Карамзин, Символизм, образ автора

Проза Карамзина и русский сентиментализм

В конце XVIII века русские дворяне пережили два крупнейших исторических события — крестьянское восстание под предводительством Пугачева и Французскую буржуазную революцию. Политический гнет сверху и физическое уничтожение снизу — таковы были реальности, ставшие перед русскими дворянами. В этих условиях прежние ценности просвещенного дворянства претерпели глубокие перемены.
Карамзин и его сторонники утверждали, что путь к счастью людей и всеобщему благу — в воспитании чувств. Любовь и нежность, как бы переливаясь из человека в человека, превращаются в добро и милосердие. "Слезы, проливаемые читателями, — писал Карамзин, — текут всегда от любви к добру и питают его".
На этой почве зарождается литература сентиментализма, для которой главное — внутренний мир человека с его нехитрыми и простыми радостями близким дружеским обществом или природой. При этом устанавливается теснейшая связь между чувствительностью и моралью. Конфликты между простыми людьми, "чувствительными" героями и господствующей в обществе моралью достаточно остры. Они могут заканчиваться гибелью или несчастьем героя.
Популярность "Бедной Лизы" не ослабевала в течение нескольких десятилетий. Она и сейчас читается с живым интересом. Повесть написана от первого лица, за которым подразумевается сам автор. Перед нами рассказ-воспоминание. Герой-автор сначала подробно сообщает о себе, о любимых местах в Москве, которые влекут его и которые он охотно посещает. Это настроение включает и романтичность ("великолепная картина, особливо когда светит на нее солнце; когда вечерние лучи его пылают на бесчисленных златых куполах, на бесчисленных крестах, к небу возносящихся!"), и пасторальность ("Внизу расстилаются тучные, густозеленые, цветущие луга"), и мрачные предчувствия, навеянные монастырским кладбищем и рождающие мысли о смертной доле человека.
Печальная история Лизы рассказана устами автора-героя. Вспоминая о семье Лизы, о патриархальном быте, Карамзин вводит знаменитую формулу "и крестьянки любить умеют!", которая по-новому освещает проблему социального неравенства. Грубость и невоспитанность душ — не всегда удел бедняков.
Карамзин с полнотой и подробностями описывает смену настроений Лизы от первых признаков вспыхнувшей влюбленности до глубокого отчаяния и безысходного страдания, приведшего к самоубийству.
Лиза не читала никаких романов, и ей не приходилось раньше переживать этого чувства даже в воображении. Поэтому сильнее и радостнее открывалось оно в сердце девушки при ее встрече с Эрастом. С каким необыкновенным возвышенным чувством описывает автор первую встречу молодых людей, когда Лиза угощает Эраста свежим молоком. "Незнакомец выпил — и нектар из рук Гебы не мог показаться ему вкуснее". Лиза влюбляется, но вместе с любовью приходит и страх, она боится, что гром убьет ее, как преступницу, ибо "исполнение всех желаний есть самое опасное искушение любви".
Карамзин намеренно уравнял Эраста и Лизу в общечеловеческом плане, — они оба натуры, способные к богатым душевным переживаниям. Вместе с тем Карамзин не лишил героев индивидуальности. Лиза — дитя природы и патриархального воспитания. Она чиста, наивна, бескорыстна и потому менее защищена от внешней среды и ее пороков. Ее душа открыта естественным порывам чувств и готова предаться им без размышлений. Цепь событий приводит к тому, что Эраст, проигравшись в карты, должен жениться на богатой вдове, а Лиза, покинутая и обманутая, бросается в пруд.
Заслуга Карамзина состояла в том, что в его повести нет злодея, а есть обыкновенный "малый", принадлежащий к светскому кругу. Карамзин первым увидел этот тип молодого дворянина, в какой-то степени предшественника Евгения Онегина. "Эраст был довольно богатый дворянин, с изрядным умом и добрым сердцем, добрым от природы, но слабым и ветреным. Он вел рассеянную жизнь, думал только о своем удовольствии, искал его в светских забавах, но часто не находил: скучал и жаловался на судьбу свою". Доброе от природы сердце роднит Эраста с Лизою, но в отличие от нее он получил книжное, искусственное воспитание, его мечтания безжизненны, а характер испорчен и нетверд.
Не снимая вины с Эраста, писатель сочувствует ему. Пороки героя коренятся не в его душе, а в нравах общества, считает Карамзин. Социальное и имущественное неравенство разлучает и губит хороших людей и становится препятствием для их счастья. Поэтому повесть заканчивается умиротворяющим аккордом.
"Бедная Лиза" вызвала целую волну подражаний: "Бедная Маша" Измайлова, "Александр и Юлия" Львова, "Обольщенная Генриетта" Свечинского. В 1810-е г признаки кризиса сентиментализма. Ложная чувствительность, выспренный и напыщенный язык усиливали недовольство читателей сентиментальной повестью. Однако надо сказать, что стилистические штампы и витиеватый слог свойственны всем писателям данного направления.
Но жизнь жанра не завершилась. Глубина содержания путешествия определялась теперь всем духовным миром автора. Лучшие произведения русских пиcателей в жанре путешествия — "Письма русского офицера" Ф. Глинки, путевая публицистика В. Кюхельбекера, "Путешествие в Арзрум" А. Пушкина, "Фрегат Паллада" И. Гончарова — отвечают новым читательским ожиданиям, так как в них представлена личность путешественника-собеседника.
КАРАМЗИН Николай Михайло¬вич [1(12) .12.1766, с. Михай-ловка Бузулук. у. Симбирской губ. (по др. сведениям — с. Бо¬городское * Симбирского у. Сим¬бирской губ.) — 22.5 (3.6). 1826, Петербург; похоронен на Тихвин.
кладб. Александро-Нев. лавры].  «Письма рус. пу¬тешественника», «Бедная Ли¬за» (опубл. принесшие К. сла¬ву 1792, ч. 6, кн. 3; отд. изд.— М., 1796). и др. повести К., опубл. в «Моск. журнале», открыли но¬вую страницу в истории рус. прозы. К. обратился к некано-низированным, периферийным жанрам: путешествию, «полуспра¬ведливой повести», лирич. отрывку в прозе и к герою, наделенному подчеркнуто обыденными черта¬ми. Но именно эта, с виду не¬притязательная, проза ставила важнейшие вопросы современнос¬ти: отношение Запада и Востока (собрание мнимоподлинных пи¬сем в ПРП — своего рода новая «тилемахида» европ. цивилизации), судьбы рус. культуры, природы че¬ловеческого чувства и морального равенства людей. Лит-ра, благода¬ря Карамзин, прозе, приближалась к жизни, но жизнь при этом эсте-тизировалась; признаком «лите¬ратурности» делалась не возвы¬шенность слога, а его изящест¬во, подобно тому, как ценность че¬ловека стала определяться не социальным весом, властью или богатством, а душевной тонко¬стью.
Позиция К. была противоречи¬ва. С одной стороны, он стремился создать человека новой культу¬ры — цивилизованного, утончен¬ного, «чувствительного», с тонкой душой и умом, наследующим все лучшее из запаса мировой культу¬ры. Это должен был быть частный, «приватный» человек, не связан¬ный ни с гос-вом, ни с полити¬кой, его нормальная среда — малый круг близких друзей, ес-теств. состояние — одиночество. Такой идеал должен был бы осоз¬наваться как противоположный обществ, деятельности (сам К. между тем всю жизнь был об¬ществ, деятелем). Др. сторона его позиции подразумевала стремле¬ние поднять рядового читателя до уровня совр. культуры. К. мечтал о грамотном  крестьянине,   о  свет-ской даме, говорящей по-русски и читающей рус. книги, о внутр. культуре и человеческом достоин¬стве как общем уделе. Не тор-; жеств. оды и не дидактич. поуче¬ния, а роман и повесть, короткое лирич. стих, и романс, проникая во все слои общества, облагородят умы и чувства людей. Из пози¬ции К. можно было вывести и идеал лит-ры «для немногих», и программу самой широкой попу¬ляризации. Поэтому он активно и умело борется за увеличение тира¬жей своих ж-лов, одновременно создавая тексты, печатаемые в ко¬личестве не более 10 экземпляров, или рукоп. альбомы для избран¬ного кружка. Призвание журна¬листа, издателя, просветителя имело для К. принципиальный смысл, и потеря в кон. 1792 журн. трибуны трагически отозвалась и на настроениях, здоровье и твор¬честве писателя (в след. году он не опубл. ни строчки).
Последние  10 лет К. провел в Петербурге   (он на¬всегда   оставил   Москву   18   мая 1816). Добиться аудиенции с ца¬рем оказалось нелегко, для этого надо   было   съездить   предвари¬тельно   на   поклон   к  Аракчееву, а К.  не  мог себя  заставить это сделать. Царь, по словам К., «ду¬шил его на розах» — историк был принят    и    ласкаем    в    царской семье,   но   Александр  аудиенции не давал. Дело о печатании «Ис¬тории...»   (без  цензуры)   удалось уладить.

СИМВОЛИЗМ
Русский символизм. История. Эстетики. Представители и их творчество.
Первые признаки С. обнаруживаются в 1890-х гг. Мережковский – «О причинах упадка и о новых течениях совр. рус. лит-ры» - обзор прошлого и настоящего, прогноз и программа на будущее. Упадок Мер. видел во всем: язык испортился, критика никуда не годится и т.п. В поэзии есть то, что мерцает через красоту символа, сильнее действует на сердце, чем то, что выражено словами. Символами м.б. и хар-ры (Дон Жуан. Гамлет, Фауст). Новое искусство должно использовать символы, мистич. содержание. Должны быть новые способы воздействия на читателя. За миром явлений писатель должен раскрыть мир сущностей. Сама поэзия Мер. повлияла на современников мало, но вот название сб-ка «Символы» (1892)... Поэзия его чересчур рассудочная.  Старшие символисты Бальмонт, Гиппиус, Сологуб, Брюсов. Почти одновременно в Москве и Питере возникают 2 группы (соответственно: Брюсов, Бальмонт – индивидуализм, эстетизм, искусство для искусства; Питер – Гиппиус. Мережковский, Минский – идея религиозной общественности, сиволизм – мировозрение). В 1894-95 – 3 сб-ка «Русские символисты». Брюсов пишет предисловия к сб-кам, где излагает свою т.зр. на искусство: главное – личность художника; идея, сюжет и проч. – т-ко форма. Художник должен открыть свою душу – неведомый мир, этим он движет человечество к совершенству. Искусство – постижение мира нерассудочными путями. Задача искусства: запечатлеть мгновение прозрения, темные, тайные чувства художника. Поэтическое тв-во самодостаточно и не должно быть ничем другим. Младосимволисты Вяч. Иванов, А. Белый, А. Блок, Эллис, С. Соловьев. Поэт – символ поневоле, искусство должно отражать его чувства. Задача поэта – не просто выразить чувства, но и прозреть до постижения Божественных Сущностей. Т.е., поэт должен стать пророком. Издательства С.: журнал «Весы» (1904-1909), изд-во «Скорпион», журнал «Золотое руно» (с 1906-1909). Кризис символизма нач. в 1905г. Причем дело не в теории, а в том, что представители С. – слишком разные люди. Они ссорились из-за ньюансов. Симв. хотел быть больше чем поэзией, но ничего не получилось (Иванов, Блок). Брюсов по-прежнему считал, что поэзия должна быьт только поэзией. Кр. того, язык символистов из-за стремления выразить невыразимое был неясным. Слишком абстрактные образы. Именно из-за этого в начале 10-х гг. появилось стремление к «прекрасной ясности» и акмеисты. В это время С. как школы уже не существует. Но символисты не перестали быть символистами.   
Символизм. Выразителем модернист. направл-я в 1890-е гг. стал журнал «Северный вестник», редакция которого была реорганизов. и фактич. руководит. его стал критик Аким Львович Волынский (настоящая фамилия – Флексер). Основной задачей журнала Волынский считал «борьбу за идеализм». Критик призывал бороться не за социально-политическое переустройство общества, а за «духовную революцию».
Вокруг «Сев. вестника» группиров. следующие писатели: Николай Минский, Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Федор Сологуб, Константин Бальмонт, Мирра Лохвицкая, Константин Льдов и др. Вместе с тем, в «Северном вестнике» печатаются отдельные статьи Толстого, в нем же появилась и «Мальва» Горького.
Новое направл-е изнач. не было единым. Характерно, что Владимир Соловьев, которого модернисты считали своим предшеств. и идейным вдохновителем, их не признал. Широкую известность получили его пародии на первых декадентов, в которых обыгрыв-ся излюбл. приемы новой поэзии: «Мандрагоры имманентные // Зашуршали в камышах, //
А шершаво-декадентные // Вирши в вянущих ушах».
В 1895 г. впервые привлекло внимание обществ-ти изд-е сб-ков «Русские символисты», ведущим автором которых был 22-летний поэт Валерий Брюсов, напечатавш. свои стих-я не только под собств. именем, но и под несколькими псевдонимами с целью создать впечатл-е уже существующей сильной школы. Из напечатанного в сборнике многое и не нуждалось в пародии, т.к. звучало пародийно само по себе. Особую сканд. известность приобрело стихотворение из одной строки: «О, закрой свои бледные ноги!»
В 1890-е гг. декадентство считалось явлением маргинальным. Из литераторов нового направления в печать были допущены далеко не все (в числе «отверженных» был и Брюсов, которого именовали поэтом разве что в кавычках); те, кого все же печатали (Бальмонт, Мережковский, Гиппиус), сотрудничали в журналах различных направлений, в том числе народнических, но это было не благодаря, а вопреки их стремлению к новизне. Но уже к 1900-м годам ситуация изменилась.
Для понимания предпосылок расцвета культ. и иск-ва в начале XX в. важно понимать и финанс. платформу, на которой этот расцвет базировался. Это в значит. степени была деятельность просвещ. купцов-меценатов – Саввы Ивановича Мамонтова, Саввы Тимофеевича Морозова, Сергея Александровича Полякова и др. Меценатство и благотворит-ть имели высокий престиж, в купеч. среде было даже подобие соревнов-я: кто больше сделает для своего города.
Стремл-е отличиться влекло к эксперименту. А среди модернистов нашлись практич. люди, сумевшие изыскать значит. средства для разв-я нового иск-ва. Таким талантом обладал Валерий Брюсов, усилиями которого в Москве в 1899 г. было создано издат-во «Скорпион». Финансовая основа его была такова: родственником жены К.Д. Бальмонта был Серг. Александровичем Поляков, высокообразов. и состоят. молод. чел. На его ср-ва было выпущено несколько поэтических альманахов с пушк. назв-ем «Северные цветы» (последний назывался «Северные цветы ассирийские»). Стал выходить ежемес. журнал «Весы», в который Брюсов привлекал молодых поэтов. Круг сотрудн. был невелик, но каждый писал под несколькими псевдонимами: Брюсов был не только Брюсов, но и Аврелий, и просто «В.Б.», Бальмонт – «Дон» и «Лионель»; печатались в журнале Борис Бугаев и Андрей Белый – и никто еще не знал, что это одно лицо, печатался никому не известный Макс Волошин, на краткий срок появился одар. юноша Иван Коневской (наст. имя – Иван Иванович Ореус), жизнь которого вскоре оборвалась трагич. и нелепо: он утонул. В 1-е годы в «Скорпионе» сотрудничал и Бунин. Журналы были изданы красиво, хоть и мал. тиражами. Трибуной распростр-я новых идей стал также московский «Литературно-Художественный кружок», возникший в 1899 г. и просуществовавший до 1919 г. С 1908 г. его возглавлял Брюсов.
В Петерб. – свои лидеры. Дмитрий Серг. Мережковский вошел в лит-ру как поэт народнич. направл-я, но скоро обратился к духовным исканиям вселенск. размаха. Его поэтич. сб-к «Символы» (1892 г.) самим своим названием указывал на родство с поэзией фр. символизма, а для многих начинающих рус. поэтов стал программным как и его лекция «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Эта лекция, изданная в том же году отдельной книгой, была воспринята как манифест нового лит. движения. Мережковский обозначает здесь 3 составляющие нового иск-ва: мистич. содерж-е, символы и «расшир-е худож. впечатлит-ти».
Как поэт Мережковский широкого призн. не получил, обратился к прозе, и за 10-летие создал 3 крупных ист.-филос. романа, объед. общим названием «Христос и Антихрист»: «Смерть богов (Юлиан Отступник)», «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)», «Антихрист (Петр и Алексей)». В своих романах Мережковский ставил и пытался разрешить серьезные религ.-филос. вопросы. Кроме этого, он выступал в печати и как критик, и как переводчик.
Не менее заметной фигурой была жена Мережковского, Зин. Ник. Гиппиус – поэт, прозаик, критик и просто красивая женщина («Зинаида Прекрасная», как ее называли друзья), обладавш. неженск. умом, неиссякающ. полемич. запалом, и склонностью ко всяческому эпатажу. Строки ее ранних стихов: «Но люблю я себя как Бога, // Любовь мою душу спасет…» – повторяли с недоумением и неодобрением. Бунин: «В артистическую <…>, не в меру щурясь, медленно вошло как бы некое райское видение, удивительной худобы ангел в белоснежном одеянии и с золотистыми распущенными волосами, вдоль обнаженных рук которого падало до самого полу что-то вроде рукавов, не то крыльев: З.Н. Гиппиус, сопровождаемая сзади Мережковским».
По инициативе Мережковских в 1901 – 1903 гг. были организ. Религ.-филос. собр-я, на которых представители творч. интеллигенции, считавшие себя «провозвестниками нового религ. сознания» дискутировали с представит. ц-ви. По материалам собраний стал издаваться журнал «Новый путь» (позднее переим. в «Вопросы жизни»). Однако общего языка стороны не находили. «Провозвестники нового религ. сознания» ожидали наступл-я эпохи Третьего Завета, эпохи Св. Духа, утверждали необход-ть «христианского социализма», обвиняли православие в отсутствии соц. идеалов. С точки зрения богословов все это была ересь; участников Религ.-филос. собраний стали называть богоискателями, т.к. построения их возводились не на фундаменте твердой веры, а на зыбкой почве пошатнувшегося религ. сознания.
С.в. был явл-ем синкретическим. Явл-я, параллельные литературным, наблюдались и в других видах иск-в, которые также соотносились с общ.-политич. теч-ми. В живописи демократич. лагерь представляло существовавшее с 1870 г. «Товарищ-во передвижников» (И. Е. Репин, В. М. Васнецов, И. И. Левитан, В.А. Серов и др.). В то же время зарожд-ся модерн. группировки. В 1898 г. создается худ. объед-е «Мир искусства», вдохновитель – молод. худ-к и искусствовед Александр Ник. Бенуа. В 1898 – 1904 гг. начин. выходить журнал с тем же названием – «Мир искусства», редакторы – Бенуа и Серг. Павлович Дягилев, в скором времени приобретший мир. изв-ть благодаря организ. «Русских сезонов» балета в Париже и созданием труппы «Русского балета Дягилева». Участники «Мира искусства» – Д. Философов, В. Нувель, Н. Скалон, К. Сомов, Л. Розенберг (Бакст), Е. Лансере, М. Врубель, А. Головин, Ф. Малявин, Н. Рерих, С. Малютин, Б. Кустодиев, З. Серебрякова. Часть худ-ков передвижнич. направл-я (Левитан, Серов, Коровин) стала активно сотрудничать с «мирискусниками». Худ-ки нового напр-я проявляли большой интерес к театру и искусству книги – ими, в частности, оформлялись издания «Скорпиона».

Младосимволисты. В начале 1900-х гг. на лит. поприще выступает новое поколение поэтов, которых принято называть младшими символистами или младосимволистами, наиб. известные – Александр Блок и Андрей Белый (Борис Ник. Бугаев). Но «младшие» поэты не всегда были моложе «старших». Вяч. Ив. Иванов, по возрасту был ближе к старшим, но в 1900-е гг. он жил за границей, занимаясь историей др. Рима, и только в 1905 г. вернулся в Россию. Вместе со своей женой, писат-цей Лидией Дмитр. Зиновьевой-Аннибал, он поселился в Петерб. в доме на Таврич. улице, который вскоре приобрел известность как «башня» Вяч. Иванова («Вячеслава Великолепного», как его называли) – лит. салон, посещаемый литераторами разных направл-й, преимущ. модернистских («ивановские среды»).
2-м после «Скорпиона» симв. издат-вом стал «Гриф», – издат-во, существовавшее в Москве в 1903 – 1914 гг. Основат. и гл. ред. – литератор Сергей Кречетов (наст. имя Серг. Алексеевич Соколов).
В 1906 – 1909 гг. в Москве выходил симв. журнал «Золотое руно». Издавался он на средства купца Н.П. Рябушинского. Если «Весы» были выраж-ем позиции старших симв-тов, декларирующих всеобъемлющий эстетизм и индивидуализм, то «Золотое руно» отражало взгляды тех, кто видел в иск-ве религ.-мистич. действо – т.е. преимущественно младших, лидером которых был Андрей Белый. Кумиром младших симв-тов был великий русский философ Владим. Серг. Соловьев; как и у него, и в гораздо большей степени, чем у него, элементы христ-ва и русской религ. философии переплетались в их построениях с теософией, антропософией и оккультизмом. Но убеждение Соловьева в том, что смысл жизни – в творении добра, как и известная мысль Достоевского о том, что красота спасет мир, одухотворяли их творч-во, по крайней мере, в начале пути. В оформлении «Золотого руна» принимали участие «мирискусники» и другие худ-ки-модернисты.
В 1909 г. в Москве было организовано издат-во «Мусагет». Его основателями были Андрей Белый и Эмилий Карлович Метнер – музыкальный критик, философ и писатель. В нем сотрудничали также поэт Эллис (Лев Львович Кобылинский), а также литераторы и переводчики А.С. Петровский и М.И. Сизов.
Впрочем, по мере развития симв-ма намеч. тенденции его сближ-я с реализмом. В 1906 г. было основано издательство «Шиповник» (в Петербурге художником-карикатуристом Зиновием Исаевичем Гржебиным и Соломоном Юрьевичем Копельманом). В 1907 – 1916 гг. в нем был выпущен целый ряд альманахов (всего 26), в которых были равноправно представлены произв-я писателей-символистов и представит. реализма. Ведущими авторами издат-ва был Леонид Ник. Андреев и Фед. Кузьмич Сологуб (Тетерников). Грань между двумя методами становилась все более зыбкой, формиров-ся новый стиль прозы, испытавший на себе несомненное влияние поэзии. Это можно сказать о прозе таких авторов как Борис Конст. Зайцев и Алексей Мих. Ремизов, чье начало творч. деят-ти также связано с «Шиповником».

ОБРАЗ АВТОРА
Образ автора как организующая категория текста. Образ автора и авторское «я». Образ автора и лирический герой.
«Я» как непосредственное выражение авторской личности может употребляться в письме, автобиографии, объяснительной записке, заявлении. В худ. текстах – нет, т.к. всякое «я» в худ произведении есть образ. М. Пришвин: «Я знаю, что для творчества надо выходить из себя и там вне себя забывать свои лишние мысли до того, что потом если и напишется о себе, то это уже будет «я» сотворенное». Сотворенное «я» не тождественно образу автора. От образа автора следует отличать образ «я» в разных жанрах литературы. Повествовательное «я» указывает на образ рассказчика.
«Я» лирического произведения тоже не тождественно. Брюсов: критики любят судить о личности поэта по его стихам. Если поэт говорит «я», то они относят это к самому поэту. Но в каждом лирическом стихотворении у истинного поэта новое «я». Лирик во всех своих созданиях говорит разными голосами». Образ лирического «я» - тот психологический центр, куда влекутся рассеянные лучи человеческих эмоций, образ часто изменчивый, часто скрывающий в одноформенной многозначности своей лики разных героев. Нет грубее ошибки как непосредственное наложение на это лирическое «я» психического «я» автора.
 Образ лирического «я» часто называют образом лирического героя или просто лирическим героем. Образ лирического героя между образом рассказчика и образом автора, но все же в силу своей организующей сущности ближе к образу автора. Образ лирического Я занимает промежуточное положение меджуд образов рассказчика (я и первое лицо глагола) и образом автора, потому что является «идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого», подобно ОА в тексте повествовательного произведения.
Понятие образа автора. Образ автора и языковая композиция текста
 Учение об образе автора возникло, было разработано и стало применяться в практике стилистического анализа не сразу. Филологи 20 гг. и Виноградов писали об авторе, а в связи с проблемой сказа – о рассказчике. Но слова автор и рассказчик не могли стать спец. терминами филологии, т.к. обозначали прежде всего конкретных людей вне текста. Очевидно, что нельзя было смешивать отражение личности автора с самой личностью.
 Виноградов. Образ автора – та цементирующая сила, которая связывает все стилевые ср-ва в цельную словесно-художественную систему. Это внутренний стержень, вокруг которого группируется вся стилистическая система произведения. Образ автора в художественном произведении есть всегда. Образ автора – не лицо реального писателя, а его актерский своеобразный лик. Отметаются биографические сведения. Образ автора реконструируется на основе его произведений. Выдвигается вопрос о приемах этой реконструкции.
В многочисленных высказываниях Виноградова подчеркивается связь образа автора с композицией текста и его объединяющая, организующая роль. Образ автора – средоточие целого. Это концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем рассказчиком или рассказчиками, через них являющееся идейный и стилистическим сосредоточием, фокусом целого. Образ автора может быть скрыт в глубинах композиции и стиля. Скрыт, как простой субъект речи, но обнаруживается в особенностях словесного построения произведения, который им определяется. Виноградов указал ряд особенностей: в ОА, в его речевой структуре объединяются все качества и особенности стиля худ произв, распределение света и тени при помощи выраз средств, перехода от одного стиля изложения к другому, переливы и сочетания словесных красок, характер оценок, выражаемых посредством подбора и смены слов и фраз, своеобразия синтаксического движения. Особо важна заключенная в языковых средствах оценочность, которая обуславливает «распределение света и тени при помощи выраз средств, перехода от одного стиля изложения к другому».
Бахтин. Автора мы находим во всяком произведении искусства. Мы чувствуем его как чисто изображающее начало, а не как изображенный образ. Если В. к категории образа автора идет от текста, то Бахтин от понятий эстетики и философии, стремясь привязать их к образу автора. Бахтин опирается на концепцию Эриугена: первичный автор – природа несотворенная и творящая, вторичный – природа сотворенная и творящая, образ героя – природа сотворенная и нетворящая.
В каждом произведении – образ автора. И в публицистике присутствие образа автора очевидно. В научной литературе тоже есть особенности, восходящие к своеобразию образа автора. В официально-деловом стиле усмотреть образа автора трудно, но отрицать категорически саму возможность такого проявления неправильно.
ОА не образ конкретного лица, но обобщенный образ творчества, творческого начала личности.

Образ рассказчика в его отношении к образу автора. Способы словесного выражения образа рассказчика.
Образ рассказчика появляется в повествовательных текстах в тех случаях, когда рассказ ведется не непосредственно «от автора», а передается какому-либо лицу – рассказчику. Со 2 пол. 18 в. в рус. литературе этот прием очень широко развился. Пригожая повариха Чулкова, Гринев у Пушкина, Рудый Панько Гоголя и т.д. Виноградов писал: «Рассказчик – речевое порождение писателя, и образ рассказчика (который выдает себя за автора) – это форма литературного артистизма писателя. Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе». Образ рассказчика создается автором и потому не исключает, не перечеркивает образа автора.
Более того, образ автора присутствует в композиции произведения наряду с образом рассказчика, но в композиционной иерархии занимает высшую ступень, стоит над образом рассказчика. Цементирующей силой, стержнем, вокруг которого группируется вся стилистическая система произведения выступает образ автора. Соотношение между образом автора и образом рассказчика может быть различным, но главных аспектов этого соотношения два: 1) степень близости или отдаленности образа рассказчика и образа автора и 2) многообразие «ликов», в которых может являться автор, передавая повествование рассказчику. Бывают произведения, в которых образ рассказчика приближен к образу автора по языку и взгляду на мир (точка видения) – большинство рассказов Паустовского, а бывают произведения, где образ рассказчика явно отдален от образа автора – многие рассказы Зощенко.
 Надо помнить, что «я» в повествовательном произведении (прозаическом или стихотворном) однозначно указывает на образ рассказчика. Никакие личностные сходства или биографические совпадения дела не меняют. Автор может сделать рассказчиком кого угодно, в т.ч. и самого себя. Но в композиции произведения это все равно будет образ рассказчика.
 Формы проявления разных ликов автора многообразны. Нередко встречаются повествовательные композиции, в которых представлены несколько рассказчиков. Например, в герое нашего времени три рассказчика: молодой человек-путешественник, М.М. и сам Печорин. Но автор меняет свои лики в пределах одного произведения, не только передавая повествование от одного рассказчика другому, но и раскрывая разные маски того или иного рассказчика.
 В плане словесной композиции есть некая точка, с которой автор или рассказчик видят все изображаемое. В этом смысле точнее говорить о точке видения. С образом автора издавна связывались два понятия: всеведение и объективность. Объективность выступает лишь как условный идеал, а не как полная отрешенность автора от изображаемых событий или явлений. Всеведение. Реальный автор не может обладать всеведением в реальной действительности. Но, создавая мир действительности литературной, он может осуществить такие «принципы конструкции образа автора», которые сделают авторское всеведение исходным началом организации текста. Это мы наблюдаем, когда имеем дело с авторским повествованием от 3 лица. Это – условность литературной действительности, принятое всеми правило игры. Точка видения находится над изображаемыми событиями и явлениями, точка видения «сверху».
 Точка видения рассказчика отличается от точки видения автора, повествующего от
3 лица. Рассказчик может рассказывать только от том, чему он был свидетелем, что он видел и слышал. Такой рассказ хотя и проигрывает в широте охвата действительности, зато в определенной мере выигрывает в достоверности. Композиционные рамки пов-ния от 1 лица довольно тесны, и авторам часто приходится расширять их прибегая к разным приемам. Подслушивание разговоров в Кап. дочке.
 При всем принципиальном различии точек видения автора в пов-нии от 3 л. и рассказчика в пов-нии от 1 л., они могут сближаться в смысле появления элементов всеведения рассказчика в случае сближения его с образом автора. Чехов. Чел. в футл.
 Способы выражения образа рассказчика. Наиболее четко ОР выражается местоимениями и формами глаголов 1 л. Но ОР может быть обозначен и в пов-нии от 3 л. В этом случае ОР находит выражение в языковых ср-вах. Это чаще всего разговорные и просторечные слова, выражения и синтаксические конструкции, а также диалектизмы и профессионализмы. В нек. случаях ОР может быть выражен с помощью книжных элементов. Может быть выражен ОР и точкой видения. Этот способ выражения ОР наиболее тонкий, не сразу заметный, но художественной выразительный. Например у Бунина рассказ Убийца. Нет всеведения вообще. Певучий голос рассказывает. Все остальное – то, что мог наблюдать очевидец.