Горе от ума, Булгаков, композиц. и словесн. ряды

Комедия Грибоедова «Горе от ума»

ГРИБОЕДОВ Александр Сергеевич (4(15).1.1795, Москва — 30.1 (11.2). 1829, Тегеран; похоронен в Тифлисе, в мон. св. Давида] , драматург, поэт; дипломат. Род. в дворян, семье. Выделялся разносторонней талантливостью; владел осн. европ. языками, знал древние и позднее изучал вост. языки; обладал муз. даром. Находясь в «дипломатическом монастыре», как он сам выражался, Г. предался неустанным лит. и науч. занятиям. В это время окончательно складывается мировоззрение драматурга; он обратился к идее национального и народного как плодотворной основе всех проявлений обществ, жизни. Тогда же, судя по письму к неизв. адресату (в ночь на 17 нояб. 1820), у Г. возник замысел, впоследствии вылившийся в «Горе от ума».
[Пять лет, разделяющие две возможные даты рождения Г., далеко не безразличны для понимания личности Г. и его творч. судьбы: рядом с традиц. обликом «вундеркинда» (в 13 лет степень кандидата Моск. ун-та), младшего товарища таких выдающихся людей, как Н. И. Тургенев и П. Я. Чаадаев, возникает облик иного Г., скорее «тугодума», создавшего свое единственное классич. произв. в сравнительно позднем     возрасте     (33     года).—Рев.)
В февр. 1822 выбыл из миссии и приехал в Тифлис, будучи определен в штат А. П. Ермолова (как главноуправляющего Грузией) «по дипломатич. части». Ермолов очень ценил Г. и неоднократно ходатайствовал перед министром иностр. дел о признании его заслуг. Туда же, к Ермолову, прибыл Кюхельбекер (уже обративший на себя внимание властей вольнолюбивыми лекциями). В общении с ним Г. создал два первых акта задуманного в Тавризе «Горя от ума» (в 1-й ред. «Горе — уму»).  28  мая   1824   Г.направился в Петербург; посели, ся у А. И. Одоевского (роде веника Г.). Дорогой ему прих! дат на ум «новая развязка» -отсутствующее в 1-й ред. разобл! чение Молчалина в глазах Софы к осени 1824 комедия получи/ окончат, вид.
В Петербурге, несмотря на ли1 ное знакомство с министрам с ген.-губ. М. А. Милорадовиче и даже с великим князем, буд; щим имп. Николаем I, Г. не уд; лось провести комедию ни в п< чать, ни на сцену. Первые про< постановки всей комедии, но ценз, изъятиями, состоялись Петербурге в январе, а в Моск1 в ноябре 1831 (любительаа постановки — Кавказ, 1827—28 театр, «редакция» комедии изда! в 1833 (СПб); полностью б< ценз, купюр «Горе от ума» бы; издано вначале за границей 1858, а в России лишь в 18( («Горе от ума», новое доп. из; СПб.).
С большим успехом автор чит< комедию в салонах, и она нача^ распространяться во множест) списков. Поздней осенью 1824 испытал сильную, но быстро уга шую страсть к юной балерине К терине Телешовой; стих. «Тел шовой» (СО, 1825, № 1/4).
Дружески расположенному автору Ф. В. Булгарину удало провести в издаваемый им теа! альм. «Рус. Талия на 1825 1 только 7—10-е явления 1-действия и все 3-е действ! комедии, и то — в искажение и урезанном виде. В день га хода отрывков — 15 дек. 1824 Г. избран чл. ВОЛРС. Отры ки — при том что публике 61 известен и полный текст послужили поводом для шу ной критической баталии. Вые кую оценку дал Н. А. Полевой; резкими нападками выступи М. А. Дмитриев и А. И. Писар! комедию защищали О. М. Соме А. А. Бестужев и В. Ф. Одоевск (см. кн.: Грибоедов в рус. кр тике). Пушкин, познакомившие «Горем от ума» по списку, дост! ленному ему в ссылку И. И. Г щиным, высказался о комедии письмах к Вяземскому (28 я 1825) и Бестужеву (конец я 1825). Указав на немотивиров; ность речей и суждений гл. роя, «мечущего бисер» перед I умными и чуждыми ему люды Пушкин высоко оценил комед в целом: «Слушая его комед! я не критиковал, а наслажд ся...». Летом 1825 через Моек Киев и Крым Г. возвратился Кавказ; в Крыму рассказал А. Муравьёву «план» будущей тра дии о рязанском кн. Фёдоре Ю
В Петербурге, несмотря на личное знакомство с министрами, с ген.-губ. М. А. Милорадовичем и даже с великим князем, будущим имп. Николаем I, Г. не удалось провести комедию ни в печать, ни на сцену. Первые проф. постановки всей комедии, но с ценз, изъятиями, состоялись в Петербурге в январе, а в Москве в ноябре 1831 (любительские постановки — Кавказ, 1827—28); театр, «редакция» комедии издана в 1833 (СПб); полностью без ценз, купюр «Горе от ума» было издано вначале за границей в 1858, а в России лишь в 1862 («Горе от ума», новое доп. изд., СПб.).
С большим успехом автор читал комедию в салонах, и она начала распространяться во множестве списков. Поздней осенью 1824 Г. испытал сильную, но быстро угасшую страсть к юной балерине Катерине Телешовой; стих. «Телешовой» (СО, 1825, № 1/4).
Дружески расположенному к автору Ф. В. Булгарину удалось провести в издаваемый им театр. альм. «Рус. Талия на 1825 г.» только 7—10-е явления 1-го действия и все 3-е действие комедии, и то — в искаженном и урезанном виде. В день выхода отрывков — 15 дек. 1824 — Г. избран чл. ВОЛРС. Отрывки — при том что публике был известен и полный текст — послужили поводом для шумной критической баталии. Высокую оценку дал Н. А. Полевой; с резкими нападками выступили М. А. Дмитриев и А. И. Писарев; комедию защищали О. М. Сомов, А. А. Бестужев и В. Ф. Одоевский (см. кн.: Грибоедов в рус. критике). Пушкин, познакомившись с «Горем от ума» по списку, доставленному ему в ссылку И. И. Пущиным, высказался о комедии в письмах к Вяземскому (28 янв. 1825) и Бестужеву (конец янв. 1825). Указав на немотивированность речей и суждений гл. героя, «мечущего бисер» перед неумными и чуждыми ему людьми, Пушкин высоко оценил комедию в целом: «Слушая его комедию, я не критиковал, а наслаждался...». Летом 1825 через Москву, Киев и Крым Г. возвратился на Кавказ; в Крыму рассказал А. Н. Муравьёву «план» будущей трагедии о рязанском кн. Фёдоре Юрьевиче (по преданию, убит Батыем за дерзкую отповедь ханскому желанию, грозившему поруганием «христ. жены»).
Реалистически мыслящий Г. не принял декабрист, тактики и членом декабрист, орг-ций, по-видимому, не стал. Не веря в успех тайного   заговора,   не   принимая рев.-насильств. переворота — ив этом расходясь с декабристами, Г., однако, был близок их обществ, идеалам. Как Пушкин, Д. В. Давыдов, Вяземский и подобно Е. А. Баратынскому и Д. В. Веневитинову, Г. шел с декабристами как бы параллельным курсом, страстно желая отмены крепостничества и устранения гос. бюрократизма. В то же время гри-боедовское свободомыслие осложнялось скептицизмом более глубоким, чем вспышки сомнений, свойственных порой участникам и вождям декабристского движения.
Но всеохватный, органичный синтез традиций и новаторства состоялся лишь в «Горе от ума»; здесь совершился «скачок», породивший новое эстетич. качество — худож. реализм.
Автор «Горя от ума» не отвергает основные принципы класси-цистич. драматургии (соблюдая, в частности, единство места, времени и действия), но обращается с ними, по его же выражению, «свободно и свободно». Он с небывалой смелостью приближает комедию к жизненной правде, не утратив преимуществ строгой эстетич. дисциплины, к-рой учил классицизм, и сохранив простор для поиска новых форм драматич. образности.
Синтетичность драматургич. поэтики Грибоедова обнаружилась уже в его языке. Разностопный ямб «Горя от ума» сравнялся в гибкости с разговорной речью; стихотв. монологи, диалоги, реплики стали передавать интонации персонажей, оттенки их психологии и поведения. Но традиц. афо-ристич. отточенность сценич. речи сохранилась на иной основе, привлекши ресурсы меткости и краткости нар. слова, сблизившись с законами пословицы и породив множество новых пословиц и поговорок.
Условные комедийные образы преображаются в типич. характеры, отчасти сохранившие связь с традиц. амплуа, но уже воплотившие черты живой действительности. Весь комедийный мир приводится в движение конфликтом, перешедшим в иск-во прямо из текущей обществ, жизни. Изображается столкновение представителя независимой мысли, пылкого, нетерпимого, но честного и благородного, с окружающей его социальной средой, с ее косностью, бездуховностью и беспринципной, но яростной враждой к любым проявлениям самостоятельности, к духу творчества, попыткам обновления жизни. За Чацким угадывается круг единомышленников, а в самом герое, в его мировоззрении, нравств. позиции, психологии, манере поведения ощутима близость к декабризму. С др. стороны, барская Москва олицетворяет узнаваемые законы застойного жизненного уклада, сохраняющие свою силу при всех «превра-щеньях правлений, климатов и нравов и умов». Конфликт между «либералом»    и    «ретроградами»;традиц. афо-ристич. отточенность сценич. речи сохранилась на иной основе, привлекши ресурсы меткости и краткости нар. слова, сблизившись с законами пословицы и породив множество новых пословиц и поговорок.
Условные комедийные образы преображаются в типич. характеры, отчасти сохранившие связь с традиц. амплуа, но уже воплотившие черты живой действительности. Весь комедийный мир приводится в движение конфликтом, перешедшим в иск-во прямо из текущей обществ, жизни. Изображается столкновение представителя независимой мысли, пылкого, нетерпимого, но честного и благородного, с окружающей его социальной средой, с ее косностью, бездуховностью и беспринципной, но яростной враждой к любым проявлениям самостоятельности, к духу творчества, попыткам обновления жизни. За Чацким угадывается круг единомышленников, а в самом герое, в его мировоззрении, нравств. позиции, психологии, манере поведения ощутима близость к декабризму. С др. стороны, барская Москва олицетворяет узнаваемые законы застойного жизненного уклада, сохраняющие свою силу при всех «превра-щеньях правлений, климатов и нравов и умов». Конфликт между «либералом»    и    «ретроградами»
предстает одним из частных проявлений борьбы за права и достоинство личности вообще, за обретение ею законного места в об-ве, за ее прочную связь с основами нац. жизни.
Типизация   изображаемого   не оборачивается    одноплановостью или схематизмом. Однако жизне-подобие ограничено прямым выражением    исходной    авторской оценки     персонажей,     пронизывающей  их  характеристики   (начиная   с   имен-масок:   Скалозуб, Молчалин,  Загорецкий  и  т.   п.). Жизнеподобие совмещается с условностями,   оправданными   особой    природой    стихотв.    пьесы. Реплики действующих лиц часто приобретают лирич.   напряжение и    блеск    поэтич.    виртуозности. При  этом   в  словесных   партиях персонажей ощущаются авт. интонации. В догрибоедовской стихотв.   комедии   подобная   активность автора означала вторжение его   голоса,   обращенного   непосредственно  к  зрителю,   помимо логики   действия   и   характеров. В «Горе от ума» лирич., публиц., сатирич.   функции   речей   персонажа обычно не расходятся с его психол. характеристикой, принимая соответствующий ей колорит. Тем самым достигается согласие между житейским правдоподобием и критериями поэтич. правды. Слагается        своеобразнейшая драматургич.   структура,   тяготеющая  к  обаятельному  для  Грибоедова идеалу «сценической поэмы». Устремленность к ней предполагала свободу в отношении к любой замкнутой системе жанровых    условностей — при    максимально  широком сочетании  возможностей, свойственных самым разл. жанрам. Комедийное построение, родственное мольеровской традиции,   неожиданно   легко   и органично включает в себя публицистику,   сатиру,    нравоописание,   тонко   разработанную   лю-бовно-психол.    драму,    трагедийные   мотивы   и,   наконец,   мощную лирич. стихию. А своеобразные   жанровые   законы   стихотв. комедии, пограничной между родами   лит-ры,   помогают   Г.   осуществить  и   оправдать  в  глазах читателей сопряжение столь далеких худож. начал. Разоблачительно-публицистическое — в просветительском       духе — осуждение совр. нравов постоянно оборачивается их полнокровным изображением,   сатирическим   и   одновременно  пленяющим  своей   яркостью.    Психол.    наполненность речи    героя    время    от   времени переходит в прямой лиризм.  Но даже   самые   серьезные   и   пате-тич.    монологи    Чацкого    вовле-каются в динамику непрерывной смены комич. положений, подчиняясь комедийному темпу и ритму. Стихия смешного завладевает высоким героем, не изменяя его природы, сосуществуя с патетикой и сарказмом, любовью и озлоблением, идеологич. пафосом   и   психологич.   тонкостями.
Когда же комедийные недоразумения и фарсовая острота «диалога глухих», пронизывающего все действие пьесы, сгущаются до предела, движение сюжета начинает приобретать трагич. смысл. Трагизм усиливается звучанием лирич. темы «горя»: «мильон терзаний» Чацкого создает ситуацию, близкую к трагич. одиночеству и «мировой скорби» бай-роновского героя. Но непрерывность комедийной динамики исключает апофеоз гордого противостояния миру и обычную для подобных ситуаций катастрофич. развязку. В итоге судьбы героев и осн. конфликт не получают однозначного разрешения.
Развитие действия вновь и вновь подтверждает справедливость обличений Чацкого: обнажаются не только отд. пороки барской или чиновничьей среды, но и ненормальность состояния общества в целом. Комедия утверждает систему положит, ценностей, объединяемых идеалом «свободной жизни» и независимым от офиц. догм нац.-патрио-тич. пафосом. Однако созданная пьесой объективная картина жизни оказывается шире, чем точка зрения гл. героя. Чацкий в начале комедии исходит из того, что успехов разума достаточно для обновления общества, что «нынче свет уж не таков» и что «век   минувший» — это   обречен-ное и безвозвратно исчезающее прошлое. Развитие действия обнаруживает наивность подобного взгляда. Система образов комедии раскрывает секрет выживания зла, к-рое, варьируясь, приспосабливается к движению времени. Максим Петрович вариативно повторяется в Фамусове, Фамусов — в Молчалине (т. е. в поколении Чацкого); восхваляемых Фамусовым «старичков», к-рые «поспорят, пошумят и ... разойдутся», на свой лад дублируют молодые участники «шумных заседаний», восхваляемые Репетиловым. Неизбежность объединения до времени разрозненных сил зла перед опасностью покушения на его главные механизмы (всеобщее поклонение чину, богатству и тому, «что станет говорить княгиня Марья Алек-севна»), спонтанность и стремительность этого объединения, слепая беспощадность неизбежно объединяющихся сил зла и незащищенность нарождающихся сил добра — гениальное худож. открытие, легшее в смысловую основу комедии.
От упорно выживающего зла не уйти в сфере общественной и не укрыться в сфере частной: сам повседневный быт предстает у Г. подавляющей личность обществ, силой. Чацкий, поначалу мысливший себя над обществом, к-рое его окружает, все острее чувствует собственную уязвимость. Намечается характерная для раннего реализма тема «утраченных иллюзий», своеобразный драм, эквивалент «романа воспитания». Но вместе с ней звучит романтич. тема «бегства», последняя тут же пересекается с «альцестовской» темой ригориста, дошедшего в своем правдолюбии до одержимости, с древней ситуацией изгоняемого пророка и с др. смысловыми оттенками, включая и такой, к-рый можно рассматривать как предвестие грозной темы «ухода», многообразно воплотившейся в рус. культуре и рус. жизни — от легенды о старце Фёдоре Кузьмиче до поразившего мир ухода Л. Н. Толстого. И ни один из этих оттенков не получает безусловного преобладания. Таков худож. закон пьесы, в к-рой совмещаются горькая истина и мечта, веселье и критицизм, разочарование и непреклонность, недовольство миром и упоение его познанием. Все эти разнообразные смыслы соединяются постольку, поскольку каждый из них не развернут до конца и остается отчасти потенциальным — так же, как и любая   из  объединившихся   в  «Горе от ума» жанровых тенденций. Поэтому воплотившая столь своеобразный творческий синтез комедия Г. явилась гениальным прологом всей последующей рус. лит-ры.
«Горе от ума» вошло в лит. и обществ, жизнь России как произв. острозлободневное. Впоследствии, взаимодействуя с разными эпохами одной-двумя из множества своих граней, оно все более наглядно обнаруживало свое непреходящее значение. Влияние комедии захватывало самые разные сферы нац. культуры. Г. наполнил афоризмами обиходную рус. речь, имена его персонажей превратились в стереотипы морально-психол. характеристики человека. «Горе от ума» оказывало неослабевающее влияние на развитие общественно-полит, мысли и нравств. самосознание мн. поколений. А. И. Герцен воспринял Чацкого как возможного союзника в борьбе с самодержавием. Д. И. Писарев объявил о «кровном родстве» между лит. типом Чацких и «реалистами» 1860-х гг. Почвенник А. А. Григорьев, провозгласив Чацкого «единственным истинно героическим лицом нашей литературы» (1862; Григорьев. Критика, с. 495), связывал значение его образа не только с декабрист, традицией, но и с борьбой за утверждение «высших законов христианского и человечески-народного взгляда» (там же, с. 503). Ф. М. Достоевский, напротив, увидел в Чацком воплощение коренных свойств рус. интеллигента, оторванного цивилизацией от нар. быта и поэтому не находящего себе дела на родине. И. А. Гончаров полагал, что Чацкий «неизбежен при каждой смене одного века другим». Д. С. Мережковский усматривал в самом Грибоедове и в Чацком воплощенную сущность рос. оппозиционности — соединение скептицизма и жертвенности. В глазах А. А. Блока Чацкий окружен тревожным и мятежным «демонским» ореолом, вырастая в грандиозную фигуру титана, одержимого мечтой «о невозможном».
Воздействия грибоедовской комедии, её мотивов и стилистики не избежал ни один из выдающихся рус. писателей, но прямых последователей Г. в лит-ре не нашлось. «Горе от ума» оказалось первым в ряду ее вершинных созданий, обладающих свойствами классич. лит. произв.,— парадоксально соединяющим в себе способность служить всеобщим образцом и уникальную неповторимость. Рис. П. А. Каратыгина.

БУЛГАКОВ
Художественный мир Булгакова

Биография. 3 мая 1891 года в семье преподавателя Киевской Духовной Академии профессора Афанасия Ивановича Булгакова и его жены Варвары Михайловны (в девичестве - Покровской) в Киеве родился первый ребенок – сын, Михаил Афанасьевич Булгаков. Философ и священник о. Сергий Булгаков – двоюродный дядя М.А. Булгакова. Мед. фак. Киевского университета. Сентябрь 1916 года – работа врачом Никольской земской больницы Сычевского уезда Смоленской губернии. Конец октября – первые лит. опыты Булгакова. Любимые авторы с детства – Гоголь и Салтыков-Щедрин. Лето 1917 года – начало употребления Б. морфия. Наркотическая зависимость. Перевод Б. в Вяземскую городскую земскую больницу зав. инфекционным и венерическим отделением. Осенью 1917 года Б. работает над циклом автобиографических рассказов о медицинской практике в Никольской больнице. В феврале 1918 Б. освобождают от службы по болезни и он возвращается в Киев с женой. Весной Б. избавляется от зависимости от морфия и открывает практику как венеролог. 14 декабря 1918 года в Киев вошли войска Украинской директории во главе с Петлюрой, а Б. в составе офицерской дружины безуспешно попытался защитить правительство гетмана Скоропадского. (В роман Б. гв. Киев войдет как Город). 1919 год – мобилизация Б. как военного врача в армию УНР. 26 ноября 1919 года – первая публикация Булгакова – фельетон «Грядущие перспективы» в газете «Грозный». В конце декабря 1919 Б. оставляет занятия медициной и начинает работать журналистом в местных газетах. В Москве работает в газете «Гудок» (делает знаменитую 4 полосу с Катаевым, Ильфом и Петровым, Бабелем, Олешей). В январе 1923 года публикация 2 ч. «Записок на манжетах» в московском журнале «Россия». 20 апреля 1923 года вступление Б. во Всероссийский Союз писателей. Многочисленные публикации очерков в столичных газетах. В январе 1924 года Б. знакомится с Любовью Евгеньевной Белозерской, своей будущей второй женой. (Белозерская оставила посвященные Б. мемуары «О, мед воспоминаний» 1969 г. Белую гвардию, С. сердце были посвящены ей). Пьесы если и ставились (28 октября премьера «Зойкиной квартиры» у Вахтангова), то вскоре изымались из театрального репертуара. 10 марта 1940 года в 16.39. Булгаков умирает. Урна с прахом Булгакова захоронена на Новодевичьем кладбище.
Своей главной темой в лит-ре Б. счи¬тал «изображение русской интеллиген¬ции как лучшего слоя в нашей .стра¬не» («Письмо правительству», 1930). В этом он шел за Щедриным, которого считал своим учителем: -5Интеллиген¬ция наша ... ниоткуда не защищена»; «не будь интеллигенции, мы не имели бы понятия о чести, ни веры в убежде¬ния, ни даже представления о человече¬ском образе» (Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1974. Т. 16. Кн. 2. С. 12-13). При этом Б. имел в виду рядовую массу врачей, преподава¬телей, студентов, средний армейский со¬став и др. людей, отвечающих за состо¬яние «образа человеческого» на деле.
Свое место в меняющемся мире он определял так: «Связавшись слишком крепкими корнями со строящейся Со¬ветской Россией, не представляю себе, как бы я мог сушествовать в качестве писателя вне ее» (цит. по: Независи¬мая газета. 1993. 17 нояб.). То же под¬твердил он в телефонном разговоре с И. Сталиным: «Я очень много думал в последнее время,- может ли русский писатель жить вне родины. И мне ка¬жется, что не может» (цит. по: Ок¬тябрь. 1987. „4° 6. С. 189). Вместе с тем он не только не старался приспособить¬ся к «новым условиям», но открыто предлагал самим этим условиям посчи¬таться с накопленным рус. интеллиген¬цией запасом ценностей и понятий. Он считал себя свободным в критике неле¬постей, ошибок или прямых преступле¬ний революции, полагая в этом долг са¬тирика, а обвинения в «пасквиле» отво¬дил тем, что «пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать невозможно» («Письмо правительству»). Непостижимая с т. зр. противоборствующих сил позиция по¬ставила его в крайне тяжелое положе¬ние.
Первыми произв., написанными Б. в Москве, были фельетоны, которые он печатал в газ. «Накануне» (Берлин), «Труд» и «Гудок» и невысоко ценил. «Записки юного врача» (начал в 1917; опубл. в 1925-26, отд. изд. 1963) были традиционным для рус. лит-ры отчетом о его «долитературной» деятельности. Но нов. «Дьяволнада» (1924) и «Роко¬вые яйца» (1925) уже обнаружили ти¬пичную для Б. скрытую в непринуж¬денных шутках глубину. Хотя их про¬роческие идеи прошли незамеченными (угрозы будущей «генной инженерии», «преобразования природы», сильный антиутопический заряд), их приняли как веселую сатиру на новые нравы, на¬писанную «остроумно и ловко» (Горь¬кий М. Лит. наследство. Т. 70. С. 195).
К своей главной теме Б. подошел в ром. «Белая гвардия» (1925; начат в 1923). Это было произв. о центральном духовном пути интеллигенции среди взаимоисключающих требований време¬ни. Книга предваряла осн. проблемой шолоховский «Тихий Дон», начатый в те же годы. Герои ее с пониманием от¬носились к стремлению большевиков сменить изживший себя строй и ни в какой мере не пытались его удержать; но пренебрежение вечными устоями жизни воспринималось ими как ката¬строфа с тяжелейшими последствиями для страны. В конце книги об этом пря¬мо напоминали «незамечаемые» звезды: «Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?». Полу¬чить широкую поддержку роман не мог. Не защищенный своей «социальной сре¬дой» (белое офицерство), он был от¬крыт для заглушающей критики; к тому же он печатался в «сменовеховском» издании (ж. «Россия». 1925), которое вскоре было закрыто, организаторы вы¬сланы, а у участников произведен обыск (у Б. изъяли его дневник и пов. «Со¬бачье сердце», 1925). Для читателей внутри страны произв. было практиче¬ски утрачено, и часть его рукописи, употребленная одним из редакторов для расклейки газ. вырезок, отыскалась лишь в 1991.
Однако Б. нашел выход своей идее, переведя се на сцену. Моск. художест¬венный театр, державшийся той же за¬дачи - провести несломленными сквозь революцию осн. ценности России и до¬казать их преобразующую роль,- уга¬дал в нем родственный талант. Со¬зданный на основе романа спектакль (премьера 5 окт. 1926 под назв. «Дни Турбиных») стал событием культурной жизни Москвы. В нем были заняты исключительно молодые актеры (Н. П. Хмелев, Б. Г. Добронравов, М. М. Ян¬шин и др.), что подчеркивало рождение нового явления. Пьеса неожиданно при¬обрела сильное общественное звучание. Смятение, которое она внесла в пре¬дельно идеологизированную атмосферу времени, передает письмо Вс. Иванова, также будущего драматурга МХАТа («Бронепоезд 14-69», 1927), М. Горько¬му в Сорренто (25 нояб. 1926): «"Бе¬лую гвардию" разрешили. Я полагаю, пройдет она месяца три, а потом ее сни¬мут. Пьеса бередит совесть, а это жесто¬ко. И хорошо ли, не знаю. Естественно, что коммунисты Булгакова не любят. Да и то сказать,- если я на войне убил отца, а мне будут каждый день твердить этом, приятно ли это?»
Этот рубеж обозначил в жизни Б. своего рода обвал. Отодвинутым в про¬шлое оказалось все, созданное им в 20-е гг. Помимо «Бега» и «Дней Турби¬ных» сюда вошли: «Зойкина квартира» (1926), которая шла в Вахтанговском театре,- комедия о денежных хапугах, переродившихся партийных «хозяйст¬венниках», уголовниках и «бывших», сплетшихся в единый клубок; критика негодовала на этот «притон, где ответст¬венные советские люди проводят свои пьяные ночи»
Впечатление это решительно меняется с появлением -в 1966 в ж. «Москва* (Х° 11; 1967. № 1) ром. «Мастер н Маргарита» (с купюрами). Роман пора¬зил своих новых современников худож. совершенством, ясностью духа и трез¬вым, дружелюбно-насмешливым пони¬манием бедствий эпохи, обычно тракту¬емых в крайнем полит, ожесточении.

КОМПОЗИЦИЯ И СЛОВЕСНЫЕ РЯДЫ
Композиция словесного произведения и ее различные аспекты. Композиция как «система развертывания словесных рядов». (В. Виноградов).
Композиция – по латыни – сочинение, составление, соединение. Композицией в общем плане называют построение, взаимное расположение и соотношение частей какого-либо произведения: словесного, музыкального, живописного.
С понятием композиции в словесности соотносятся понятия архитектоники, сюжета, фабулы. Отношения между ними не определены с достаточной ясностью, иногда даже композиция смешивается с архитектоникой, не различаются композиция и сюжет и т.д.
Поэтому важно понимание этих трех смежных понятий. Архитектоника (гр. строительное искусство) – внешняя форма строения произведения словесности, расположение его частей: пролог, эпилог, глава, часть, том и т.д. в стихотворении – это строфа и твердые формы (сонет, баллада). Архитектоника рассматривается в плане единства внешней формы расположения частей текста с раскрытием его содержания.
Фабула (история, рассказ) – совокупность событий, изображаемых в произведении,
а Сюжет – последовательное развитие событий, как они изложены в произведении.
Композиция словесного произведения понимается по-разному. 1) «Школьное» толкование композиции – этапы развертывания сюжета, в котором выделяются такие обобщенные части: экспозиция – завязка – развитие действия – кульминация – развязка». Именно такое расположение частей необязательно. Много отступлений.
2) Еще одно толкование композиции, более связанное с особенностями словесного творчества: «мотивированное расположение «отрезков» текста. Каждый «отрезок»  в составе словесного целого характеризуется или выдержанной на всем его протяжении той или иной формой словесного выражения (повествование, описание, рассуждение, диалог), или точкой видения автора, рассказчика, персонажа, с которой ведется изложение». О случаях сложных отношений архитектоники и сюжета. «Прежде всего, это относится к расположению частей в произведении в отношении к последовательности событий во времени, охватываемом повествованием». Обычно сюжет развивается параллельно архитектоники. Их сложное взаимодействие (напр. «Герой нашего времени») призвано полнее раскрыть тему, личность главного героя и т.д. К временным сдвигам в современной литературе добавляются «рассказы героев», письма, воспоминания, рассказ в рассказе, сны и т.д.
3) Третье определение композиции выдвинул В.В. Виноградов, предложив понимание композиции художественного текста, «как системы динамического развертывания словесных рядов в сложном словесно-художественном единстве». Он определяет слагаемые компоненты композиции словесного произведения как словесные ряды.
В качестве слагаемых могут выступать не только слова, но и словосочетания, тропы, фигуры, синтаксические модели. В слове может быть определяющим не значение или стилист окраска, а морфологическая форма или звуковые особенности, например звуковые повторы: «Вдали в долине играют Грига» (Северянин).  Виноградов не предложил дефиниции словесного ряда. Поэтому Горшков предлагает свои свойства словесного ряда. 1) Поскольку словесный ряд выступает как слагаемое композиции, то является категорией текста. Вне текста словесного ряда нет. 2) Определение «словесный» выступает в широком смысле (языковой) и предполагает ряд не только лексический, но и фонетический, морфологический, словообразовательный, синтаксический и т.д. Так что словесный ряд – это последовательность языковых единиц разных ярусов (а не только яруса лексики). 3) Третье свойство – не обязательно непрерывная последовательность языковых единиц, образующих словесный ряд. 4)Словесные ряды могут быть выделены по различным признакам, из которых главные – соотнесенность с определенной сферой языкового употребления (архаизмы, неологизмы, жаргонизмы, профессионализмы, диалектизмы) и с определенным приемом построения текста. Могут быть объединены связанностью с какой-либо стороной построения текста: эмоционально-экспрессивной или предметно-логической.