Классицизм, Платонов, образ рассказчика

Русский классицизм и творчество его представителей.
О рус. барокко и классицизме (это не обязательно рассказывать, но надо знать, что рамки лит. эпох и направлений размыты!). В XVIII веке были бесспорные или почти бесспорные барочники и такие же классицисты, но были писатели, о принадлежности которых туда или сюда можно дискутировать до бесконечности, ибо их творчество полностью не укладывается в схему (Ломоносов, Тредиаковский и Державин). В каждом индивидуальном случае степень близости писателя принципам «барочной» или «классицистской» схемы оказывается разной.
Последним «чистым» барочником считают Антиоха Кантемира. Черты русского лит. барокко —тяготение к худ. синтезу, дух экспериментализма в отношении структуры самого словесного текста, силлабич. система стихосложения. Обилие речевых образов (тропов и фигур), своего рода «культ» метафоры, интенсифицированной, вычурной, функционирующей в тесной связи и взаимоподдержке с другими барочными элементами. Барокко свойствен научно-худож. склад творч. мышления и сосредоточ-ть его авторов над поиском разного рода универсальных «ключиков» к явлениям природы и человеч. мира. Для лит-ры барокко характерно обилие «готовых форм» и мотивов, прямых заимствований из старых и новых писателей. Основное знач-е придавалось не изобретению, а варьированию. Индивидуальность поэта сводилась к виртуозному комбинированию «общих мест» и их «подновлению» с помощью неожиданных сближений.
Основные творч. принципы классицизма противоположны барочным. Раньше вообще практич. весь XVIII в. загоняли в классицизм, о рус. барокко заговорили лишь лет 40 -50 назад. О Тредиаковском и Ломоносове говорим как о смешанных баро-классицистах :) (только слово это не употребляйте, это мой окказиональный неологизм!) или же вообще не говорим подробно о них, только упоминаем.
Василий Кириллович Тредиаковский (1703 — 1768) — сын астрах. свящ-ка, самовольно ушедший в Москву, учившийся в Славяно-греко-латинской академии и самостоят. продолживший образование за границей в парижской Сорбонне; придворный поэт при Анне Иоанновне; первый в России профессор из русских, затем академик.
Поэтическое творчество Т. вначале, несомненно, развивалось в русле барокко («Стихи похвальные России», «Стихи похвальные Парижу», «Похвала Ижерской земле и царствующему граду Санкт-Петербургу», «Строфы похвальные поселянскому житию» и др.). Однако во Франции он глубоко изучил творчество французских классицистов и их литературную теорию, что затем отразилось на его личном творчестве, хотя некот. «барочные» качества сохран. в его творч-ве вплоть до знамен. поэмы «Тилемахида» (1765) (обилие инверсий, например, - любимы прием Т.).
Книга Т. «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735) имеет огромное культурно-историческое значение. Несомненна пионерская роль Т. в реформировании национального стихосложения: он находчиво нашел замену долгим и кратким гласным древнегреческого языка — на чередовании которых были основаны античные хореи, ямбы и т. д. — в русских ударных и безударных гласных, и разработал, основываясь на свойствах нашего языка, национальное силлабо-тоническое стихосложение, объективно противопоставленное силлабике и вскоре ставшее стиховой системой появившихся в лит-ре русских классицистов. Многие полож-я статей «О древнем, среднем и новом стихотворении российском», «Мнение о начале поэзии и стихов вообще» да и филологическая работа Т. в целом по сей день научно не устарели. Грандиозная переводческая деятельность Т. уникальна (десятитомная «Древняя история» Ролленя и его же шестнадцатитомная «Римская история», четырехтомная «История об императорах» Кревье, «галантный» роман-аллегория Поля Тальмана «Езда в остров любви», роман Иоанна Барклая «Аргенида» и др.). По Ролленю в его переводе учились в высших учебных заведениях России еще во второй половине XIX в.
Важнейшие поэтич. произведения Т. — «Оды божественные», т.е. стихотворные переложения (парафразисы) псалмов, «Парафразис вторыя песни Моисеевы» («Вонми, о! небо, и реку... »), оды «О сдаче города Гданска» (творческая переработка оды Буало на взятие Намюра), «Вешнее тепло» и др.
Эпич. поэма «Тилемахида» (1766) — стихотв. переложение фр. романа Франсуа Фенелона «Похождения Телемака» (для этого переложения Тредиаковским применен ранее им разработанный теоретически «русский гекзаметр», который в пушкинскую эпоху будет использован Н. Гнедичем для перевода «Илиады» и В. Жуковским для перевода «Одиссеи»).
Михаил Васильевич Ломоносов (1711 — 1765) — гордость отеч. культуры, универсальный ученый и мыслитель, крупный писатель — был сыном богатого государственного крестьянина-помора из Архангельской губернии, занимался самообразованием, затем ушел в Москву и учился в Славяно-греко-латинской академии; как один из лучших учеников, был направлен в Петербург в университет при Академии наук, а оттуда в Германию для обучения горному делу, химии и металлургии; учился и работал в Марбурге и Фрейбурге; по возвращении в Россию — адъюнкт, затем профессор и академик; сделал крупнейшие открытия в области химии и физики; инициировал создание Московского университета.
Поэтическое творчество Л. начинает написанная ямбом ода «На взятие Хотина 1739 года», которая была им послана из Германии в Академию наук в виде приложения к «Письму о правилах российского стихотворства» (оно написано в 1739 г., но впервые опубликовано только в 1778 г.).
Важнейшие лит. произведения Л.: «елисаветинский» цикл од, религиозно-философские оды («Ода, выбранная из Иова», переложения псалмов, «Утреннее» и «Вечернее» «Размышление о Божием величестве»), «Случилось вместе два Астронома в пиру... », «Я знак бессмертия себе воздвигнул... », «Письмо о пользе стекла» и др., цикл «Разговор с Анакреоном», незавершенная поэма «Петр Великий». Л. был мастером зримой динамизиров. метафоры (наподобие «Брега Невы руками плещут», «Там кони бурными ногами / Взвивают к небу прах густой» и т. п.).
Трагедии Л. («Тамира и Селим», «Демофонт») — еще одно направление его писат. творчества.
«Малая» (1744) и «Большая» (1748) риторики Ломоносова — бесценные памятники теории лит. стиля XVIII века. Это не краткий и развернутый варианты одного произведения, а вполне самостоятельные творения Ломоносова, богато проиллюстрированные им примерами из собственных стихов и переводов. Барочное начало проявляет себя в этих трудах весьма наглядно. Целый ряд самостоятельно сформулированных суждений Л. типологически однороден идеям западных теоретиков барокко (например, о «витиеватых» и «замысловатых» речах, их сложении и расположении, об «острых мыслях», «о украшении» и т. п.). Интересно, что под поэзией и прозой тогда понималось совсем не то, что сейчас: поэзия отлич. от прозы выражаемыми идеями (т.е. стихами пишут о вещах прозаич. – это проза, и наоборот).
Через несколько лет после издания «Риторики» 1748 года Л. пишет свою «Грамматику». И здесь он во многих моментах проявит себя уже как мыслитель послебарочной эпохи. В отличие «барочного» склада и хода теоретико-концептуальной мысли Л. в обеих его «Риториках», для его грамматического учения характерны, напротив, своего рода «классицистские» черты.
«Российская грамматика» Л. — первая напечатанная внутри страны грамматика русского языка (1757). На титуле книги указан 1755 год (год сдачи в набор).
Александр Петрович Сумароков (1717 — 1777) — выходец из старинной дворянской фамилии, кончивший привилегированный Сухопутный шляхетный корпус, учебное заведение для родовитых дворян; был в военной службе на адьютантских должностях; с 1756 г. стал директором новосозданного Российского театра и его режиссером; с 1761 г. после столкновений с начальством подал в отставку и сделался первым русским профессиональным писателем; с женой-дворянкой развелся и, бросая вызов дворянскому общественному мнению, женился на крепостной девушке; после ее смерти женился в третий раз — опять на крепостной, своей кухарке; умер в крайней бедности и похоронен московскими актерами на кладбище Донского монастыря).
Литературная деятельность С. весьма многообразна: знаменитый драматург и энергичный театральный деятель, он был автором 9 трагедий – «Хорев» (1747), «Гамлет» (1748) «Синав и Трувор» (1750), «Димитрий Самозванец» (1771, до сих пор ставится!) и др., 12 комедий – «Тресотиниус» (1750), «Опекун» (1764 — 1765), «Рогоносец по воображению» (1772) и др. С. — издатель 1-го лит. журнала «Трудолюбивая пчела»; лирик и сатирик (сатиры «О французском языке», «О худых рифмотворцах» и др.); он работал в жанре элегии, эклоги, идиллии, басни (свои басни именовал притчами — например, «Коловратность», «Ворона и Лиса», «Шалунья», «Посол Осел», «Ось и Бык», «Жуки и Пчелы» и др.) и в жанре оды; сочинял популярные у современников песни, пародии («оды вздорные»); С. — крупный поэт-переводчик, создавший полное стихотворное переложение Псалтыри; фактический основоположник рус. классицизма и его теоретик (см. его программные стихотворные эпистолы «О русском языке» и «О стихотворстве»); выдающийся критик; автор педагогического трактата «Наставление младенцам», создавший особую методику комплексного обучения детей.
Вслед за Т. и Л. С. принял участие в реформ. русского стихосложения, обосновав роль в стихе пиррихиев и спондеев. Сумароковская школа особо точной рифмовки («рифмы, гладкие, как стекло») была новаторским антиподом ассонансной рифмовки русского барокко.
Творч. деятельность Т., Л. и С. протекала в атмосфере взаимного лит. соперничества. Примером его может послужить их «пиитическое состязание» — книга «Три оды парафрастические, чрез трех стихотворцев составленные» (1743) — рифмованные стихотворные переложения псалма 143 (Л. и С. применили ямб, Т. — его излюбленный хорей). Бесспорным русским классицистом был именно третий участник состязания Александр Петрович Сумароков, вокруг которого сгруппиров. несколько последователей — писателей, образовавших «сумароковскую школу» — Михаил Матвеевич Херасков, Василий Иванович Майков, Алексей Андреевич Ржевский и др.
Со смертью С. из литературы ушел писатель, который в значительной мере персонифицировал, воплощал в себе русский классицизм, ибо именно С. разработал лит. теорию рус. классицизма и именно он наиболее последовательно в практике творчества воплощал ее принципы. С. прожил всего 60 лет, при этом в 1770-е годы и он как автор, и его школа уже понемногу сдавали позиции в литературе. Не кто иной, как его крупнейший ученик Херасков а 70-е на глазах одним из первых заметно эволюционировал в сторону того, что позже назовут сентиментализмом. Т.о., рус. классицизм был реально господствующим в лит-ре течением не более 40 лет.
Наш «сумароковский» классицизм — чисто русское явление, развившееся на целую историческую фазу позже, чем классицизм западноевропейский. Он и похож и не похож на своего предшественника. Нет сомнения, что многие «классицистские» черты в произведениях С., В. Майкова, Хераскова и др. специфически выделены, подчеркнуты сравнительно с тем, что наличествует у западных классицистов (а вот некоторых ожидаемых черт у наших попросту нет). У тех их специфическая поэтика складывалась по ходу дела, стихийно. Русские же имели возможность оглянуться на западный опыт, что-то сознательно усилить, а от чего-то отказаться. Кроме того, они разработали самостоятельно немало такого, чего просто не было на Западе. 
Не называя себя классицистами, ученики Сумарокова тем не менее ясно сознавали общность своих творческих принципов — ощущали себя единой школой. Принципы эти были четко сформулированы основателем школы. У русских классицистов была своя четкая система. 
С.ощущал себя национальным русским писателем, а не имитатором иностранных модных веяний. «Язык их вычищен», — говорит С. о «французских авторах», которые «почтенье заслужили» (Мольер, Вольтер).
С. принципиально и целенаправленно занимается «вычищением» литературного языка, причем на основе национальных его ресурсов, а не путем их импортирования из чужих языков. Есть у Сумарокова свое мнение и об употреблении русскими писателями (в видах достижения «высокого штиля») церковнославянизмов: «Коль аще, точию обычай истребил, // Кто нудит, чтоб ты их опять в язык вводил?»
С. и авторы его школы «вычистили» свой язык. По этому признаку классицистов, кстати, нетрудно опознавать в ряду русских писателей XVIII века. Классицизм всюду стремится к строгости, гармонии, чистоте и ясности, а о «вычищении» своего языка русские классицисты заявили программно (эпистолы С. «О рус. яз.» и «О стихотворестве»). По языку они как никто в их время близок к поэтам пушкинской эпохи.
У С. весьма выразительная мастерская звукопись — «Без ФилИСы очи СИРы, СИРы все СИИ меСта» (`мИСта` в живом произнесении!). С. избегает инверсий, в крайне умеренном употреблении которых его можно сравнить с поэтами пушкинской плеяды. Сумароковская фраза не перегружена тропами, она избегает и чисто синтаксических сложностей. Гармония силлабо-тонических размеров, только что разработанных для русской поэзии Тредиаковским, как нельзя лучше подходила классицистам. Хорей, ямб, в трагедиях — александрийский стих (шестистопный ямб с парной рифмовкой), в баснях строки переменной длины (вольный стих) для придания повествованию непринужденно-разговорных интонаций — вот их обычные стихотворные «инструменты».
В то же время классицизм отринул свойственную барокко тягу к экспериментаторству с внешней формой. Темнота, зыбкость и усложненность смысла, к которым часто приводили литературные эксперименты барокко, классицистам чужды — эксперименты не должны разрушать четкость плана, строгость линий, свойственную классицистским произведениям. Но вовсе не чужды им сами эксперименты как таковые. В полном стихотворном переложении Псалтыри, которое сделал С., псалом 100 неожиданно написан акростихом, и начальные буквы этого акростиха образуют два слова: Екатерина Великая. А участник херасковского кружка Алексей Ржевский известен как раз своими фигурными стихами, «узлами» и другими экспериментальными формами. Однако словесно-текстовое наполнение подобных форм — по-классицистски ясное, четкое, прозрачное.
За десятки лет до Карамзина С. и его ученики (во имя гармонии, вкуса, ясности и т. п.) связали себя жестким условием: избегать авторского своеволия в сфере слога (эпистола II написана также за несколько лет до выхода «Грамматики» Ломоносова). Своих русских предшественников, поэтов барокко, отличавшихся именно этим своеволием, они воспринимали, как видим, весьма критически. 
С. предпринял в XVIII веке попытку (в целом не удавшуюся) комплексного обновления художественно-литературных средств и достижения нашей словесностью мощного рывка вперед —  попытку, явно аналогичную попытке, сделанной через несколько десятилетий Пушкиным (и блестяще удавшейся). У С. не получилось и потому, что не было у него гениального дара, и потому, что время для рывка еще не пришло. Тем не менее он сознавал свою уникальную роль, считая, про себя, что «автор в России не только по театру, но и по всей поэзии я один, ибо я сих рифмотворцев, которые своими сочинениями давят Парнас российский, пиитами не почитаю; они пишут не ко славе нашего века и своего отечества, но себе к бесчестию и к показанию своего невежества». {сноска* Письма русских писателей XVIII века. Л., 1980, с. 97.}
Необыкновенно богатое явление — ирония С. Ирония у него (как и вообще у классицистов его школы) исключительно целенаправленна. У С. это, прежде всего, насмешка над злом и пороком, которая реализуется в рамках специально рассчитанных на данного рода четко нацеленную насмешку жанров (комедия, сатира, басня, пародия, эпиграмма и т. п.). Даже многочисленные у С. эпитафии исполнены злой иронии — это эпитафии мздоимцам, неправедным судьям, казнокрадам и т. п. Изредка ко вполне обоснованной и правомерной насмешке над злом и пороком как таковым примешивается, конечно, и субъективная ирония над личными врагами автора (у С. — над Тредиаковским в комедии «Тресотиниус» и в «одах вздорных» над Ломоносовым и тем же Тредиаковским).
Но зло и порок обличаются С., как и другими классицистами, не только путем открытой насмешки над ними. Зло действует, причем иногда успешно, также в его произведениях, относящихся к жанру трагедии. Это вовсе не тот жанр, где естественно проявляться иронии и звучать смеху  — во всяком случае, у классициста С. Сумароковцы допускали смешение жанров в «ирои-комической» поэме, но отнюдь не в трагедии. Однако ирония дает себя знать в трагедиях С., хотя и в неожиданной форме. В сумароковских трагедиях отрицательные персонажи (например, всесильные тираны Клавдий и Димитрий из «Гамлета» и «Димитрия Самозванца») в полной мере испытывают на себе то, что в быту принято именовать «иронией судьбы». Всеми силами стремясь к одному результату — кажущемуся им заведомо и легко достижимым, — они приходят к прямо противоположному исходу, для них обоих гибельному. Иными словами, это трагическая ирония судьбы.
Жизн. путь Михаила Матвеевича Хераскова (1733 — 1807) кое в чем напоминает этапы жизни его учителя С. Он был младше на 16 лет, но тоже учился в Сухопутном шляхетном корпусе. Затем последовала многолетняя служба в Московском университете, где он побывал руководителем библиотеки и типографии, но также и университетского театра. Впоследствии Херасков поочередно служил в должностях директора и куратора (попечителя) университета, благополучно закончив свою карьеру одним из высших российских чиновников.
Херасков внес в жанровую систему русского классицизма уникальный личный вклад. Так, он написал две героических поэмы — «Чесмесский бой» (1771) и «Россияда» (опубл. 1779), причем на национальные темы (только что происшедшая победа над турецким флотом при Чесме и взятие Казани молодым Иваном IV).
Херасков очень умеренно прибегает к церковнославянизмам, выдерживая «высокий стиль» эпической поэмы в опоре в основном на современную ему русскую лексику. Поучительно и сравнение «естественного» словопорядка у Хераскова с теми сложными инверсиями, которые можно наблюдать в более ранние периоды у Кантемира или Тредиаковского (а после самого Хераскова, в конце XVIII века, снова можно наблюдать, например, у Державина). Слог повествования в «Россияде» медлителен, но весьма ясен. 
«Россияда» была 1-м образцом русского эпоса (ранее Ломоносов начал эпическую поэму «Петр Великий», но создал только две первых ее песни).
Среди русских классицистов именно Х. упорно писал прозу. Ему принадлежит роман «Нума Помпилий, или процветающий Рим» (1768), а также опыты своеобразной «стихотворной прозы» — романы «Кадм и Гармония» (1786) и «Полидор, сын Кадма и Гармонии» (1794). Лит. техника «стихотворной прозы» предполагала подбор последнего слова (во вполне прозаической фразе и в тексте, записанном в строку, а не в столбик, как в стихах) по слоговому объему его заударной части (дактилическое, женское, мужское окончание). Систематически ставя в конец предложений подобранные таким образом слова, иногда чередуя их в соседствующих предложениях так, как чередуются стиховые клаузулы (например, дактилическое-женское, дактилическое-женское окончания и т. п.), автор придавал тексту своеобразную ритмичность.
Х.-драматург был весьма самостоятельным в своих принципах автором. Уже в ранней его трагедии «Венецианская монахиня» (1758) вводятся приемы, напоминающие скорее о шекспировском театре, чем о театре западных классицистов. Например, героиня выходит на сцену с окровавленной повязкой на выколотых глазах подобно Глостеру из «Короля Лира», тогда как классицисты в своих пьесах предпочитали устами различных вестников рассказывать зрителям о бедах, случившихся с их героями, а не демонстрировать кровь на сцене. Затем он продолжал писать трагедии — «Борислав» (1774), «Идолопоклонники, или Горислава» (1782) и др. Однако происходила и эволюция Х.-драматурга от классицизма к «слезной» («мещанской») драме — «Друг нещастных» (1771), «Гонимые» (1775) и др., несмотря на осуждение его учителем С.  «сего нового пакостного рода». В таланте Х. явно присутствовали объект. предпосылки к творч-ву в этом роде.   
Довольно многочисленны морально-религиозные поэмы Хераскова — «Селим и Селима» (1771), «Владимир возрожденный» (1785), «Вселенная» (1790), «Пилигримы, или Искатели счастья» (1795) и «Бахарияна, или Неизвестный» (1803). Писал он и в других стих. жанрах, выступал в качестве критика.
Масонские мотивы в творчестве Х., о которых немало говорилось разными авторами, являются отзвуками его реальной работы в ложах (в масонстве, как и в гражданской службе, он достиг значительных степеней). Херасков (совместно с Н. И. Новиковым) некоторое время издавал масонский журнал «Утренний свет» (1777). Понимать людей того времени порою довольно трудно, но несомненный факт, что, как это ни диковинно, в Х. его масонские увлечения уживались с искренним патриотизмом и православным вероисповеданием.
Но главное — его организаторская деятельность как писателя: именно вокруг Х. вслед за С. долгое время концентрировались силы русского классицизма. В Х.-человеке не было сумароковской вызывающей яркости, зато он умел обходиться с людьми и при этом был человеком неравнодушным, участливым. Не случайно к нему тянулись поэты, составившие «кружок Хераскова» — Алексей Андреевич Ржевский, Михаил Никитич Муравьев, Ипполит Федорович Богданович и др.
Уже упоминались поэтические эксперименты Алексея Андреевича Ржевского (1737 — 1804) — фигурные стихи, «узлы», опыты со строфикой и ритмикой и т. п. Хотя Р. активно работал в поэзии лишь несколько лет, после чего с головой ушел в семейную жизнь и занятия службой, его влияние на технику русских поэтов XVIII века и последующих веков дает себя знать самым широким и самым неожиданным образом. Например, среди ранних стихов Державина есть прямые подражания Р., стихи которого, очевидно, поразили начинавшего поэта формальной изощренностью, легкостью и в то же время сложностью строфических и ритмических построений.
У Р. есть стихотворение «Портрет» (1763), все остроумно построенное на глаголах в неопределенной форме, которые применены так, что обеспечивают компактную обрисовку психологического портрета героя: «Желать, чтоб день прошел, собраний убегать, // Скучать наедине, с тоской ложиться спать (...), // Волненье чувствовать жестокое в крови: // Се зрак любовника, несчастного в любви!». В истории нашей поэзии известно лишь еще несколько текстов, так неожиданно, систематически и тонко использующих в худ. целях возможности русской грамматики (например, назывные предложения у Фета в «Шепот. Робкое дыханье. Трели соловья» или у Блока «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека»). Державин, видимо, был восхищен произведением Р. и парафразировал его структуру в своем стихотворении «Модное остроумие».
Изощренная работа со словом отличает и другие стихи Р. (например, «Ода 2, собранная из односложных слов»)
Перестав систематически публиковаться, Р. был быстро забыт читат. публикой. Интерес к его творчеству возродился в XX веке. Его элегии, притчи, стансы, оды принадлежат к числу наиболее ярких явлений поэзии XVIII века.
Творч-во Михаила Никитича Муравьева (1757 — 1807) также было надолго забыто, да и мало оценено современниками, хотя это проникновенный лирик. «Легкая поэзия» М. подготовила не только русский сентиментальный романтизм («сентиментализм»), но и некоторые мотивы в раннем творчестве Пушкина и поэтов пушкинского круга.
Человек весьма разносторонний, М. был чрезвычайно начитан, владел несколькими языками и всю жизнь продолжал самообразование. 
По-сумароковски «вычищенный» литературный слог М. элегантен и сразу узнаваем. Его «Дщицы для записывания», «Ночь», «Неверность», «К Музе», «Сила гения», «Размышление» и другие его произведения — из числа самых сильных явлений нашей литературы XVIII века. Муравьевский слог содержит регулярные эллипсисы, которые вводятся почти незаметно, как бы одним изящным движением. Порою это пропуски конкретных подразумеваемых слов («Меж ними рождена ‹чтобы› решить...» и т. п.), порою же тонкие «недоговоренности», которые создают в произведении атмосферу загадочной многозначительности («владычица, низринь», «влеку дыханье», «сверши зима»  — нарочито не уточняется, куда низринь и влеку, что свершить и т. п.). Обычные слова, употребленные в неожиданной форме, неожиданном смысле или непривычном сочетании — также принадлежность слога М. («проникнув из земли», «крылья сплеснешь», «пойдет осязанье» и т. п.). 
К сожалению, этот прекрасный поэт успел опубликовать при жизни очень немногое и остался мало известен читателю. Тем не менее М. повлиял на крупных поэтов-современников, с которыми общался: именно он первым насытил стихи конкретно-автобиографическими мотивами, отзвуками своей личной судьбы и многое как бы подсказал в этом плане Державину.
Ипполит Федорович Богданович (1743 — 1803) — высокоталантливый поэт, оказавший большое личное влияние на поэзию пушкинской эпохи и на самого Пушкина. Он был сыном мелкого украинского дворянина-«шляхтича». В десять лет Б. был записан юнкером Юстиц-коллегии в Москве; позже учился в некоем «при Сенатской конторе математическом училище», затем познакомился с М. М. Херасковым.
По рассказу Н. М. Карамзина, «Однажды является к директору Московского театра мальчик лет пятнадцати, скромный, даже застенчивый, и говорит ему, что он дворянин и желает быть — актером! Директор, разговаривая с ним, узнает его охоту к стихотворству; доказывает ему неприличность актерского звания для благородного человека; записывает его в университет и берет жить к себе в дом. Сей мальчик был Ипполит Богданович, а директор театра (что не менее достойно замечания) — Михайло Матвеевич Херасков».
Впоследствии Б. служит в Петербурге переводчиком в Иностранной коллегии, затем в Дрездене секретарем русского посольства в Саксонии; издает журнал «Собрание новостей», редактирует газету Академии наук «Санктпетербургские ведомости»; «высочайшая благосклонность» после прочтения Екатериной II поэмы «Душенька»; с 1783 г. Б. академик, участвует в создании «Словаря Академии Российской»; в 1796 г. поселился в семье брата в г. Сумы, оттуда переехал в Курск; умер одиноким холостяком.
Первые крупные публикации Б. — перевод поэмы Вольтера «Поэма на разрушение Лиссабона» (1763) и его собственная дидактическая поэма «Сугубое блаженство» (1765), обращенная к наследнику Павлу Петровичу, которому поэт напоминает о разнице «венцов» государей «кротких» и государей «злых».
Поэма «Душенька» — лучшее произведение Б., оказавшее немалое влияние на русскую поэзию XIX века. Первая его часть публиковалась в 1778 году в качестве «сказки в стихах» «Душенькины похождения», затем текст был подвергнут переработке, продолжен и превратился в «древнюю повесть в вольных стихах» уже под названием «Душенька» (1783). Сюжет о любви нимфы Психеи и Амура был известен в России по произведениям Апулея и Лафонтена. Б. написал русифицированную творч. вариацию этого сюжета, шутливо-грациозные интонации которой сохраняют свое обаяние и сегодня. По сути дела, древнегреческий миф был окутан атмосферой русской волшебной сказки, так что нимфа Психея, у Б. предназначенная оракулом в жены некоему страшному «чудовищу», затем оказалась в обстоятельствах, известных, например, по сюжету сказки «Аленький цветочек», а богиня Венера — в одном мире со Змеем Горыничем, источником живой и мертвой воды, Кащеем, Царь-Девицей и садом с золотыми яблоками... Одновременно читателю эпохи Екатерины II в произведении то и дело предъявлялись современные ему реалии (предметы быта, элементы женской моды и т. п.).
«Легкий слог» Б., его сюжетное мастерство не раз провоцировали позднейших авторов на прямые подражания, а в ряде сцен «Руслана и Людмиле» молодого Пушкина прослеживается парафрастическая связь с текстом «Душеньки» (Душенька в чертогах Амура — Людмила в садах Черномора).
Вольный стих, ранее удачно примененный С. в баснях, был находчиво использован Б. в крупнообъемном произведении, выполнив тут функции, аналогичные функциям онегинской строфы у Пушкина: раскрепостив речевые интонации повествователя, излагающего сюжет в непринужденно-разговорной манере.
Старинная повесть в стихах «Добромысл» (опубл. 1805) стилистически примыкает к «Душеньке».
Сборник «Русские пословицы» (1785) — еще одна работа Б. (порученная ему непосредственно Екатериной II). Это авторские переложения, парафразисы настоящих русских народных пословиц, нередко сильно переработанных и превращенных в стихи, а также «пословицы», просто сочиненные самим Б. Стилизаторская основа этого творения вполне в духе времени, а его высокая просветительская ценность несомненна.
Б. был одной из наиболее весомых фигур в кружке Хераскова, а его «Душенька» — живая и читаемая поэзия по сей день.
Василий Иванович Майков (1728 — 1778) был сыном ярославского помещика; смолоду тянул солдатскую лямку в лейб-гвардии Семеновском полку, где за восемь лет поднялся от рядового до капитана; позже сменил ряд крупных гражданских должностей.
Будучи старше Хераскова, он вряд ли может рассматриваться как его ученик в строгом смысле. Творчество Майкова вообще стоит в русском классицизме несколько особняком. Жанр «ирои-комической поэмы» («ирой» — герой), который им разрабатывался, был нечужд еще только Богдановичу с его «Душенькой». Однако в «Душеньке» сильно несомненное лирическое начало — это скорее лирическая поэма с обилием шутливых интонаций, внутренней формой для которой послужил сказочный сюжет. Ирои-комическими как таковыми можно признать поэмы Майкова «Игрок ломбера» (1763) и «Елисей или раздраженный Вакх» (1771). В первой с наигранным ироническим пафосом, словно о великой битве, повествуется о карточной игре. Во второй автор, если использовать характеристику С., «бурлака Энеем представляет» — повествует о пьяных похождениях ямщика Елисея словно о великих подвигах античного эпического героя.
«Елисей» в ряде эпизодов пародийно перекликается с переведенной незадолго до этого на рус. яз. «Энеидой» (перевел В. Петров), причем пародируется не только сюжет «Энеиды» (романные отношения Елисея с начальницей Калинкиного дома — любовь Энея и Дидоны, сожжение уже упомянутых порток Елисея — самосожжение Дидоны и пр.), но и слог перевода Петрова. В. Майков начинает передразнивать петровского «Енея» уже на самых первых страницах своего «Елисея».
В поэме изображен современный Майкову Петербург с его окрестностями, в котором однако появляется Гермес (Ермий), а Елисей разгуливает в шапке-невидимке. Параллельно идут споры и распри древнегреческих языческих богов на Олимпе, одни из которых поддерживают Елисея, а другие ему противоборствуют (эта линия напоминает уже пародию на «Илиаду»). В финале поэмы происходит кулачный бой купцов с ямщиками, описанный также в пародийнно-эпическом тоне, после которого волею Зевса Елисея отдают в солдаты. 
«Нравоучительные басни и сказки» (1766— 1767) Майкова отображают еще одно направление его творчества. В них этот ярчайший иронист как бы постепенно набирает опыт и силы, которые вскоре потребовались ему для написания «Елисея». В многообразном творчестве В. Майкова можно отметить и драматургические попытки (трагедии «Агриопа», «Фемист и Иеронима»).

ПЛАТОНОВ
Художественный мир Платонова Биография. Климентов Андрей Платонович (1899 - 1951), прозаик. Родился 20 августа (1 сентября) в Воронеже в семье слесаря железнодорожных мастерских Климентова. (В 1920-х сменил фамилию Климентов на фамилию Платонов). Учился в церковноприходской школе, затем в городском училище. Как старший сын уже в 15 лет начал работать, чтобы поддержать семью. Работал "во многих местах, у многих хозяев", затем на паровозоремонтном заводе. Учился в железнодорожном политехникуме. Сотрудничает в редакциях разных газет и журналов Воронежа, выступает как публицист, рецензент, пробует себя в прозе, пишет стихи. В 1919 участвует в гражданской войне в рядах Красной Армии. После окончания войны возвращается в Воронеж, поступает в Политехнический институт, который заканчивает в 1926. Первая книга очерков Платонова "Электрификация" вышла в 1921. В 1922 году в Краснодаре выходит вторая книга "Голубая глубина" - сборник стихов. Смыкание воспеваемого будущего преображения мира с победой над смертью, воскрешением умерших. Оды к радости. Баллада «Сын земли». В 1923 - 26 Платонов работает губернским мелиоратором и заведует работами по электрификации сельского хозяйства. В 1927 переезжает в Москву, в том же году появляется его книга "Епифанские шлюзы" (сборник рассказов), которая делает его известным. Успех вдохновил писателя, и уже в 1928 он издает два сборника "Луговые мастера" и "Сокровенный человек". В 1929 публикует повесть "Происхождение мастера" (первые главы романа о революции "Чевенгур"). Повесть вызывает шквал резкой критики и нападок, и следующая книга писателя появится только через восемь лет. С 1928 сотрудничает в журналах "Красная новь", "Новый мир", "Октябрь" и др. Продолжает работать над новыми прозаическими произведениями "Котлован", "Ювенальное море". Пробует себя в драматургии ("Высокое напряжение", "Пушкин в лицее"). В 1937 увидела свет книга рассказов "Река Потудань". Рассказ «Река Потудань». Для понимания этого рассказа, мне кажется нужной одна фраза Андрея Платонова: «Мое единственное достояние – православная вера». Платонов рассказывает историю любви Никиты Фирсова и Любы, его подруги, а потом жены. Любовь-нужда соединяет их в заботе друг о друге. Никита носит Любе еду – в подарок (голод: 20 гг., только что окончилась Гражданская война). А Люба спасает Никиту во время болезни. Что такое любовь для этой пары? У них совершенно точно духовная основа любви. У Платонова за все время, пока Никита ходит к Любе, слово «любовь» не встретилось ни разу. Но читателю это не нужно, потому что Платонов рассказывает, как Никита сидит на лавочке у ворот и греет за пазухой булки для Любы, чтобы они не остыли, и «он мог бы прожить здесь в ожидании до самой своей смерти». И их диалог, после того, как умерла Любина подруга Женя:
- Давайте я с вами буду теперь! – сказал Никита. - А что вы будете делать? – спросила Люба в слезах. Никита подумал, боясь ошибиться или нечаянно обидеть Любу. - Я ничего не буду, - отвечал он.- мы станем жить как обыкновенно, чтобы вы не мучились».  О чем думает Люба, мы не знаем вплоть до их первой брачной ночи, когда Никита оказался бессилен. Невозможность для Никиты физической близости задана еще в начале рассказа, когда герою снился сон по дороге с войны. «Горячая шерсть», «зверек», «взмокать потом», «залезть в рот», - типичные выражения эротической силы. Никита расценивает это, как угрозу для своей жизни. И если говорить о причине «бессилия», то, учитывая его целомудренность и повышенную эмоциональность, - то бессилие – от великой влюбленности, которая может привести к ослаблению полового влечения. Для Любы мечта о близости с Никитой тоже не имеет форму эротического влечения, это только забота о будущих детях. Она думает о рождении детей и просит Никиту сделать детскую мебель. В основе ее страданий лежит идея продолжения рода, неосуществленного материнства. Но что думает Люба: «Как он жалок и слаб от любви ко мне! Как он мил и дорог мне, и пусть я буду с ним вечной девушкой!..»
Как она ни страдает от невозможности иметь детей, но и у нее тоже все покрывает любовь-агапе, жертвенная любовь. Истинно влюбленный находится в меньшей зависимости от половой потребности, и может даже сделаться аскетом. Очевидно, что образ Никиты буквально пронизан библейской символикой. Он Полуночный Жених, - всегда приходит в сумерки; он лепит фигурки из глины, как Творец; он кормит Любу хлебами и рыбой; он и плотник по профессии, совсем как Иосиф-обручник. И уход Никиты из дома, жизнь на базаре, это, конечно, аскеза. Что делает Никита на базаре? Он общается с землей. Он ее чистит, подметает, вывозит навоз, роет яму для нечистот и т.д. Общение с землей для него вещь особенная, интимная (вспомним его глиняную работу). Земля и возвращает Никите то, что он потерял, или у него отняла Гражданская война. Это обретение силы от земли, - традиция, идущая еще от Ф.М. Достоевского. Никита вернется к Любе и у них будет эта первая брачная ночь. «Он пожелал ее всю, чтобы она утешилась, и жестокая, жалкая сила пришла к нему. Однако Никита не узнал от своей близкой любви с Любой более высшей радости, чем знал ее обыкновенно, - он почувствовал лишь, что сердце его теперь господствует во всем его теле и делится своей кровью с бедным, но необходимым наслаждением». Т.е. совершившаяся, наконец, брачная ночь уже ничего не меняет в их духовном союзе. В грядущем бессмертии, в вечности люди не будут нуждаться в продолжении рода, вопрос о поле вообще снят: «в воскресении ни женятся, ни выходят замуж, но пребывают как Ангелы Божии на небесах». В любви Никиты и Любы закладывается для Платонова первый шаг на пути рождения новой высшей любви в мире. Но также показано, и особенно ясно это видно именно в сравнении с рассказом Джека Лондона, что восхождение к этой высшей любви возможно не через какие-то телесные формации. «Идея жизни» была главной идеей всего, о чем писал, говорил и мыслил Андрей Платонов. Откройте любой рассказ его или повесть: На земле Платонова все умирает, на всем в его мире лежит печать смерти. В произведениях Платонова на мир смотрит человек, мучительно раненный смертью. Непостижимость перехода от чуда живой жизни к бездыханному телу завораживает автора. Эта загадка заставляет Платонова бесконечно представлять мгновение перехода от жизни к смерти и животных, и особенно людей. Герой повести «Джан», отправившись через пустыню на спасение своего маленького народа, встречает по пути ослабевшего, умирающего верблюда. Чагатаев понимает, что жизнь верблюда уже почти ушла, но эта самая жизнь все еще стремится продлиться, продолжиться. Такую полужизнь Платонов часто описывает в своих рассказах. Чагатаев медленно и терпеливо выхаживает верблюда – как позднее свой народ – едой, теплом, сном. Голодающий человек, дошедший до животного состояния, когда надо только одно: что-нибудь съесть, чтобы не умереть, - такая ситуация задана в «Джане». Еда, борьба за еду – становится глубоким сюжетом повести. Жизнь живет только за счет другой жизни, в непрерывном пожирании другого. «Самка почистила клювом когти ног и выплюнула изо рта какой-то давний объедок, может быть, остаток расклеванного Назар-Шакира». Люди делят и съедают мертвых орлов, а с ними и того же расклеванного Назар-Шакира. Потом убивают овец, выпивают их кровь, съедают мясо, кости. А орлов сосут блохи. Платонов подчеркивает эту деталь: «Чагатаев даже заметил сбоку у самки мелкие черные точки: это блохи впились в живот птицы сквозь пух». У писателя не раз возникает образ такого многоступенчатого убийства – пожирания. Здесь можно говорить о влиянии на Платонова идей русского философа Николая Федорова. Он все свое учение сосредоточил на преодолении этой проблемы. Человек, как все в природе, существует за счет другой жизни – растений, животных, людей. Дети, рождаясь и подрастая, истощают силы своих родителей и неизбежно вытесняют их, чтобы быть вытесненными в свою очередь детьми. Медленное угасание, омертвение матери, рожающей множество раз, буквально отдающей жизнь детям, - один из самых сильных образов Платонова. Но в человеке живая плоть мира, которую он убивает и пожирает, должна идти на высшее: на рост его ума, творческих сил, согревание души, чтобы в конечном итоге сделать его способным на спасение мира от этого закона всеобщего пожирания. У Платонова есть взгляд на реальность мира, природу как на прекрасную картину. Но есть и другое: природа, как принцип существования, открывающийся нравственному чувству человека. Именно такой подход к природе как к определенному способу бытия был у Николая Заболоцкого, и мы говорили об этом на прошлом семинаре. Природа как принцип существования – слепая сила, пожирающая. У Платонова – образ червя в «Происхождении мастера»: «Бродя днем по солнечному двору, он не мог превозмочь свою думу, что человек произошел из червя, червь же – это простая страшная трубка, у которой внутри ничего нет – одна пустая тьма». В рассказах Платонова есть две стороны природы: прекрасное созерцание, благоуханная природа, а с другой стороны это томящаяся, скучная стихия: пустая, поздняя природа. Отношение человека к природе у Платонова определяется именно тем, с каким из ликов природы он вступает в отношение. «Сокровенный человек»: Пухов гуляет босиком за городом в один день, во время солнечного сияния. Он «чувствовал землю всей голой ногой, шагал почти со сладострастием. Ветер тормошил Пухова, как живые руки большого неизвестного тела, открывающего страннику свою девственность и не дающего ее, и Пухов шумел своей кровью от такого счастья. Эта супружеская любовь цельной, непорочной земли возбуждала в Пухове хозяйские чувства». Платоновские герои мучаются чувством, но редко могут довести его до ясного сознания. У них большое сердце, но не просветленное умом и знанием. Платонов показал всеобщую судьбу человеческую в этом мучении. И его бедняки достойны жалости, желания помочь им, но не это главное. Главное то, что Платонов показывает: его бедняк ближе стоит к оборотной стороне жизни, чем счастливый. Пусть он и не умеет сказать о своем чувстве, и даже, может быть, для себя ясно сформулировать, но это его темное, душевное переживание жизни содержит в себе знание, касающееся всех, каждого из нас. Скука. Одним из наиболее часто употребляемых слов у Платонова: скука, скучно. Его скука – это как определенный момент самоопределения всего живого и неживого. Что-то скучно само в себе, т.е. не несет в себе высшего смысла, ощущает собственное недостоинство. Это нравственный нуль, мертвая точка. Но в душе человека природа породила чувство тоски, грусти. Грусти от всеобщего умирания, от того порядка вещей, какой заведен в мире. В этом чувстве грусти Платонов видит надежду: грустно, значит – нехорошо происходит, не должно так быть. В этой тоске – выход за себя, начало движения. И эта человеческая грусть важное для Платонова нравственное чувство. Даже все неживое: плетни, разрушенные дома, старые инструменты, все эти забытые ненужные вещи вызывают в Платонове нежность и боль. Детское чувство становится у Платонова образцом и критерием для всех. Мальчик Вася из рассказа «Корова». Нестерпимость смерти в детской душе. Рассказ, как у одгного мальчика отца фашисты убили, потому что отец его негоден бы, как калека. А мальчик просит привести к нему фашиста, который отца убил. - Зачем он тебе? Ты убить его хочешь? - Нет. Пусть он сперва отца нам отдаст. А потом пусть сам умрет в землю. - Фашист только убивать умеет. А мертвых он не умеет он не умеет живыми отдавать. - А кто умеет? А зачем он тогда умеет убивать? Самое наизлейшее зло может быть искуплено возвращением к жизни. Мысль же о неискупимом зле приводит в отчаяние, даже в тупик. Очень сильна у Платонова тоска по умершим. «Происхождение мастера»: «Его сильно тронуло горе и сиротство – от какой-то неизвестной совести, открывшейся в груди, он хотел бы без отдыха идти по земле, встречать горе во всех селах и плакать над чужими гробами».       Машины. Герои Платонова с трепетом относятся к машинам. «Он знал, что есть машины и сложные мощные изделия, и по ним ценил благородство человека, а не по случайному хамству». Восторг перед машиной у Платонова в большой степени – философский восторг. Мастерам, которые создали машину, их машина дарит такое же утешение, как людям умственного труда написанная ими книга или научное открытие. И то и другое – форма относительного бессмертия. Машина вызывает к себе бережное отношение. Это нежность к существу особому, беззащитному, в отличие от всех живых, у которых, по крайней мере, есть инстинкт, опыт. В поэтическом мире Платонова это чаще всего паровоз, он почти одушевленное существо. Ни для чего, ни для кого у него нет таких слов. И он пишет поразительные слова: «Машина ИС единственная тогда на нашем участке, одним своим видом вызывала у меня чувство воодушевления, я мог подолгу глядеть на нее, и особая растроганная радость пробуждалась во мне – столь же прекрасная, как в детстве, при первом чтении стихов Пушкина». С началом Отечественной войны эвакуировался в Уфу, выпустил там сборник военных рассказов "Под небесами Родины". В 1942 уходит на фронт в качестве специального корреспондента газеты "Красная звезда". ВОВ. Публикация произведений Платонова была разрешена в годы Отечественной войны, когда прозаик работал фронтовым корреспондентом газеты «Красная звезда» и писал рассказы на военную тему. американским друзьям». Немного наивно, но очень, очень хорошо. Очерки: «Никодим Максимов»: «Никодим Максимов улыбнулся: стоял-стоял свет и достоялся, люди государствами детей пугают. Солдат начинается с думы об отечестве. Где ж ты сообразил правду такую или услыхал, что ль, от кого ее?.. На войне, Иван Ефимович, ученье скорое бывает... Я ведь не особый какой человек, а так — живу и думаю». «Девушка Роза»: «Кто видел Розу, тот говорил, что она была красива собою и настолько хороша, словно ее нарочно выдумали тоскующие, грустные люди себе на радость и утешение. она уже была однажды на расстреле, и после расстрела она пала на землю, но осталась живой; поверх ее тела положили трупы других павших людей, потом обложили мертвых соломой, облили бензином и предали умерших сожжению; Роза не была тогда мертва, две пули лишь неопасно повредили кожу на ее теле, и она, укрытая сверху мертвыми, не сотлела в огне, она убереглась и опамятовалась, а в сумрачное время ночи выбралась из-под мертвых и ушла на волю через развалины тюремной ограды, обрушенной авиабомбой. Но днем Розу опять взяли в городе фашисты и отвели в тюрьму. И она опять стала жить в заключении, вторично ожидая свою смерть». Рассказы. «Одухотворенные люди». Платонов в своей военной прозе публицистики не чуждался. Но она была очень далека от плаката. Его современники так часто стремились писать о «высоких идеях», а получалось только «о земном». Он писал, в сущности, о земном — и вышел совсем в иные пространства. Первый рассказ о войне Платонов написал еще до фронта, в эвакуации. Потом он стал корреспондентом на фронте. Его задачи: «Изображать то, что в сущности, убито, - не одни тела. Великая картина жизни и погибших душ, возможностей. Дается мир, каков бы он был при деятельности погибших, - лучший мир, чем действительный: вот что погибает на войне». «Возвращение».
В 1946 Платонов демобилизуется и полностью отдается литературному труду. Выходят три прозаических сборника "Рассказы о Родине", "Броня", "В сторону заката солнца". В этом же году пишет один из известнейших своих рассказов "Возвращение". Однако появление в "Новом мире" "Семьи Иванова" было встречено крайне враждебно, рассказ был объявлен "клеветническим". Платонова перестали печатать. В конце 1940-х, лишенный возможности зарабатывать себе на жизнь литературным трудом, писатель обратился к пересказам русских и башкирских сказок, которые у него принимали некоторые детские журналы. Несмотря на вопиющую бедность, писатель продолжал творчество. После его смерти осталось большое рукописное наследие, среди которого потрясшие всех романы "Котлован" и "Чевенгур". Умер А.Платонов 5 января 1951 в Москве.

ОБРАЗ РАССКАЗЧИКА ПО ОТНОШ. К ОБРАЗУ АВТОРА
Образ рассказчика в его отношении к образу автора. Способы словесного выражения образа рассказчика.
Образ рассказчика появляется в повествовательных текстах в тех случаях, когда рассказ ведется не непосредственно «от автора», а передается какому-либо лицу – рассказчику. Со 2 пол. 18 в. в рус. литературе этот прием очень широко развился. Пригожая повариха Чулкова, Гринев у Пушкина, Рудый Панько Гоголя и т.д. Виноградов писал: «Рассказчик – речевое порождение писателя, и образ рассказчика (который выдает себя за автора) – это форма литературного артистизма писателя. Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе». Образ рассказчика создается автором и потому не исключает, не перечеркивает образа автора.
Более того, образ автора присутствует в композиции произведения наряду с образом рассказчика, но в композиционной иерархии занимает высшую ступень, стоит над образом рассказчика. Цементирующей силой, стержнем, вокруг которого группируется вся стилистическая система произведения выступает образ автора. Соотношение между образом автора и образом рассказчика может быть различным, но главных аспектов этого соотношения два: 1) степень близости или отдаленности образа рассказчика и образа автора и 2) многообразие «ликов», в которых может являться автор, передавая повествование рассказчику. Бывают произведения, в которых образ рассказчика приближен к образу автора по языку и взгляду на мир (точка видения) – большинство рассказов Паустовского, а бывают произведения, где образ рассказчика явно отдален от образа автора – многие рассказы Зощенко.
 Надо помнить, что «я» в повествовательном произведении (прозаическом или стихотворном) однозначно указывает на образ рассказчика. Никакие личностные сходства или биографические совпадения дела не меняют. Автор может сделать рассказчиком кого угодно, в т.ч. и самого себя. Но в композиции произведения это все равно будет образ рассказчика.
 Формы проявления разных ликов автора многообразны. Нередко встречаются повествовательные композиции, в которых представлены несколько рассказчиков. Например, в герое нашего времени три рассказчика: молодой человек-путешественник, М.М. и сам Печорин. Но автор меняет свои лики в пределах одного произведения, не только передавая повествование от одного рассказчика другому, но и раскрывая разные маски того или иного рассказчика.
 В плане словесной композиции есть некая точка, с которой автор или рассказчик видят все изображаемое. В этом смысле точнее говорить о точке видения. С образом автора издавна связывались два понятия: всеведение и объективность. Объективность выступает лишь как условный идеал, а не как полная отрешенность автора от изображаемых событий или явлений. Всеведение. Реальный автор не может обладать всеведением в реальной действительности. Но, создавая мир действительности литературной, он может осуществить такие «принципы конструкции образа автора», которые сделают авторское всеведение исходным началом организации текста. Это мы наблюдаем, когда имеем дело с авторским повествованием от 3 лица. Это – условность литературной действительности, принятое всеми правило игры. Точка видения находится над изображаемыми событиями и явлениями, точка видения «сверху».
 Точка видения рассказчика отличается от точки видения автора, повествующего от
3 лица. Рассказчик может рассказывать только от том, чему он был свидетелем, что он видел и слышал. Такой рассказ хотя и проигрывает в широте охвата действительности, зато в определенной мере выигрывает в достоверности. Композиционные рамки пов-ния от 1 лица довольно тесны, и авторам часто приходится расширять их прибегая к разным приемам. Подслушивание разговоров в Кап. дочке.
 При всем принципиальном различии точек видения автора в пов-нии от 3 л. и рассказчика в пов-нии от 1 л., они могут сближаться в смысле появления элементов всеведения рассказчика в случае сближения его с образом автора. Чехов. Чел. в футл.
 Способы выражения образа рассказчика. Наиболее четко ОР выражается местоимениями и формами глаголов 1 л. Но ОР может быть обозначен и в пов-нии от 3 л. В этом случае ОР находит выражение в языковых ср-вах. Это чаще всего разговорные и просторечные слова, выражения и синтаксические конструкции, а также диалектизмы и профессионализмы. В нек. случаях ОР может быть выражен с помощью книжных элементов. Может быть выражен ОР и точкой видения. Этот способ выражения ОР наиболее тонкий, не сразу заметный, но художественной выразительный. Например у Бунина рассказ Убийца. Нет всеведения вообще. Певучий голос рассказывает. Все остальное – то, что мог наблюдать очевидец.