Особенности реставрации эмалей en ronde bosse

               
 Далеко не каждое музейное собрание эмалей имеет в своем хранении образцы ранних эмалей, выполненных  в технике e'mail en ronde bosse.
 Своеобразие и сложность этой эмальерной техники определяет и сложность подходов при реставрации подобных произведений. На рельефную, скульптурную форму,  выполненную  в технике литья или чеканную, в завершающей и самой трудной стадии украшения,- наносят покровные эмали.
 Среди подобных произведений: Фигура Св.Георгия знака ордена Подвязки(фонды ОП, Московский Кремль),- ювелирного украшения сделанного под влиянием творчества  Бернардо Буантоленти (1536-1608), флорентийского художника, работавшего у Лоренцо и Франческо Медичи, создавшего своеобразные творческие мастерские для многих ведущих ювелиров Центральной и Северной Европы.  По мнению Вазари, художника, способного создавать все, от диковинных  ювелирных украшений, произведений мелкой пластики в технике «pietra  dura», фарфора, до сложнейшей  сценографии и фортификационных сооружений.
Хорошо известны среди достаточно ранних образцов этой ювелирной техники
 с использованием эмалей en blanc' такие произведения, как Pala d'Oro (12 в.), а с использованием  разновидности техники basse taille по круглой форме,- королевская золотая чаша из Британского музея, сделанная в Бургундии или Париже около 1350 г. 
«ЛебедьДунстабла«, датирован 1440 г. при археологической находке его  в 1965 г. на
территории бывш.  доминиканского монастыря в Дунстабле, Англия. Затем, при новой атрибуции, датирован 11 в., Франция или Англия.
Ныне печально известная(украденная)солонка Франциска I, работы Челлини, 1541 г. из художественно-исторического музея Вены и некоторые другие. Маленькая золотая лошадь, 1404. Подарок Изабеллы Баварской мужу Шарлю VI. Это произведение, хранившееся в часовне  города Альтетинга в Баварии считается наиболее ранним из европейских произведений, где наряду с покровными глухими белыми эмалями присутствуют живописные расписные эмали, положенные на сложные скульптурные поверхности,- произведение французского или итальянского мастера ?).
Своеобразие этой эмальерной техники в сочетании больших скульптурных поверхностей, покрытых белой глухой эмалью  и малых поверхностей, украшенных прозрачными, как правило, изумрудными и рубиновыми эмалями. В отличие
 от излюбленной ювелирами и более технологичной  champleve' и cloisonne', в эмалях en ronde bosse цвета  соседствуют друг с другом без перегородок, часто в смесях.  Толщина покровных эмалей от двух миллиметров до тончайшего прозрачного слоя, почти обнажающего металл основы. Учитывая особенную хрупкость прозрачных эмалей  с солями золота и меди при их тонкости, приходилось особое внимание уделять подготовке металла " под эмаль", когда контрэмаль еще не была изобретена. Исследователи предполагают изобретателем контрэмалевого покрытия, как и техники европейской живописной эмали Жана Тотена (1578-1644), специально разработавшего эти техники и технологические новации для тонкостенных часовых корпусов и брелков и опубликовавшего в 1618 г. рисунки  подобных изделий, ставших столь популярными в первой половине 17 века. Эмальерные произведения Жана Фуке,  1460-х можно считать наиболее ранними произведениями европейских живописных эмалей, но стоящими особняком  по ряду  технологических особенностей, присущих  произведениям Жана Тотена, создателя, как теперь говорят,- школы в Блуа. Его учениками были Генри Тотен(1614- после 1683) и Жан Петито, распространивший  эти ювелирные новации на Британский континент.
В ранних произведениях всегда использовался толстостенный металл основы, изображение или поверхность под  эмаль готовились-резались тонкими(мессерштихель) штихелями на глубину рельефа "в две толщины бумаги", причем чем разнообразней, сложнее были фигуры, орнамент или складки одежд и чище выполнена резьба, тем лучше ожидался результат. Подобные рекомендации мастера имеют физическое объяснение. Посмотрим на структуру эмалей  en ronde bosse' в срезе.
   На таблице вы видете типичные разрушения эмалей калиево-кальциево-кремнеземного типа к которым относится и тацци из ОП. В средневековом западноевропейском стеклоделии этот класс прозрачных стекол и эмалей на их основе
широко известен, а технология их варки описана в «Трактате о разных ремеслах» Теофила, ученого монаха из монастыря близ Падеборна.( Манускрипт Теофила « Записки о разных искусствах» ВЦНИЛКР, Вып.7.М,1963)
Соотношение Si, K, Ca, Fe, Cu  в составе эмалей - 3;1;0,5;0,2;0,1 и золота в красной эмали - 0,02
 Рубиновые эмали "rouge clair" в палитре эмалей,состоящей из двенадцати основных цветов(правда Челлини говорил, что способ  нанесения финифти подобен живописи, так как финифти делаются всех цветов, что есть в памяти человека), подробно
 описанных в трактате Бенвенуто Челлини о золотых дел мастерстве,- были самыми яркими, но и самыми  прихотливыми при получении и использовании, как оно и есть в современном технологическом понимании ( для приготовления "смальта роджьо" используется золото),что весьма удорожает ювелирные  произведения с ними. Характерно, что и сегодня при производстве рубиновой красной для высших
орденских наград используются вместо солей золота менее дорогие присадки сульфида кадмия или хроматов свинца. Так-что, "рубиновое золото" кремлевских звезд явление, в таких масштабах,- уникальное для всех времен. Следующей рекомендацией для укладки порошковых эмалей на круглую поверхность до обжига, было использование связующего не позволяющего эмалям после высыхания осыпаться. Таковым являлся трагант( сгущенный сок малоазийского астрагала, одно из лучших водорастворимых связующих , клеевая субстанция семян груши или айвы, а в поздних технологиях - скипидарное масло и глицерин. 
 Своеобразным развитием  эмальерной техники email en ronde bosse являлись лиможские эмали на круглых сосудах типа "тацци".
Тацци, наподобие античных чаш для вина, как и блюдо, - были излюбленными -лиможскими формами   в течение двух веков. Простота и плавность формы без сильной курватуры, большие, максимально открытые для обзора, поверхности сосудов, были хорошо приспособлены для эмальерных работ и росписи.  Расположенная на дрессуарах изысканная посуда весьма украшала интерьер, очаровывая  гостей драгоценным многоцветьем эмалей, замысловатостью и тонкостью росписи и сюжетов. Всем тем, что особенно ценилось эпохой Возрождения. И хотя восемнадцатый век стал отдавать явное преимущество фарфору, в Лиможе продолжали работать  в традиционной технике гризайли, создавая великолепные образцы эмалевых сосудов.  Произведения этого времени  представлены работами двух известных семей потомственных эмальеров  - Лоденов и Нуайе.
Подписная тацци из собрания Оружейной Палаты принадлежит руке Жана Лодена ( 1663-1729)  Многофигурная композиция на чаше на тему столь популярную в античное время  и Ренессанс - « Триумф Ариадны и Бахуса» выполнена  в лучших традициях эмальерного мастерства с виртуозной рельефной лепкой объема фигур и удивительной 
 для эмальерной живописной техники тонкостью проработки лиц и деталей. Изысканная фигура Бахуса с виноградной гроздью- источником вина и веселья в одной руке и тирсом в другой на колеснице, запряженной леопардами, за ним менада с цимбалами, сатиры, Силен и другие радостные персонажи  процессии. Великолепно
композиционное построение росписи в три плана по кругу, передающее все тонкости
и особенности мифа, включая своеобразный венок Ариадны - её созвездие в центральной части чаши.
 Развитию собственного стекольного и эмальерного на его основе производства в Венеции способствовал договор 1271 года между дожем  Якоппо Контарини(1280-1289) и антиохийским королем Боэмундо VI о ввозе из Сирии стеклянного боя, остатков финикийского производства в Сидоне. С тех пор и до сосудов в технике миллефиори 19 века, Венеция  использует легкоплавкое стекло на основе содовой двойной и тройной шихты для развития собственного производства в Алтаре и Мурано, доведя технику дутья до совершенства.  Среди  достаточно ранних произведений эмальерного искусства тридцатых  годов 15 века,  в которых использовался принцип получения  сплошной эмалевой поверхности  ronde bosse на медной круглой форме, - были весьма популярные в Венеции сосуды, близкие по формам традиционным  «scudelleri”- глиняным сосудам для воды и вина.
 Сиенская майолика на картине «мастера из Сан-Петро», « Брак в Канне», 13 в., Национальная картинная галлерея Сиены.
 Большие глиняные сосуды из росписи Джотто в «Круглой капелле» в Падуе, нач. 14 в.
 Сходные с нашими сосудами, изображения ваз для вина и воды из венецианского издания  Альда Манунция 1499 г. «Гипнеротомахии Полифила» Франческо Колонна.
Активное производство подобной утвари продолжалось до второй половины 16 века. Возможность использовать в производстве , благодаря участию венецианского алхимика Паоло Годи Ди Перголы и его ученика Анджело Баровьеро,  покровных эмалей разнообразных цветов от традиционного  темно-синего « турчино» до темно -красного «руджо»  и фиолетового, - сделало утварь по- восточному затейливой и весьма конкурентноспособной, даже по сравнению с традиционным венецианским
  стеклом, материалом весьма хрупким. И если добавить к этому изысканную роспись золотом, золотное тиснение  и золотный штамп - технологические новшества, ставшие возможными при использовании медленно остывавшей  содовой эмалевой массы, то можно только догадываться сколь популярна была эта утварь у представителей среднего класса. В музеях мира эти изделия представленны достаточно хорошо.
 Порошковая рентгенодифрактометрия основной синей эмали показало состав соответствующий содово-известковой основе и близкий  сиро- финикийским традициям производства. Основной голубовато-синий тон получен за счет присутствия в стекловидной массе кристаллических силикатов(ляпис лазури, а желтые включения в эмаль обусловлены наличием сульфида железа или пирита).
Наличие на поверхности эмалевых сосудов утрат не типичных для эмалевых ( чешуйчатые осыпи, трещины типа «кракле» и наличие сухого грунта, приготовленного
под лаковую роспись на основе терпентина ),- все это плотно обжато ободком, воедино с авторской эмалью. В сочетании с другими 
данными технико-технологических исследований все говорит об использовании смешанной эмалево-лаковой техники при производстве эмалевых сосудов в Венеции 16 века, что обусловлено появлением неизбежных  технологических дефектов при обжиге эмалей en ronde bosse. Дорогостоящее  и трудоемкое производство потребовало включения в технологию эмалей на завершаюшей стадии техники лаковой росписи по  сухим грунтам, для устранения технологических дефектов ( брака, в современном понимании технологии эмальерного дела). Возможно эти операции выполнялись художником- эмальером, выполнявшим ручную роспись золотом.
 В 1985 году мной проведена реставрация таких двух сосудов из собрания Оружейной Палаты (на верхней фотографии). Предварительное микроскопическое обследование показало, что эмалевое покрытие. медных сосудов изначально не было однородным, имело включения не эмалевых масс, скрывавших производственные  технологические дефекты.Именно в этих местах с сухим грунтом на  органическом связующем, расписанным лаками «под эмаль» и в  местах механических повреждений имелись значительные утраты эмали.
Благодаря удачно подобранному составу имитационных материалов на основе ПВА эмульсии 20%, ПБМА-смолы в ксилоле 10%, молотого алебастра 50% и  масляного пигмента, имевших малых коэффициент усадки и хорошую адгезию к металлу, удалось
восстановить утраченную эмаль, восполнив форму кувшина и лохани. 20 -летняя музейная жизнь экспонатов без каких-либо изменений внешнего вида, говорит о правильности выбранных методик реставрации.