Модерн и постмодерн

Постмодерн – термин достаточно новый. Термин этот броский и все больше становится предметом разговора в искусстве и не только в искусстве. Я не уверен, что могу точно указать его направление, за исключением архитектуры. В этом случае мы более менее определенно знаем, что означает «модерн», стало быть, мы более компетентно можем сказать, что означает «пост» в приставке к «модерн». Архитектурный модернизм – грубо говоря – подразумевает функциональную, геометрическую строгость, а также отказ от декорирования или орнаментовки. Здания, возведенные или спроектированные недавно, которые порывают с этими канонами и были названы постмодерном. Все, кто интересуются этим, включая самих архитекторов, понимают, что имеется ввиду.

Может ли постмодерн быть определен в других видах искусства в тех же рамках, что и в архитектуре? Пока еще мне не пришлось услышать или увидеть, что этот термин был серьезно применен к каким-либо произведениям современной литературы. Нечто подобное появляется в музыке, но бессистемно, случайно, и без каких-либо согласованных определений. Могу лишь сказать, что относительно танца и кино едва ли можно говорить о данном направлении вообще. Помимо архитектуры, я наиболее часто слышал о постмодерне применительно к живописи и скульптуре, правда применяют его журналисты и критики, но не сами художники.

Тому есть причины, и вот какие. Первая возможная причина – возвращение на первый план фигуративного или репрезентативного изобразительного искусства. Но тому уже было достаточно прецедентов со времен Де Кирико и сюрреализма и неоромантизма, чтобы фигуративное искусство вошло в состав современного. Должны быть другие менее очевидные, но в то же время более общие причины распространенности постмодерна в разговоре о современной живописи и скульптуре. Тем более, нет ни одного критика или журналиста знакомого мне, который свободно ориентируется в постмодерне и способен уверенно указать на ту или иную особенность работы, выразившую это направление.

В таком случае приставка «пост» в «постмодерне» может быть рассмотрена во временном, хронологическом значении. Все, что следует после чего-либо другого является «пост» по отношению к этому чему-либо. Но это не совсем то значение, в котором используется постмодерн. Постмодерн скорее предполагает искусство, которое сменяет, замещает модерн на основе стилистической эволюции подобно тому, как барокко сменил маньеризм и рококо сменил борокко. Следовательно, с модерном покончено раз и навсегда, как было покончено с маньеризмом, замещенным барокко. Проблемой тех, кто это утверждает, является точное определение того, что они подразумевают не под значением «пост», но под значением «модерн». Все в свое время может быть определено как модерн. Тем не менее, обычно мы понимаем под модерном что-либо современное, идущее в ногу со временем, что-либо вне прошлого в более чем временном или хронологически буквальном смысле.

Как же решить что является и что не является модерном в современном искусстве не в буквальном смысле этого слова? Не существует ни правила, ни принципа, ни метода. Все сводится к вопросу о вкусах, иначе мы попадем в терминологический каламбур. Во все времена в каждом поколении предлагались разные стилистические определения модерна относительно живописи и скульптуры, не только во временном смысле. Но ни одно из этих определений не прижилось. Не прижилось и ни одно определение предложенное поборниками постмодернизма, стилистическое ли это определение или нет.

Я возьму на себя смелость предложить мое собственное определение модерна, но это скорее будет иметь описательный характер, объяснение, нежели определение. Прежде всего, я хочу предложить термин «Модернист» - с большой буквы М- вместо «модерн» и далее говорить о Модернизме. Модернизм является исторически удобоваримым термином, который указывает не только на хронологически, но и исторически определимый феномен: что-то, что началось в определенное время и по-прежнему длится или не длится сегодня.

В середине девятнадцатого столетия появилось то, что можно с уверенностью назвать Модернизмом. И появилось достаточно локально, во Франции с Бодлером в литературе, Мане в живописи, и, возможно, с Флобером в прозе. (Несколько позже, и не так локально Модернизм появился в музыке и архитектуре, но именно во Франции он появился впервые в скульптуре. За пределами Франции, опять же время спустя, Модернизм вошел в танец). «Авангард» - так сначала назывался Модернизм, но к настоящему времени этот термин стал изрядно скомпрометированным и вводящим в заблуждение. В пику общепринятому мнению, Модернизм или авангард не являли собой отрицание прошлого. Отнюдь. Ровно как и не было у этого направления программы, и едва ли оно имело таковую когда-либо – снова в пику общепринятому мнению. Не было оно связано ни с идеями, ни с теориями или идеологией. Это скорее походило на отношение и ориентацию: отношение и ориентацию по направлению к стандартам и уровням: к стандартам и уровням эстетического качества в первую и последнюю очередь. И откуда же Модернисты извлекли свои стандарты и уровни? Из прошлого и только. Они взяли то лучшее, что было в прошлом. Не столько от определенных образцов - хотя и от них тоже – сколько от обобщенного ощущения и понимания. Они осуществили нечто вроде дистилляции и извлечения эстетического качества на основе лучшего опыта прошлого. Это был вопрос не имитации, но эмуляции, стремления превзойти – точно как эпоха Возрождения по отношению к античности. Правда и то, что Бодлер и Мане говорили больше о том, что следует идти в ногу со временем, отображать современную им жизнь, чем соответствовать лучшему, что было в прошлом. Но эта необходимость и амбиция поступать именно так проявилась в том, что они делали в действительности. Быть современным означало вглядываться в прошлое.

Но неужели никто из художников и писателей прежде этих двоих не вглядывался в прошлое в поисках стандартов качества? Несомненно, вглядывались. Но это был вопрос того как они вглядывались в оное и насколько пристально.

Модернизм появился как ответ кризису. Поверхностная сторона этого кризиса состояла в том, что романтизм привнес некоторое смешение стандартов. Романтики обратились к прошлому, но в попытке возродить его совершили ошибку. Наиболее ярко эта попытка заметна в архитектуре, в форме ревивализма. Архитектура романтизма не была подражательной, и она не являлась неудачей, но все же этого было недостаточно, потому как эта архитектура обращалась к прошлому, но не к стандартам прошлого. Дальнейший опыт (романтиков) недостаточно тщательно пересмотрел прошлое или же пересмотрел его неправильно. Как сказали бы Бодлер и Мане, романтизм не был современным в достаточной степени. В результате произошла академизация всех видов искусства за исключением музыки и прозы. Суть академизации не в академиях, которые существовали задолго до академизации и XIX столетия, но в догматическом следовании устоявшимся канонам. В результате чего появляется размытость: слова становятся неточными, цвет - приглушенным, источник музыки – слишком скрытым. (Скрывая свою принадлежность к струнным, пианино было характерным инструментом романтизма. Но этот инструмент кажется четким (точным), потому что в эпоху романтизма его назначением было скрыть то, что он производит прекрасную музыку, превратив тем самым нечеткость в новый вид четкости).

Реакция на романтизм отчасти состояла в том, что модернисты заново изучили прошлое и повергли сомнению средства выражения в поэзии и живописи. Модернисты акцентировали на точности, определенности. Но прежде всего Модернизм настаивал на обновлении стандартов для того чтобы прошлое стало действительно насущным и «современным», вследствие чего осуществлен менее благоговейный, но более критический подход к прошлому. Это позволило по-новому увидеть прошлое во всем его разнообразии. Благодаря такому подходу чаша весов склонилась в пользу эмуляции против имитации наиболее радикально, но только из необходимости, необходимости вызванной обновленными стандартами.

Инновация, новизна всегда считались определяющим критерием Модернизма, новизна как нечто желанное и искомое. Но, тем не менее, все великие творцы-модернисты, в сущности, были вынужденными новаторами: новаторами во имя качества, во имя самовыражения, если угодно. Дело не только в том, что некоторая степень инновации всегда была присуща эстетическому качеству сверх определенной меры, но и в том, что модернистские инновации оказались вынужденными быть или выглядеть радикальнее и хлестче чем когда-либо: вынужденными по причине непрерывного кризиса стандартов. Я не могу объяснить здесь, почему все обстоит так, потому что это уведет меня слишком далеко от основной темы и затронет слишком много гипотез. Достаточно обратить внимание вот на что: как в сравнительно небольшой промежуток времени инновации Модернизма становятся все менее и менее радикальными и в конечном итоге занимают свою нишу в континууме высокого Западного искусства наряду с сонетами Шекспира и рисунками Рембрандта.

Бунт и протест вместе с радикальными инновациями, которые ассоциируются с Модернизмом, имеют как хорошую, так и плохую сторону. Но последнее намного превосходит первое. Если бунт и сопротивление действительно являлись частью Модернизма, то лишь в тех случаях, когда это было необходимо в интересах эстетической ценности, но никак не в политических целях. То, что образ жизни некоторых Модернистов шел в разрез с общественными устоями в данном случае не существенно. (Модернизм или авангард не следует отождествлять с богемой, которая существовала и до Модернизма в Лондоне на Граб стрит в XVIII столетии, и в Париже к 30-м годам 19-го века, если не раньше. Некоторые модернисты в той или иной степени были богемными, но многие другие не были таковыми вовсе. Достаточно вспомнить художников – импрессионистов, Малларме, Шенберга, оседлую жизнь Матисса и Т.С. Элиота. Не то, чтобы я придавал больше значения оседлой жизни, нежели богемной, я просто констатирую факт).

В качестве объяснения, я бы хотел несколько подробнее рассмотреть то, как модернизм вошел в живопись. Модернистам предшествовали прото-модернисты, а именно – прерафаэлиты (и даже до них, в качестве прото-прото-модернистов – немецкие назарейцы). Прерафаэлиты практически предсказали Мане (с которого, наиболее вероятно, и начинается модернистская живопись). Они были недовольны современной им живописью и придерживались того, что ее реализм был недостаточно точным. По-видимому, это относилось к тому недостатку точности, когда цвет не смел говорить ясно и открыто, все больше и больше облекаясь в нейтральные тона и тени. Конечно, они не формулировали все это так многословно, но сама их живопись говорит об этом, с ее более ярким и светлым цветом, который выделяет живопись Прерафаэлитов в дни их расцвета даже больше, чем их детальный реализм (которому более чистый цвет был необходим в любом случае). И это был открытый, квази-наивный цвет подобно квази-невинному реализму итальянской живописи пятнадцатого столетия, к которому они обращались, называя себя Прерафаэлитами. Они не были первыми художниками, которые недавнему прошлому предпочли более отдаленное. В конце восемнадцатого столетия Давид во Франции проделал то же самое, обратившись к античности против рококо своих непосредственных предшественников. Тот же путь избрал и Ренессанс, который прибег к античности против готики. Но именно та крайняя необходимость, с которой Прерафаэлиты обратились к отдаленному прошлому, была нова. И это был тот вид крайней необходимости, который перешел в Модернизм и остался с ним.

Я не могу сказать, насколько Мане знал Прерафаэлизм. Но, примерно десять лет спустя, начиная свою творческую деятельность, он также был крайне неудовлетворен современной ему живописью. Это произошло в конце 1850-х. Тем не менее, он отыскал причины того, что не устраивало его более «физически», чем удалось таковое Прерафаэлитам. И это, как мне кажется, привело к более длительному эффекту. (Начиная с семнадцатого столетия, англичане неизменно опережали во многих сферах: как в культуре и искусстве, так и в политике и общественной жизни, но обычно оставляли довершать эти достижения другим). Осматривая картину «Веласкес» в Лувре (ныне считается, что эта картина принадлежит кисти Масо, зятя Веласкеса), он отметил насколько «чистым» был цвет этой картины в сравнении с блеклостью живописи современников Мане. И блеклость эта была обязана все тому же приглушенному цвету, затенению, использованию серых и коричневых оттенков, в общем, - все то, чему противодействовали Прерафаэлиты. В свою очередь Мане, в отличие от Прерафаэлитов, обратился к менее отдаленному прошлому для того, чтобы «освободить» свою живопись от этих «полутонов», ставшие причиной упомянутой блеклости. Он возвратился не далее чем к Веласкесу, оказавшего влияние на Мане в начале его творческого пути, а затем к другому еще менее отдаленному испанскому художнику – Гойя.

Вслед за Мане, импрессионисты обратились к прошлому, к Венецианцам, и так же поступил полуимпрессионист Сезанн. Кроме этого, обращение к прошлому было необходимо для более теплого и более открытого цвета. Подобно Прерафаэлитам, подобно многим другим художникам того времени, импрессионисты обратились к реализму, к детальной точности изображения природы и природа в ясные дни была ярко освещенной теплым цветом. Но под всеми этими объяснениями, обоснованиями и оглядками в прошлое крылось «простое» стремление к качеству, к эстетической ценности и совершенству как самоцель. Искусство ради искусства. Модернизм утвердился в живописи с импрессионизмом и тем же искусством ради искусства, ради которого наследники модернизма импрессионистов были вынуждены оставить детальный реализм. Сезанн, Гоген, Сёра, Ван Гог и другие Модернисты после них вынуждены были выглядеть еще более радикально ново ради эстетической ценности, эстетического качества и только.

Я не закончил свое описание и определение Модернизма и, наконец, мы подошли к самой основной его части. Модернизм следует понимать не просто как реакцию против романтизма, но как беспрерывный процесс, непрерывное стремление сохранить эстетические стандарты перед лицом угроз. По сути, это реакция на непрекращающиеся чрезвычайные обстоятельства. Во все времена художники, несмотря на некоторые противоположные явления, всегда искали эстетическое совершенство. Именно повышенная чувствительность к угрозам эстетической ценности выделяет Модернизм и служит его отличительной чертой больше, чем что-либо другое. Угрозы, которые исходят от социальной и материальной обстановки, нрава времен, требований нового и открытого культурного рынка, обывателей. Модернизм ведет свое исчисление с того времени – середина девятнадцатого столетия – когда этот культурный рынок не просто установился – он уже давно существовал– но укрепил свои позиции и стал господствующим, не встречая особой конкуренции.

Итак, наконец, я подошел к тому, что я предлагаю в качестве объемлющего и постоянного, прочного определения Модернизма. Суть его заключается в непрерывном стремлении остановить упадок эстетических стандартов, которым угрожает относительная демократизация культуры под давлением индустриализма. Важнейшая и глубочайшая логика Модернизма состоит в том, чтобы сохранить уровни прошлого перед лицом противодействия, которого не было в прошлом. Таким образом, Модернизм по всем своим внешним аспектам можно трактовать как оглядка в прошлое. Это кажется парадоксальным, но реальность пронизана парадоксом, практически соткана из него.


Еще одна часть моего определения Модернизма заключается в том, что непрекращающаяся попытка сохранить стандарты и уровни явилась причиной более широкого понимания того, что искусство, эстетический опыт больше не нуждается в том, чтобы быть оправданным чем-либо кроме самого искусства. Искусство – это самоцель, а эстетическое – это автономная ценность. Теперь можно было бы признать, что искусство не обязано учить, не обязано прославлять и возвеличивать кого-либо или что-либо, не обязано содействовать какому-либо делу. Искусство обрело возможность свободно дистанцироваться от религии, политики, и даже морали. Все, что требуется от искусства – быть хорошим искусством. Это понимание остается неизменным. Ровно ничего не значит то, что это понимание по-прежнему не является общепринятым (или скорее «общеосознанным»), как и то, что искусство ради искусства по-прежнему является неблагопристойным понятием. Оно (это понимание) действует сейчас и, на самом деле, действовало всегда. Оно было основополагающей действительностью искусства во все времена, но именно Модернизм выразил это открыто.

Но вернемся к постмодерну. Прошлой весной мой друг и коллега побывал на симпозиуме по постмодерну. Я спросил его, как этот термин был определен на симпозиуме. Как искусство, ответил он, которое больше не является самокритичным. Я почувствовал острую боль. Я лично двадцать лет назад написал, что самокритичность является отличительной чертой Модернистского искусства. Ответ моего друга как никогда заставил меня осознать, насколько это было несостоятельным в качестве определения Модернизма или модерна. (То, что в тот миг мне не хватило самообладания, чтобы спросить моего друга каким образом отличают самокритичное искусство от искусства, которое таковым не является, было просто случайностью. Во всяком случае, мы оба поняли, что это не было связано с различием между фигуративным и абстрактным искусством, как и то, что модерн не был заключен в рамки особых стилей, форм и направлений искусства.)

Если определение Модернизма или модерна, которое я теперь предлагаю, является сколь-нибудь веским, тогда решающим словом в «постмодерне» становится – «пост». Существенный, единственно существенный вопрос в том, что именно следует за модерном и замещает его, опять же, не во временном, но стилистико-историческом значении. Но, как я уже сказал в начале, нет смысла задавать этот вопрос критикам и журналистам, которые говорят о «постмодерне» (в числе которых и мой друг). Среди них слишком много разногласий касательно этого вопроса и чересчур часто они прибегают к туманным обобщениям. Как бы то ни было, никто из них не внушает мне доверия.

В конечном счете, я вынужден взять на себя смелость сказать всем этим людям, что, по моему мнению, они подразумевают в своих разговорах о постмодерне. То есть, я понимаю, что приписываю им мотивы, а приписывание мотивов всегда оскорбительно. Тем не менее, я вынужден это сделать в любом случае.

Как я уже сказал, Модернизм был следствием новых и значительных угроз эстетическим стандартам, которые появились, или прекратили появляться к середине девятнадцатого столетия. Кризис романтизма, как я это называю, стал, как мы можем видеть теперь, выражением новой ситуации и, в некотором смысле, выражением самих угроз в той мере, в какой они способствовали смешению стандартов и уровней. Без этих угроз, исходивших в значительной степени от новой буржуазной публики, не было бы и такого явления как Модернизм. И снова, как я уже сказал ранее, Модернизм – это постоянный процесс, пытающийся совладать с непрерывными чрезвычайными обстоятельствами. Угрозы не исчезают: их так же много, как и раньше. И сейчас они, быть может, стали еще более угрожающими в силу своей возросшей скрытности и обманчивости. Раньше угрозу являли собой легкоузнаваемые мещане. Они по-прежнему здесь, но едва ли это имеет значение. Теперь угрозы эстетическим стандартам, качеству исходит от ближайших соседей, от тех, кто у самого корня, от приверженцев передового искусства. «Передовое» всегда было смежным с Модернизмом, но эти поборники утверждают, что Модернизм больше не является передовым в достаточной степени, что его следует поторапливать в «постмодернизм». Они утверждают, что Модернизм устареет, если и далее будет иметь дело с такими понятиями как стандарты и качество. Я не манипулирую здесь фактами с целью высказать риторическое соображение. Но просто посмотрите на то, что этим «постмодерновым» людям нравится и что им не нравится в современном искусстве. Они, по моему мнению, являются куда более опасной угрозой высокому искусству, чем мещане в прежние времена. Они обновляют мещанский вкус, выдавая его за противоположность этому же мещанскому вкусу, и упаковывают его в напыщенный арт-жаргон.

Обратите внимание на то, как этот жаргон распространяется в наше время, в Нью-Йорке и в Париже и в Лондоне, если не в Сиднее. Представьте себе и то, насколько скомпрометированными стали в последнее время такие слова как «передовой» и «авангард». Под всем этим – плохой вкус в изобразительном искусстве тех, кто связан с ним.

Создание высокого искусства – дело, обычно, нелегкое. Но под влиянием Модернизма, восприятие высокого искусства требует даже больше усилий, чем создание оного. Удовлетворение и упоение, получаемое от лучших новых образцов изобразительного искусства, стало более труднодоступным. За последние сто тридцать с лишком лет лучшая новая живопись и скульптура (и лучшая новая поэзия) оказались в свое время вызовом и испытанием для любителей искусства – вызовом и испытанием, коими они не были раньше. И по сей день существует стремление расслабиться. Оно продолжает угрожать стандартам качества. (Очевидно, до середины девятнадцатого века это стремление было иным). То, что стремление к расслаблению меняется в своих направлениях, свидетельствует только о его упорстве. «Постмодерн» является еще одним выразителем этого стремления. Это, прежде всего, оправдание и прибежище для тех, кто предпочитает нетребовательное искусство и в то же время не хочет быть заподозренным в отсталости (что является самым большим опасением новоиспеченных, передовых филистеров).

Жажда расслабления впервые открыто проявилась предположительно в кругах авангарда с появлением Дюшана и дадаизма, а затем в некоторых аспектах сюрреализма. Но именно с появлением поп-арта эта жажда расслабления обрела вполне уверенное выражение. И эта уверенность осталась с тех пор в различных модах и течениях так называемого передового искусства. Я заметил, что последовательность этих течений с самого начала вызвало уход от высокого качества к второстепенному и основание для беспокойства о состоянии современного искусства именно в этом: в уходе от высокого к второстепенному, в провозглашении второстепенного высоким, или же в утверждении, что разницы между высоким и второстепенным нет. Не то, что бы я смотрел свысока на прикладное искусство. Вовсе нет. Но без постоянного поддержания высокого искусства, ослабевает и прикладное. Когда наивысшие уровни качества больше не поддерживаются ни на практике, ни во вкусах, ни в восприятии, тогда и нижние уровни опускаются ниже. Так было всегда, и сейчас я не вижу каких-либо перемен в этом порядке вещей.

Понятие постмодерна пустило ростки и разрослось в таком же расслабляющем климате вкуса и мнения, в каком процветает поп-арт и его последователи. Это, по большей части, принятие желаемого за действительное. Те, кто говорит о постмодерне, чересчур готовы приветствовать его. Да, если с модерном, если с Модернизмом покончено, тогда можно говорить об остановке, облегчении. В то же время история искусства будет продолжаться, и мы критики и журналисты будем идти в ногу с ней. Но я, как ни странно, считаю, что Модернизм не закончился, и уж точно не закончился он в живописи и скульптуре. Стремление к расслаблению и облегчению по-прежнему бросает вызов искусству, и по-прежнему искусство предъявляет высокие требования к вкусу (требования, которые являются еще более обременительными, оттого, что обманчивы: лучшее новое искусство последних лет вводит новшества менее зрелищно, чем когда-либо в Модернизме). Модернизм, в той мере, в какой он заключается в поддержании наивысших стандартов, продолжает существовать – существовать перед лицом этих новых обоснований в пользу понижения стандартов.

Клемент Гринберг, 1979-й.

Оригинальный текст http://www.sharecom.ca/greenberg/postmodernism.html