Иконы 17-20 вв. из Золотой коллекции

В обновлённую «Золотую коллекцию» Ставропольского музея изобразительных искусств  вошли самые интересные и драгоценные экспонаты - иконы ХVII–ХХ веков извлеченные из запасников. На примере представленных в экспозиции икон можно наглядно проследить, как менялись традиции иконописания на протяжении последних трех столетий и как отразились исторические перемены на художественных приемах церковных мастеров.
Напомним, что 17 век – эпоха Смутного времени, именно тогда в Россию вместе с иезуитами и лютеранами проникают веяния западного искусства. Начиная с сер. XVII в. иконописцы стали использовать в качестве образцов сборники голландско-фламандских гравюр - иллюстрированные Библии Класа Фишера (Пискатора), Петера ван дер Борхта, Маттеуса Мериана, Петера Схюта, богослова-иезуита Иеронима Наталиса и др. В этот период заимствовались западные версии евангельских сюжетов. В греческой иконографии они появилась еще в XV в., поэтому не воспринималась на Руси как противоречившие православному преданию. В целом же русская иконопись 2-й пол. XVII в. еще остается в русле традиционного иконописания: светотеневая моделировка строилась на старой технике последовательных высветлений - плави. Это когда при моделировке фигур и интерьеров применялся прием постепенного потемнения, как бы сгущения цвета у края формы. Сохранялась и функция «золота» как «божественного света». Пространственные построения включали элементы как прямой («ренессансной») перспективы, так и обратной; поэтому пространство в иконах и на фресках выглядит неглубоким, сплющенным. Цвет употреблялся эмоционально-выразительно, не соответствуя естественной окраске предметов. Для понимания русской иконографии надо помнить, что в это время формируются два направления. Сторонники монументальности (Симон Ушаков и др.) с одной стороны, и последователи «строгановской» школы, тяготевшие к миниатюрному, подчеркнуто эстетизированному письму, с множеством подробностей (Никита Павловец, Семен Холмогорец) – с другой. Стремление сделать лики на иконах максимально «живоподобными» привел к тому, что в Христе, Богоматери и святых стали показывать индивидуальные черты.
Примером таких икон можно назвать представленную на выставке икону «Казанской Богородицы Погибшим» с 6-ю клеймами святых, на которой дева Мария с младенцем изображена в стиле европейской живописи. Выражение лица (а не лика) напоминает мадонн ван Эйка, тело младенца с худенькими ножками в неестественной позе прижавшегося к матери - явнее влияние фламандской школы. Эта ассоциация усиливается остроглавым лютеранским собором, виднеющимся в оконном проеме, интерьером-окном за спиной Богородицы в голландском стиле. Во 2-й пол. XVII в. иконописание переместилось в провинцию. В суздальских селах Холуе, Палехе, Шуе, Мстере оно приняло характер народного промысла. Композиции максимально очищались от деталей, фигуры превращались в плоские силуэты, складки одежд - в скупой декоративный узор, палитра ограничивалась несколькими цветами с преобладанием красно-коричневого и грязновато-оранжевого (охра с добавлением киновари, заменявшая дорогой бакан).
В ставропольской  экспозиции представлена именно такая икона св. Николая из села Холуя с 2-мя медальонами, на которых изображены поясные фигуры Христа с чашей и Богоматерь. Впоследствии медальоны вытеснили изображения на облаках.  Святитель тут представлен по пояс, правой рукой он благословляет, левой поддерживает открытое Евангелие. Поясные образы Чудотворца появились в византийском и русском искусстве еще в ХI—ХIII вв. Тут же интересно, что благословляет Николай с подчеркнутым двуперстием, то есть это – старообрядческая икона 19 века, написанная в традициях XVII в. Раскрытое Евангелие на иконе относится к менее распространенным, что делает ее еще более ценной. В экспозиции и другая поясная икона св. Николая 17 в., написанная Сергеем Ушаковым с 12 клеймами – миниатюрами из жития святого, обрамляющими средник иконы, и надписями на церковнославянском. Иконы с клеймами пришли на Русь из Византии, смотрятся клейма с верхнего левого угла по часовой стрелке. Выставленная на экспозиции икона словно противопоставлена предыдущей, поскольку на ней св. Николай благословляет «именословно» - троеперстием, в соответствии с реформами патриарха Никона, взамен «неправильного» двуперстия. На иконах царских иконописцев, близких ко дворам царя и патриарха, этот жест обязателен и особенно отчетлив. Левой рукой он поддерживает уже закрытое Евангелие, но по бокам все еще медальоны с поясными фигурами Христа и Богоматери. Третья икона св.Николая относится уже к 18 столетию и принадлежит школе русского Севера, на ней-то уже вместо медальонов  поясные образы Христа и Богородицы на облаках, цвета темные, синие с золотом, дорогое облачение, четкое двуперстие и закрытое Евангелие. Русским Севером 17 века представлена икона с поясной фигурой Иоанна Предтечи. В отличие от традиционных икон, перстом правой руки он указывает на чашу со святой водой, которую держит в левой, в чаше - символически изображена душа окрестившегося человека. Более позднего времени поясная икона ап. Павла, задумчиво вглядывающегося в написанные им строки Евангелия, а в ухо ему шепчет архангел, сидящий на его правом плече, из-за левого выглядывает огненный крылатый лев. 
Из выставленных икон интересны и различные образа Богородицы – Покрова, Знамения, Печерской, Корсунской, Тихвинской и др. Художественную ценность представляет список «Троеручницы» 19 в. с чудотворной иконы 17 -го мастерами северной школы. А несколько старинных икон Вседержителя напоминают Рублевское письмо и приковывают внимание. Образцами народных икон из экспозиции Ставропольского музея изоискусств является необычный образ крылатого св.Георгия в короне и золотой кольчуге с Евангелием в левой и мечом в правой руке на крылатом красном коне (вот откуда образ красного коня у Петрова-Водкина!). У рта святого – длинная труба, символ победной песни. Он попирает горящего в пламени маленького зеленого дракончика в виде черта. На другой народной иконе 19 в. – «Вознесение св. Илии» на колеснице, запряженной крылатыми конями. Святой из темного грозового облака смотрит на коленопреклоненного Елисея, пораженного чудом вознесения на берегу речки. На другом берегу он видит самого себя, спящего, которого  пытается разбудить ангел, тут же и святой, вытаскивающий из реки пустой невод, еще один в отдалении сидит в пещере с посохом воздев руку к небесам.
Нельзя не сказать еще о двух удивительных иконах – «Всевидящее око Божие» и «Воскресение». Первая – список с иконы 17 в. –  одна из самых сложных символических иконографических композиций. На ней изображен круг, концентрически слагающийся из 4-х различной величины. Круг первый - центральный и самый маленький с четырьмя исходящими из него лучами, которые упираются в медальоны с изображениями символов евангелистов. В самом круге - Христос Эммануил, мальчик, благословляющий десницей, кругом головы крещатый нимб. Круг второй, больший, представляет собою как бы лицо человека, на котором помещены 4 глаза – два сверху и два по бокам, а внизу - уста.  Над вторым кругом – поясная Богородица с воздетыми руками. В этом третьем круге – гирлянда или цветочный орнамент. Нимб Богородицы налагается на медальон с благословляющим обеими руками Бога-Отца с пересекающимися нимбами в виде двух ромбов. Это центр композиции, Солнце Правды. Бог-Отец здесь -  Пантократор, а его нимб ромбической формы — знак совершенства.  Чуть выше по бокам в полный рост ангел хранитель и св. Зоя,  наверху  – икона Покрова Богородицы. Символически эта икона  «Всевидящее Око» выражает идею всеведения бога, который уподобляется солнцу - источнику света, а способ божественного ведения - глазу. То есть: око божие, это и есть ум божий.
Икона «Воскресение Христово с двунадесятыми праздниками» конца 19 в. – интересна  не только клеймами, посвященными сценам из его жизни. Тут и Рождество, и Крещение, и  Сретение, и Вход в Иерусалим, и Тайная вечеря, и т.д. Их можно рассматривать часами, столь искусно сделаны эти миниатюры. Но главная ценность в центральном изображении двух Иисусов: один готовится к Вознесению, и второй (чуть ниже) явился своим ученикам на горе Фаворе, он благословляет их и дает последние наставления. Смысл иконы – помнить о главных православных праздниках, по сути, это икона-календарь.
Есть еще одна необычная икона 19 в. – Распятие с 4 клеймами. Это список с раскольнической иконы 17 века, на что указывает нижнее клеймо со св. Николой, благословляющим двумя перстами и раскрытым Евангелием. Она совершенно идентична с описанной выше иконой из села Холуи, отличие в том, что тут вместо медальонов – Христос и Б-ца на облаках. Это явно позднее влияние.  Рядом – клеймо-миниатюра Казанской Божьей Матери со стоящим младенцем. Над Николой – клеймо изображает Деву Марию с сонмом святых. Рядом – клеймо-икона «Всех скорбящих Радость». Как известно, это была любимая икона Богоматери Натальи Алексеевны, любимой сестры Петра, которая приказала в 1711 году сделать список  с чудотворной иконы и перевезла его в Петербург. Так в одной иконе неожиданно оказались раскольнический список иконы 17 в. и любимая царская икона – парадокс истории.
Ну а что касается истории иконографии, то важно знать, как против народного иконописания с 17 века боролись церковь и светская власть. В 1668 г. вышла грамота трех патриархов, которая разрешила заниматься иконописанием только «свидетельствованным», т.е. «лицензированным» иконописцам. Указ Алексея Михайловича 1669 г. и вовсе  запретил жителям Холуя заниматься иконописью. Главный недостаток народных икон церковные власти в XVII–XIX вв. видели в «не истовости» письма, проявлявшейся в первую очередь в старообрядческом (двоеперстном) крестном знамении и в написании имени «Исус» с одной буквой «и». Интересно, что при Петре I в 1707 г. был назначен даже цензор иконописания, его должность называлась генерал-суперинтендант «палаты изуграфств исправления». При Елизавете Петровне старое иконописание было отвергнуто окончательно, а вот Екатерина II издала ряд указов в 1760–1770-х гг., которые требовали следования старым образцам, но сами образцы были уже отредактированы в соответствии с духом новой культуры. Не последнюю роль сыграло и распространение католичества в аристократических кругах, а классицизм как стиль способствовал отбору новых иконографических типов. Эталоном на долгие годы стали произведения  Карло Дольчи, Гвидо Рени, Мурильо, Рафаэля. Эта художественная система применительно к церкви была окончательно утверждена созданием класса иконописи в Академии художеств в 1856 г., руководителем которой назначили академика-эстляндца фон Неффа, автора многочисленных «Купальщиц» (!). С 30-х годов XIX в. он становится придворным портретистом и иконописцем царской фамилии. Об отношении к традиционной иконописи свидетельствует и запись 1856 г. князя-художника Г.Гагарина, известного своими кавказскими акварелями: «Стоит только завести разговор о византийской живописи, и тотчас у большого числа слушателей неизменно появится улыбка пренебрежения и ирония. Если же кто-нибудь решится сказать, что эта живопись заслуживает внимательного изучения, то шуткам и насмешкам не будет конца. Вам наговорят бездну остроумных замечаний о безобразии пропорций, об угловатости форм, о неуклюжести поз, о неловкости и дикости в композиции».  Так, традиционная иконопись ушла на периферию, сохраняясь преимущественно в сельской и низовой культуре. 
Историки искусства предпринимали отчаянные попытки возрождения иконописи. Особенно когда на рубеже XIX–XX вв. две французские фирмы по производству жестяных коробок, Жако и Бонакер, наладили ко всему еще и выпуск печатных икон на жести. Их дешевая продукция быстро стала вытеснять рукотворные иконы.  Но и собиратели древних икон не дремали. Так, крупнейший коллекционер Н. Лихачев подарил свое собрание Русскому музею, позже Николай II специальным указом распорядился передать в тот же музей 200 икон из Суздальского Покровского монастыря. А в 1913 г. впервые для широкой публики была открыта выставка древнерусского искусства. С тех пор иконография занимает свое достойное место в музейных коллекциях, и Ставропольский музей изоискусств продолжает эту традицию. Свою работу этот вернисаж продолжит до конца года, но уже открылась и новая экспозиция «Богословие в красках», подготовленная музейщиками совместно с Иконописной школой при Московской Духовной Академии.