. хар-ров, изуч-ию полноты жизни. (Ведьма, Агафья, Тайный сов-к, Учитель, Враги, Верочка, Поцелуй); с 84 по 88 созд. ок. 350 пр-ий, гл. обр «серьезн. этюды», темы – разн. жизнен. ситуации, психол. сост-ия, быт. явл-ия (Володя, Страхи, Горе, Свадьба, Скука жизни); исслед-ия хар-ров, темпер-тов, типов (Тина, Холодная кровь); соц. группы, сословия (Егерь, Злоумыш-к, Темнота, Мечты), актер. и художнич. жизнь (Юбилей, Критик, Актерск. Гибель); критика не поним. своеобр-ия и новат-ва р-зов, обвин. Ч. в фотографир-ии, случайн-ти, бессмысл-ти, но эти р-зы дают чрезв. шир. картину рос. жизни, представл. в поразит-ном разнообр-ии аспектов, лиц. Ч. не специализир. на опред. соц. группе, психол. типе; в к.80-ых опред. тип чех. героя и осн. предмет изобр-ия – сам. заурядный, «средний чел-к» и обыден. жизнь; суть новат-ва не в самом обр-ии к ним, а в стремл-ии рассмотреть разн. сословия и сост-ия под един. углом зрения, найти закономер-ти, хар-ки созн-ия «ср. чел-ка». Объединяющее начало – нов. тип события, сдвиг в созн-ии, открытие жизни с нов. неожид. стороны, осозн-ие ее враждеб-ти, невозм-ти в ней разобраться (Следов-ль, Хористка, Тапер, Житейск. Мелочь); созд. иллюзия бессобыт-ти. В отл. от ЛТ, Дост., у Ч. почти нет героев-идеологов, фил-фов, нос-лей тверд. убежд-ий. Вырабат. оригин. методы изуч-ия психики: Ч. – 1 крупн. рус. пис-ль, чьи творч. принципы слож. под реш. вл-ием естест. наук, отсюда соотн-ие быта и созн-ия, выр-ие мыслит. и дух. процесса в речи, повед-ии; мелочи, штрихи, случ. черты обстан-ки игр. огром. роль в анализе внутр. жизни. «Степь» (88) – итог ран. тв-ва, соед. лиризм, юмор, маст-во быт. зарисовки, пейзажа, поэзия в прозе. К к.80-ых склад. особ. тип автор. позиции, объект-ть тв-ва; в спорах на этич., мировоззренч. темы автор не дает непреложн. реш-ия, отказ. от проповеди; созд. впеч-ие, что в ХП говорит сама жизнь, объект. реал-ть. «Скуч. история» (89) – размышл-ия над исканиями интел-ции, важн. проблемами бытия в рамках обыден. жизни; «Дуэль» (91) – конфликт рацион.-спрямлен., социал-дарвинистского мышл-ия и нелепой, изолгавшейся, безвольн. жизни, для к-рого нет окончат. разреш-ия (никто не знает настоящ. правды); шедевр «Палата №6» (92) – символич. обобщ-ие рус. дейст-ти.  После Сахалина Ч. освоб. от вл-ия морал. проп-ди ЛТ, Крейц. соната вызыв. полемику; вопреки общеобязат. истине культивировал непредсказуем-ть, индив-ть судеб; сам ЛТ счит., что Ч. созд. соверш. новые для всего мира ф-мы письма. Осн. тема ХП в 90-ые – жизнь обыкн. совр-ков, иллюзии, несостоят-ть жизнен. программ (Попрыгунья, Скрипка Ротшильда, Учитель словес-ти, Чел-к в футляре, Ионыч); не предлаг. чит-лю утеш-ия, спасит. рецептов, счастл. развязок; бесспорн. вещи – труд, семья, иск-во – непрочны и фальшивы, не служат спас-ием; автор беспощаден к собст. героям, чужд лакировки. Враги героев – не просто «среда», пошлость, но они сами, непоним-ие, замкнут-ть интересов, собст. правд. Постеп. измен. критерии «настоящей правды», к к.90-ых тв-во стало более социально (Бабье царство, Дом с мезонином), огром. резонанс вызв. «Мужики» (97), «В овраге» (00), бившие по народнич. и либер. иллюзиям. Пр-ия посл. лет отмеч. мечтой о счастл. жизни «через 200-300 лет», поисками нов. смысла (Невеста, Вишн. сад).
Традиция. Пушкинск. традиции обознач. ещё в ранней прозе Ч (мысль в её простоте и ясности). Ч. близок пушк. «Повестям Белкина». Сам же Ч. отмечал свою близость скорее Гоголю (сатирич. ключ, гротеск, герой в быту, в своей традиц. повседн. жизни, где он и раскрыв-ся). Но у Гоголя – подробн. детализ-я, тяга к опредмечиванию живого. У Ч. же деталей не много, но они чрезвыч. нагружены, говорящие, доходит почти до уровня символа. Тург. традиция (см. «Записки охотника»): прослежив-ся действие в сюжете, внимание к нему (Тург. «Свидание» - Ч. «Егерь»). «Мечты», «Счастье». Щедринск. традиц.: Ч. не срывает масок, не прибег. к острым гиперболам. У Ч. более тонк. инструментарий. Излюбл. чех. приём: изображ. внутр. мира героя через его поступки. Именно внутр. мир и определ. нашу жизнь. Важно достоинство челов.
Новаторство. Ч. – в поиске нов. жанр. форм: и в расск., и в повести Ч. расшатыв. привычн. границы. Ч. не написал романа, т.к. его интересовало другое: можно ли изобразить жизнь небольшого кол-ва людей, но при этом эпич. размах духовн/душевн. жизни. Интерес у раннего Чехова к неожиданной точности, природным деталям. Мир природы сближ-ся с бытов. сценами.  Юмористич. рассказ, сценка, юморист. дневник, фельетон – это те жанры, в которых пробует себя молод. Ч. Из физиологии – деталь, злободневность, компактность и точность зарисовки. Сначала у Ч. мы находим комич. комич. новеллу. Со временем фабульность у него будет ослабляться. Доминирующ. будет сценка, без комич. конца. Нараст. бессобытийность, рассказом станов-ся случайно выхвач. из жизни эпизод, действие обрыв-ся на середине, финал открытый. Большую роль играют диалоги (это характ. для коротк. расск. и других авторов, наприм. Лейкина). Ч. постоянно сосредатач-ся на внутр. мире челов., на оригинальн-ти этого челов. Вещная линия раздвигается Чеховым, чтобы выписать внутр. мир челов. Детали у Ч. очень значимы. Деталь будет иметь ослабл. связь с ситуац. Реальность, как сумма случайностей. Если герой Ч. философствует, то чаще в негат. смысле. Умств. герой у Ч. – герой не живущий. Этот герой – главн. находка Ч. Развитие и деградация героя происх. не целенаправленно. Нет поступат. движ-я, всё происх. случайно, стихийно. Внутр. монолог у Ч. редок. Характ. перемежающ. планы: обыденность – пейзаж – внутр. мир челов. Метафора у Ч. бедна («Ионыч»). Впоследств. Ч. чаще обращ-ся к несобств. прямой речи, которая вытесн. внутр. монолог (т.к. внутр. монолог «прямой речью отдаляет героя от читателя»; у Ч. – несобственно прямые переживания). Внутр. движ-я героев передаются не через внеш. жесты (здесь Ч. схож с Т.), а перед-ся через ритм и темп речи. Атмосфера передаётся через синтаксис. (Гаспаров: «Ч. притворялся не-новатором, тогд как другие притворялись новаторами»).

МАНДЕЛЬШТАМ
Творческий путь Мандельштама
Осип Мандельштам родился (3) 15 января 1891 года в Варшаве. Он был евреем, отпрыском побочной курляндской ветви знаменитой раввинской семьи Мандельштамов, со времен еврейского просвещения давшей миру известных врачей и физиков, переводчиков Библии и знатоков Гоголя. Отец – Эмиль Вениаминович Мандельштам, торговец кожей, и соблюдавший религиозные обряды еврей. Мать – Флора Осиповна Вербловская, учительница музыки по классу фортепиано, родилась и выросла в Вильне; происходила из ассимилированного и просвещенного еврейского клана, родственница историка русской литературы С.А. Венгерова. Положение купца первой гильдии позволило Э. Мандельштаму перебраться в Павловск, недалеко от Санкт-Петербурга. Здесь прошло детство поэта. В 1897 году Мандельштамы переезжают непосредственно в Петербург и поселяются в Коломне. В автобиографической повести «Шум времени» запечатлены первые детские впечатления Мандельштама (см. ниже). Учился Мандельштам в школе князя Тенишева на Моховой (будущее Тенишевское коммерческое училище (Набоков, Жирмунский)). Особое влияние на него произвел преподаватель словесности В.В. Гиппиус (см. ниже).
Тридцатилетнее творчество Мандельштама (1907-1937) явственно распадается на несколько основных периодов: период «Камня», период «Тристиа», стихи 1921-1925 гг., наконец, последний период – 1930-е гг., в пределах которого обособляются «Воронежские тетради».
Стихи Мандельштам начал писать не позднее второй половины 1906 года. Из его юношеских стихов сохранились только два: в январе 1907 года они были опубликованы в училищном журнале «Пробужденная мысль». На выпускном в училище Мандельштам читал свое стихотворение «Колесница», которое, правда, не сохранилось. Зато сохранились отзывы о нем: школьный журнал хвалит это произведение как лучшее, что было написано не только в школе, но и вообще в литературе дня, однако порицает неясную дикцию молодого Мандельштама. В том же 1907 году Мандельштам уезжает в Париж: родители, обеспокоенные его тягой к политической деятельности, решили отправить его поучиться в Сорбонне. По возвращении в Петербург Мандельштам в 1909 году слушал курс лекций по стихосложению на башне Вяч. Иванова, с которым познакомился еще в 1907 году. И в сюжетах стихотворений Мандельштама 1909-1910 гг. видно влияние Вяч. Иванова, но всегда виден свой собственный угол зрения.
К 1910 году относится первая публикация стихов Мандельштама в девятой книжке «Аполлона» («Дано мне тело, что мне делать с ним»; «Невыразимая печаль»; «Медлительнее снежный улей»; «Silentium»). Георгий Иванов потом напишет об этих стихах: «Я прочел это и почувствовал толчок в сердце: почему это не я написал! Такая «поэтическая зависть» - очень характерное чувство. Гумилев считал, что она безошибочней всех рассуждений определяет «вес» чужих стихов. Если шевельнулось – «зачем не я», - значит, стихи настоящие».
Осенью–зимой 1911 г. происходит все большее сближение Мандельштама с редакцией журнала «Аполлон». Редактор «Аполлона» С. Маковский вспоминал о Мандельштаме: «Заходил всегда со стихами и читал их вслух с одному ему свойственными подвываниями и придыханиями – почти что пел их, раскачиваясь в ритме. И сочинял он вслух, словно воспевал словесную удачу. Никогда я не встречал стихотворца, для которого тембр слов, буквенное их качество, имело бы большее значение».
Сближение Мандельштама с Гумилевым. Осенью 1912 года вошел в группу акмеистов. Сам М. и окружающие считали 1912 год для него переломным: молодой поэт перешел на позиции акмеизма. «Цех» собирался три раза в месяц, собирались у Е.Ю. Кузьминой-Караваевой на Манежной площади, в Царском селе на Малой улице у Гумилевых, у Лозинского на Васильевском острове, у Л. Бруни в Академии художеств. На заседаниях читали и разбирали стихи. Гумилев требовал развернутых выступлений «с придаточными предложениями». Новых членов «Цеха» выбирали тайным голосованием после прослушивания их стихов. По свидетельству Ахматовой, в «Цехе поэтов» Мандельштам очень скоро стал первой скрипкой. В жизни «Цеха» было много литературной игры, сочиняли эпиграммы, пародии, антологию античной глупости, щедрым сотрудником которой был Мандельштам. Примеры: «Лесбия, где ты была? – Я лежала в объятьях Морфея. – Женщина, ты солгала: в них я покоился сам!»
К началу 1912 года относится намерение Мандельштама издать свой первый сборник стихов. О ходе его подготовки нет никаких сведений, но известно (по анонсам в «Цехе поэтов» и «Гиперборее») первоначальное название сборника – «Раковина» – по названию одного из включенных в сборник стихотворений. Свое название «Камень» сборник получил непосредственно перед выходом от Н. Гумилева. Название опирается на мотивы нескольких последних стихотворений 1912 года, но при этом заключает в себе и внутреннюю мотивировку: «камень» этимологически связан со словом «акмэ» и является его анаграммой. «Камень» был издан под грифом «Акмэ» в апреле 1913 года. В сборник вошли 23 избранных стихотворения последних лет. Первая часть «Камня» считается символистской, а вторая – акмеистической. Мнения о сборнике были самые разные. Что я могу сказать. Поэт хорошо чувствует весомость мира. Сдержанность и скромность, наряду с уверенным осознанием своей силы, отличают его как художника. В любви к камню – все. В этих стихах есть воздух, есть вздох. Словарь стихов не особенно богат, но чист. Рифмы смелы и четки, всегда несомненны. Этот сборник + стихи из второго и третьего «Камня» + немножко из «Tristia» - самые любимые мои стихи у Мандельштама.

Отчего душа – так певуча,
И так мало милых имен,
И мгновенный ритм – только случай,
Неожиданный Аквилон?

Он подымет облако пыли,
Зашумит бумажной листвой
И совсем не вернется – или
Он вернется совсем другой…

О широкий ветер Орфея,
Ты уйдешь в морские края –
И, несозданный мир лелея,
Я забыл ненужное «я».

Я блуждал в игрушечной чаще
И открыл лазоревый грот…
Неужели я настоящий,
И действительно смерть придет?

Все последующие его стихи за некоторыми исключениями кажутся мне слабее. В первом же сборнике все удивительно хорошо. Мандельштаму было на момент издания книги всего 22 года, и при этом не было нужды снисходить к возрасту автора, никто не мог сказать: «Автор еще очень молод, потому то-то и то-то простительно». Мандельштам появился сразу как зрелый поэт. Причем, как поэт – без учителя.   Об этом писала Анна Ахматова в своих «Листках из дневника»: «У Мандельштама нет учителя. Я не знаю   в мировой поэзии подобного факта. Мы знаем истоки Пушкина и Блока, но кто укажет, откуда донеслась до нас эта новая божественная гармония, которую называют стихами Осипа Мандельштама». Конечно, с Ахматовой можно поспорить. Для меня, например, в стихах Мандельштама именно пушкинская линия совершенно ясна. Но все-таки Мандельштам не ученик, который подражал учителю, а что-то другое. Мандельштам хорошо знает русскую, французскую и латинскую поэзию. Большая часть его стихов написаны на литературные и художественные темы. Характерные для него темы: Оссиан, Бах, Гомер,   Нотр-Дам и др. Поэтический язык Мандельштама достигает иногда блистательной латинской звучности. В его поэзии постоянно, чуть ли не физически, чувствуется форма. Иногда даже кажется, что форма – это главное. Он постоянно подчеркивает ее, делает ее ощутимой. Как он этого достигает? Пользуется словами, которые входят в противоречие между собой: великолепные вышедшие из употребления архаизмы и слова ежедневного пользования, или слова, еще не вошедшие в употребление. Даже построены стихотворения так, чтобы ощущалась шероховатость, трудность формы: ломаная линия, меняющая направление с каждым поворотом строфы. И при этом величественное красноречие. Юрий Тынянов писал, что роль Мандельштама – в особых оттенках слов, в особой смысловой музыке. Что он принес из XIX века свой музыкальный стих – мелодия его стиха почти батюшковская. Решающую роль приобретает для целого стихотворения один образ – это ключ для всей иерархии образов. У него не слова, а тени слов. Вещь у него становится стиховой абстракцией. И характерна для него тема забытого слова. Оттенками для Мандельштама важен язык.
Что писала критика. Гумилев о «Камне»: «Какая хрупкость выверенных ритмов, чутье к стилю, кружевная композиция. Любовь к живому и прочному приводит Мандельштама к архитектуре. Здания он любит так же, как другие поэты любят горы или море. Он подробно описывает их, находит параллели между ними и собой, на основании их линий строит мировые теории. Важно отметить полную самостоятельность стихов автора новой книги. Редко встречаешь такую полную свободу от каких-нибудь посторонних влияний. С 1908 по 1912 гг. творчество М. проходит под знаком символизма. Перелом совершается в стихотворении: Нет, не луна, а светлый циферблат/Сияет мне, и чем я виноват,/ Что слабых звезд я осязаю млечность? /И Батюшкова мне противна спесь;/Который час, его спросили здесь – /А он ответил любопытным: вечность! С этой поры поэт становится адептом литературного течения, известного под названием акмеизма. В книге явно намечаются три этапа душевного пути поэта. Вначале поэт глядит, не созерцая. Его поэзия – поэзия пяти чувств. Он еще не творит, но только с упоением называет все видимое и слышимое. Мысль о смерти знаменует второй этап пути Мандельштама. Переходный период. На третьем этапе под знаком смерти жизнь для Мандельштама приобретает болезненную значительность. Он настолько силен и независим, что может, по слову Готье, чеканить монеты собственным штампом. Он стоит в стороне от литературных течений современности, и какие бы нити не связывали поэта с акмеизмом, а ранее с символизмом, - в целом это творчество идет, минуя всякие поэтические школы и влияния, доверяясь только своей собственной, напряженно живущей мысли».
Были и отрицательные отзывы современников: Дейч, Шершеневич и др. Они писали о том, что творчество Мандельштама – неживое, неискреннее. Что камень не пробужден от глубокого сна истинным вдохновением, как будто сам поэт так и не изведал истинной страсти с настоящей любви. Что возвышенные стихи, ложно-классический пафос, ходульная поза пленяют Мандельштама. И все в его поэзии деланное, неживое, книжное.
В мае того же 1913 года была написана статья Мандельштама «Утро акмеизма», которая была опубликована только в 1919 году в Воронеже. Эта статья стала программным манифестом акмеизма наряду со статьей самого Гумилева Выдержки их статьи Мандельштама: «Мироощущение для художника орудие и средство, как молоток в руках каменщика. Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов. Акме6изм – для тех, кто, обуянный духом строительства, не отказывается малодушно от своей тяжести, а радостно принимает ее, чтобы разбудить и использовать архитектурно спящие в ней силы. Зодчий говорит: я строю – значит, я прав. Сознание своей правоты нам дороже всего в поэзии. Мы вводим готику в отношения слов, подобно тому, как Себастьян Бах утвердил ее в музыке. Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в нем потенциально способность динамики – как бы попросился в «крестовый свод». Строить – значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство. Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя – вот высшая заповедь акмеизма. А = А: какая прекрасная поэтическая тема. Символизм томился, скучал законом тождества, акмеизм делает его своим лозунгом. Как убедительна музыка Баха! Какая мощь доказательства! Доказывать и доказывать без конца: принимать в искусстве что-нибудь на веру недостойно художника, легко и скучно. Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить».
Хочется вспомнить об известном тогда всему литературному Петербургу кафе (худ. кабаре) «Бродячая собака» на Михайловской площади, 5. Это кафе было задумано Борисом Прониным, в нем устраивались концерты, вечера поэзии, импровизированные спектакли, в оформлении которых художники стремились соединить зал и сцену. Современники писали, что окон в подвале не было, две низкие комнаты были расписаны яркими красками, был буфет, небольшая сцена, камин. И еще писали, что многим начинало казаться: весь мир сосредоточен в «Собаке», и нет иной жизни, иных интересов, чем «собачьи». С этих кафе связано несколько эпизодов биографии Мандельштама. Один из них – это созд-е стихотворения «Вполоборота, о, печаль…», посвященное Анне Ахматовой. Другая история с Маяковским. (Рассказать, если попросят).
В июле-августе 1914 года с началом первой мировой войны Мандельштам освободился от мобилизации в связи с «сердечной астенией», но хотел пойти вольноопределяющимся или санитаром в военный поезд. Он поехал в Варшаву, провел там около 2-х недель, в санитарный поезд его не взяли, и он вернулся в Петроград в начале 1915 года. В июне этого года он познакомился с сестрами Цветаевыми, жил в Коктебеле. Анастасия Цветаева дала его любопытный словесный портрет: «Мой Андрюша (трехлетний сын) спрашивал меня тоненьким голосом: «Кто так вставил голову Мандельштаму? Он ходит, как царь!» Осип был величаво-шутлив, свысока любезен и всегда на краю обиды, т.к. никакая заботливость не казалась ему достаточной и достаточной почтительно выражаемой. Он легко раздражался. И великолепно читая по просьбе стихи, пуская, как орла, свой горделивый голос, даря слушателям ритмическую струю гипнотически повелительной интонации, он к нам снисходил, не веря нашему пониманию, и похвале внимал – свысока…»
В середине декабря 1915 г. вышло второе издание «Камня». В промежутке между первым и вторым изданием Мандельштам (во 2 пол. 1913 г.) увлекся футуризмом. Подготовка 2-го издания «Камня» была начата в 1-ые месяцы 1914 г. Осуществить его должен был книгоиздатель Аверьянов. Книга была собрана и напечатана за счет Мандельштама в ноябре-декабре 1915 г. В сборник были включены 67 стихотворений, и два из них были сняты военной цензурой: «Заснула чернь. Зияет площадь аркой»   и «Императорский виссон». Чем новым отличалось это второе издание «Камня» от первого? В своей рецензии на первый «Камень» Н. Гумилев писал о строгом отборе Мандельштама своих ранних стихотворений (мол, строжайше отбирал, не включая, что попало). Во втором «Камне» появились ранние, доакмеистические стихи Мандельштама, датированные 1908-1912 гг. В третьем «Камне» (вышел в 1923 году) появились новые стихи: «На перламутровый челнок», «Природа – тот же Рим», «Из омута злого    и вязкого» и др.
Из омута злого и вязкого // Я вырос, тростинкой шурша.  //  И страстно, и томно, и ласково // Запретною жизнью дыша.  //  И никну, никем не замеченный,  // В холодный и топкий приют,  // Приветственным шелестом встреченный //  Коротких осенних минут.  // Я счастлив жестокой обидою,  // И в жизни, похожей на сон,   // Я каждому тайно завидую  //  И в каждого тайно влюблен.
В 1916 году состоялся приезд в Петроград Марины Цветаевой. В своей прозе «нездешний вечер» и «История одного посвящения» она рассказывает о приездах Мандельштама в Москву, о том, как она ему ее показывала. От этих встреч остались ее стихи: «Из рук моих – нерукотворный град…», «Откуда такая нежность…», «ты запрокидываешь голову…» и др. Мандельштам ответил ей стихами «В разноголосице девического хора…» и др.
Февральскую революцию 1917 года Мандельштам встретил в Петрограде. Известно, что после октябрьского переворота он отказался от предложения левого эсера Блюмина работать на ВЧК. О Мандельштаме первых месяцев после октября 1917 года пишет Ахматова: «Революцию Мандельштам встретил вполне сложившимся и уже, хотя и в узком кругу, известным поэтом. Мандельштам, один из первых, стал писать стихи на гражданские темы. Революция была для него огромным событием». Сам м-м- позже писал: «Октябрьская революция не могла не повлиять на мою работу, т.к. отняла у меня «биографию», ощущение личной значимости. Я благодарен ей за то, что она раз навсегда положила коней моей духовной обеспеченности». В 1918 году Мандельштам стал сотрудником газет «Вечерняя звезда» и «Страна». Переехал в Москву. Там у него произошло столкновение с тем же эсером Блюмкиным из-за смертных приговоров заложникам (отчасти описано в ПЗ Г. Иванова). Блюмкин похвастался перед М-мом,    что распоряжается жизнью и смертью людей, имея чистые бланки подписанных ордеров на аресты. Мандельштам возмутился, угрожал пристрелить Блюмкина и способствовал освобождению арестованных.
В 1919 году он жил в Харькове, работал во Всеукраинском литературном комитете при Наркомпросе Украины. Потом переехал в Киев, где познакомился с Н.Я. Хазиной, своей будущей женой. В 1920 году была история с арестом М-ма врангелевской контрразвездкой, поездка в Тифлис. В октябре 1920 года он жил какое-то время в Петрограде в Доме искусств на Мойке, - в то время превращенный в общежитие для писателей и художников, где жили и Гумилев, и Лозинский и мн. др. Жизнь Мандельштама в эту голодную осень и страшную зиму 1920-1921 гг. описаны Г. Ивановым и И. Одоевцевой.
В августе 1922 года вышел из печати его новый поэтический сборник «Tristia». Составителем книги был М. Кузмин, он же (по названию одного из стихотворений книги) дал ему заглавие (tristia – скорбные песни, жалобы, элегии; так назывался один из сборников поэм Овидия). Вскоре Мандельштам подготовил и издал свой вариант собрания новых стихов – в конце мая - начале июня 1923 г. вышла «Вторая книга». Лейтмотивом этой книги стал повторяющийся образ заключительного этапа политической, национальной, религиозной и культурной истории: конец династии Пелопидов, Троя перед падением, Иудея после вавилонского пленения, упадок Москвы в Смутное время, Венеция XVIII века, гибнущий Петербург в 1918 году. Историческое видение Мандельштама отражало скорее такую мысль: «Лучшая, высшая философия всегда является лишь перед концом культурно-государственных периодов». Самые личные произведения «Второй книги» - т.н. летейские стихи. Умереть – значит, вспомнить. Вслед  за «Второй книгой» вышло последнее, третье и сильно дополненное издание «Камня» (ГИЗ, 1923 г.).   В сборнике новые, сильно отличающиеся от прежних стихи, позже выделенные в отдельный раздел «1921-1925». Начало этого цикла – стихотворение «Концерт на вокзале», своеобразный реквием по ушедшему XIX веку. И другие стихи тоже рисуют множество теней и образов умирающего века: жалкий и жестоки зверь с перебитым хребтом, чьи позвонки можно склеить только жертвенной кровью; полое золотое яблоко, которое исчезает, и после него остается его звенящий звук. «Грифельная ода» 1923 года. Омри Ронен   в своей статье называет эту вещь самым абстрактным и самым загадочным из всех стихов того периода. Там заклинательные интонации, магическая композиционная структура. Онтологическая модель мандельштамовского слова в его взаимоотношениях с голодным временем, которое пожирает все человеческие создания и творения. Отношение к этим вещам у меня более сдержанное. Как я уже говорила, «Камень» и частично «Tristia» - лучшие. Чем далее – тем меньше нравятся стихи. Но зато отличная проза.
Книга «Шум времени» вышла в свет в 1925 году. Выдержки из книги: Музыка в Павловске. «Глухие годы России – девяностые годы, их медленное оползание, их болезненное спокойствие, их глубокий провинциализм – тихую заводь: последнее убежище умирающего века». Павловск – российский полу-Версаль, город «дворцовых лакеев, действительных статских вдов, рыжих приставов, чахоточных педагогов и взяточников, скопивших на дачу-особняк». «Мужчины исключительно были поглощены делом Дрейфуса, дамы с буфами нанимали и рассчитывали прислуг». Бунты и француженки. «Где-нибудь в Иль-де-Франсе: виноградные бочки, белые дороги, тополя, винодел с дочками уехал к бабушке в Руан. Вернулся – все опечатано, прессы и чаны опечатаны, на дверях и погребах – сургуч. Управляющий пытался утаить от акциза несколько ведер молодого вина. Его накрыли. Семья разорена. Огромный штраф, - и в результате суровые законы Франции подарили мне воспитательницу». «Иудейский хаос пробивался о все щели каменной петербургской квартиры. Крепкий румяный русский год катился по календарю, с крашеными яйцами и елками; а тут же путался призрак – новый год в сентябре и невеселые странные праздники, терзавшие слух дикими именами: Рош-Гашана и Йом-Кипур». Книжный шкап. Иудейский хаос – немцы – русские. Достоевский. Надсон. «В не по чину барственной шубе». «В.В. Гиппиус – учитель словесности, преподавший детям вместо литературы гораздо более интересную науку – литературную злость. От прочих свидетелей литературы, ее понятых, он отличался именно этим злобным удивлением. У него было звериное отношение к литературе как к единственному источнику животного тепла. Он грелся о литературу, терся о нее шерстью, рыжей щетиной волос и небритых щек. Он был Ромулом, ненавидящим свою волчицу, и, ненавидя, учил других ее любить. Прийти к В.В. домой почти всегда значило разбудить его. Спячка В.В. была литературным протестом. Я приходил к нему разбудить зверя литературы. Послушать, как он рычит, посмотреть, как он ворочается. Начиная от Радищева и Новикова, у В.В. устанавливалась уже личная связь с русскими писателями, желчное и любовное знакомство, с благородной завистью, ревностью, с шутливым неуважением, кровной несправедливостью, как водится в семье. В.В. учил строить литературу не как храм, а как род. В литературе он ценил патриархальное отцовское начало культуры. Как хорошо, что вместо лампадного жреческого огня, я успел полюбить рыжий огонек литературной злости». 
В 1924 году Мандельштамы поселились в Ленинграде. Н.Я. вспоминала: «Шум времени» принял и напечатал директор издательства «Время» Г. Блок (двоюродный брат А. Блока). Приветливо встретил Маршак, дал работу. Практически все стихи для детей, написанные М-мом, были приняты и составили 4 книги, вышедшие в 1925-26 годах». Мандельштам занимался в Ленинграде разными переводами и внутренними рецензиями на иностранные книги для издательств. Эта работа занимала у М-ма почти все время и за 1926-1929 гг. он не написал ни одного стихотворения. Летом 1927 года директор издательства «ЗиФ» Владимир Нарбут предложил Мандельштаму переработать дореволюционный перевод «Тиля Уленшпигеля» Ш. де Костера, сделанный Горнфельдом и Карякиным. Предложение было М-мом принято и выполнено, но при публикации редакция сделала ошибку, указав М-ма, как автора перевода. Был скандал. Горнфельд обвинял М-ма в плагиате. Но потом вроде суд встал на сторону Мандельштама.
В конце 1927 года Мандельштам закончил работу над «Египетской маркой» (по заказу «ЗиФ»). «Египетская марка» вышла в начале октября 1928 г. В 1929 году Мандельштам работал в газете «МК» (Тверская, 5) завотделом поэзии, вел «Литературную страницу». В этот же период он создал свою «Четвертую прозу». Из-за характеристики, которую дала комиссия М-му (была проверка редакции МК): «Можно использовать как специалиста, но под руководством», М-м с «МК» расстался. В том же 1929 году М-мы совершили путешествие по Закавказью (Грузия, Армения, нагорный Карабах) и в результате М-м вернулся к стихам и написал книгу путевых очерков. Начало нового стихотворного периода у Мандельштама. О перерывах между стихами из воспоминаний Н.Я.: «М-м никогда не писал стихи сплошь и подряд, а только «приступами». Он очень удивился, когда узнал, что Пастернак по утрам сидит в комнате и «пишет». У М-ма этот процесс протекал иначе. Периоды «накопления» между «приступами», вероятно, не менее важны, чем сами «приступы».   В периоды «накопления» М-м жил – он читал, старался поездить по стране, разговаривал, шумел. В этот период накапливались и «бродячие строчки», которые он никогда не записывал и обычно про них не говорил. Стихи приходили внезапно. Ахматовой он говорил, что для прихода стихов нужно событие, все равно – хорошее или плохое». Стихи 1930-1937 гг. «Андрею Белому».

Голубые глаза и горячая лобная кость –
Мировая манила тебя молодящая злость.

И за то, что тебе суждена была чудная власть,
Положили тебя никогда не судить и не клясть.

На тебя надевали тиару – юрода колпак,
Бирюзовый учитель, мучитель, властитель, дурак!

Как снежок на Москве, заводил кавардак гоголёк,
Непонятен-понятен, невнятен, запутан, легок.

Собиратель пространства, экзамены сдавший птенец,
Сочинитель, щегленок, студентик, студент, бубенец.

В апреле и июне 1932 г. стихи М-ма публикуются в «Новом мире». В 1933 году появились острые нападки на М-ма в печати, в частности, на напечатанное в журнале «Звезда» «Путешествие в Армению» (обвиняли в том, что не показал строящийся в Армении социализм, а хвалил ее рабское прошлое). Болезнь М-ма. Письма Н.Я. к Молотову: «Дело в том, что М-м не может прокормиться чисто литературным трудом – своими стихами и прозой. Скупой и малолистный автор, он дает чрезвычайно малую продукцию. У него нет профессии, которая бы его обеспечила, нет жилья, ничего нет. То, что он умеет делать, никак не котируется на трудовой бирже. Нужно или не нужно сохранить М-ма? А чтобы его сохранить, нужно создать для него нормальные условия жизни – дать ему академическую спокойную работу». Ответа на письма не было, но М-му все-таки выделили небольшую персональную пенсию и дали временное жилье. Но это ненадолго.
В 1934 г. он пережил обыск и арест за стихи, написанные в ноябре 1933 «Мы живем, под собою не чуя страны». Говорят, что он многим читал свое страшное стихотворение о Сталине, чувствовал смертельную опасность, но не мог молчать. Ахматовой сказал: «Я к смерти готов». Странно подумать, что это тот самый человек, который рассеянно и слепо натыкался на людей на улице и панически боялся милиционеров. 16 мая 1934 года его арестовали, предъявили обвинение в написании контрреволюционных стихов. Ахматова и Пастернак через Бухарина пытались смягчить участь М-ма. Результат от этих хлопот сначала был. Даже странным кажется такое мягкое решение: сначала ссылка в Чердынь Пермской области, потом Воронеж. Жене разрешили следовать за мужем. В 1935 году в Воронеже он работал над циклом стихов «Воронежские тетради».
Сам М-м писал тогда: «Меня не принимает советская действительность. Еще хорошо, что не гонят сейчас. Но делать то, что мне тут дают, - не могу. Меня голодом заставили быть оппортунистом. Я написал горсточку настоящих стихов и из-за приспособленчества сорвал голос на последнем. Это начало опять большой пустоты».  По окончании ссылки он переселился в Тверь. По просьбе М-ма А. Фадеев узнавал в правительственных кругах об участи поэта. Мандельштаму было наотрез отказано во всякой лит. деятельности, но по распоряжению секретаря СП Ставского Литфонд выделил М-мам путевки на 2 месяца в дом отдыха «Саматиха». Это была ловушка. В этом доме отдыха М-м был арестован в 1938 г. и получил 5 лет лагерей за контрреволюционную деятельность. Этап на Д.В. Ужасная история о том, как он мерз в парусиновых тапочках, продавал все, чтобы купить сахару, и 27 декабря 38 г. умер в больничном бараке в лагере на Второй речке от нервного истощения. Тело М-ма было похоронено в общей могиле лагерного кладбища, которое не сохранилось. Но символическая могила М-ма существует на могиле его жены Н.Я.   на Старокунцевском кладбище в Москве.
Посмертным переизданиям сборника «Камень» вместе с другими книгами стихов положило начало нью-йоркское однотомное собрание сочинений (1955 год) под редакцией Струве и Филиппова. Это издание стало стимулом к научному изучению творчества поэта и к писанию мемуаров о нем. История о том, как при сборе информации о жизни и творчестве Мандельштама Струве и Филиппов не обратились к Георгию Иванову. Заметки Иванова об этом, ответы Струве и Филиппова в печати. Г. Иванов, на мой взгляд, дал самый лучший человеческий портрет Мандельштама (уж не знаю, насколько правдиво, а все-таки лучше всех). «Мандельштам самое смешливое существо на свете. Зачем пишется юмористика, - искренне недоумевает Мандельштам, - ведь и так все смешно». Смешлив – и обидчив. Поговорив с Мандельштамом час – нельзя его не обидеть, так же, как нельзя не рассмешить. Часто одно и то же сначала рассмешит его, потом обидит. Или – наоборот. Знакомство: «На щуплом маленьком теле несоразмерно большая голова. Может быть, она и не такая большая, - но она так утрированно откинута назад на чересчур тонкой шее, так пышно вьются и встают дыбом мягкие рыжеватые волосы (при этом посередине черепа лысина – и порядочная), так торчат оттопыренные уши… И еще чичиковские баки пучками!.. Глаза прищурены, полузакрыты веками – глаз не видно. Движения странно несвободные. Подал руку и сразу же отдернул. Кивнул – и через секунду еще прямее вытянулся. Точно на веревочке. Заговорил он со мной неизвестно почему, по-французски, старательно грассируя. На каком-то слишком «парижском» ррр… как-то споткнулся. Споткнулся, замолчал, залился густой малиновой краской, выпрямился еще надменней…Это он, совсем меня не зная, не сказав со мной ни одной связной фразы, - уже обиделся на меня. За что? – За то, что он не так что-то выговорил, или не так подал руку, и я это заметил, и, про себя, что-нибудь непременно подумал…» «Когда я впервые услышал стихи Мандельштама в его чтении, я был удивлен еще раз. Он пел и подвывал. В такт этому пенью он еще покачивал обремененной ушами и баками головой и делал руками как бы пассы. Такого беспримесного проявления всего существа поэзии, как в этом чтении, как в этом человеке (во всем, во всем, даже в клетчатых штанах), - я еще не видал в жизни. Кончив читать – Мандельштам медленно, как страус поднял веки. Под красными веками без ресниц были сияющие, пронизывающие, прекрасные глаза. Закроет глаза – аптекарский ученик. Откроет – ангел. При всем этом он был чем-то похож на Пушкина».

КОМПОЗИЦИОННАЯ РОЛЬ ДЕТАЛЕЙ
Роль деталей (подробностей)
в композиции
художественного текста
Та или иная композиция и, следовательно, то или иное развертывание словесных рядов свойственны всякому словесному произведению. Но об особой композиционной роли деталей (подробностей) можно говорить, вероятно, только по отношению к художественным текстам и отчасти — к публицистическим.
В. В. Виноградов писал, что «вопрос о «деталях» в композиции словесно-художественного целого» является «одним из острых вопросов современной поэтики литературного творчества»'4, При этом ученый связывал проблематику деталей прежде всего с р е ал и с ти ч е с к им словесным творчеством. «Как известно, — писал он, — проблема отбора, словесного воплощения и обозначения, композиционного размещения и образного осмысления "деталей" — одна из важнейших проблем реалистического метода»' ».
Внимание к деталям (подробностям) — выражение свойственной реализму тенденции к максимально точному соотнесению слова с явлением действительности.
Будучи одним из приемов построения художественного текста, использование деталей, как и всякий прием, может быть удачным, даже гениальным в своем конкретном воплощении, а может быть и неудачным, недейственным, даже портящим произведение. К Паустовский, рассуждая в «Золотой розе» (глава «Старик в станционном буфете») о подробностях, уверенно утверждает, что «без подробности вещь не живет». Но в то же время подчеркивает: «С другой стороны, есть писатели, страдающие утомительной и скучной наблюдательностью. Они заваливают свои сочинения грудами подробностей — без отбора, без понимания того, что подробность имеет право жить и необходимо н)зкна только в том случае, если она характерна, если она может сразу, как лучом света, вырвать из темноты любого человека или любое явление».
О деталях (подробностях), которые загромождают текст, не неся подчеркнутой смысловой и эстетической «нагрузки», мы в дальнейшем говорить не будем. Обратимся к деталям художественно значимым.
О результативной, обобщающей композиционной роли детали, которая как бы замещает длинный описательный или повествовательный словесный ряд, хорошо сказал С. Антонов: «В конечном счете ценность детали не в богатстве ассоциаций, не в длине цепи представлений и образов. Ведь вся эта цепь, если бы она бьиа выписана автором, служила бы только средством для того, чтобы воссоздать в душе читателя то же самое ощущение, которое испытывает автор. Свойство счастливо найденной детали "четвертого измерения" и состоит в том, что она способна возбудить это результативное ощущение сразу, как бы минуя всю последовательно-логическую цепь представлений и образов, заставляя читателя подсознательно, с быстротой молнии прочувствовать все промежуточные ступени познания предмета» («Письма о рассказе«).
Подлинно художественная деталь (подробность) изображает общее в частном, конкретном и в этом смысле всегда образна, независимо от того, относится ли она к области м е т а л о г и и (то есть переносного употребления слова; греч. шега — через, после, за ь 1ояоз — слово) или а в т оло гни (то есть прямого, непереносного употребления слова; греч. ашоз — сам + 1ояоз).
Примеров «счастливо найденных деталей четвертого измерения«в русской словесности очень много. Приведем одно из стихотворений А Пушкина:
Еще дуют холодные ветры
И наносят учренни морозы,
Только что на проталинах весенних
Показались ранние цветочки,
Как из чудного царства воскового,
Из душистой келейки медовой
Вылетала первая пчелка,
Полетела по ранним цветочкам
О красной весне поразведать,
Скоро ль будет гостья дорогая,
Скоро ли луга позеленеют,
Скоро ль у кудрявой у березы
Распустятся клейкие листочки,
Зацветет черемуха душиста.
По мнению комментаторов, это — «черновой необработанный набросок«'ь, Пусть так Но сравним его с приведенным в шестой главе описанием русской весны из «Писем русского путешественника» Н. Карамзина — и увидим, сколько у Пушкина т о ч н е й ш и х подробностей, безошибочно найденных и отобранных явлений действительности в их единственно возможном для данного художественного целого словесном воплощении. А клейкие листочки» стали крылатым словом.
Клейкие весенние листочки, голубое небо люблю я, вот что! Тут не ум, не логика, тут нутром, тут чревом любишь, первые свои молодые силы любишь... » (Ф.Достоевский братья Карамазовы );
«<...> Встреча с природой происходит в городе ранней весной («клейкие листочки ) (М. Лрии«вин. Запись в дневнике 28 января 1951 г.).
Не забывают «клейкие листочки» и современные писатели:
«Я бы даже рискнул сказать, что первые этажи наших обветшалых зданий, этот унылый этаж высохшего за семьдесят лет дерева социализма, сегодня расцвел, здесь появились свежая кора и побеги. Клейкие, как сказал бы классик, листочки» (С.Есин.
Затмение Марса ).
А. Чехов уже в ранних рассказах находит не только точные, характерные, но и оригинальные детали. В начале рассказа «Толстый и тонкий» еще ничего не говорится о служебном положении героев, но социальная и моральная дистанция между тайным советником (3 класс по «Табели о рангах») и коллежским асессором (8 класс) подчеркнута не только чертами внешности и указанием, в какой ситуации находится каждый из приятелей, но и сообщением, чем от кого пахло:
«На вокзале Николаевской железной дороги встретились два приятеля: один толстый, другой тонкий. Толстый только что пообедал на вокзале, и губы его, подернутые маслом, лоснились, как спелые вишни. Пахло от него хересом и флердоранжем.
Тонкий же только что вышел из вагона и был навьючен чемоданами, узлами и картонками. Пахло от него ветчиной и кофейной гущей .
О знаменитом описании лунной ночи в рассказе «Волк» и об оценке самим Чеховым примененного в этом описании приема создания общей картины через деталь в специальной литературе говорилось неоднократно. Но пример этот настолько показателен, что не привести его еще раз только потому, что он не нов, было бы неправильно. Итак, в рассказе «Волк» читаем:
На плотине, залитой лунным светом, не было ии кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло...
Нилов юдохиул всей грудью и взглянул на реку... Ничто не двигалось. Вода и берега спали, даже рыба не плескалась... Но вдруг Никлову показалось, что на том берегу, повыше кустов ивняка, что-то похожее на тень покатилось черным шаромь Найденные здесь детали Чехов считал изобразительно очень точными. В письме к брату Александру от 10 мая 1886 г. он писал: «Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т.дэь Как видим, сравнительно с текстом рассказа Чехов «сжимаете описание, помещает рядом две наиболее значимые контрастирующие детали: яркой звездочкой мелькающее стеклышко от разбитой бутылки и черную тень собаки или волка.
В «Чайкеь Чехов вновь обращается к деталям изображения лунной ночи и еще более обобщает картину, сводя к минимуму и уточняя используемые словесные средства: убирает черную тень собаки или волка (по отношению к мельничной плотине деталь произвольную) и заменяет ее тенью от мельничного колеса (деталью, естественной при упоминании плотины), убирает также сравнение «звездой» — красивое, но несколько претенциозное и банальное:
«Т р е п л е в. Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине. (Читает).
"Афиша на заборе гласила... Бледное лицо, обрамленное темными волосами..." Гласила, обрамленное... Это бездарно <...> Описание лунного вечера длинно и изысканно. Тригорин выработал себе приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание эвезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Это мучительно .
Продемонстрировав в этих рассуждениях Треплева образец предельно краткого — с помощью всего двух, но характерных, несущих в себе большую изобразительную силу деталей — описания лунной ночи, Чехов показал и красивые», но избитые, пустые, не привлекающие внимания читателя словесные банальности: глреиеи1уи4ий свет и т. д.

Детали (подробности) могут отображать различные стороны действительности и выражать различное отношение автора к изображаемому. Поэтому в тематическом и эмоционально-экспрессивном отношении они могут быть очень разнообразны. Но по к о м п о з и ц и о н н о й роли детали можно разделить на два основных вида: детали, изображающие, рисующие картину, обстановку, характер и т. п. в данный момент, и детали, указывающие на движение, изменение, преобразование картины, обстановки, характера и т. п. Детали первого вида можно условно назвать описательными, второго — повествовательными.
Уже рассмотренные нами детали относятся к описательным. А всем известное ружье, которое если висит на стене, то впоследствии обязательно должно выстрелить — хорошая схема, модель повествовательной детали.
Повествовательные детали обязательно повторяются в тексте (как минимум дважды), они появляются (нередко в измененном виде) в разных эпизодах повествования, подчеркивая развитие сюжета. В «Станционном смотрителе» А. Пушкина рассказчик так описывает впечатление от первого посещения жилища смотрителя:
»Туг он принялся переписывать мою подорожную, а я занялся рассмотрением картинок, украшавших его смиренную, но опрятную обитель. Они изображали историю блудного сына <...> Под каждой картинкой прочел я приличные немецкие стихи.
Всё это доныне сохранилось в моей памяти, так же как и горшки с бальзамином, и кровать с пестрой занавескою, и прочие предметы, меня в то время окружавшие».
Через несколько лет рассказчик снова посетил смотрителя:
«Вошед в комнату, я тотчас узнал картинки, изображавшие историю блудного сына; стол и кровать стояли на прежних местах; но на окнах уже не было цветов, и всё кругом показывало ветхость и небрежениеь
Общая оценка изменения обстановки (сми~еккал, ко опрлгпкал обитель — ветпхость и кеб~влсвкие) дополняется выразительной деталью: гооигки с бальзаминам — ка окнах уже кв было цветов. Но эта деталь — не просто живой штрих происшедших перемен: в ней заключен намек на то, что со смотрителем уже нет Дуни, которая ухаживала за цветами.
Хрестоматийный пример повествовательной детали— указания на «способы передвижения» героя чеховского «Ионыча», В начале повести он, побывав в гостях у Туркиных, отпрашглся пешком к себе в Дялиж. А со временем у него уже была своя пара лошадей и кучер Пантелеймон в бархатной з»эглетке. В конце повести Ионыч уезжал уже не на паре, а на тройке с бубенчиками
Ясно просматривается композиционная роль одной из повествовательных деталей в «Богомолье» И. Шмелева. В главе Сборы» выясняется, что богомольцев будет сопровождать повозка, которую повезет старая лошадка Кривая. И начинаются выборы повозки.
«Под навесом, где сложены сани и стоят всякие телеги, отец выбирает с Горкиным, что иам дать. Он советует легкий тарантасик, но Горкин настаивает, что в тележке куда спокойней, можно и полежать, и беседочку заплести от солнышка, иатыкать березок-елок, — и указывает легонькую совсем тележку — как перышко!»
Так появляется в повести т е л е ж к а. Она подробно описывается:
«Эту тележку я знаю хорошо. Она меньше других и вся в узорах.
И грядки у ией, и подуги, и передок, и задок — всё разделано тонкою резьбою: солнышками, колесиками, елочками, звездочками, разной затейной штучкой. Она ездила еще с дедушкой куда-то за Воронеж, где казаки, — красный товар возила. Отец говорит — стара. Да что-то ему и жалко. Горкин держится за тележку, говорит, что ей ничего не сделается: выстоялась, и вся в исправности, только вот замочить колеса. На ией и годов не видно, и лучше новой».
Для осмотра тележки вызывают колесника Бровкина. После долгого и тщательного изучения всех частей тележки он говорит наконец свое веское слово:
« — И где ее де-лали такую?!. Хошь в Киев — за Киев поеэжайтесносу ей до веку не будет — вот вам и весь мой сказ! Слажена-то ведь ка-ак а!.. Что значит на совесть-то делана... а? Бы-ли мастера... Да разве это тележка, а?.. — смотрит он на меня чего-то. — Не тележка это, а... детская игрушка! И весь разговор.
Так все и просияли .
Искушенный читатель и тем более специалист-филолог, конечно могут догадаться, что неспроста так подробно говорится о тележке. На протяжении всего повествования о пути к Троице рассказчик о ней не забывает.
«На дворе весело от солнца, свежевато. Кривая блестит, словно ее наваксили; блестит и дуга, и сбруя, и тележка, новенькая сов- сем, игрушечкам «Тележка состукивает на боковину, катится хорошо, пылитч! Мягко постукивает на колеях тележка. Печет солнце, мне дремлегся...ь
и т.д.
И вот богомольцы прибывают к Троице. И вместо скромного Аксёнова-сундучника, у которого рассчитывали остановиться, по ошибке попадают к богатому Аксёнову-игрушечнику. Внук Аксенова обошелся с ними очень нелюбезно. Но вот вышел сам хозяин и стал внимательно и взволнованно рассматривать -тележку.
а — Что это, — говОри, — тут мечено... аз?
— Аз... — Горкин говорит.
— Вот это, — говорит, — я самый-то и есть, аз-то... надо принять во внимание! И папаша мой тут — аз! А-ксё-нов! На-ша тележка!!.
<...> И потом говорит старик:
— Да-а... надо принять во внимание... дела Твои, Господи! И Горкин тоже, за ним:
— Да-а... Да что ж это такое, ваше степенство, выходит? ..
— Господь!.. — говорит старик — Радость вы мне принесли, милые... вот что. А внук-то мой давеча с вами так обошелся... не объезжен еще, горяч. Ва-тюшкина тележка! Он эту сторону в узор делал, а я ту. Мне тогда, пожалуй, и двадцати годов не было, вот когда. <...> Вас сам Преподобный ко мне привел, я вас не отпущу. У меня погостите... сделайте мне такое одолжение, уважьте! ..
Прямо — как чудо свершилось.
Стоим и молчим. И Горкин смотрит на тележку — и тоже как будто плачет. Стал говорить, а у него голос обрывается, совсем-то слабый, как когда мне про грех рассказывал:
— Сущую правду изволили сказать, ваше степенство, что Преподобный это... — и показывает на колокольню-Троицу. — Теперь и я уж вижу, дела Господни. Вот оно что... от Преподобного такая веща-красота вышла — к Преподобному и воротиласгь и нас привела. На въезде ведь мы возчика вашего повстречали, счастливыми нас назвал, как спросили его про вас, не знамши! Пугались как, искамши... и отводило нас сколько, а на ваше место пришло... привело! Преподобный и вас, и нас обрадовать пожелал... видно теперь воочию. Ну, мог ли подумать, а?! И тележку-то я из хлама выкатил, в ум вот вошло...
сколько, может, годов стояла, и забыли уж про нее. А вот дождалась... старого хозяина увидала!..»
История с тележкой, воспринимаемая простосердечно и искренне верующими богомольцами и Аксёновым не как обыденное житейского совпадение, но как промысел Божий, занимает важное и едва ли не главное место в повествовании о богомолье и богомольцах, в раскрытии их характеров, замечательных своей детской простой, народной мудростью и не знающей сомнений верой.
Нельзя не упомянуть и от том, что в повести «срабатывает» и сравнение тележки с игрушкой: ведь сделал-то ее будущий фабрикант игрушек.
Деление деталей на описательные и повествовательные в известной мере условно. Та же тележка в «Богомолье», да и другие упомянутые нами повествовательные детали имеют право на существование и как детали описательные.
Разговор о деталях может быть очень долгим. Остаются еще вопросы о многозначности деталей, о распределении деталей в тексте, о соотношении деталей и частей речи и др. Но для общей характеристики роли деталей (подробностей) в композиции словесного произведения сказанного, пожалуй, достаточно.
Заметим еще следующее. В. Набоков писал; «Читая книгу, следует прежде всего замечать детали и наслаждаться ими». Конечно, «счастливо найденная деталь» может доставить ценителю словесного искусства большое наслаждение. Однако при всей своей композиционной важности и художественной значимости отдельная деталь или многие детали, взятые вне связи между собой и другими средствами художественной изобразительности, не могут дать полного представления ни о стиле писателя, ни об особенностях словесного построения того или иного произведения, ни тем более о всей глубине его содержания. Деталь важна и значима как часть художественного целого.