Годунов и лжедима, шолохов, стиль-стилев. норма

1.«Борис Годунов» Пушкина и образ Лжедмитрия в русской литературе 18-19 веков
Свою трагедию Пушкин посвятил памяти Карамзина, умершего в 1826 г. и не успевшего познакомиться с пушкинской пьесой. Это нисколько не значило, что Пушкин разделял историческую концепцию Карамзина — ультрамонархическую и морально-религиозную. Пушкин, несмотря на кардинальное разногласие свое с Карамзиным по политическим и обще-историческим вопросам, глубоко уважал знаменитого историка за то, что тот не искажал фактов в угоду своей реакционной концепции, не скрывал, не подтасовывал их, — а только по-своему пытался их истолковать. «Несколько отдельных размышлений в пользу самодержавия, красноречиво опровергнутых верным рассказом событий», — так называл Пушкин эти морально-религиозные и монархические рассуждения Карамзина. Он верил в объективность приводимых историком фактов и высоко ценил его научную добросовестность. «“История государства Российского” есть не только создание великого писателя, но и подвиг честного человека», — писал он.
Особенность историзма Пушкина заключается в его умении видеть историю как процесс сложения индивидуальных воль, причём результат не равен простой сумме.
Годунов злодейски убил младенца Димитрия. Димитрий живёт в памяти Бориса Годунова и народа — это вызывает Лжедмитрия, который является ещё большим злодеем (самозванство, отрицательный пафос деятельности). Казалось бы, тень убитого Димитрия управляет событиями (Киреевский) и сталкивает героев-злодеев, но очевидно, что незримо присутствует ещё одна сила, которая и вызывает дух Димитрия, которая и есть истинная причина драматизма — народ. Народное стремление к справедливости (противостояние злу) вызывает Лжедмитрия, ещё большего злодея, вокруг которого собираются проходимцы и все недовольные. Таким образом народ оказывается злодеем. Сходство злодея Бориса, убившего младенца, с народом подчёркивается Пушкиным в образах людей из народа (баба бросает оземь ребёнка, юродивый просит Бориса убить маленьких детей).
Исторические воззрения Пушкина. В «Борисе Годунове» воплотилась в лицах историческая концепция Пушкина: движущая сила в истории — мнение народное. Показав столкновение личности и народа, Пушкин никому не отдаёт предпочтения. Больше того, он показывает, что все действия героев первоначально вызваны добрыми намерениями. Борис убил царевича Димитрия не из одной лишь жажды власти, ведь Димитрий — сын Ивана Грозного, жестокого царя, Борис прерывает эту традицию и делает широкие государственные преобразования, без крови укрепляет границы и мощь России, то есть он убил младенца во благо. Лжедмитрий, свергающий Бориса Годунова за его грех по воле самого народа тоже справедлив, тоже убивает во благо. Баба, бросающая ребёнка оземь, бросает его ради того, чтобы слышать происходящее возле царского престола, то есть имеет серьёзные, государственно значимые намерения; юродивый, стремящийся избавиться от насмешек мальчишек тоже по-своему прав и понятен. Мысль Пушкина заключается в том, что добрые намерения каждого по отдельности, приходя во взаимодействие, порождают зло. У Пушкина сформировалось своеобразное представление об историческом зле — у него нет конкретного носителя, оно безлико и неуловимо.
В истории действуют призраки (то есть отсутствие событий, человека); имя, слово, молва, мнение, звание, самозванство оказываются серьёзной исторической силой. Борис Годунов первый понял это:
Но кто же он, мой грозный супостат?
Кто на меня? …Пустое имя, тень —
Ужели тень сорвёт с меня порфиру,
Иль звук лишит моих детей наследства?
Безумец я! чего я испугался ?
На призрак сей подуй — и нет его.
Так решено: не окажу я страха, —
Но презирать не должно ничего…
Ох, тяжела ты, шапка Мономаха! (V, 231)
(Вряд ли обошлось без влияния «Гамлета», в котором одно из действующих лиц — призрак датского короля; но у Шекспира призрак является сам, а у Пушкина — только слово о нём). О самозванце:
Он именем царевича, как ризой
Украденной, бесстыдно облачился (V, 251).
Призрак убитого младенца однажды являлся слепому старцу, о чём Годунову рассказал патриарх (V, 251-252). Этот эпизод резко усиливает мотив мальчиков, каких много в трагедии и в каждом «мерещится» убитый царевич (внук слепого старца — V, 252; плачущий ребенок у бабы на руках — V, 194; сын Бориса Годунова Фёдор, рассматривающий географическую карту — V, 224-225; «мальчики кровавые в глазах», видение, мучающее совесть Годунова — V, 209, 231; мальчишки, отбирающие копеечку у юродивого Николки — V, 259). «Борис Годунов» — романтическое произведение, выражающее романтические представления о силе слова, имени. Слово, призрак, ничтожная «копеечка» оказываются важной исторической силой. Это трагедия о судьбе человека, оказывающегося в воле случая, стихии; о зле и его корнях; о народе и его специфической роли в истории («народное мнение»).
Пушкин намерен писать объективно, без перелицовки и специального усиления аналогов с современностью, но он не исключает возможных совпадений: «Все мятежи похожи друг на друга». Позднее Пушкин скажет по другому поводу: «бывают странные сближенья», но эта фраза подходит и трагедии «Борис Годунов» — события эпохи Бориса Годунова «странно» казались Пушкину похожими на ситуацию его времени.
 
2. Идейное содержание, источники
Пушкин взял нужный ему материал в только что вышедших Х и XI томах «Истории Государства Российского» Карамзина. Там описывались события так называемого «смутного времени» (начало XVII в.) — широкое народное восстание против царя Бориса Годунова, утвердившего (как считал Карамзин, а вслед за ним и Пушкин) крепостное право в России, восстание, приведшее к свержению с престола царя Федора, сына Бориса Годунова (сам Борис умер незадолго до этого). Время царствования Бориса Годунова, заключавшее в одном коротком историческом периоде и введение крепостного права, и народное возмездие за это, показалось Пушкину в высшей степени подходящей темой для политической трагедии с современной, проблематикой. «Это свежо 4), как газета вчерашнего дня!» —писал он о Х и XI томах Карамзина своему другу Н. Раевскому и Жуковскому.
Вывод, который делал Пушкин на основании изучения народных движений прошлого, был совершенно определенный: главную, решающую роль в них играет сам народ, его настроение, его активность, его способность к борьбе за свои права. Свержение династии Годуновых и победа Самозванца решена была не интригами бояр, ненавидевших Бориса, не участием польских отрядов, не успехами или неудачами тех или иных полководцев, а «мнением народным», настроением народа, стихийно поднявшегося на своего угнетателя — царя Бориса.
Эту главную идею трагедии Пушкин и стремился провести, показывая в двадцати трех ее сценах подлинные, верно угаданные добросовестным поэтом-историком картины событий того времени. Свою задачу он видел не в том, чтобы использовать исторический материал для создания волнующей, интересной драматической ситуации (как часто писались и пишутся исторические пьесы), а в том, чтобы точно и верно воспроизвести подлинную историческую ситуацию, «облечь в драматические формы одну из самых драматических эпох новейшей история» (Наброски предисловия к трагедии «Борис Годунов»; см. т. 6).
 
3. История опубликования БГ, критика
Трагедия писалась в Михайловском с дек. 1824 по ноябрь 1825 г. напечатана была только в 1831 г. Поставлена при жизни АСП не была по цензурным соображениям. Впервые «Борис Годунов» был поставлен (с сокращениями и цензурными искажениями) лишь в 1870 г. в Петербурге.
Первоначально заканчивалось так:
Мосальский:
Кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!
Народ:
Да здравствует царь Димитрий Иванович!
В 1830 г. последняя реплика заменена на знаменитое "Народ безмолвствует".
При издании были изъяты 2 сцены: "Ограда монастырская" (Отрепьева на авантюру сподвигает некий монах) и "Замок воеводы Мнишек в Самборе. Уборная Марины" (дополнительные черты к портрету Марины).
 
5. Жанровое своеобразие
Столкновение личности и народа в одном конфликте потребовало от Пушкина преобразования жанровой формы стиховой трагедии, так как традиционные жанры не способны показать и личность, и народ одновременно.
В жанровом отношении трагедия Пушкина является сложным образованием. Трагедия написана и стихами и прозой, русским и немецким языком, имеет и высоких и низких героев, реально существовавших и вымышленных, показывает царей и народную толпу, содержит в себе кровавые сцены смерти и фарсовый смех, похожа на драматическую поэму (по масштабу места и времени действия, по содержанию конфликта, по числу персонажей, по отсутствию списка действующих лиц с амплуа героев), на драматическую хронику, похожа на цикл маленьких трагедий. Тень убитого царевича сильно напоминает призрак датского короля из шекспировского «Гамлета».
Само собой напрашивается сравнение пушкинской трагедии с трагедией Сумарокова, созданной на том же историческом материале («Димитрий Самозванец»). Различия слишком очевидны: в отличие от Сумарокова трагедия Пушкина написана и стихами (5-ти стопный белый ямб), и прозой; в отличие от Сумарокова у Пушкина огромное количество, свыше 80, действующих лиц (из-за чего традиционного списка действующих лиц у Пушкина просто нет), конфликт, развязка также существенно отличаются. Сравнение с трагедией Сумарокова небесполезно, но жанровый контекст «Бориса Годунова» гораздо шире и сложнее.
Размышления Пушкина о драме, связанные с «Борисом Годуновым» он задумывал изложить в предисловии к трагедии, но оно осталось недописанным; наиболее полно эти размышления воплотились в наброске статьи о драме М.П.Погодина «Марфа-посадница». Исходный тезис Пушкина: «Драматическое искусство родилось на площади — для народного увеселения». Затем: «С площадей, ярманки Расин переносит её во двор». Отсюда два типа драмы: народная (Шекспир) и придворная (Расин и драма французского классицизма). Между этими двумя вариантами Пушкину предстояло сделать выбор.
Главное качество драмы, по Пушкину — правдоподобие: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот что требует наш ум от драматического писателя». Пушкин спрашивает: «Что развивается в трагедии? какая цель её?» — и отвечает, — «Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная. Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки». Пушкин задумывает трагедию, которая была бы посвящена теме народа и человека, при этом обладала бы шекспировским правдоподобием, естественною (невыдуманною) правдой и расиновским совершенством формы. Но как соединить две традиции драматической формы?
К 1820-м годам стиховая трагедия в русской литературе, по сути дела, иссякает, причиной чему была победа карамзинизма с его камерной, эмоциональной установкой поэтического слова и с отрывом от больших жанров. Русская стиховая трагедия к 20-м годам XIX века имела две традиции. Одна — княжнинская героическая трагедия. Знаменитая «высокая» трагедия Я.Б.Княжнина «Вадим Новгородский» показывает конфликт двух «правд»: главный герой трагедии, Вадим, возглавляет восстание древних новгородцев против Рюрика, Княжнин показывает два идеала и две правды — по-своему прав и прекрасен храбрый и гордый Вадим, смело выступающий против призванного в русские князья иностранца, варяга Рюрика, но прав и прекрасен Рюрик, показавший свой ум и великодушие — когда побежденный Вадим предстает перед Рюриком, победитель снимает с себя корону и изъявляет желание одеть её на Вадима, если таково будет желание народа:
Теперь я ваш залог обратно вам вручаю;
Как принял я его, столь чист и возвращаю.
Вы можете венец в ничто преобратить
Иль оный на главу Вадима возложить.
Однако народ хочет видеть своим правителем Рюрика, Вадиму ничего не остается делать, как заколоть себя. Таким образом получилось, что судьбу власти решают не два столкнувшихся сильных характера, а народное мнение. Трагедия «Вадим Новогородский» (1789) была популярна, особенно благодаря содержавшимся в пьесе острым обличениям самодержавной власти, и породила целую традицию тираноборческих трагедий.
Другая традиция стиховой трагедии — так называемая «романтическая» озеровская, которую поддерживали карамзинисты. В.А.Озеров был автором нескольких драматических произведений —«Поликсена», «Фингал», «Эдип в Афинах», «Ярополк и Олег» — но самым известным была трагедия «Димитрий Донской» (1807). В основе конфликта трагедии Озерова обязательно находится любовная интрига. Среди русских князей, объединившихся против Мамая, начинается раздор, который вызван тем, что Димитрий претендует на руку Ксении, обещанной её отцом в невесты князю Тверскому. Димитрий и Ксения любят друг друга и поэтому Димитрий, естественно, пытается помешать браку Ксении с князем Тверский. Однако Димитрий не просто влюбленный, но прежде всего правитель, князь и поэтому его попытки помешать своему сопернику воспринимаются князьями как посягательство на их права, как проявление тиранического самовластия. При таком конфликте образ главного героя получается противоречивым: Димитрия Донской как освободитель русской земли от орды Мамая является положительным героем, но иногда он оказывается отрицательным — перед решающим сражением с войском Мамая Димитрий, ослеплённый личной обидой на Тверского, вступает в конфликт с другими князьями, не заботясь о воссоединении всех сил для борьбы с врагами. По словам П.А.Вяземского, Озеров в Димитрии «унизил героя, чтобы возвысить любовника». Характер, созданный Озеров вполне отвечал литературным запросам карамзинистов: добрый, благородный, но подверженный слабостям, «чувствительный» герой. Однако такой тип герой оказывался несовместимым с патриотической темой и жанром трагедии.
Пересмотр карамзинизма, произошедший у Пушкина, особенно после южной ссылки, заставил его критически отнестись и к озеровской драме. Озеровскую «романтическую» трагедию особенно охотно критиковали их литературные противники — архаисты. В 1821-1825 г. В.К.Кюхельбекер написал трагедию «Аргивяне». В противоположность карамзинистской традиции Кюхельбекер выбирает патриотический сюжет без любовной интриги, но и в противоположность традиции Княжнина выбирает сюжет не из русской истории, а из античности (в древнем Коринфе в IV веке до н.э. власть захватил военачальник Тимофан, против него организуется заговор, который возглавляет его брат  Тимолеон, в результате диктатора Тимофана заговорщики убили). Трагедия Кюхельбекера не была опубликована, но была широко известна среди литераторов как попытка создания новой формы стиховой трагедии. Яркая особенность заключена уже в заглавии — трагедия названа по недействующим лицам, которые образуют хор. Наличие хора тоже необычное и новое для русской трагедии (хор является своеобразным «лицом» среди действующих лиц, вступает в диалог с актерами) — этим в трагедию фактически вводилась «народная масса». Трагедия Кюхельбекера имела и особенную стиховую форму: вместо александрийского стиха, который был прочно связан с традицией стиховых трагедий XVIII века в духе Сумарокова и требовал характерной декламации, а значит рассуждающего героя, Кюхельбекер использует белый пятистопный ямб, свободный от ассоциаций.
Пушкин-драматург не отдает предпочтения никакой из существующих традиций стиховой трагедии. Он согласен с архаистами в их критике карамзинстской драмы, но он не согласен с архаистами, в частности, Кюхельбекером, в их обращении к античному классическому материалу. Он согласен с карамзинистами в необходимости фабулы в трагедии (для того, чтобы пропустить героя через любовные испытания и увидеть его живой характер, а не позу, не костюм), но он не согласен с карамзинистами в их трактовке героя как «чувствительного». Пушкин не отказывается ни от какой традиции, он их синтезирует. За жанровую основу он берет шекспировскую хронику, привнеся в неё, однако, черты трагедии фабульной: «Вы меня спросите: трагедия моя — трагедия ли характеров. Или костюмов? Я выбрал наиболее удобный род, но стараюсь соединить их оба» (из письма Н.Н.Раевскому от июля 1825 года). О значении любовной интриги в пьесе он рассуждал так: «С удовольствием мечтал я о трагедии без любви; но кроме того, что любовь составляла существенную часть моего авантюриста, Дмитрий ещё влюбляется у меня в Марину, чтобы мне лучше высказать странный характер этой последней» (из черновых набросков предисловия к «Борису Годунову»). Любовная интрига у Пушкина выполняет роль второстепенную, в отличие от озеровской традиции, является поводом для «вольного» изображения характеров.
В результате разные жанровые формы у Пушкина оказались синтезированы в новую форму, неслучайно он сам называет «Бориса Годунова» то трагедией, то драмой. Критика тоже затруднялась с определением пушкинского комбинированного жанра, так, например, А.Дельвиг задавался вопросом: «К какому роду должно отнести сие поэтическое произведение? Один называет его трагедией, другой романтическим романом, третий романтической драмой и т.д.» (4). Пушкин ясно осознавал, что он создаёт совершенно новую драматическую форму: «С величайшим отвращением решаюсь я выдать в свет «Бориса Годунова». Успех или неудача моей трагедии будет иметь влияние на преобразование драматической нашей системы…Хотя я вообще довольно равнодушен к успеху  или к неудаче своих сочинений, но, признаюсь, неудача «Бориса Годунова» будет мне чувствительна, а я в ней почти уверен… признаюсь искренне, неуспех драмы моей огорчил бы меня, ибо я твёрдо уверен, что нашему театру приличны законы драмы шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина…» (из набросков предисловия).
Поскольку созданная Пушкиным новая жанровая форма не имела жестко «привязанных» к ней смыслов, то смысловая нагрузка усилилась на отдельных сценах и эпизодах трагедии. В сущности, трагедия состоит из смонтированных отдельных эпизодов-сцен (их числом 24) и в целом похожа на цикл «маленьких трагедий». В дальнейшем в драматургии Пушкину не потребовались большие драматические формы, достаточным оказались драматические фрагменты («Маленькие трагедии»).
В творческой эволюции Пушкина и в истории русской литературы «Борис Годунов» имеет этапное значение. Материал стал иметь обязательное значение, художественное произведение приблизилось к материалу, и этим самым художественное произведение приобрело новую внелитературную функцию — «Борис Годунов» вызвал не только эстетические споры, но и исторические исследования.
Благодаря тому, что трагедия построена как последовательность драматических картин, а не как единая с ярко выраженным сюжетом драма, её проблематика оказывается столь же многосложной. Пушкинская трагедия исследует темы:
–        Народ и власть. Душевные переживания монарха, на самом деле желавшего быть справедливым, но ставшим жертвой клеветы, народной жестокости; закономерно рождается мысль о невозможности (только ли в России?) взаимопонимания и любви между народом и властью;
–        Преступление и наказание. Убийство Димитрия мучает совесть Бориса Годунова сильнее, чем суд небесный и суд мирской, мучает до того, как этот суд начался или свершился;
–        Самозванство, жажда власти. В образе Гришки-Лжедмитрия эта тема получает глубокое, психологически достоверное, наглядное воплощение. В образе заговорщиков Шуйского и Воротынского ясно виден порок жажды власти.
–        Безмолвие народа, безучастность к своей судьбе.
 
Григорий Отрепьев у Пушкина (Самозванец, Лжедмитрий, Димитрий) – бесспорно, ром. герой, авантюрист, глядящий в Наполеоны, одержим страстями, ему оч. подходит люб. интрига; предельно искренен в любви; чем больше раздор, война охват. гос-во, тем быстрее он стушевыв. и исчез. за неск. сцен до финала. Двиг-ль истории, он по-своему инертен, но во многом параллелен БГ: уб-во закон. насл-ка (Федора),  лжесвид-во, самозванство. А.Сумароков, «Димитрий Самозванец» 1771 – проблема пьесы в ом, что реал. монарх, как пр., далек от идеал. государя, образ коего созд. Просвещение; самозванцу свойст. не просто низкие, но патологич. страсти (превр. Москву в «темницу», собир. жениться на Ксении Шуйской, отравить жену); законом стала царская власть, его осн-ием – царск. страсть. Образ дан как средоточие зла, не им. пределов: одерж. ненав-тью к людям, маниак. идеей погубл-ия России и Москвы. Как хар-р неизменен; его мир – произвол темн. страстей; жуткое одиноч-во – непремен. атрибут тирана в классиц. тр-дии; нач. восст-ие народа, и Самозванец закалыв. кинжалом. А.Островский, драмат. хроника «Дмитрий Самозванец и Вас. Шуйский» 1866 – конфликт родного и чужого; в повед-ии с-ца просматр. европ. корни, дух рыцарства, горд. индив-зма ЭВ (рыц. Я победителя); несовпад-ие с рус. укладом - от обрядовых мелочей до важн. вопросов гос. жизни. Равнодушие к православию отторг. народ от с-ца, причина падения не в личн. кач-вах («добрый царь»), а в чуждости почвенным началам.
 
Борис Годунов (трагедия)
[править]Материал из Википедии — свободной энциклопедии
У этого термина существуют и другие значения, см. Борис Годунов (значения).
Борис Годунов
 
Жанр:  
пьеса
Автор: 
Александр Сергеевич Пушкин
Язык оригинала:           
русский
Год написания:              
1825
 Текст произведения в Викитеке
«Бори?с Годуно?в» («Драматическая повесть, Комедия o настоящей беде Московскому государству, o царе Борисе и о Гришке Отрепьеве») — реалистическая драма Александра Сергеевича Пушкина, созданная в 1825 году во время ссылки в Михайловское.
Содержание  [убрать]
1 История создания произведения
2 Содержание
3 Действующие лица
4 Значение произведения
5 Постановки
6 Примечания
7 См. также
[править]История создания произведения
 
Написана под влиянием чтения «Истории государства Российского» и посвящена периоду царствования Бориса Годунова с 1598 года по 1605 год и вторжению Лжедмитрия I. На встрече с царём (которая положила конец ссылке) автор читал ему отрывки из «Бориса Годунова».
Драма написана в подражание историческим хроникам Шекспира — преимущественно белым стихом с несколькими прозаическими сценами. Послужила протекстом ряда произведений не только русской литературы, но и европейской (в искусстве постмодерна образ Бориса не раз обыгрывается у Роб-Грийе).
Полностью пьеса была впервые опубликована (с цензурными сокращениями) в конце декабря 1830 с датой издания 1831, но поставлена на сцене только в 1866. Причиной тому — предполагаемая несценичность произведения. Но главное — до 1866 трагедия была запрещена для представления на сцене. С цензурными изъятиями и сокращениями поставлена впервые 17 сентября 1870 на сцене Мариинского театра артистами Александринского театра[1].
Трагедия ознаменовала полный отход Пушкина от романтизма с его героикой к реалистическому воплощению образов персонажей.
Пушкин использовал для сюжета народный слух об убийстве цесаревича Дмитрия по приказу Бориса Годунова, что исторически не подтверждено.
Одна из основных тем, поднимаемых в трагедии, — власть и человек. Пушкин даёт абсолютно чёткое определение: любая власть — есть насилие, а значит зло.
 
Проверить информацию.
Необходимо проверить точность фактов и достоверность сведений, изложенных в этой статье.
На странице обсуждения должны быть пояснения.
Также основной темой является источник власти и ответственность за народ правящей верхушки. Устами персонажа драмы, своего однофамильца, Пушкина автор говорит об источнике власти как о «мнении народном» и выводит правящую элиту, как сборище честолюбцев и предателей ввергающих народ в Великую Смуту.
[править]Содержание
 
1598 год. После смерти царя Федора Иоанновича народ умоляет Бориса, его шурина, затворившегося в монастыре, принять корону
1603 год. Чудов монастырь. Гришка Отрепьев узнает от Пимена подробности убийства царевича Дмитрия Угличского и сбегает. В Кремле узнают о нем и объявляют розыск. Отрепьев пытается перейти литовскую границу, перед этим его чуть не ловят в корчме. В доме боярина Шуйского зачитывают письмо о появлении чудесно спасшегося царевича. Борис Годунов в ужасе от известия мучается. В Кракове в доме Вишневецкого Самозванец начинает собирать свиту. Затем в замке воеводы Мнишека в Самборе он ухаживает за Мариной.
1604 год. Войско Самозванца переходит границу. В Кремле принимают решение перенести мощи царевича Дмитрия из Углича в Москву. В декабре близ Новгорода-Северского происходит битва, где московиты проигрывают. На Соборной площади юродивый обвиняет Бориса в убийстве. В Севске Лжедмитрий допрашивает пленного, вскоре его войско будет разбито. В Москве царь Борис внезапно умирает, успев благословить сына Федора на царство. Гаврила Пушкин соблазняет Басманова на измену. Пушкин на Лобном месте провозглашает власть Лжедмитрия и провоцирует на бунт против детей Годунова. Бояре входят в дом, где скрывается царь Федор и его мать, и душат их. Боярин Мосальский объявляет народу: «Народ! Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя ядом. Мы видели их мертвые трупы. Что ж вы молчите? кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!». Народ безмолвствует.
[править]Действующие лица
 
князь Шуйский, Василий Иванович
князь Воротынский
думный дьяк Щелкалов, Андрей Яковлевич
царь Борис Годунов
Пимен
Гришка Отрепьев
патриарх (Иов)
игумен Чудова монастыря (Пафнутий)
Мисаил и Варлаам, бродяги-чернецы
хозяйка корчмы на литовской границе, приставы
Пушкин, Афанасий Михайлович
царевна Ксения Годунова
царевич Федор Годунов
Годунов, Семен Никитич
pater Черниковский (польский иезуит Николай Черниковский)
Гаврила Пушкин
князь Курбский, шляхтич Собаньский, Хрущов, донской казак Иван Карела, поэт
Мнишек, Ежи
Мнишек, Марина Юрьевна
князь Вишневецкий, Адам
польские дамы и кавалеры
Басманов, Пётр Фёдорович
капитаны Маржерет, Вальтер Розен
юродивый Николка Железный Колпак[2]
Рожнов, московский дворянин (пленник)
Голицын, Мосальский, Молчанов и Шерефединов
народ
бояре
стрельцы
[править]Значение произведения
 
В 1869 Модестом Мусоргским на текст драмы была написана одноименная опера.
Среди последующих драматургов, пытавшихся пойти по стопам Пушкина, следует особенно отметить А. К. Толстого. В своей исторической трилогии: «Смерть Иоанна Грозного» (1865), «Царь Фёдор Иоаннович» (1868) и «Царь Борис» (1870), Толстой как бы повторяет основное противопоставление бояр, возглавляемых Бельскими, Шуйскими, Мстиславскими, безродному выскочке — Годунову.
[править]Постановки
 
17 сентября 1870 — самая первая постановка на сцене Мариинского театра артистами Александринского театра (реж. Александр Яблочкин, декорации Ивана Шишкина; Борис — Леонид Леонидов, Лжедимитрий — Василий Самойлов, Пимен — Пётр Григорьев, Марина Мнишек — Елена Струйская, Шуйский — Петр Зубров).
19 ноября 1880 — в той же редакции первая постановка в Москве в Малом театре (реж. Сергей Черневский; Борис — Николай Вильде, Лжедимитрий — Александр Ленский, Пимен — Иван Самарин, Марина Мнишек — Мария Ермолова, Шуйский — Осип Правдин, Басманов — Михаил Лентовский).
14 октября 1899 — Малый театр (Борис — Фёдор Горев, Лжедимитрий — Александр Южин, Пимен — Рябов, Варлаам — Владимир Макшеев, Мисаил — Михаил Садовский, Хозяйка корчмы — Ольга Садовская, Юродивый — Николай Музиль).
10 октября 1907 — МХТ впервые в наиболее полной редакции (22 из 24 сцен трагедии) (реж. Владимир Немирович-Данченко и Лужский, худ. Виктор Симов; Борис — Александр Вишневский, Лжедимитрий — Москвин, Пимен — Качалов, Марина Мнишек — Германова, Шуйский — Лужский, Варлаам — Илья Уралов).
13 февраля 1905 — общедоступный театр Лиговского народного дома. Петербург (реж. П. Гайдебуров)
1908 — Александринский театр — два эпизодических спектакля в пользу сооружения памятника Пушкину в Петербурге (Борис — Ге, Лжедимитрий — Ходотов, Шуйский — К. Яковлев, Варлаам — Давыдов, Мисаил — Варламов).
До революции 1917 года в провинциальных театрах трагедия ставилась крайне редко (иногда ставились отрывки-сцены к юбилейным датам). Известны лишь постановки:
18 ноября 1871 — Казань, антреприза Медведева, бенефис Давыдова, исполнявшего роль Лжедимитрия.
1899 — Петинский (Воронежская губерния) деревенский театр Бунакова.
13 ноября 1934 — Ленинградский театр драмы им. Пушкина (реж. Сушкевич, худ. Руди; Борис — Симонов, Лжедимитрий — Бабочкин, Пимен — Яков Малютин, Марина — Евгения Вольф-Израэль, Варлаам — Николай Черкасов), там же (1949; реж. Леонид Вивьен, худ. Попов)
1937 — Малый театр (реж. Хохлов, худ. Щуко; Борис — Ленин, Лжедимитрий — Анненков, Пимен — Подгорный, Марина Мнишек — Гоголева, Шуйский — Яковлев, Варлаам — Зражевский, Юродивый — Лебедев)
1937 — колхозно-совхозный театр Леноблисполкома (реж. Гайдебуров).
1937 (к столетию смерти Пушкина): Оренбургский, Воронежский, Смоленский, Новосибирский театр «Красный факел», Орехово-Зуевский, Свердловский, Рязанский, Краснодарский, Башкирский академич. театр (Уфа), Таджикский театр им. Лахути (Сталинабад), Коми драм. театр (Сыктывкар) и мн. др.
1938 — Ленинградский Новый театр юных зрителей (реж. Зон и Сойникова, худ. Григорьев)
1949 — Театр им. Франко, Киев (Борис — Юрий Шумский, Марина — Наталия Ужвий).
1957 — Театр им. Руставели (Тбилиси), Центральный детский театр (Москва).
С чтением отрывков из трагедии неоднократно выступал по радио и на эстраде В. И. Качалов.

ШОЛОХОВ
Проза Михаила Шолохова. Краткая биография. Михаил Шолохов родился 11 мая 1905 года на хуторе Кружилине станицы Вешенской. Отец его (отчим) – Александр Михайлович Шолохов, из торговых мещан, мать – Анастасия Даниловна Черникова. В 1918 году Шолохов учился в Вешенской гимназии. В 1919 году перебирается с семьей в Каргинскую станицу. Скрывается от мобилизации в Донскую армию.
К 1923 году относятся его первые попытки творчества. Он уезжает в Москву, работает там чертнорабочим. Каменщиком, счетоводом. Пишет первые фельетоны и небольшие рассказы. В Москве это было время собирания сил новой советской литературы. Появлялись первые журналы («Красная новь», «Молодая гвардия»), возникали одна за другой лит. группы и организации. Шолохов сближается с молодыми литераторами: Казиным, Жаровым, Кудашевым (лучший друг впоследствии), Безыменским, Артемом Веселым, вступает в лит. группу журнала «Молодая гвардия».  В сентябре 1923 года в газете «Юношеская правда» наконец было напечатано первое произведение Шолохова – фельетон «Испытание». В 1924 году Ш. женится на дочери бывшего станичного атамана Марии Петровне Громославской. История с неизвестным рассказом Ш., который снисходительно похвалил Жаров. Первые рассказы Шолохова «Продкомиссар» и «Родинка» вышли в 1924 г. А в 1925 году выходят его «Донские рассказы». В 1926 году выходит его сборник «Лазоревая степь». Ранняя проза. «Донские рассказы». Сборник «Донские рассказы» вышел в 1925 году в издательстве «Новая Москва». Сборник был высоко оценен Серафимовичем. История их встречи. События в придонских степях в годы гражданской войны, жизнь станиц и хуторов в этот момент. О том, как революция круто изменила привычное течение жизни. Фабула рассказа «Родинка»: Вернувшийся из турецкого плена, атаманствует Кошевой по округе, совершает налеты на мирные хутора. А сын его Николка – комсомолец, боец красного отряда, брошенного против банды. Еще на врангелевском фронте отец и сын воевали друг против друга, не зная о том. И судьба сталкивает их снова. В бою Николка стреляет в атамана, но дает промах, и, срубленный атаманской саблей, сползает наземь. Снимая с убитого сапоги, атаман по родинке на ноге узнает в нем родного сына и, потрясенный, кончает жизнь самоубийством. Ранние рассказы Шолохова – хорошая школа литературного мастерства. Еще есть инверсии, рубленые фразы, немного нарочитая натуралистичность. Но есть и умение с помощью детали, зорко подмеченного штриха дать четкую характеристику. «По главной улице вдоль речки размашисто и редко посели дворы зажиточных мужиков». Умение индивидуализировать речь героев. Старый казак говорит спасенному им продкомиссару: «Что ж, сынок, коли нету у тебя родни, оставайся при нас…Был у нас сын, по нем и тебя Петром кличем. Был, да быльем порос, а теперь вот двое со старухой кулюкаем». Еще в ранних рассказах Шолохова есть как примета эпохи – крайняя поляризация классовых сил ;. Достаточно жесткая контрастность изображения почти не допускает нюансов, полутонов. Единственный вопрос решается народом в каждом хуторе, в каждой семье: за революцию, или против революции. 
«Тихий Дон». История создания. Первое упоминание о рукописи «ТД» относится к 1927 г., когда Шолохов, приезжая в Москву, читал своим друзьям в доме у Василия Кудашева некоторые главы романа. Шолоховское окружение тогда: Кудашев, Колосов, Шубин, Тришин, Стальский и др. Они были свидетелями только зарождавшегося замысла автора: «В 1925 году осенью стал было писать «Тихий Дон», но, после того, как написал 3-4 печатных листа, бросил… Показалось – не под силу… Начал первоначально с 1917 года, с похода на Петроград генерала Корнилова. Через год взялся снова…» Первоначальный замысел охватывал только корниловский мятеж и назывался «Донщина». Но объяснить причины неудачи восстания без предыстории казачества Шолохову действительно было невозможно. Тришин, у которого были друзья, имевшие доступ к эмигрантской литературе, добывал ему книги казаков, изданные за границей, записки генералов и атаманов, дневники, в которых офицеры признавались в крахе белого движения, критикуя вождей Добровольческой армии за их бездарность и корыстолюбие. Шолохов, судя по всему, был знаком с этими материалами. Первая книга «ТД» вышла в 1927 году на страницах журнала «Октябрь». Тогда же, в конце 20 гг. в лит. критике началась полемика, связанная с проблемой авторства этой книги. Говорили, что Шолохов украл рукопись у какого-то белого офицера. Указывали на слишком молодой возраст. Первым на этот счет высказался редактор Шолохова – Березовский: «Я старый писатель, но такой книги, как «ТД» не мог бы написать…» Высказывались предположения, что существовал некий «первоисточник» романа или что у Шолохова был соавтор. Называли имя С. Голоушева и его идею «Тихого Дона». Совпадения названий было подозрительным. Но и до сегодняшнего дня никто ничего не доказал, и это остается гипотезой. Вторая книга «ТД» вышла в 1928 году. В нее вошли главы отложенной когда-то «Донщины». Сам Шолохов сознавался в частном письме, что во второй книге его «душит история». Стремясь к максимально возможной объективности, он включает в роман и многочисленные документы, подробные военные сводки. Третья книга печаталась в 1929 году, потом публикация была прервана без объяснений со стороны редакции, и (с жесточайшей цензурой) возобновлена публикация была только в 1932 г. В центре третьей книги – восстание казаков 1919 г. Шолохов первым дает самые точные и полные сведения об этом трагическом событии, используя и собственные воспоминания. Были и проблемы нелитературного свойства. Письмо от А. Фадеева, который от лица РАППа советует Шолохову немедленно в третьей книге сделать Григория Мелехова «нашим» («закон худ. произведения требует такого конца, иначе роман будет объективно реакционным»). Но сам же Фадеев при этом пишет: «Ежели Григория теперь помирить с сов. властью, то это будет фальшиво и неоправданно». Но в конце письма вновь добавляет: «Сделай его своим, иначе роман угроблен». Реакция Шолохова: «Такие изменения для меня неприемлемы. Я предпочту лучше совсем не печатать, нежели делать это помимо своего желания, в ущерб и роману и себе». Шолохов обратился к Сталину, убедил его, что роман его – антибелогвардейский, т.е. заканчивается полным разгромом Белого движения. Сталин печатать разрешил. В 1934 году Шолохов пишет четвертую книгу «ТД», но доделывает ее только в 1939 г. Можно себе представить, как огорошены были финалом романа влиятельные читатели ожидавшие, что в конечном счете роман станет апологией революции, Григорий Мелехов придет к большевизму, подкрепив партийную идею. После критического замечания Сталина по поводу описываемого в третьей книге Вешенского восстания, «ТД» долго вообще не переиздавали. Не искаженный цензурой и редакторской правкой полный текст вышел только в 1980 году в собрании сочинений.
Смысл названия. «Батюшка Тихий Дон» - это народный, фольклорный образ, часто встречающийся в казачьих песнях. Казаки пришли на Донскую окраину русской земли в середине XVI века, основав вдоль русла реки свои хутора. Там сложился специфический уклад жизни и стиль поведения: казак не упускал случая добыть военные трофеи, подчеркнуто гордился своей сословной неординарностью и т.д. Со временем кроме служилой, у казаков появилась «вторая профессия» - крестьянский труд. Главные жизненные ценности: Дон-батюшка и земля-матушка. Размеренная жизнь земледельца чем-то напоминает течение реки: течет вода – идет время. При этом неизменны речные берега, неизменна и жизнь. Проходит вода, но сама река пребывает вечно. Также циклично и время идет по кругу. Эпизод из романа, когда эшелон идет под Воронежем, первый раз приходится переезжать через Дон, и машинист дает тихий ход. Только что поезд выберется на мост, казаки бесются и кидают с моста прямо в воду фуражки, рубахи и т.д. «По воде голубые атаманские фуражки, как лебедя али цветки, плывут…» Содержание же романа контрастирует с этим фольклорно-поэтическим названием: Дон будет совсем не спокоен и не тих. Настроение тревоги и бедствий переданы в двух эпиграфах к роману. Это старинные казачьи песни: в первой говорится о земле, засеянной казацкими головами и полной сиротами; во втором о помутившемся тихом Доне.
Жанровое и сюжетно-композиционное своеобразие романа. Яркий пример романа-эпопеи. Роман посвящен крупным историческим событиям первой мировой и гражданской войны в России, в нем действует большое количество персонажей, представляющих разные социальные группы, разные политические и нравственные позиции. Также мы видим общенациональный масштаб изображения, народную точку зрения на логику жизни. Основное действие романа длится 9 лет – с весны 1912 по весну 1921 г. События исторического плана (элементы исторической хроники) становятся неотъемлемой частью жизни шолоховских героев. Шолохов не вводит в свой роман каких-то пространных философских рассуждений или прямых оценок, но тем не менее почти каждый шаг его главного героя соотнесен с судьбой всего народа и вообще цельной жизнью природы. Композиционным принципом построения романа становится антитеза: мирная трудовая жизнь, круговорот природы, любовь с одной стороны, - война, смерть, ненависть и жестокость враждующих между собой людей, с другой. Трагедия, изображенная в романе, - это трагедия отторжения от земли, разочарования в воинском долге, распада семьи, разрушения традиционных устоев жизни донских хуторов.
Образ Григория Мелехова. Композиционно роман строится вокруг жизненного пути этого героя. Это путь, в котором прочитывается судьба всего донского казачества. Отношения в семье Мелеховым строятся на строгом послушании отцу, который, если надо, утверждает свой авторитет грубой силой. Шолохов не раз подчеркивает, что Григорий унаследовал именно от своего рода, от семьи внешность, и характер, и жизненные принципы. И в собственной семье потом Григорий во многом перенимает манеру отца в обращении с женой и детьми. Любовь, отношение Григория к Аксинье и Наталье характеризуют его, с одной стороны, как казака до мозга костей, а с другой – как человека, способного в порыве страсти нарушить любую норму, любой запрет. Крестьянский труд: Григорий сильный, красивый и умелый труженик. Плюс священное для каждого казака понятие воинского долга. В каждой семье бережно хранятся предания и воинской доблести дедов. Григорий и Петр хорошо помнят, что их отец Пантелей Прокофьевич получил когда-то на императорском полку первый приз за джигитовку. В образе Мелехова нет толстовской концепции народности, как «роевой» жизни. В нем наоборот ярко проявляется личностное, бунтарское начало, готовность идти против течения в поисках ответов на свои вопросы. Война вносит серьезные коррективы в представления Григория о казачьем воинском долге перед царем и отечеством. Шолохов показывает войну, которая разлагает души людей, убивает в них человеческое. Григорий говорит: «Я, Петро, уморился душой. Будто под мельничными жерновами побывал, перемяли они меня и выплюнули». Из первой мировой войны он выносит усталость, разочарование и настоятельную потребность разобраться самому в том, как устроена жизнь. Здесь начинается, в общем-то, его трагический путь к истине. Первым временным союзником Григория на этом пути поиска истины становится большевик Гаранжа. Но его идеи плохо соотносятся с реальными проблемами донских казаков. Во втором томе – образы Изварина и Подтелкова. Сотник Ефим Изварин ратует за автономию казачьей Донской области. Он гораздо образованнее Мелехова и легко побеждает его в спорах, но в глубине души Григорий чувствует ущербность его позиции. Федор Подтелков убеждает Григория в том, что у казаков одна правда со всем русским крестьянством. Эти поиски правды в романе не абстрактны, потому что от них зависит жизнь и судьба человека. Дон разделе ненавистью, и каждая сторона за правду требует убивать. Для Григория найти правду – значит найти свое место в жизни, понять, выбрать, к кому примкнуть и кого защищать. Став одним из руководителей Вешенского восстания, Григорий убеждается, что от белого движения казаки страдают так же, как до этого страдали от красных. С белыми на Дон пришла новая война и несправедливость. Ни с белыми, ни с красными не чувствует Григорий такой связи, как с природой, своей землей, своим хутором, своей семьей. Усталость и озлобление ведут героя к жестокости. В романе неоднократно встречается сравнение Григория с волком, загнанным зверем. Тяжесть его положения связана с тем, что ищет-то он не какую-то частную правду, удобную лично для него, чтобы лично ему лучше жилось, но общую правду, да еще такую, за которую не придется больше убивать. Задача не из легких, прямо скажем ;. С этой высоты все различия между красными и белыми кажутся до того несущественными, а служение этой частной классовой правде только умножает ненависть. Бескомпромиссность показа противоречий гражданской войны – особенность шолоховского реализма. Характер Григория Мелехова трагический. О трагическом говорят в случае неразрешимого при жизни героя конфликта, когда его поступки приводят к гибели либо его самого, либо его жизненных ценностей. Истоки трагедии Григория коренятся в том, что эпоха требует от него отказаться от самого себя, в том числе от самого ценного и святого. Он не в состоянии сделать это с легкостью. Но не находит и сил, чтобы сохранить цельность своей натуры, осознанно встать на защиту своих ценностей и святынь. Отсюда трагический итог: фактически, он не достиг ничего, потеряв все. К финалу романа Григорий остается в живых, но видит «черное небо и ослепительно сияющий диск черного солнца». Это не только эффектный худ. прием, отражающий внутреннее состояние героя, но фольклорный образ-символ, который говорит о трагическом глубинном неблагополучии во всем мире. Так получается, что личная трагедия главного героя смыкается с трагедией всего мира. Мир, в начале романа казавшийся незыблемым, к финалу – разрушен до основания. Сметены вековые устои человеческой жизни. В этом отличие Шолохова, например, от Льва Толстого, у которого герои в конце-концов обретают душевной равновесие в семье. У Шолохова эпоха разрушила до основания семью. Хотя, конечно, символическая фигурка ребенка на руках у отца в финале романа говорит о том, что жизнь продолжается.   
Женские образы. Женщины-матери. Образ Ильиничны. Наталья: долготерпение, мудрое спокойствие хранительницы домашнего очага. Наталья воспитана в строгом уважении к норме жизни и того же ждет от других. Аксинья: неуемность характера, неспособность удовлетвориться компромиссом, жажда свободы, вся буйная страсть природы. Аксинья считает, что ее незадавшееся замужество снимает с нее всякую вину за нарушение норм и запретов. Семь трудных и долгих лет жизни постепенно меняют Аксинью: от эгоистического желания во что бы то ни стало устроить собственное счастье, она приходит к материнской нежности к Григорию, к готовности заменить мать его детям от Натальи.
В основе художественной речи романа – народная речь казаков. Он при этом ощутима стилевая разница между речью персонажей и авторским повествованием, ориентированным на литературную традицию. Много заимствований из фольклора: пословицы, поговорки, устойчивые обороты, метафоры.
Критика о «Тихом Доне». С.Н. Семанов: «Хронологические рамки романа четко определены: май 1912 – март 1922 года. Это десятилетие делится Октябрем 1917 года на две равные половины: до и после революции. Шолохов объял старую и новую Россию», показав народную жизнь на ее грандиозном историческом переломе. Ю. Бондарев: «Шолохов создал жаркое палящее донское солнце, тихие и розовые от зари казацкие курени, холодок утренней матовой росы, следы на мокрой траве от босых теплых ног, сырые, наполненные водой окопы, тонкий и сладкий запах ландыша, который улавливает Аксинья… он создал то окружение своих героев, свой пейзаж, неповторимую обстановку действительности, которая называется жизнью».
М. Шолохов и Л. Толстой. Роман-эпопея. Общее в двух романах: стремление не только дать объективную картину исторических событий, но и вскрыть их коренные причины, показать зависимость исторического процесса не от воли отдельных крупных личностей, но от общего духа народа. Отличия: у Толстого герои – образованные люди, склонные к рефлексии, размышлению, духовному поиску, спорам на отвлеченные темы. Исторические события ими осмысляются. У Шолохова – герои простые, зачастую малообразованные, их т.н. «путь исканий» - просто жизненный путь, они на себе проверяют правильность сделанного выбора.
В 1941 году в качестве специального корреспондента «Правды» и «Красной звезды» Шолохов направлен в Действующую армию в воинском звании полкового комиссара. Получил Сталинскую премию I степени, которую передал в фонд Обороны. В 1942 году получил серьезную контузию в Куйбышеве: она потом давала о себе знать всю жизнь писателя. Военные впечатления в творчестве. Весной 1942 года появляется рассказ «Наука ненависти», первые наброски романа «Они сражались за Родину». В 1943-1944 гг. в «Правде» и «Красной звезде» печатаются главы романа «Они сражались за Родину». В 1956-57 гг. в «Правде» опубликован рассказ «Судьба человека».
«Судьба человека». Рассказ был опубликован в «Правде» в 1957 году. Он был сравнительно быстро написан, но ему предшествовала длинная творческая история: между случайной встречей с человеком, ставшим прототипом Андрея Соколова, и созд-ем рассказа прошло около 10 лет. Рассказ отразил целый пласт нашей жизни и многие искания современной прозы. Центральная сюжетная часть произведения несколько отличается от начала и концовки, что подчеркивается особым композиционным приемом – рассказ в рассказе. Встреча автора с Соколовым и мальчиком: «Какой же я старик, дядя? Я вовсе мальчик, и я вовсе не замерзаю, а руки холодные – снежки катал потому что». Андрей Соколов. Шолохов раскрывает судьбу индивидуальную, хотя сам рассказчик нередко старается подчеркнуть типичность того, что с ним случилось. «Поначалу жизнь моя была обыкновенная. Сам я уроженец Воронежской губернии...» Звучит интонация спокойная, доверительная. Соколов прошел по жизни, вынеся много страданий. Война у него отняла все: он вынес голод 1922 года, погибла семья, разрушен дом, умер сын, сам он был в плену. Невыносимый плен. Попал в плен под Лозовеньками в мае сорок второго года. Пытался бежать, собак натравили. «Били за то, что ты – русский, за то, что на белый свет еще смотришь, за то, что на них сволочей, работаешь. Били и за то, что не так взглянешь, не так ступнешь, не так повернешься…Били запросто, для того, чтобы когда-нибудь да убить до смерти, чтобы захлебнулся своей последней кровью и подох от побоев. Печей-то, наверное, на всех не хватало в Германии». Рассказ Андрея Соколова порой начинает походить на бессловесный вопль, когда человек не находит нужных слов для передачи своего горя. Но эта исповедь не сентиментального, а мужественного человека, и ему наверно понадобилось много душевных сил для того, чтобы рассказать все до конца. Поединок с фашистским комендантом: «Им по четыре кубометра выработки надо, а на могилу каждому из нас и одного кубометра через глаза хватит». Жуткая история. У него даже оружия не было, а он все равно был мужественным. И как все коротко, емко, никаких почти слов не говорил Соколов, а как все Шолохов показал про него, что его совершенно невозможно унизить, потому что он сам крепок внутри, вот, что самое-то главное. Сбежал из плена, увезя с собой в плену немца. При этом у него все равно, сколько он горя не вынес, отзывчивое сердце на чужую боль. Встреча с мальчиком. «Эй, Ванюшка! Садись скорей на машину, прокачу на элеватор, а оттуда вернемся сюда, пообедаем». Он от моего окрика вздрогнул, соскочил с крыльца, на подножку вскарабкался и тихо так говорит: «А вы откуда знаете, что меня Ваней зовут?» И глазенки широко раскрыл, ждет, что я ему отвечу. Где же твой отец, Ваня? – Погиб на фронте. – А мама? – Маму бомбой убило в поезде, когда мы ехали. – А откуда вы ехали? – Не знаю, не помню.- И никого у тебя тут родных нету? – Никого. – Где же ты ночуешь? – А где придется». Победа человека. Конфликт «человек – война», «человек – история». Наверное, Шолохов думал изобразить в судьбе этого отдельного человека судьбу многих, целого поколения. Хочется думать, что действительно многие такими были, иначе бы как мы выиграли войну? Вот в Андрее Соколове самое главное есть, что требуется для победы, как мне кажется, - он в войне этой человеческую победу одержал, это видно при его встрече с Ваней, и вообще по всему эмоциональному настрою рассказа, по тому, как он рассказывал, с какими паузами. И эта его человеческая победа – главное, именно она основа военной победы. Такие же солдаты Л. Н. Толстого: незаметное и бескорыстное служение, оно самое простое и самое трудное. Такой спасет тебя, а ты и не вспомнишь кто, - скажешь: солдат. Поистине эпическая вещь.
В 1959-1960 гг. выходит в свет вторая книга «Поднятой целины». За этот роман в 1960 году Шолохову присудили Ленинскую премию. В 1965 году ему присудили Нобелевскую премию. В 1969 г. печатались новые главы романа «Он сражались за Родину», но после разговора с Брежневым, Шолохов сжег роман. Скончался в 1984 году.

Понятие «стиль» в словесности. Языковые стили. Стилевая норма. Вопрос о нормах языка художественной литературы.
Стиль. Понятие стиля существ. не только в филологии, но и за ее пределами. Стиль = характерн. отличит. особенность той или иной деят-ти или ее результатов. Стиль присутств. во всех видах иск-ва: стиль работы, руков-ва, повед-я, жизни, одежды, плавания и бега на лыжах и т.д. Понятие «стиль» ограничено обл-ю деят-ти человека. Слово «стиль» связ. с письмом (от греч. – стиль, палочка для письма, заостр. с одной стороны и тупая с другой – чтобы стирать написанное). В России термин появ. в к.17-нач.18 в. 1) «Российск. стиль, или слог, есть порядочное выр-е как своих, так и чужих мыслей на российск. яз.» (В.С. Подшивалов, 1796); 2) «Слог есть известный образ выр-я мыслей или чувствований посредством слов» (А..С. Никольский, 1807). В дальнейшем сохранилось понимание стиля как способа, манеры употребл-я яз. Г.О. Винокур: при употребл. языка «из наличного запаса ср-в языка произв-ся известный отбор, не одинаковый для разных усл-й языков. общения» => стили - разные манеры пользоваться языком. Виноградов предлож. различать стили языка и стили речи. Горшков считает, что стиль может быть только в речи. Б.В. Горнунг: «...мы связываем явл-е стиля только со вторым планом – текстом. Система же языка как видов. понятие, подводимое под род «структура», никакого стиля (под этот род не подводимого) иметь не может». Разные манеры польз-ся языком, разные способы, разные традиции употребл-я языка могут проявл-ся в разн. областях языкового употребл-я и иметь разнообр. реализации => можно говорить о торж., деловом, поэтич., обиходном, функциональном и индивидуальном, реалистич., романтич и др. стилях. Стиль – разнов-ть употр-я языка. Каждая такая разнов-ть склад-ся исторически, отлич-ся от других подобн. разнов-тей составом и организ-ей яз. ед-ц, и эти яз. ед-цы организуются в одно целое не в абстрактн. простр-ве, а в тексте. =>
Стиль – это (1) исторически сложившаяся (2) разновидность употребления языка, (3) отличающаяся от других подобных разновидностей (4) особенностями состава языковых единиц и (5) особенностями их организации (6) в единое смысловое и композиционное целое (текст).
Стилевая норма. СН относ-ся к языковым нормам. Яз. нормы – правила употребл-я языка, «которые узаконены лит-рой, предпочтены и признаны общ-вом в кач-ве обязательных и потому поддержив-ся и охраняются и лит-рой, и общ-вом. и гос-вом» (Головин Б.Н.). Проблема яз. нормы – центр. проблема культуры речи. Для стилистики существенны лишь некот. аспекты этой проблемы. Важно: 1) под яз. нормой подразумев-ся обычно т.наз. общелитерат. (принятая для всех стилей лит. языка) норма; 2) нормы, как правило, рассматр-ся на уровне яз. ед-ц. Кодификация норм на уровне текста и языка как сист. разнов-тей была намеч. еще Ломоносовым (учение о 3 стилях рус. лит. языка), но в дальнейш. кодификац. стилев. норм заметно отстала от кодификац. норм на уровне яз. ед-ц.
Стилевая норма – это норма выбора и организации яз. ед-ц в тексте определ. стиля и норма выбора стиля, соответствующего условиям яз. общения.
Стилист. ошибкой можно считать только наруш-е стилев. норм, а не любое отступл-е от норм на уровне яз. ед-ц и не всякое наруш-е качеств хорошей речи (бедность словаря и фразеологии, речев. штампы, слова-паразиты, однообразие типов предлож-й и т.д.)
В точном смысле стилистич. ошибка может быть только 2х видов: 1) нарушение норм постр-я текста данного типа; 2) наруш-е норм выбора типа текста. Четкой границы между этими видами наруш-я стилевых норм нет.
В наши дни стилевая система отлич-ся от стилев. системы времен Ломоносова и Шишкова, когда 3 стиля были раздел. как на лексич., фразеологич., синтаксич. уровнях, так и на уровне жанров. Сейчас отнош-я между разнов-тями употребл-я лит. и разговорн. языка явл-ся многосторонними, нормы построения текста стали более сложными, а их наруш-я не всегда заметными для авторов и для редакторов. В том числе и смешение стилей, которое явл-ся наиб. распространенной стилист. ошибкой.
К смешению стилей близко примык. несоответствие стилист. окраски словесного материала предмету сообщ-я. Распростран. болезнь наших дней – стремл-е авторов во всех жанрах писать непременно «художественно», «красиво». В случаях несоответствия стилист. окраски словесн. материала теме сообщ-я вопросы нормы построения текста определ. типа сближ-ся с вопросами нормы выбора той или иной разнов-ти употребл-я языка в соответствии с ситуацией общения. Эта норма, определяемая традицией довольно четко осознается носителями языка и наруш-ся гораздо реже, чем норма построения текста определ. типа (в заявл. на имя ректора не напишешь: «Чувак! Ну зуб даю, больше не буду опаздывать!»)
Перенесение какой-либо разнов-ти употребл-я языка в несвойств. ей ситуацию и сферу общ-я часто использ-ся как лит. прием, особенно в фельетонах.
В разных стилях стилевая норма (здесь – норма построения текста данного типа) имеет свои особ-ти. Наиболее жесткой она явл-ся в офиц.-деловом стиле. Здесь не только много устоявш-ся формул, но и существует довольно жесткая регламентация построения, композиции каждого вида делов. текста, включая располож-е адреса, назв-я документа, его номера, даты на листе бумаги. Наиболее свободны и своеобразны нормы, свойств. организации худож. текстов.

СТИЛИ, СТИЛЕВАЯ НОРМА
Понятие «стиль» в словесности. Языковые стили. Стилевая норма. Вопрос о нормах языка художественной литературы.
Стиль. Понятие стиля существ. не только в филологии, но и за ее пределами. Стиль = характерн. отличит. особенность той или иной деят-ти или ее результатов. Стиль присутств. во всех видах иск-ва: стиль работы, руков-ва, повед-я, жизни, одежды, плавания и бега на лыжах и т.д. Понятие «стиль» ограничено обл-ю деят-ти человека. Слово «стиль» связ. с письмом (от греч. – стиль, палочка для письма, заостр. с одной стороны и тупая с другой – чтобы стирать написанное). В России термин появ. в к.17-нач.18 в. 1) «Российск. стиль, или слог, есть порядочное выр-е как своих, так и чужих мыслей на российск. яз.» (В.С. Подшивалов, 1796); 2) «Слог есть известный образ выр-я мыслей или чувствований посредством слов» (А..С. Никольский, 1807). В дальнейшем сохранилось понимание стиля как способа, манеры употребл-я яз. Г.О. Винокур: при употребл. языка «из наличного запаса ср-в языка произв-ся известный отбор, не одинаковый для разных усл-й языков. общения» => стили - разные манеры пользоваться языком. Виноградов предлож. различать стили языка и стили речи. Горшков считает, что стиль может быть только в речи. Б.В. Горнунг: «...мы связываем явл-е стиля только со вторым планом – текстом. Система же языка как видов. понятие, подводимое под род «структура», никакого стиля (под этот род не подводимого) иметь не может». Разные манеры польз-ся языком, разные способы, разные традиции употребл-я языка могут проявл-ся в разн. областях языкового употребл-я и иметь разнообр. реализации => можно говорить о торж., деловом, поэтич., обиходном, функциональном и индивидуальном, реалистич., романтич и др. стилях. Стиль – разнов-ть употр-я языка. Каждая такая разнов-ть склад-ся исторически, отлич-ся от других подобн. разнов-тей составом и организ-ей яз. ед-ц, и эти яз. ед-цы организуются в одно целое не в абстрактн. простр-ве, а в тексте. =>
Стиль – это (1) исторически сложившаяся (2) разновидность употребления языка, (3) отличающаяся от других подобных разновидностей (4) особенностями состава языковых единиц и (5) особенностями их организации (6) в единое смысловое и композиционное целое (текст).
Стилевая норма. СН относ-ся к языковым нормам. Яз. нормы – правила употребл-я языка, «которые узаконены лит-рой, предпочтены и признаны общ-вом в кач-ве обязательных и потому поддержив-ся и охраняются и лит-рой, и общ-вом. и гос-вом» (Головин Б.Н.). Проблема яз. нормы – центр. проблема культуры речи. Для стилистики существенны лишь некот. аспекты этой проблемы. Важно: 1) под яз. нормой подразумев-ся обычно т.наз. общелитерат. (принятая для всех стилей лит. языка) норма; 2) нормы, как правило, рассматр-ся на уровне яз. ед-ц. Кодификация норм на уровне текста и языка как сист. разнов-тей была намеч. еще Ломоносовым (учение о 3 стилях рус. лит. языка), но в дальнейш. кодификац. стилев. норм заметно отстала от кодификац. норм на уровне яз. ед-ц.
Стилевая норма – это норма выбора и организации яз. ед-ц в тексте определ. стиля и норма выбора стиля, соответствующего условиям яз. общения.
Стилист. ошибкой можно считать только наруш-е стилев. норм, а не любое отступл-е от норм на уровне яз. ед-ц и не всякое наруш-е качеств хорошей речи (бедность словаря и фразеологии, речев. штампы, слова-паразиты, однообразие типов предлож-й и т.д.)
В точном смысле стилистич. ошибка может быть только 2х видов: 1) нарушение норм постр-я текста данного типа; 2) наруш-е норм выбора типа текста. Четкой границы между этими видами наруш-я стилевых норм нет.
В наши дни стилевая система отлич-ся от стилев. системы времен Ломоносова и Шишкова, когда 3 стиля были раздел. как на лексич., фразеологич., синтаксич. уровнях, так и на уровне жанров. Сейчас отнош-я между разнов-тями употребл-я лит. и разговорн. языка явл-ся многосторонними, нормы построения текста стали более сложными, а их наруш-я не всегда заметными для авторов и для редакторов. В том числе и смешение стилей, которое явл-ся наиб. распространенной стилист. ошибкой.
К смешению стилей близко примык. несоответствие стилист. окраски словесного материала предмету сообщ-я. Распростран. болезнь наших дней – стремл-е авторов во всех жанрах писать непременно «художественно», «красиво». В случаях несоответствия стилист. окраски словесн. материала теме сообщ-я вопросы нормы построения текста определ. типа сближ-ся с вопросами нормы выбора той или иной разнов-ти употребл-я языка в соответствии с ситуацией общения. Эта норма, определяемая традицией довольно четко осознается носителями языка и наруш-ся гораздо реже, чем норма построения текста определ. типа (в заявл. на имя ректора не напишешь: «Чувак! Ну зуб даю, больше не буду опаздывать!»)
Перенесение какой-либо разнов-ти употребл-я языка в несвойств. ей ситуацию и сферу общ-я часто использ-ся как лит. прием, особенно в фельетонах.
В разных стилях стилевая норма (здесь – норма построения текста данного типа) имеет свои особ-ти. Наиболее жесткой она явл-ся в офиц.-деловом стиле. Здесь не только много устоявш-ся формул, но и существует довольно жесткая регламентация построения, композиции каждого вида делов. текста, включая располож-е адреса, назв-я документа, его номера, даты на листе бумаги. Наиболее свободны и своеобразны нормы, свойств. организации худож. текстов.