Виктор Пелевин - "самый известный и самый загадочный писатель своего поколения". Реальность в его произведениях тесно переплетена с фантасмогорией, времена смешаны, стиль динамичен. Роман "Чапаев и Пустота", ставший культовым почти сразу после его издания, сам автор определяет так: "Это первый роман в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте". На самом деле оно происходит в 1919 году в дивизии Чапаева, у которого герой, поэт - декадент Петр Пустота, служит комиссаром, а также в наши дни, а также, как и всегда у Пелевина, в виртуальном пространстве, где с главным героем встречаются Кавабата, Шварценеггер, "просто Мария"...
Рецензия
"Глядя на лошадиные морды и лица людей, на безбрежный живой поток, поднятый моей волей и мчащийся в никуда по багровой закатной степи, я часто думаю:
где Я в этом потоке?"
Чингиз Хан
Пелевин уже давно был известным писателем. Его "Принц Госплана" ходил по компьтерам в виде файлов, а по рукам - в виде распечаток. Однако серьезным его не считали. Потом были "Жизнь насекомых", "Омон Ра", и "Желтая стрела". Отмахнуться от того факта, что в России буквально из ниоткуда появился писатель почти гениальный, стало трудно. Еще более трудно стало избавиться от приставки "почти". Именно по этой причине его сборник рассказов "Синий фонарь" в 1994 году получил лишь "МАЛОГО Букера". А потом в какой-то, одному Богу известный миг, и слово "гениальный" сменилось термином "модный". Эти превращения писателя в общественном сознании мне лично непонятны. Гений - он гений и есть. Для кого далекий, а для кого и простой. В своих произведениях Пелевин реализуется полностью, раскрываясь глубинами философской мысли и широтами горизонтов подсознания, если вы это хотите услышать.
Если же нет, то все гораздо проще.
Пелевин - всегда неожиданность. Терпкая и своеобразная проза делает его неповторимым. Пусть даже часто это достигается смешением стилей. Пусть. Декаданс, сюрреализм, даже постмодернизм, (как бы это слово ни было нам всем близко и знакомо), являются строительным материалом для его невероятных конструкций. Их фундамент - наше собственное мировоззрение.
К хорошему быстро привыкаешь. Поэтому о романе "Чапаев и Пустота" с чистой совестью можно сказать: "Читали и лучше". Что никоим образом не принижает его достоинств. Мимо дикой по определению истории о Василии Ивановиче Чапаеве, комиссаре и поэте Петре Пустоте и демиурге Григории Котовском пройти способен только человек слепой, глухой и равнодушный к фейрверкам к детству. Роман - это груда сокровищ, в которую руки запускаются по локоть, а попытки окружающих оторвать вас от чтения встречаются утробным звериным рыком. Человек изредка поднимает голову для того только, чтобы окинуть окрестности горящим сквозь психоделический туман взглядом и дико захохотать. Или процитировать вырванный с мясом и еще полностью боеготовый кусок повествования. Или для другой странности. В этом трансцендентное воздействие романа. Написанному верить.
Роман бесподобен, с какой бы страницы вы не начали чтение. Одни лишь диалоги способны стать предметом (по)читательского культа. Именно поэтому проза Пелевина предназначена для постоянного читателя. В ней содержится и яд и противоядие. Его книги - это курс лечения, терапия сознания. Это четыре стихии, собранные вместе, концентрированная энергия, не дающая расслабиться ни на миг.
Исторические регалии. Декадансинг. Бедлам. События романа затрагивают революцию и реальность, людей и любовь, события и судьбу, провидение и пустоту. В действующих лицах недостатка нет: японские самураи в палате сумасшедшего дома, новые русские, обсуждающие полномочия "внутреннего ОМОНа", Шварценеггер и Просто Мария, барон Юнгерн, пулеметчица Анна, революционеры, наркоманы, гуру, психиатры, боги, злодеи - механика сюжета изощренна и причудлива. И механизм запускается в тот момент, когда вы читаете первые строки: "Тверской бульвар был почти таким же, как и два года назад, когда я последний раз его видел - опять был февраль, сугробы и мгла, странным образом проникавшая в дневной свет". Готовьтесь, кажется, этот механизм - часовая бомба.
Freelancer
Рецензия
В июне 1997 года Сергей Бережной, рецензируя книгу А. Лазарчука и М. Успенского "Посмотри в глаза чудовищ", обронил следующую фразу: ""Чапаев и Пустота" Пелевина брал только литературной техникой при полном отсутствии литературного же содержания и, в общем-то, сюжета".
Ну, во-первых, Бережному-то уж следовало бы знать, что отсутствие сюжета является вторичным половым признаком настоящей литературы, в отличие от масскульта; а во-вторых, я, например, представляю себе, что такое литературная техника, но что такое "литературное содержание" и чем оно отличается от просто содержания?
Если же говорить о содержании "Чапаева и Пустоты", то самой краткой формулировкой будет следующая: а) это хулиганское и ерническое, но абсолютно адекватное изложение основ буддизма; б) основы буддизма излагаются на нашем, отечественном материале и применительно к нашей отечественной ситуации.
Слышу, слышу возгласы ревнителей исконного и посконного: "Как?! Буддизм в стране березового ситца? В стране умилительного звона колоколов и золотого блеска куполов, в стране пасхальных куличей, постных ликов и лампадного масла? Иностранщина! Низкопоклонство перед Востоком! Тлетворное влияние..."
Но, господа, буддизм отнюдь не исчерпывается шафранными тогами, бритыми черепами, пагодами и ступами, молитвенными колесами и сотворением песчаных мандал. Буддизм — это умение достигать определенных измененных состояний сознания (ИСС) и состояния эти не имеют национальной или географической привязки.
В некоторых школах дзен-буддизма состояние сатори — просветления — достигается путем концентрации на особых текстах — коанах, которые , с точки зрения аристотелевой логики, не имеют никакого смысла.
Нам нет нужды читать оригинальные коаны, мы уже почти век живем внутри огромного коана, на сцене гигантского театра абсурда. И в романе Пелевина абсурдность нашего бытия и прихотливые метания русской мысли прекрасно отражены. Чего стоят хотя бы две развернутые метафоры — алхимический брак России с Западом и он же с Востоком! Так что можете воспринимать "Чапаева..." как сложный, многоуровневый и многослойный коан. А "единственно значимым содержанием коана является само содержание эго." (Ричард де Мартино "Человеческая ситуация дзен-буддизма").
Что является содержанием зеркала?..
Дракула
From http://fantasy.open.by/index.html
@
Рецензия
История посмертного существования легендарного красного командира Василия Ивановича Чапаева берет свое начало от книги Фурманова, нашедшей свое экранное воплощение в знаменитом фильме братьев Васильевых. Казалось, что закончится она в многочисленных анекдотах или специальных исследованиях по истории гражданской войны. Однако в девяностые годы произошло второе пришествие Чапаева в русскую литературу.
Первым был Андрей Левкин, предположивший, что Чапаев был искусственным объектом, сконструированным в Риге великим мистиком Гурджиевым ("Комментарии", №1, 1992). Через несколько лет Василий Аксенов увидел в Чапаеве "воплощение демонов Врутри, Мадху и Мура" искупившего в следующей жизни свои грехи в качестве героя анекдотов. Однако ни одна из этих версий не может сравниться по проработанности и парадоксальности с историей, рассказанной в новом романе Виктора Пелевина "Чапаев и Пустота".
Пелевинский Чапаев имеет весьма отдаленное отношение к анекдотическому герою гражданской войны. Несмотря на формальные признаки — бурка, шашка, броневик — он вовсе не красный командир, а Учитель, раскрывающий перед своим ординарцем Петром Пустотой ("Петькой") истинную природу мира. Успешно пройдя обучение, Петр достигает Внутренней Монголии ("она называется так, не потому, что она внутри Монголии. Она внутри того, кто видит пустоту, хотя слово "внутри" здесь совершенно не подходит"). И там, в месте, называемом Кафка-юрт, Пустота пишет роман о пустоте, повествование о пути к сокровенной истине.
Еще со времен своих ранних рассказов, Пелевин проявляет стойкий интерес к этому жанру. Кем бы ни были его герои — цыплятами, насекомыми, мертвецами или космонавтами — они постепенно осознают иллюзорность "реальности" и устремляются навстречу подлинному бытию, символизируемому миром за окном инкубатора, "лиловым заревом над дальней горой" или — как на этот раз — "условной рекой абсолютной любви" (сокращенно "Урал"), в которую и погружаются в финале герои романа. Читатель, хорошо знакомый с предшествующими вещами Пелевина, заметит переклички со многими его ранними произведениями: накокаиненная революционная Россия напоминает о "Хрустальном мире", название фирмы, возглавляемой одним из героев, — о "крайней Фуле" рассказов о третьем рейхе, многофигурная самопересекающаяся структура — о "Жизни насекомых". Одним словом, "Чапаев и Пустота" во многом итоговый для Пелевина роман, имеющий дело с тем же кругом идей, что и его ранняя проза.
Неизменным остается и список любимых авторов, обыгрываемых Пелевиным: "альтернативное" заглавие романа "Сад расходящихся Петек" отсылает к Борхесу, а башкирец-голем — к Майринку. Однако, главный материал, подлежащий пародированию и/или переосмыслению — это мистическая и религиозная литература: от Карлоса Кастанеды и Чжуан Цзы до Серафима Роуза и скандинавской мифологии. В эклектичном мире пелевинского романа находится место всем: братва, убитая с оружием в руках, попадает в Валгалу, где сидит и греется у вечного огня, вырывающегося из пентаграммы, символизирующей милосердие Будды; суждение "все бабы — суки" отражает иллюзорность мира, ибо "сука — это сокращение от "суккуб" ", а Анка поражает врагов из глиняного пулемета — левого мизинца будды Анагамы, упрятанного в ком застывшей глины: все, на что он указывает, обретает свою истинную природу, то есть превращается в пустоту.
В свою очередь, все, на что указывает перо Пелевина, приобретает новый смысл: песня "белая армия, черный барон" или роман "Всадник без головы". И, конечно, анекдоты про Василь Иваныча, оказывающиеся притчами, искаженными легкомысленным и злоупотребляющим кокаином Котовским. Кстати, этот красный командир благополучно бежит по Пелевину в Париж, где и создает всю ту "реальность", в котором мы живем сегодня — точнее, думаем, что живем. Только перенесшийся из двадцатых годов в образцовую семнадцатую психбольницу Петька догадывается о иллюзорном характере "новых русских", японских бизнесменов и наркоманящих бандитов, населяющих Москву наших дней, и раскрывает потаенный смысл всем известных анекдотов в беседе с соседями по палате.
Анекдот, оказывающийся притчей — ключ к поэтике романа Пелевина, в котором за байками и приколами проступает Послание. При желании можно поспорить о том, насколько сам автор верит в него (судя по длинным и временами тормозящим повествование беседам — действительно верит) или назвать это "двойным кодированием" и прописать по ведомству постмодернизма. Но лучше увидеть в этом следование буддистской традиции, в которой сожжение дзэнским мастером статуи Будды служит лучшим объяснением сущности буддизма: так, в книге Пелевина пародирование эзотерического знания служит лучшим подтверждением его сакральной ценности.
Давно замечено, что в России с ее литературоцентризмом, едва ли не каждый, испытавший мистический опыт, спешит поведать свои переживания городу и миру в форме романа или поэмы, не понимая, что тем самым сводит уникальность пережитого к банальности слов, давно перешедших от Эммануила Сведенборга к Ричарду Баху. И в этой ситуации путь "священной пародии", избранный Пелевиным — едва ли не единственный шанс передать мистическое послание, не опошлив его. Этот путь, разумеется, таит в себе опасность: даже те, кому близки развиваемые Пелевиным идеи, могут предпочесть читать романы и трактаты по-отдельности.
В памяти старшего поколения еще свежи те времена, когда в каждом дворе был свой "Чапай", размахивая деревянной шашкой поднимавший своих бойцов на бой с беляками. Волна анекдотов сбила этот героический настрой, превратив героя гражданской войны в комическую фигуру Василь Иваныча. Роман Пелевина может дать Чапаеву новую жизнь: в галлюцинациях поклонников промокашек и грибов деревянную шашку сменит глиняный пулемет.
Сергей Кузнецов
From http://www.sharat.co.il/krok/cp1251/chapaev.htm
Напечатана в газете КоммерсантЪ-daily 27 июня 1996 г. @
Блюстители дихотомий
Кто и почему у нас не любит Пелевина
"...А про Катона люди пусть лучше спрашивают, почему этому человеку нет памятника..."
Катон Старший (Из Плутарха)
В декабре 1997 года в культурной жизни нашей страны случилось примечательное событие, вызвавшее много толков, пересудов и недоуменных вопросов. Жюри Букера-97, вопреки общим ожиданиям, не включило в число финалистов роман Виктора Пелевина "Чапаев и Пустота", превратившийся тогда в "хит сезона". Общее удивление по этому поводу, то, что этот факт получил гораздо большее внимание, чем фигура тогдашнего букеровского победителя, - пожалуй, такого триумфа русский писатель не испытывал уже давно. Этот, казалось бы, чисто формальный акт превратился в настоящее культурное событие, анализ причин и истоков которого многое проясняет в нынешней ситуации. Творчество Пелевина это хорошая система тестов на отношение современной культурной среды к пристойной новой литературе. [Что касается самого Пелевина, то понятно, что он при этом ничего не потерял (тем более, что один Букер у него уже есть), а выиграл чрезвычайно много. Этот эпизод был просто необходим для грядущего "культа Пелевина." У нас в России для того, чтобы получить всенародное признание, человек обязательно должен побывать в положении непонятого, гонимого, преследуемого. (Россия здесь, кстати, не исключение - именно так происходит ритуал королевской инаугурации в некоторых первобытных обществах центральной Африки.) Государство эту хлопотную миссию с некоторых пор с себя сложило, и теперь на помощь кандидатам в герои приходят свои же братья-интеллигенты]
В чем же он все-таки провинился?
Решение букеровского жюри было преподнесено как некий нравственный жест, как "гражданский подвиг", как ритуальное осуждение "всей вообще подобной литературы". На первый взгляд все выглядело вполне благопристойно: общество, уставшее от культурного упадка и нравственного помешательства, наконец потянулось к высокой духовности, к национальному культурному наследию, а Пелевин просто подвернулся под горячую руку. В его лице наказали "всех вообще постмодернистов", "тех, кто во всем виноват", "кто разрушает нашу культуру". Но тем, кто знаком с творчеством Пелевина, все это не могло не показаться абсурдным недоразумением. Сложилось впечатление, что члены жюри вообще не читали последних произведений Пелевина и основывались в своих выводах на его раннем творчестве, на юношеском романе "Омон Ра".
Довольно странно было слышать, как Пелевина ставили на одну доску с Владимиром Сорокиным и другими экспериментаторами новой волны, которые строят свою эстетику на разрушении самого понятия литературы. Ведь как раз Пелевин, из всех новых писателей, является наиболее принципиальным антагонистом этой линии. С точки зрения формы он вполне академичен, с точки зрения содержания в большинстве своих произведений, особенно последних, выступает как жесткий моралист, проповедник духовности и противник потребительской жизненной установки. Наконец, трудно не заметить общую воспитательную направленность его творчества, когда высокохудожественная интеллектуальная проза адресуется к молодой аудитории, культурным развитием которой сегодня столь многие озабочены. Базовое мироощущение молодежной субкультуры он сумел перенести в полноценный культурный контекст и выразить нормальным русским языком. Комизм ситуации заключается в том, что именно исходя из тех мотивов, которыми члены букеровского жюри оправдывали свою нелюбовь к Пелевину, они должны были, наоборот, выставить его в качестве образца для подражания.
Перечень претензий к Пелевину и его роману, заявленный в ряде критических отзывов и публикаций, мог только усилить недоумение. Одни вменяли ему в вину то, что он "хотел написать бестселлер", как будто в этом есть преступление - написать книгу, которую читают читатели, а не только литературные критики. Другие ругали его за несерьезность и легковесность, несовместимую, по их мнению, с высокой миссией писателя в столь переломную эпоху, - хотя этот роман посвящен как раз самой серьезной и самой актуальной теме, какая только есть в русской культуре, - теме существования личности в эпоху исторических катаклизмов. Третьи увидели в этом романе чрезмерное увлечение интеллектуальной игрой, - хотя в эпоху господства массовых стандартов, апеллирующих к набору примитивных эмоций и инстинктов, писатель, которому удалось заинтересовать широкого читателя интеллектуальным произведением, достоин памятника при жизни. Четвертые набросились на пелевинский "постмодернизм", хотя о текстах Пелевина этот ярлык говорит не больше, чем общий ярлык "соцреализм" о "Тихом Доне", "Василии Теркине" или "Счастливой Москве". Пятые, войдя во вкус настоящих мастеров пера, журили его за плохо состыкованный сюжет, за логические неувязки и стилистические погрешности, а то и просто за плохое владение русским языком. Нашлись и те, кто обнаружил, что "Чапаев и Пустота" "не соответствует форме романа", а стало быть и вообще не подходит под стандарты большого Букера.
События развивались по стандартному сценарию "знаковых осуждений" советской эпохи, когда чиновники от искусства, прикрываясь идеологическими лозунгами, вываливали на человека весь набор обвинений, какие только можно придумать. Причина такой реакции вполне объяснима: Пелевин этим своим романом, да и самим своим существованием, нарушил целый ряд стереотипов, укоренившихся в сознании отечественной околокультурной тусовки.
Он не угодил никому. Западников не устраивает его скептическое отношение к ценностям Запада, к идеалу сытого буржуа. Патриоты-почвенники не приемлют его "мистический индивидуализм" и иронично отстраненное отношение к социальной реальности. "Творческая интеллигенция" не может простить ему внезапный успех и популярность. "Постмодернистам" и циникам не нравится его вполне серьезное, искреннее отношение к трансцендентным ценностям и экзистенциальным вопросам. Приверженцев православия возмущают его эксперименты с экзотическими религиозными доктринами. Защитники отечественного культурного наследия не могут смириться с тем, что он относится к нему свободно и творчески, пытается его оживить и встроить в контекст эпохи. Но самое главное пожалуй то, что нарушение ценностных установок отдельных интеллигентских сообществ происходит, с их точки зрения, несовместимым, взаимоисключающим образом. В мире пелевинских текстов подвергаются сомнению не просто отдельные штампы и стереотипы нынешнего интеллигентского сознания, но сами базовые бинарные оппозиции, на которых оно держится, которые составляют его фундамент, - именно поэтому Пелевин не устраивает никого, именно поэтому остракизм был таким полным и жестким.
Пожалуй, только одно культурное сообщество могло бы назвать Пелевина своим писателем. Речь идет о молодом поколении постиндустриальной эпохи, о тех, кого обобщенно можно назвать "виртуальным классом", - если использовать этот ярлык не только в социально-профессиональном, но и в возрастном и мировоззренческом ключе. Заметим, что речь идет не о "компьютерных подростках", как это обычно хотят представить, а о поколении 20-30-летних, о студенчестве, о людях интеллектуальных профессий. В культурном официозе эта среда практически не представлена, ее вкусы и потребности игнорируются, а мир, в котором она живет, представителями других культурных сообществ воспринимается как нечто далекое и малопонятное.
@
"Тридцать сребреников за рецепт бестселлера"
Пелевин и постсоветская "творческая интеллигенция"
Наиболее жестокий удар существование Пелевина нанесло по "творческой интеллигенции" постсоветской эпохи, особенно по той ее части, которая оккупировала поприще литературы. Речь идет об определенном кpуге деятелей культуры, которые в прошлом штамповали халтуру за государственный счет, а сегодня всеми силами пытаются удержать свои позиции в культурном пространстве, приспосабливаясь к малейшим изменениям общественных симпатий и политической ситуации. В 80-90-е эту среду пополнила когорта более молодых халтурщиков, которые занимаются симуляцией "под авангард". Пелевин, желая или не желая того, попал в самый центр, в самое сердце того конфликта ценностей, который бушует сегодня в душах этого сословия.
Главная проблема этих людей в том, что ничего кроме халтуры они творить не умеют и сами это прекрасно понимают. Но раньше, в советское время, у одних был госзаказ на халтуру гуманистического и нравственно-воспитательного характера, другие оккупировали поле диссидентской и андеграундной халтуры, - а общество, изолированное от всего остального, было вынуждено это халтуру потреблять. Тогда, занимаясь симуляцией высокой культуры, они могли по крайней мере ощущать себя порядочными людьми. Но в 90-е ситуация резко изменилась: искусственные барьеры исчезли, информационный голод потерял остроту, и творчество, претендующее на высокую культуру, должно теперь по-настоящему удовлетворять определенным высоким стандартам. Сегодня прибыльно халтурить можно только на почве "порнухи и чернухи", - а это больно бьет по чувству собственного достоинства старых халтурщиков и рождает комплексы у молодых.
Ведь что происходит сегодня с этим сословием? С одной стороны, хочется сохранить сословную честь, старую позу - позу русского интеллигента XIX века, для которого существует только культура, мир идей, а приманки, которые предлагает косный мир капитала, - нечто презренное и не заслуживающее внимания. С другой стороны, эта ценностная установка начиная с 60-70-х годов постепенно выветрилась, а в 90-е уж и совсем обветшала, - и не где-нибудь, а в собственном сознании интеллигентов. Сегодня им стало неуютно в этом новом мире, к созданию которого многие из них в какой-то мере приложили руку. Не кто-то другой, а именно они сами считают себя аутсайдерами, неудачниками, лишними людьми. Они ищут эту причину снаружи, и забывают, что тут действует закон: по-настоящему "лишним" человек становится именно тогда, когда сам начинает считать себя лишним.
И все же, внутренний выход из этого конфликта был найден. Был найден своеобразный компромисс, который позволяет существовать с таким раздвоением в душе. Компромисс этот формулируется так: "успех и популярность достигаются только путем отказа от интеллигентской сущности." То есть, добиться успеха на почве культуры можно только с помощью "чернухи и порнухи" или, на худой конец, политического агитпропа. Вся ответственность за личную экзистенциальную несостоятельность перекладывается таким образом на потребителя культурной продукции: "Мы-то хорошие, но то быдло, которое читает наши книги, смотрит наши фильмы, слушает нашу музыку, - оно жрет только всякую гадость, а от настоящего искусства, от высокого, доброго и вечного отказывается. Поэтому мы или ничего не делаем, и бережем свою кристально чистую интеллигентскую душу, или занимаемся халтурой, чтобы заработать на хлеб насущный." Заметим, что эта идея была придумана не в Америке или Африке, а в стране литературы, где, несмотря на все безобразия, остался многомиллионный слой образованных интеллектуальных людей, которые ждут не дождутся талантливого современного искусства.
Положенная в основание этого компромисса дихотомия - "полноценное, но именно поэтому никому не нужное творчество" / халтура, коммерческая "чернуха" или беспринципный агитпроп - оказалась настоящей находкой. Она была принята "на ура" не только в кинематографе, где упадок имеет объективные причины, где не обойтись без вливания финансовых средств, но и в литературе, на которую экономический коллапс повлиять никак не может и которая жила и развивалась в нашей стране даже во время гражданской войны и полной разрухи. Этот компромисс устраивает всех. Во-первых, он оправдывает тех, кто добился успеха с помощью блевотины, рассчитанной на самый низменный вкус. При этом нет особой разницы, что это за блевотина - западническая или стилизованная под патриотизм (как в нынешнем кинематографе, когда эстетику "водка, баня, гармонь" пытаются выдать за "возрождение национальной культуры"). Он оправдывает и тех, кто не сумел добиться даже этого и по-прежнему пытается штамповать имитацию высокой культуры. Неспособность к подлинному творчеству, нужному и интересному для других, ему хочется списать на плохие времена, на "нежелание поступаться принципами".
И вот пришел Пелевин и безжалостно разрушил этот стереотип: он позволил себе снискать широкий успех через настоящую, высокую литературу. Больше того, он вернул интерес к литературе у тех, кто в ней разочаровался и давно променял на музыку и видео. Словом, "за тридцать сребреников" он продал всю постсоветскую околокультурную тусовку. И теперь им всем, чтобы сохранить лицо, остается только один выход: сделать вид, что никакого Пелевина нет и никогда не было. Отсюда и родилась идея назвать пелевинский роман "умышленно сконструированным бестселлером" и на этом основании приписать его к разряду конъюнктурной "чернухи", - хотя все прекрасно понимают, что бестселлер бестселлеру рознь. Есть бестселлер народный, массовый (скажем, боевики Доценко и детективы Марининой), который доступен всем и каждому, а есть бестселлер авангардный (например, романы Эко, Джойса, Кортасара), который предъявляет серьезные требования к интеллекту и образованности читателя. Культурный контекст "Чапаева и Пустоты" таков, что далеко не каждый даже образованный человек способен расшифровать все интертекстуальные отсылки этого текста.
Возможно, самым большим психологическим ударом для подобных деятелей культуры оказалось то, что философия пелевинских книг, и без того для них непереносимая, слилась в гармоничное единство с его собственной судьбой. Вспомним, что пелевинский герой остается "интеллектуальным кладоискателем" даже в ситуации конца света, когда все вокруг рушится и падает и когда, казалось бы, самое время забыть о духовных странствиях и заняться элементарным выживанием, а еще лучше - "бизнесом". Пелевинскому герою плевать на мир, на его приманки, а мир почему-то не только не мстит герою за это, но наоборот, начинает играть по его собственным правилам. Эта фабула неожиданным образом подтверждается личным успехом самого Пелевина, который добился признания посредством настоящей литературы в эпоху, когда, казалось бы, людей интересует только "порнуха и чернуха", когда интеллигенции остается либо наложить на себя руки, либо окунуться с головой в болото развивающегося капитализма. Взирая на Пелевина, отечественная "творческая интеллигенция" ощущает себя Адамом, изгнанным из рая после добровольного грехопадения.
Где-то в 60-70-е годы определенная часть отечественной интеллигенции потеряла старую систему ценностей, естественную для этого сословия, а взамен получила странную комбинацию из нигилизма и комплекса неполноценности. В глубине души они сами уже не могут оценивать себя иначе, чем по американским канонам, т.е. с точки зрения банковского счета, - а с другой стороны, не хотят отказаться от старой позы "цвета нации", потому что кроме этой позы у большинства из них ничего уже не осталось. Их отношение к искусству хорошо выразил один из пелевинских антигероев.
@
"Что значит "не всерьез, неискренне"? - сказал Антон. - Детские какие-то у тебя понятия. Есть жизнь и есть там искусство, творчество. Соц-арт там, концептуализм там. Модерн там, постмодерн там. Я их уже давно с жизнью не путаю. У меня жена, ребенок скоро будет - вот это, Андрюша, всерьез. А рисовать там можно все что угодно - есть всякие там культурные игры и так далее."
"Желтая стрела".
Не стоит удивляться, что именно те люди, которые сетуют на упадок интеллектуального уровня нашей культуры, вменяют Пелевину в вину его принципиальный интеллектуализм. В пелевинском романе есть примечательный эпизод: выпускник философского факультета, ныне в силу обстоятельств работающий в милиции, оскорблен до глубины души, когда встречает в подвале бомжа, который на досуге занят философскими размышлениями. Примерно такие же чувства обуревают наше околокультурное сообщество при виде Пелевина: "Мы тут, выбиваясь из сил, штампуем чернуху, а когда хотим сделать что-то от души, то все почему-то считают это скучным и второсортным интеллигентским нытьем, а тут кто-то без соответствующей санкции вдруг позволил себе прославиться высокоинтеллектуальным произведением мирового уровня, сделанным качественно и всерьез." - А казалось бы, радоваться нужно, что Пелевиным интересуются даже те, кто, по всем расчетам, должен жевать убогую масскультурную жвачку, - вот оно, наконец, пришло "возвращение высокой культуры в массы."
В этом есть какой-то парадокс: Пелевин воспринимается как инородное тело, и именно потому, что воплотил потаенную мечту каждого из представителей этой тусовки. Эту мечту выразил еще Некрасов - помните? - "...Белинского и Гоголя с базара понесут..." Творить качественную, интеллектуальную, высокохудожественную продукцию, которая бы пользовалась более-менее широком спросом, - вот формула этой "интеллигентской мечты". Пелевин - один из тех немногих, кому это удалось. В лице Пелевина литературный авангард вылился за пределы окололитературной тусовки и завоевал даже "эту современную молодежь", - "развращенную Западом", "посткультурную" молодежь, на которую все давно махнули рукой. И за это его невзлюбили еще больше - потому что угадали в нем "классика будущего", того, кому оно принадлежит.
Пелевинское творчество с точки зрения русской классики
Пелевин и "пушкинисты"
Будучи вынужден по роду своих занятий встречаться со множеством тяжелых идиотов из литературных кругов, я развил в себе способность участвовать в их беседах, не особо вдумываясь в то, о чем идет речь...
"Чапаев и Пустота"
Непосредственным инициатором пелевинского осуждения стал другой круг интеллигентов, - те их них, кто занимает нишу защитников высокой духовности и национального культурного наследия. Культурных работников этого типа можно разделить на два лагеря: почвенное крыло и более либеральное крыло (наиболее характерным тут является типаж "пушкиниста"). С радикальных почвенников, особенно старшего поколения, и спрос невелик: им свойственно отвращение ко всем без исключения новым веяниям в культуре. Но вот со стороны более либеральной части этого сообщества, следящей за новинками в искусстве, осуждение пелевинского романа вызывает недоумение и подозрение. Возможно, столкнувшись с феноменом Пелевина, они увидели свое собственное несоответствие той задаче, задаче возрождения русской культуры, которую сами на себя возложили. Пелевин разрушил дихотомию, которая возводила в ранг гражданского подвига их позицию популяризаторов и комментаторов классики: дихотомию одухотворенное культурное наследие / бездуховная современная культура.
Что мы увидим, если попытаемся приложить к "Чапаеву и Пустоте" шаблон классического русского литературоведения, где писатель рассматривается прежде всего как воспитатель и духовный наставник? Писатель, который был известен своей популярностью среди молодежи, среди духовно развитой и интеллектуальной части поколения 20-30 летних, взял и написал классическое по духу произведение. Произведение, в котором затронуты те же самые болевые точки, что и в классической русской литературе, и решаются те же самые задачи. В качестве своего культурного контекста это произведение использует важнейшие пласты русского литературного наследия XX века, - литературу "серебряного века", литературу соцреализма, полуподпольную интеллигентскую прозу 70-х годов (Венедикт Ерофеев, Мамлеев, Битов и т.д.), - и в каждом случае наводится мостик с современностью, с сегодняшним днем, с молодежной субкультурой. Открывается то общее, что есть в этих по видимости оторванных друг от друга эпохах и культурных слоях, и это общее естественно встраивается в горизонт нашей эпохи. Пелевин, таким образом, не просто комментирует, но интегрирует это культурное наследие и надстраивает над ним новый этаж. А если вспомнить, что его роман сочетает такие по видимости противоположные качества, как интеллектуализм, гуманистическое содержание, авангардная (в меру) форма, доступность широкому читателю и, наконец, хороший, простой и светлый русский язык, которой редко встретишь у современных авторов, - его и назвать нельзя иначе, как классическим.
Литературный путь Пелевина (отвлекаясь от желания сравнивать "величину и значение"), чем-то похож на путь Гоголя и Чехова. Они, как и Пелевин, тоже начинали с произведений легких, юмористических, односторонне сатирических, - а в какой-то момент из этого вдруг родилось нечто крупное и серьезное. У Гоголя - его "Мертвые души", у Чехова - великие пьесы. В последних произведениях Пелевина произошла примерно такая же метаморфоза: "Жизнь насекомых", "Чапаев и Пустота", "Желтая стрела" - это его "Мертвые души", его "Вишневый сад", его "Чайка". [Собственно, "Чапаева и Пустоту" и нельзя рассматривать иначе, как сознательную аллюзию на "Вишневый сад", как дальнейшее развитие темы гибели высокой культуры в мире торгового капитала и восставших обывателей, вся жизнь которых строится вокруг похабного и утилитарного. Эти два произведения находятся друг к другу в том же соотношении, что поздние симфонии Чайковского и концерты Шнитке. И в том и другом случае темой является, в сущности, XX век, - только у Чехова и Чайковского речь идет о предчувствии (которое поэтому отчасти окрашено в оптимистические тона), а у Пелевина и Шнитке - описание уже свершившегося. "Антихудожественные" моменты у Пелевина играют точно такую же роль как и у Шнитке, чтобы еще больше подчеркнуть контраст между двумя столкнувшимися мирами. По той же причине необходимо включение элементов низкого стиля и жаргона: нужно обнажить истинное лицо этой новой реальности, которая желает приукрасить себя, употребляя лексикон высокой культуры, на который она не имеет никакого права. (О пелевинском творчестве в контексте русской классики см. также С. Корнев. "Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим?" // Новое литературное обозрение, N. 28, 1997)]
Почему именно зрелые произведения Пелевина были восприняты с враждебностью, тогда как раннее творчество, наоборот, было удостоено малого Букера? Причина этому - музейное отношение к культуре у нынешних ее защитников. Людям нравится мертвая классика, которая относится как бы к прошлому, к другой реальности, - а классика современная, которая атакует совесть современной эпохи, кажется опасной и непристойной. "Я не могу понять, какие у него болевые точки в душе", - сказал о Пелевине и его творчестве один из членов букеровского комитета. Что ж, внимательнее надо было читать Чехова, Толстого и Достоевского, потому что болевые точки у Пелевина - те же самые, что и у русских классиков, разве что упакованы они несколько по-иному, применительно к другой культурной среде. Главная тема пелевинского творчества - самопознание героя в ситуации "плохой реальности", когда вокруг - социальные бури и катаклизмы или засилье сонных, мертвых душ. И решается эта задача полностью в классическом ключе: через примат духа над материей, трансцендентных ценностей над приманками материального существования. Что же не нравится ревнителям классики и высокой духовности? Только то, что Пелевин актуален, что проповедь, которая есть в его книгах, обращена именно к совести наших современников, а не к совести современников Пушкина. @
Впрочем, если отвлечься от буддийской и виртуальной экзотики, основная этическая идея пелевинских текстов - та же самая, которую безуспешно стремились донести до своих современников еще Толстой с Достоевским, а после них - многие мыслители начала века. Это мысль о том, что источник всех бед - не социальная неустроенность, а нравственная неполноценность, неразвитость личностного начала, неспособность жить полноценной внутренней жизнью, - неизбежным следствием чего, в свою очередь, является общая социальная неустроенность. Без внимания к смыслу собственной жизни и свободы от коммунальной зомбированности ничего хорошего не получится. Лев Толстой с замечательной лаконичностью выразил эту мысль в своем комментарии к "Дао дэ цзин". "Чтобы жизнь человека была не горем, а благом, человеку надо научиться жить не для тела, а для духа." - пишет Толстой. - "Живи человек для тела, - и жизнь горе, потому что тело страдает, болеет и умирает. Живи для духа, - и жизнь благо, потому что для духа нет ни страданий, ни болезней, ни смерти."
Пелевин выразил эту мысль красочнее и убедительнее, чем Толстой.
"Представьте себе непроветренную комнату, в которую набилось ужасно много народу. И все они сидят на разных уродливых табуретах, на расшатанных стульях, на каких-то узлах и вообще на чем попало. А те, кто попроворней, норовят сесть на два стула сразу или согнать кого-нибудь с места, чтобы занять его самому. Таков мир, в котором вы живете. И одновременно у каждого из этих людей есть свой собственный трон, огромный, сверкающий, возвышающийся над всем этим миром и над всеми другими мирами тоже. Трон поистине царский - нет ничего, что было бы не во власти того, кто на него взойдет. И самое главное, трон абсолютно легитимный - он принадлежит любому человеку по праву."
Стремление отыскать этот "внутренний трон", очистить сознание от коммунальных привычек, воссоздать потерянное достоинство человеческой личности, и есть основная тема большинства пелевинских текстов.
Если выразить пелевинскую проповедь в классических категориях, то все проблемы современного человека он видит в недостаточном развитии суверенного духовного начала, в неумении жить собственной жизнью, а не жизнью одержимой потреблением коммунальной зверушки. Неизбежный итог - аморфность и конформизм, потому что личность, не имея внутренней опоры в себе самой, выбирает в качестве цели жизненных устремлений первый попавшийся "идеал благополучия": потребление, накопление, карьеру, или просто купание в грязной луже. С этим и связан современный социальный распад: человек может подчиняться нравственному императиву, только если он является полноценной личностью, если его жизнь обладает внутренним смыслом, а не связана внешней целью, подсказанной другими. Если же этот "внутренний трон" ему не доступен, вся его жизнь будет жестко подчинена удовлетворению аппетитов, которые возбуждаются его жадно устремленными в окружающий мир глазами. Понятно, что никакой моральности и гуманности ожидать от него не приходится.
Именно актуальность, жизненность пелевинской классики не устраивает ревнителей классического наследия. Оживив русскую культурную традицию в гуманистическом интеллектуальном произведении, Пелевин нарушил столь удобную для многих дихотомию "культурное наследие / современное безобразие". Она удобна, потому превращает культуру в коллекцию музейных экспонатов, в театр восковых фигур. Любая культурная инновация с этой точки зрения имеет деструктивный характер, а истинные поклонники высокой культуры должны воздерживаться от актуального творчества и вместо этого хором распевать мантpу "Пушкин пушкински велик", или что-нибудь в этом роде. [Над подобным отношением к культуре, когда ее превращают в коллекцию "духовных трупов", Пелевин жестоко посмеялся в своем эссе "Мардонги"]
Назначение классики - быть инструментом самопознания. Классика нужна не для того, чтобы знать, о чем думали Пушкин, Шекспир или Достоевский по тому или иному вопросу, а для того, чтобы поставить собственные вопросы и решить собственные экзистенциальные проблемы. Основная трудность здесь в том, что классические произведения пришиты к иному культурному контексту, воспринимаются как экзотика, как антиквариат, и когда человек с ними соприкасается, акцент неизбежно переносится с их экзистенциального содержания на внешнюю форму, на средства выражения. Возникает парадокс: обычная популяризация классического наследия, желание познакомить людей с его культурным контекстом, не приводит нас к пониманию классики, а еще больше удаляет: интерес экзистенциальный подменяется интересом познавательно-историческим. Это значит, что по-настоящему приблизить человека к затронутому классикой пласту экзистенциальных проблем могут только вполне современные произведения, которые ставят и решают нравственные проблемы в их современном выражении, в той форме, в какой они возникают перед представителями современных культурных сообществ, - а при этом еще и наводят мостик к классике.
Сегодня господствует прямо противоположная тенденция. Сегодня процесс изучения классики, особенно в школе, выглядит как система процедур, специально придуманная для того, чтобы как можно дальше отодвинуть процесс духовного взросления. В этой системе координат "Пушкин" и "Достоевский" - всего лишь балласт, то, чем нужно загрузить голову, чтобы удержать дитя от секса и наркотиков. А в результате добиваются прямо противоположного: имена Пушкина и Достоевского вызывают у молодежи приступ рвоты, а единственным просветом в жизни становятся секс и наркотики. У многих все еще есть иллюзия, что для культурного и нравственного возрождения страны нужно просто перекрыть каналы, по которым к нам течет западный масскульт, и тогда все исправится само собой. Они не понимают, что "связь времен распалась", и чтобы оживить и связать воедино фрагменты национальной традиции нужен поток полноценного современного творчества.
Не случайно, что в качестве противоядия современности Пелевин использует как фон эпоху "серебряного века", последнее яркое и самобытное явление русской культуры, которое культурологи и литературоведы еще не успели превратить в мардонг. Через весь его роман проходит стилизация, заигрывание, стеб, ирония над "серебряным веком": и над отдельными персонажами этой эпохи, и над всем ее культурным ландшафтом, и даже над ее религиозно-философскими доктринами. Пелевинская ирония над "серебряным веком" - это ирония ностальгическая, - это не сарказм, и не сатира, - скорее, это попытка интерпретации. Эпоха "серебряного века" удобна тем, что еще не вполне переварена культурным официозом. Деятелей этой эпохи еще не успели канонизировать, выговорить без остатка, превратить в "классиков", в маленьких Пушкиных, Толстых и Достоевских. Пелевин пользуется тем, что сегодня на них еще можно смотреть собственными глазами, - скажем, можно видеть их в такой перспективе, где петербургская декадентская тусовка начала века приравнивается к чему-то вроде тусовки московских концептуалистов. @
"Серебряный век" - это единственная эпоха русской культуры, когда условия культурной среды способствовали развитию самобытной личности, а не подавляли и расчленяли ее. Русская культура тогда превратилась в восхитительный бред, в сумбурную коллективную галлюцинацию полусумасшедших творческих одиночек. Литературной нормой тогда были интеллектуальные эксперименты, неангажированный духовный поиск, свободная творческая игра, а не ворох сентиментальных эмоций, окрашенных в патриотические или либеральные тона. И уж во всяком случае, тон в литературе тогда не задавали благополучно достигшие климакса люди с куриными мозгами, идейный багаж которых не выходит за пределы фильмов Эльдара Рязанова.
Именно на такой сорт людей нацелено острие пелевинского сарказма - не удивительно, что у них не появилось желание его за это наградить. Парадокс заключается в том, что литературу, которая ставит своей целью освежить нравственный и культурный ландшафт эпохи, судят и оценивают именно те люди, которых она хочет отодвинуть в сторону - которых она демонстративно игнорирует. Как, извините, члены букеровского жюри могли бы оценить Пелевина, если у них попросту отсутствуют те душевные струны, те измерения сознания, на которые рассчитаны его тексты? Впрочем, вряд ли у них получится и дальше игнорировать многообразие современной культуры, - рано или поздно им придется покинуть "зал суда" и ограничиться выполнением более скромной, но зато полезной и оправданной миссии архивариусов и музейных работников. Сейчас происходит очередная смена литературных эпох, и, как обычно это бывает, из множества имен литературных экспериментаторов на первый план должно выйти три-четыре имени, которые правильно угадали набор душевных струн нового читателя и которые будут задавать лицо литературы на последующие несколько десятилетий. Очень похоже, что Пелевин - не просто один из многих, а именно такой классик следующей литературной эпохи.
Две литературы, или тень "верховного учителя"
Все остальные деяния людей служат сохранению или облегчению нашего существования, только не творения гения: они существуют ради самих себя, и в этом смысле в них надо видеть цветок, или чистый доход бытия. Поэтому, когда мы наслаждаемся ими, сердце наше наполняется радостью, мы поднимаемся из тяжкой атмосферы земных потребностей.
(Шопенгауэр)
Есть еще одна причина, объясняющая неприятие Пелевина теми, кто ориентирован на классическое наследие. Дело в том, что в отечественном сознании существует резкое противопоставление "развлекательной" и "серьезной" литературы. Во многом это следствие типичного для русской культуры размежевания между сакральным и смешным. Хотя ирония, сатира, гротеск, сарказм, игра воображения допускаются, конечно, и в серьезной литературе, но в ней они обязательно играют либо второстепенную, либо социально-обличительную функцию (как у Гоголя и Щедрина). Когда же ирония и интеллектуальная игра составляют костяк произведения и используются в том числе и применительно к позитивному содержанию, к ценностям сакрального характера, - такая литература обычно переводится в разряд "несерьезной", фантастической, а то и нравственно-сомнительной. Русским писателям приходилось обходить эту ситуацию при помощи разных суррогатных приемов. Так, Достоевский, который часто пускался в рискованные эксперименты, в одних случаях помещал их в контекст "обличительного критицизма" (пример - "разъясняющее" предисловие к "Запискам из подполья"), в других случаях (скажем, "Братья Карамазовы") перекрывал потоком "нравственного пафоса", чуть ли не прямой моральной проповедью от первого лица.
Роман Пелевина, отказавшегося от подобной оправдательной тактики, просто не воспринимается почитателем классики как "серьезный", - он относит его по ведомству "юмора" или "фантастики". За "постмодернистской формой" он не готов увидеть содержание, - а между тем, содержание романа разыгрывается на вполне серьезном мировоззренческом уровне. Пронизывающая текст ирония этому ничуть не противоречит - напротив, она-то и играет главную роль, как часть атаки на дихотомию серьезное/смешное в читательском сознании. Проблема в том, что наш читатель не привык к интеллектуальной литературе. И реализм русской классики, и соцреализм XX века - это не тип интеллектуального текста. Интеллектуальность текста не следует путать с "богатством мысли", - книга может быть сколь угодно богата мыслью и содержательна, но не быть интеллектуально насыщенной на уровне текста, на микроуровне. Интеллектуальный текст - это текст, язык которого требует дешифровки, который насыщен намеками, аллюзиями, символическими отсылками, двусмысленностями и парадоксами. Текст "Чапаева и Пустоты" - как раз пример такого "плотного письма", здесь очень велика плотность интертекстуальных отсылок, его нельзя просто так пробежать глазами, без остановки и дешифровки, без обращения к культурному контексту начала века, - здесь нужно ожидать подвоха, двойного смысла в каждой фразе. Здесь шутка и дурачество вдруг приобретает вполне серьезный смысл - и наоборот, серьезное обрушивается в шутку, пробегая при этом множество разных промежуточных модусов и аспектов. Тот род иронии, которым в совершенстве владеет Пелевин, здесь доведен до крайнего предела утонченности.
Чтобы воспринимать творчество Пелевина адекватно, нужно понять очевидную вещь: форма произведения (набор используемых автором средств) и его экзистенциальный статус ("серьезное" оно или "несерьезное"), - вещи слабо связанные. Есть одна литература, которая ставит в центр выражение, - выражение чувств, эмоций, чаяний, страхов, переживаний, мнений, мировоззрения, идеологии в конце концов. И есть другая литература, в которой на первом плане стоит игра интеллекта и воображения, игра идеями, образами, словами, метафорами, - словом, "взлет свободной мысли". Весь остальной мир проникает в сознание читателя именно через эту игру, преображенный и освобожденный от наслоений духовной плесени. Наиболее чистые примеры здесь - Рабле, Кэрролл, Джойс, Андрей Белый, Хлебников и еще ряд авторов русского "серебряного века". Большинство русских писателей - в том числе Пушкин, Гоголь, Достоевский, Набоков - находятся где-то посередине между этими двумя крайностями.
Заметим, разница состоит вовсе не в наличии или отсутствии идеологии - любой, даже самый легкомысленный текст содержит в себе идеологию и что-то собой "выражает". Как раз Пелевин, несмотря на весь свой интеллектуализм и склонность к игре, является самым идеологичным из современных писателей. Вопрос состоит в том, есть ли в литературе что-то еще, кроме выражения внутреннего мира и отображения внешнего. После Пушкина в традициях "серьезной" российской литературы - и русской дореволюционной (кроме короткого эпизода в начале XX века), и советской, и диссидентской литературы - было начисто отрицать игровой, интеллектуально-гедонистический аспект литературного произведения (если только речь не идет о сатире), как будто он противоречит стоящей перед литературой серьезной задаче. Публицист победил в писателе человека. Теперь мы видим, что и современную русскую литературу кто-то тоже хочет склонить к этому пуританству. [Заметим также, что эту дихотомию не нужно путать со старым противопоставлением "искусство для искусства" / "искусство для жизни". Как раз с литературой выражения, с прямолинейно-"реалистичной" литературой жить невозможно. В рамках этой литературы (если вспомнить Аристотеля) труднее достигнуть катарсиса, возвышающего нас над реальностью, она не создает автономного мира, позволяющего найти внутреннюю опору перед лицом окружающих ужасов и неприглядностей] @
Возможно, недоверчивое отношение к "несерьезной" литературной форме имеет и более тривиальную причину. Просветляюще-гедонистическая форма идет в разрез с тем образом литературы, к которому приучает людей школьный учебник. Именно там, в школе, слова "серьезный" и "скучный" становятся синонимами. Видимо, речь идет не столько о "двух литературах", сколько о двух лицах литературы, каждое из которых в той или иной мере присутствует в каждом произведении и у каждого автора. С этими двумя ликами, двумя литературами человек сталкивается с самого детства. Одну он читает для удовольствия, по собственной инициативе, с другой встречается в школе, - когда над ним нависает грозная фигура учителя литературы. Там, в школе, его приучают относиться к литературе как к некоему серьезному и скучному "делу", которое "нужно знать", "нужно изучать" и за которое можно получить оценку - хорошую или плохую. Одни люди с возрастом избавляются от этой мрачной тени и даже начинают находить удовольствие в русской классике, иммунитет к которой им так настойчиво пытались привить учителя. Другие по инерции так и продолжают воспринимать литературу через призму школьных оценок, - и очень часто кто-то из них избирает литературу своей профессией. Ситуация в прошлом складывалась так, что в окололитературных кругах накопилось чрезвычайно много таких людей. Людей, которые на самом деле не понимают, зачем нужна литература и не получают от нее никакой радости, - но считают своим долгом "заниматься ею", "охранять ее устои". Это настоящие служители культа, жрецы от литературы, литературные чиновники, "конвоиры от литературы", - или, скорее, "литературные зеки".
Их до сих пор преследует кошмар о некоем "верховном учителе литературы", который может поставить "пять" и дать Сталинскую (или Букеровскую) премию, - а может, наоборот, поставить "два" и посадить в концлагерь. И хоть такого "верховного учителя" давно уже нет, а идеологию многие из них сменили на прямо противоположную, само это отношение к литературе въелось в плоть и кровь большинства писателей и читателей старшего поколения. Привычки, некогда внушенные усилиями властей, опустились на уровень подсознания и оттуда воспринимаются как собственное, выстраданное мнение. Они до сих пор ощущают себя несчастными "узниками литературной зоны". И несмотря на то, что некоторые из этих людей продвинулись в иерархии узников на должность "паханов" или конвоиров, все-таки им не позавидуешь.
Пелевин и православие
Вообще, Андрей сомневался, что люди, которых он встречает на крыше, лезут на нее с какой-нибудь определенной целью. ... Позже Хан сказал, что подниматься на крышу не только бесполезно, но скорее даже вредно, потому что там человек оказывается только дальше от возможности по-настоящему покинуть поезд, - но все равно они продолжали сюда лазить, просто для того, чтобы хоть на время покинуть осточертевшее пространство всеобщей жизни и смерти.
"Желтая стрела"
Творчество Пелевина не может понравиться еще одному кругу людей: той части интеллигентов-почвенников, которая видит залог национального возрождения в консервации и омертвении религиозной жизни в нашей стране. Речь идет о людях, которых православие интересует не столько как религия (т.е. определенный путь к Богу, определенная практика духовного воспитания), сколько как составная часть политической программы, как элемент национальной идентичности. При этом факт верности православию и официально представляющим его структурам волнует их гораздо больше, чем качество и характер самой веры. Их не волнует, что православие сегодня не монолитно, что в его рамках уже не один век противоборствуют разные силы и тенденции, что институты православной церкви вот уже несколько столетий находятся под гнетом государственного аппарата и потому не могут не нуждаться в серьезном лечении и преображении. На любые мировоззренческие и околорелигиозные споры они смотрят через призму дихотомии: верность православному официозу / бездуховность и антипатриотизм. При таком подходе автохтонные для России высокодуховные религиозные движения (толстовцы, старообрядцы, ислам, буддизм и т.д.) валятся в одну кучу с какими-нибудь шарлатанскими иноземными сектами.
Понятно, что люди, которых собственно религия интересует очень мало и которые в православии видят лишь возможный эквивалент советского агитпропа, не смогут простить Пелевину ироничное отношение к подобной форме "богоискательства". При такой постановке вопроса некоторые фрагменты "Чапаева и Пустоты" действительно можно истолковать как жестокое издевательство над православием и русской религиозной идеей. Если вспомнить, что не так давно анафемы был удостоен фильм Мартина Скорсезе, то книгу Пелевина православная церковь должна публично сжечь вместе с автором. Рассуждений о "Боге с мигалкой" Пелевину не простит никто и никогда, и от судьбы Салмона Рушди его спасает только христианское миролюбие. Если его размышления перелить в форму диссертации, или научной статьи, она имела бы название: "Тоталитарно-гулаговские черты русского религиозного идеала" или "Сталинизм как наиболее полное выражение русской религиозной идеи".
Между тем, этот "наезд" на православную церковь - вещь не столь однозначная. Объектом пелевинской иронии является не православие, с его рафинированной двухтысячелетней духовной традицией, а уровень развития религиозного сознания у многих наших соотечественников, который соответствует скорее пещерному тотемизму и фетишизму, чем настоящему православию. Тотемизм и фетишизм, кстати, это еще не самый худший вариант: для многих приверженность церкви - это просто дань моде или желание "отметиться", доказать свою приверженность патриотическому лагерю (если речь идет о политиках и общественных деятелях). Пелевинский шарж соответствует не православию, а именно этой его чисто формальной, знаковой, языческой версии, где главное место занимает не духовная жизнь личности, а анафемы растленному Западу и выстаивание со свечкой.
Еще одна бестактность Пелевина - его собственные религиозно-метафизические предпочтения (дзен-буддизм или даосизм), которые он настойчиво демонстрирует во всех своих произведениях. Здесь, однако, нужно иметь в виду, что тексты Пелевина рассчитаны на восприятие "виртуального класса", который их "буддийскую философию" воспринимает несколько иначе, чем обычный читатель. Читатель старшего поколения, сталкиваясь с "буддийской загрузкой" пелевинских текстов, может воспринимать это как идеологическое давление, но человеком, который воспитан на компьютерных играх, "буддийская философия" воспринимается просто как еще один ракурс "виртуальности", как экзотическое оформление того, что он и так давно усвоил. Пелевиным движет не желание "пропагандировать дзэн-буддизм", а как раз наоборот, желание гармонично вписаться в уже готовый культурный контекст. Для "виртуального читателя" по-настоящему новым в пелевинских текстах будет не буддийская экзотика, которую он и так встречает на каждом шагу, не то, что разделяет православие и буддизм, а как раз то общее, что у них есть: презрение к коммунальным, мирским аспектам бытия и перенос внимания на духовное развитие личности. @
Впрочем, церковно ангажированных людей больше всего раздражает не конкретное содержание пелевинского "богоискательства", а сам факт позитивной альтернативы нравственному упадку, которая исходит не из лона церкви. Они бы, может, еще простили ему, если бы он выглядел как обычный "постмодернист", шутник и циник. Ведь эта дихотомия - православие / нигилизм и разврат, - очень удобная для православной церкви штука, поскольку любой отход от православия (в его нынешней форме) позволяет расценивать как покушение на гуманистические идеалы, как сделку с дьяволом. Тут подсовывается та же самая апоплексично-апокалиптическая модель, какую нам навязывали СМИ на президентских выборах 96 года: как будто в обществе есть только две силы, одна из которых - воплощение ада, и поэтому мы должны стать на защиту второй, какой бы несовершенной она ни была.
Пелевин показывает, что при желании современному православию можно найти альтернативу, - и не просто альтернативу, а позитивную, высокогуманную альтернативу. И прежде, чем возмущаться этим, следовало бы задать себе несколько простых вопросов. Не связан ли современный интерес к религиозной экзотике, к буддизму, к движениям "New Age", с тем, что православие, в его нынешней форме, объективно не способно заполнить существующий идейный и духовный вакуум? По какой такой причине молодежь, и особенно люди, чей интеллектуальный и культурный уровень хоть немного превосходит среднестатистический, теряют интерес к православию и направляют свои религиозные поиски, например, в сторону буддизма? Почему какой-то там буддизм полнее соответствует духу постиндустриальной эпохи и мироощущению русского человека, чем национальное православие? - которое, к тому же, еще и на пятьсот лет моложе, то есть должно быть современнее буддизма. [Религия, которая претендует на статус общенациональной, обязана развиваться вместе с этой нацией, постоянно отслеживать изменения духовного ландшафта и мгновенно на них реагировать. Она должна использовать все средства, которыми располагает современная массовая культура. Для этого, конечно, нужно серьезно потрудиться. Православию нужно сделать upgrade. Традиционная догматика и обрядность при этом останутся без изменений - просто над ними появится новый уровень. Интеллектуальный универсум за последние несколько десятилетий приобрел новые измерения, которые сегодняшняя православная доктрина совершенно игнорирует. Не нужно забывать: нынешние обряды, догматы и символика - всего лишь средство, дорога к постижению высокогуманной духовной сущности православия. Старые пути к ней уже порядком заросли дебрями, - поэтому, дополнительно к уже существующим, нужно провести еще один путь, чтобы эта сущность вписалась в менталитет молодого поколения постиндустриальной эпохи. А затем, в соответствии с этой программой, нужно направить в поле массовой культуры те немалые средства, которыми располагает церковь: вложить их в кинематограф, в молодежную музыку, в индустрию компьютерных игр, сделать собственное телевидение. Разумеется, речь тут идет не о грубых конъюнктурно-идеологических поделках, а о полноценном просветлении молодежной культуры]
В этом смысле, "богоискательские эксперименты" Пелевина и других деятелей современной культуры должны восприниматься близкими к церкви кругами не как "продукция конкурирующей фирмы", с которой нужно бороться, а как замечательная система тестов, которая позволяет судить о состоянии умов, о тех духовных запросах, которые существуют у определенной части потенциальной православной паствы. - О запросах, с которыми нужно считаться, если мы не хотим превратить православие в мертвый музей обрядности и символики, в вымирающую религию стариков и умственно неполноценных.
Есть еще одна группа критиков, которые равнодушны к православию, но которым пелевинское заигрывание с буддизмом не нравится потому, что они видят в нем лишь кощунственное издевательство вообще над всякой религиозностью, в том числе и над буддийской. Им кажется профанацией, когда анекдотам про Чапаева придается статус дзэнских коанов. Тут проявляет себя все тот же излюбленный стереотип отечественной культуры, жесткое противопоставление сакрального и смешного, когда ирония, смех связываются с греховностью и кощунством, - во всяком случае с тем, что удаляет от Бога и ни в коем случае не может к нему приблизить. Кстати, именно этим стереотипом пользуются толпы зарубежных проповедников, которые примитивное морализаторство и пуританство выдают за полноценную христианскую веру. Атаку на эти стереотипы тоже нужно поставить Пелевину в заслугу. Когда у Пелевина идеи буддизма подаются в ироническом ключе, тут предметом насмешки выступают не сами эти идеи, а стереотипы читателя, который привык жестко противопоставлять сакральное и смешное. Пелевину, быть может впервые в русской культуре, удалось передать истинный дух дзэн-буддизма (возможно, не столь уж далекий от духа подлинного православия), которому совершенно не свойственно священническое чванство, ханжество и неестественный пафос, по привычке добавляемый интерпретаторами к любой "восточной доктрине". Система дзэнского воспитания, отраженная в коанах, имеет как раз "анекдотический", бурлескно-карнавальный характер, она наполнена освобождающей и просветляющей иронией и гротеском.
На чьей он, собственно, стороне?
- Вообще-то, - сказала Анна, - город занят красными, но в нем есть и белые. Или можно сказать, что он занят белыми, но в нем есть и красные. Так что одеваться лучше нейтрально. Примерно как мы сейчас.
"Чапаев и Пустота"
В нормальном обществе рассуждать про "общественно-политическую позицию" писателя, который намеренно дистанцируется от этой сферы жизни, можно только с известной долей юмора. Но в сегодняшней России без такого анализа не обойтись. Здесь, как и всегда, Пелевин нарушает несколько устоявшихся стереотипов и бинарных оппозиций. С точки зрения перспективы, отраженной в пелевинских книгах, все цвета современного политического спектра сливаются в однородную серую массу, а большинство политических персонажей современности - это просто "несколько десятков гигабайт виртуального видеоряда на винчестере "Силикона" или "Оникса" в какой-нибудь подземной анимационной студии." ["Ultima Тулеев, или Дао выборов" // Независимая газета. 29 июня 1996]
Пожалуй, наименее двусмысленны отношения Пелевина с "партией власти" времен 90-х, в отношении которой он никогда не испытывал иллюзий и всегда воспринимал ее как шайку бандитов и проходимцев, - еще задолго до того, как либеральная интеллигенция стала открещиваться от событий 91-98 годов. "Хозяева жизни" этой эпохи для него - просто "темные уголовные пупки, которых можно принять за средний класс только после пятого стакана водки." [См. пелевинское эссе "Джон Фаулз и трагедия русского либерализма", где речь идет о метаморфозах интеллигентского сознания] Его мнение о верхушке этого класса и поддерживающих ее СМИ достаточно ясно выражено в замечательной сатире "Имена олигархов на карте родины" ("Новая газета", 19.X.98, No 41). Вообще, что касается многих событий последнего десятилетия, трудно найти более емкую и лаконичную характеристику, чем пелевинская: "тоска по новому - это одна из самых обычных форм, которые приобретает в нашей стране суицидальный комплекс" ("Ника").
Несколько сложнее выглядят отношения Пелевина с левым полюсом политического спектра. Все еще продолжает жизнь распространенный миф, когда, опираясь на "Омон Ра" и другие ранние пелевинские произведения, попавшие в контекст перестроечного энтузиазма, его выставляют как "западника-антисоветчика", как обычного сатирика, вроде Войновича, который издевался над советской действительностью. Особенно трогательно выглядит эта трактовка Пелевина за рубежом, где она наиболее укоренилась. Им не приходит в голову, что социальная сатира для Пелевина - только вспомогательное средство, поскольку он против "реальности" вообще, а не только против советской/постсоветской реальности. Последняя ему нужна лишь как источник показательных примеров, случаев, когда общая иллюзорно-абсурдная природа этого мира открывается без всяких прикрас. Именно поэтому Пелевин хватается за любые проблески абсурда и бессмыслицы в окружающем мире, находит их даже там, где другие их не замечают, и доводит в своих текстах до полного гротеска. Для Пелевина, как для мистика и буддиста, элементы абсурда и маразма в западной, позднесоветской и в нынешней российской действительности - это не извращение "нормальной реальности", в которую все еще верят на Западе, а наоборот, наиболее подлинный, ничем не приукрашенный срез "реальности", когда она обнажается во всей ее иллюзорности и пустоте. @
Сам по себе социально-критический, фельетонный аспект литературы волнует Пелевина меньше всего, - именно с этим связан, например, выбор (в "Омоне Ра") такого неблагодарного с точки зрения сатиры объекта, как космическая программа СССР, которая была как раз наиболее реальным, образцово-показательным участком советской действительности. Понятно, что никакой "актуальной сатиры" ("обличения", "разоблачения") в данном случае нет, - вряд ли кому-то может прийти в голову, что наша космическая программа была сфабрикована, как были сфабрикованы в Голливуде американские "полеты на Луну" в 70-е годы. Пелевинская сатира разворачивается на другом, более фундаментальном уровне. И в этом, и в других пелевинских текстах ее объектом является "жизнь на показ", господствующая в современном мире практика социального самогипноза, когда вся без остатка жизнь людей подчинена добыванию атрибутов престижа и благополучия, вызывающих зависть и уважение у других, но никакого подлинного смысла не имеющих.
Словом, несмотря на то, что стеб над "совком" - наиболее привычная деталь пелевинских текстов, Пелевин смотрит на советскую реальность с совсем иной точки зрения, чем либералы-западники, которые "никак не в силах понять, что мелкобуржуазность - особенно восторженная - не стала менее пошлой из-за краха марксизма." ["Джон Фаулз и трагедия русского либерализма."] Для Пелевина свобода - это прежде всего свобода сознания от потребительской, коммунальной установки, а для наших западников именно эти коммунальные блага, их доступность и разнообразие, составляют самую суть "свободы". Не удивительно, что, читая постперестроечные пелевинские эссе, мы вдруг замечаем у него ностальгию по тихому, некоммерческому и трансцендентно-самоуглубленному бытию советских интеллигентов в 70-80-е годы, по эпохе "дворников и сторожей", занятых "игрой в бисер" и метафизическими странствиями. "Совок - вовсе не советский или постсоветский феномен, - пишет Пелевин. - Это попросту человек, который не принимает борьбу за деньги или социальный статус как цель жизни." ["Джон Фаулз и трагедия русского либерализма."]
К Пелевину невозможно отнести ни один из тех штампов, которыми манипулируют СМИ на протяжении 90-х: "демократы", "красно-коричневые", "партия власти", "лево-патриотическая оппозиция" и т.д. В текст "Чапаева и Пустоты" заложена продуманная система параллелей, которая взламывает эти противопоставления, которая события вокруг 17 года уподобляет событиям вокруг 91, - хотя по общепринятой версии речь идет о прямо противоположных процессах, которые взаимоотрицают друг друга. Пелевинский герой, наблюдая "хозяев жизни" той и другой эпохи, смог уловить то общее, что связывает оба катаклизма. "Почему, думал я, почему любой социальный катаклизм в этом мире ведет к тому, что наверх всплывает это темное быдло и заставляет всех остальных жить по своим подлым и законспирированным законам?" Пелевин осознал и удивительно схожую роль интеллигенции в этих двух революциях, которая стала одновременно и главным зачинщиком, и главной жертвой. Некоторые из его пассажей, формально отнесенных к реальности начала века, кое-кому могут показаться неожиданно злободневными.
Возьмем, к примеру, вложенную Пелевиным в уста одного из героев "Чапаева и Пустоты" филиппику, направленную против определенной части интеллигентов, против "мерзкого класса", который "никогда не боится нападать на то, что подсознательно кажется ему праведным и законным", который "не боится топтать святыни", а "боится лишь одного - касаться темы зла и его корней, потому что справедливо полагает, что здесь его могут сразу вые...ть телеграфным столбом." Эта филиппика, формально адресованная к интеллигенции начала века и вполне достойная оказаться на страницах дореволюционных "Вех", в 90-е естественно смотрелась бы на страницах газеты "Завтра", - применительно к другой интеллигенции и другому переломному этапу. А его ностальгию по старой Российской Империи, в которой, несмотря на все неприглядные моменты, "все-таки жив был нравственный закон", кое-кто наверняка истолкует как ностальгию по другой Империи.
Здесь возникает соблазн подыскать Пелевину еще какое-нибудь определение, - например, записать его в патриоты-государственники, которые сегодня видят идеал в синтезе умеренного социализма или госкапитализма с евразийством, православием и русской культурной традицией. На первый взгляд, в эту картину естественно вписались бы и его симпатии к дореволюционной России, и его прохладное отношение к буржуазному Западу, и его двойственная позиция в отношении советского периода, и его традиционалистские и консервативные симпатии, и даже его склонность к мифу и мистике. Не забудем, что в качестве положительного героя в последнем романе у него фигурирует радикальный традиционалист и антизападник барон Унгерн. Наконец, сюда хорошо укладываются его нападки на беспринципную аморальную часть интеллигенции. (В частности, его процитированную выше филиппику кто-то может истолковать в самокритическом ключе, как раскаяние за незрелый юношеский роман "Омон Ра", в котором, потешаясь над брежневской эпохой, он кое-где перегнул палку.) И однако, по здравом размышлении, от этой версии тоже придется отказаться. Версия консервативно-революционного мифа, которую исповедует Пелевин, с такими ее чертами, как мистический индивидуализм и буддийское презрение к реальности, принципиально не укладывается в какую-либо прикладную политическую программу.
Все дело в том, что Пелевина интересует не тот или иной вариант социального благоустройства, - левый, правый или центристский, - а совершенствование самого человека. В данном аспекте он выступает как жесткий последователь Толстого, Достоевского и всех лучших традиций русской и русской православной культуры: духовное совершенствование для него - самоцель, а не средство решать коммунальные проблемы. В этом и состоит принципиальное отличие Пелевина от наших государственников, евразийцев, традиционалистов, почвенников, от всех, кто говорит сегодня о возрождении духовности и нравственности. Наши политики, общественные деятели и даже церковные иерархи "духовность" и "нравственность" часто понимают в манипулятивно-магическом ключе, для них это средство увеличить рождаемость и производительность труда, повысить надои на фермах, усилить эффективность МВД и боеспособность армии, и т.п. Словом, для них речь идет о том, чтобы заменить одну систему социальных мифов на другую, более эффективную, - а Пелевин желает вернуть человека к самому себе. Его не интересует геополитика, борьба за власть, распределение социальных благ, - его интересует только внутренний мир самого человека. Понятно, что ни в один политический лагерь такой "идеолог" не впишется.
"Родительский комплекс"
Общая атака на Пелевина, совместно предпринятая разными интеллигентскими сообществами, довольно неприятный симптом. Сегодня мы видим, как формируется новый общероссийский консенсус, неотъемлемой частью которого будет ориентация на национальное культурное наследие, на патриотизм, на традиционные моральные ценности, - но судя по тем его контурам, которые случайно проступили в момент единодушного отторжения пелевинского творчества, из этого консенсуса напрочь исключается современная молодежь. Понятно ведь, что форма, которую примет у молодого поколения приверженность трансцендентным ценностям, будет резко отличаться от тех ожиданий, что имеет старшее поколение. Молодежь потянется к этим ценностям только тогда, когда они придут изнутри, когда они будут восприняты как органичная часть собственной судьбы, личного жизненного проекта. А для этого нужны новые писатели, художники, режиссеры, музыканты, которые способны привести ее к такому осознанию. Пелевин - как раз один из тех немногих, кто строит мостик между культурным наследием и молодежной субкультурой.
В поведении букеровского жюри проявил себя обычный "родительский комплекс", когда представления о культуре, которые имеет поколение родителей, возводится им в ранг "культурности" как таковой, и от этого неизбежная субкультурная специфичность более младших поколений воспринимается как неполноценность и необразованность. А между тем, как раз среди поколения 20-30 летних можно встретить гораздо больше людей, в круг интересов которых входит мировая и отечественная высокая культура разных эпох, чем среди поколения 40-60 летних интеллигентов, большинство из которых замкнулось в ограниченной местечковой субкультуре, сложившейся примерно в 60-70 годы, со своим набором локальных символов и кумиров.
Этот "родительский комплекс" привел к тому, что сегодня самосознание новых культурных групп находится в резком диссонансе с почвеннической идеологией. В эту идеологию сегодня плохо укладывается существование самостоятельной, интеллектуальной молодежи, которая мыслит свободно и открыто и не терпит каких-либо искусственных ограничений в плане культуры и идеологии. А если учесть, что человек "виртуального класса" как рыба в воде чувствует себя в охватившей всю планету "космополитической" компьютерной паутине, то с точки зрения нынешней патриотической идеологии этот класс определенно нужно признать "идеологически неблагонадежным". Пока эта ситуация не изменится, разговоры о "будущем России" довольно проблематичны: как можно строить будущее, если самая прогрессивная и самая важная для этого будущего социокультурная группа считается "идеологически неблагонадежной"?
Может повториться обычная российская история, когда события развиваются по логике маятника: стремление к свободе вырождается в полный хаос и развал, а забота о нравственности и поpядке приводит к заколачиванию всех окон и полнейшему мракобесию. Ревнители национальной тpадиции рискуют сегодня совершить ту же ошибку, какую в 60-70-е годы совершили советские идеологи: они пытались заморозить развитие полноценной культуры, особенно молодежной, и от этого она впала в ханжество и маразм, а молодежь в Советском Союзе в массовом порядке потянулась к западной культуре. Наши почвенники не могут понять, что далеко не все веяния последнего времени деструктивны. Общество развивается, меняется его структура, ведущую роль начинают играть новые профессии, новые слои, с большим уровнем интеллекта и критических способностей, с принципиально новым самосознанием и духовными потребностями, удовлетворять которые должна новая культура.
Духовное единство нации нельзя воссоздать, просто сшивая вместе разнородные обрывки прошлого, - это прошлое обретет смысл, только если будет встроено как органичная часть в здание вполне современной культуры, отвечающей самосознанию и потребностям самых pазных культурных слоев. Пелевин ценен именно тем, что одним из первых сделал шаг в этом направлении, к новой культуре постиндустриальной, "виртуальной" России, - и этот его шаг очень гармонично вписался в русское литеpатуpное наследие. Это был не какой-то эпатажный "авангардный жест", а вполне органичное русской литеpатуpе явление, которое опирается на предшествующие культурные пласты, встраивает их в себя, а не отметает в сторону. К сожалению, этот шаг не был замечен и оценен, потому что люди, которые считают себя защитниками нашей культуры, на деле защищают лишь собственные устаревшие стереотипы.
Сергей Корнеев
февраль 1999
Эта статья - слегка доработанная версия текста, который был написан в декабре 1997 и тогда же вышел в электронной версии журнала "ИNАЧЕ".
From http://kornev.chat.ru/literat.htm
@
СТОЛКНОВЕНИЕ ПУСТОТ:
может ли постмодернизм быть русским и классическим?*
Об одной авантюре Виктора Пелевина
"А вообще в русской литературе было очень много традиций, и куда ни плюнь, обязательно какую-нибудь продолжишь."
В. Пелевин [Из виртуальной конференции Пелевина в журнале
Zhurnal.Ru (11 февраля 1997). Полный текст конференции.]
Пока на одном конце континента ведутся споры о том, надолго ли постмодернизм, и придет ли когда-нибудь что-то ему на смену, на другом его конце, зараженном радиоактивными, химическими и идеологическими отходами, он внезапно претерпел чудовищную мутацию. Появился монстр, который парадоксальным образом сочетает в себе все формальные признаки постмодернистской литературной продукции, на сто процентов использует свойственный ей разрушительный потенциал, но в котором ничего не осталось от ее расслабляющей скептической философии. - Что еще раз подтверждает обычаи этих мест бить врага его же оружием и по его же физиономии.
Быть может, после такого патетического вступления кому-то покажется странным, что я имею в виду всего лишь творчество Виктора Пелевина. Но удивится лишь тот, кто не читал его последних произведений. Пелевин - один из тех авторов, о которых, не прочитав, невозможно получить никакого представления. Но не читать его тоже невозможно, поэтому я буду исходить из факта, что вы уже держали в руках "Жизнь насекомых", "Чапаева и Пустоту". И подержав в руках этот последний роман, уже заметили тот странный парадокс, о котором, собственно, я и хочу потолковать.
Если судить формально, Пелевин - постмодернист, и постмодернист классический: не только с точки зрения формы, но и по содержанию, - так кажется с первого взгляда. Когда я впервые взял его в руки, мое старое профессорское сердце осветилось радостью. "Наконец-то, наконец-то," - подумал я, - "суть современного искусства можно будет объяснять на внятном русском примере. - И главное, доступном даже этой современной молодежи, которая ничего не хочет знать, кроме хардкора и виртуальной реальности." Потом я пошел порадовать своего знакомого, лингвистического философа: до этого он черпал свои примеры главным образом из "Винни-Пуха" и "Алисы в стране чудес". У него тоже сразу засветились глаза, он оценил, сколько монографий и диссертаций может дать хотя бы один только "День бульдозериста". Чтобы выяснить, почему своебразный юмор этого рассказа понятен, и вообще, почему он действует на сознание, требуется целая команда философов языка.
Но радости мои длились недолго. Вглядевшись по-пристальнее, я вдруг с удивлением и испугом обнаружил, что Пелевин на самом деле - идейно, содержательно - никакой не постмодернист, а самый настоящий русский классический писатель-идеолог, вроде Толстого или Чернышевского. Русский классический писатель-идеолог - это человек, который ухитряется выпускать вполне читабельную и завлекательную литературную продукцию, так что нельзя оторваться, и при этом быть идеологом, т.е. завзятым проповедником и моралистом - социальным или религиозным. И не просто идеологом, а навязчивым, беспросветным идеологом, который буквально каждой своей строчкой настойчиво и откровенно вдалбливает в читательскую голову одну и ту же морально-метафизическую теорию. [Как писал об этом Салтыков-Щедрин, "литература и пропаганда - одно и то же."]
Как возможно такое противоестественное сочетание, и чем оно грозит человеческой цивилизации, это мы рассмотрим несколько ниже. А теперь мне придется сделать небольшое лирическое отступление. В России не принято расточать дифирамбы людям, которые этого заслуживают, - обычно их получают только посмертно. Однако, поскольку я собираюсь поругать, разоблачить и заклеймить Пелевина, или, пользуясь языком самого Пелевина, начистить ему мордонг, мне, чтобы заглушить внутренний голос совести и развязать себе руки (как принято у людей нашего поколения), придется выдавить из себя несколько комплиментов. Все эти комплименты я решил собрать в одном месте, чтобы читающий мог просто перевернуть страницу. В основном они относятся к его последнему шедевру, "Чапаеву и Пустоте".
РЕВЕРАНСЫ И КОМПЛЕМЕНТЫ
Пожалуй, в школьном учебнике я написал бы о нем так: "Этот роман занимает уникальное место в русской литературе. Быть может впервые со времен Достоевского, у нас появился полноценный, удавшийся философский роман." Который обладает сразу тремя, трудно сочетаемыми свойствами.
Во-первых, это действительно философский роман, - не только потому, что его герои непрерывно занимаются философскими рассуждениями, но и потому, что все движение романа подчинено экспликации некоей довольно абстрактной и сложной метафизической идеи. Во-вторых, удивляет поразительное совершенство формы. Эту книгу можно глотать маленькими ложечками: ей свойствен расточительный и пресыщенный пуантилизм, который заставляет смаковать чуть ли не каждую фразу. Конечно, в современной русской литературе это свойство не редкость, однако оно не так уж часто встречается в произведении крупной формы и выдерживается в нем с начала и до конца. В-третьих, что самое поразительное, при всех своих достоинствах это роман популярный, читабельный. Почти сразу же как появился, он на некоторое время даже исчез с прилавков (в отличие от других, не менее качественных произведений, выпущенных издательством "Вагриус" в своей довольно академичной серии). Потенциально он выходит за пределы не только узкого круга "творческой интеллигенции", но и более широкого слоя "трудящейся интеллигенции" [Включая сюда и тех многочисленных интеллигентов, которые велением судеб трудятся уже отнюдь не на поприще культуры, науки и образования]. В смысле "народности" его можно сравнить только с Венедиктом Ерофеевым, с "Москвой и Петушками".
Не поймите меня неправильно: речь идет, конечно, не о том, что "Пелевин велик, как Достоевский". - Мне бы не хотелось брать на себя столь нескромную математическую миссию. К тому же, если и заводить речь о "размерах", то Пелевин велик по-своему, по-Пелевински. Речь идет о том, что в жанре философского романа между эпохой Достоевского и нашим временем простирается столь глубокий вакуум, что на этом фоне фигура Пелевина, быть может сама по себе не столь уж и значительная, возвышается одиноким утесом. Эти три отмеченных нами свойства не присутствуют в такой степени ни у кого из русских писателей после Достоевского. Жанр философского романа претерпел за это время поразительную деградацию. Немногочисленные попытки что-то сделать в этом жанре далеко не удовлетворительны.
Возьмем, например, Андрея Белого [Мне не хотелось брать в качестве "отрицательных примеров" современных писателей] и его "Петербург" (если рассматривать его именно как философский роман). Вроде бы, есть здесь и форма (и еще какая), и философия. Но философия у Белого - элемент оформления, всерьез она не воспринимается. Другой, противоположный пример - Марк Алданов. В его романах, наоборот, философических рассуждений более чем достаточно, но форма (убедительность, соблазнительность, завлекательность его книг именно как носителей философии) оставляет желать лучшего. Самый же главный недостаток и Белого и Алданова - в том, что они рассчитаны на довольно узкий и специфический круг лиц. То же самое, в еще большей степени, относится и ко всему массиву эмигрантско-диссидентской литературы. Пелевин же занял в русской литературе доселе вакантную нишу Борхеса, Кортасара и Кастанеды, отчасти - Кафки и Гессе. Это доступная, увлекательная и предельно ясная философская проза, с оттенком мистики и потусторонности, простая для восприятия и обладающая концентрированным содержанием. Она рассчитана на широкий круг студенческой (и постстуденческой) молодежи, и дергает именно за те струны, которые у людей в этом возрасте чувствительнее всего: Смерть, Свобода, Любовь, Смысл Жизни, Смысл Всего, Тотальная Метафизика. И все это сдобрено умеренным, а потому не обидным интеллектуальным изыском, завлекательной мыслительной интригой. И все это в просветленном, сублимированном виде, очищенном от запаха блевотины, который так часто сопровождает современное искусство. Сегодняшняя популярность Пелевина - только слабая тень той популярности, которую он будет иметь через десять лет. Он появился внезапно, о нем еще просто не успели услышать. [Это было написано в феврале, а в начале июня в магазине "Библиоглобус" "Чапаев и Пустота" по покупаемости вошел в первую тройку, сравнявшись по своей популярности с отечественным криминальным чтивом. - Весьма любопытный факт для произведения серьезной литературы (тем более нового), который невольно вызывает в памяти времена советского прошлого]
@
"ИГРА НА ГРАНИ СТЕБА"
Чтобы показать, насколько сложны и удивительны взаимоотношения Пелевина с "постмодернизмом", необходимо пояснить, что именно я понимаю под этим термином. Хоть и существует множество популярных определений постмодернистского искусства, обычно перечисление включает в себя довольно ограниченный набор признаков. Не все они имеют одинаковое значение.
Так, например, не обрисовывает сущность постмодернизма злоупотребление цитатами, явным и косвенным цитированием, когда обыгрывание фрагментов чужой речи становится одним из ключевых компонентов собственной. Опора на цитаты, на фиксированный ряд сюжетов и тем, на образцовые произведения прошлого, когда суть не в новизне сюжета, а в новизне исполнения, сочленения, обработки - это состояние любой развитой устоявшейся культуры. Пример тому - эллинистическая культура, культура барокко. Суть такой культуры - обсасывание и смакование, совершенствование формы. Наоборот, ситуация XIX и XX века, новшество ради новшества, когда каждое произведение само порождает не только свой особенный жанр и стиль, но даже и свое содержание, - это исключение, это короткий этап рождения и роста.
Не отражает эту сущность, как ни странно, и более тонкая манера цитирования: "пастиш", коллаж, винегрет, "игра интертекстуальности", когда соприкасаются и взаимоотражаются друг в друге стили и языки, принадлежащие разным жанрам и разным текстам. Интертекстуальность, как открыл нам Бахтин, - это сущность не столько постмодернизма, сколько литературы вообще. В постмодернизме она просто приобретает сознательную и более выпяченную форму. А иначе и Достоевского, и даже божественного Петрония нам придется записать в постмодернисты.
Точно так же не выдерживает критики и мнение, что постмодернизм - это пародия и стеб. Стеб, пародия, сатира, гротеск известны с глубокой древности. Не являлись постмодернистами ни Свифт, ни Салтыков-Щедрин, ни Анатоль Франс. Сущность постмодернизма определяет скорее не стеб, а состояние на грани стеба. Когда не ясно, говорят ли это всерьез, или это издевательство, пародия, или даже пародия на пародию. Это игра на грани стеба. Таким образом из сообщения выдергивается ведущий и направляющий фаллос. Классический текст - он не просто говорит, но еще и заявляет: "Вот это я говорю всерьез, а это - шутка или пародия". Постмодернистский текст высказывает только чистую мысль, и оставляет самому читателю воспринимать меру ее серьезности, он заставляет его самого сделать выбор, включить собственные мозги и систему желаний. Это безответственный текст. "Это можно сказать, потому что так можно сказать. Принять ли это всерьез, или как шутку, или как нелепое издевательство над здравым смыслом - решай сам, дурачок." Этот текст не дает ответов - он вызывает вопросы и собственную работу сознания.
Итак, постмодернизм - это игра на грани стеба. Из всех популярных определений, это, по-видимому, к истине ближе всего. Эта игра, заметим, в настоящем постмодернизме происходит не только на уровне художественной формы, но и на уровне философии. Откровенный стеб, насмешка, сатира, гротеск - все это выдает глубоко верующего человека. Который спокоен за самого себя, за свою веру, и хочет самоутвердиться, оплевывая веру других. "Но сам-то он правду знает". Это типичная ситуация XIX века, когда прогрессизм и вера в науку повсеместно заняли место более традиционных культов. Напротив, постмодернизм означает "эпистемологическую неуверенность" человека. Он не видит того, на что мог бы опереться. А значит не видит и того, что мог бы отрицать полностью, на все сто процентов. Такой человек не может смеяться "по-ленински", с чистой совестью. Он не может производить чистую сатиру или пародию. Он всегда стоит на грани, как монета, которая колеблется и не знает, в какую сторону ей упасть. Нельзя понять, говорит ли он всерьез, или смеется; считает он это правдой, или его речь - провокация; похвала - или издевательство. А если он и смеется - это всегда смех над самим собой.
Впрочем, такая игра - не простое дело. Очень часто она непроизвольно переходит или в серьезность, или в чистый стеб. Возможно, стопроцентное положение "на грани" вообще не достижимо.
Такая речь не может никого переубедить, но она заразительна. Она заражает сомнением. Но это сомнение весьма странного рода: сомнение не в "догмах" и "предрассудках". Сомнение здесь направлено не на содержимое головы, так сказать, не на ягоды или цветочки, а на тот стебелек, который соединяет человека с самим собой. Сомнение здесь направлено на привычную структуру личности, на ее внутренний ландшафт. Идеал постмодернизма - шизоидное сознание, сознание, полностью расщепленное в идеологическом плане, обломки которого мирно сосуществуют между собой. По обоюдному согласию вступают друг с другом в свободный "пастиш", не связанный социальными нормами и страхом неприятных медико-демографических последствий.
Пелевин, с точки зрения внешней формы, как раз и есть такая игра на грани стеба. Стеб, переходящий в серьезность, и серьезность, балансирующая на грани стеба - или даже внешне уже перешедшая эту грань, но в каком-то странном мерцании остающаяся все еще за ней. Но внешнее подобие не должно обманывать: эта игра на грани - только форма. Настоящий постмодернист использует эту форму, потому что по большому счету сам не уверен - смеяться ли ему над некой идеей, или пасть на колени и помолиться. Пелевин же использует ее для откровенной проповеди. Неправда ли, странное явление - проповедь идеи под видом издевательства над ней? Такого в русской литературе еще не было. Представьте, что Достоевский начинает издеваться над своими Алешей и Зосимой. И не просто издеваться, а представлять их виде шутов, в виде комедийных персонажей.
Пелевин сделал с Чапаевым то же самое, что суфии с Ходжой Насреддином. Он взял комического героя народного фольклора, и "нашел" в примитивных и пошловатых анекдотах некую глубинную мистическую суть. Нужна особенная отвага, чтобы вложить собственную выстраданную идею в уста откровенно пародийному персонажу. И чудовищное искусство, чтобы идея от этого ничего не потеряла. Ибо сделать пародию на культовый персонаж безмерно легче, чем превратить шутовское лицо в предмет культа. В России, с ее все еще средневековым размежеванием между смешным и сакральным, это труднее всего. Ходжа Насреддин в России невозможен. Здесь даже юмористы-сатирики, когда от "пародии" и "сатиры" переходят к "позитиву", к "морали", сразу меняют интонацию: в голосе у них появляется какой-то особенный, неестественный "нравственный пафос", так что становится даже несколько не по себе - ведь нельзя же прикидываться, черт возьми, таким хорошим и положительным. Пелевин умеет обходиться без этого "нравственного пафоса".
Итак, в отличие от других, кто балуется постмодернизмом, Пелевин насквозь идеологичен. Однако было бы слишком просто заявить, что он использует средства постмодернизма для чуждой ему цели. Да это, скорее всего, и невозможно. Мы имеем дело со странным гибридом: дело в том, что в одном пункте Пелевин с постмодернизмом все-таки сходится. Он сходится с ним в тотальном отрицании социума и всего человеческого жизнеустройства в его современных формах, особенно - всех так называемых "идеалов благополучно прожитой жизни". Однако если целью обычного постмодернизма является лоскутное сознание, для которого мир рассыпался в беспорядочное месиво никак не связанных и мирно сосуществующих обломков, то Пелевин не ограничивается этой чисто разрушительной задачей. Он заменяет разрушенный (им же самим и разрушенный) мир новым, своим собственным миром. @
С завидным упорством, он всегда и при всех обстоятельствах (но под разным обличьем) проталкивает одну и ту же идею, - начиная чуть ли не с первого своего произведения. Настойчиво пытается отвратить сознание от всех иных соблазнов и преподнести ему свой собственный. Только не подумайте, ради бога, когда будете читать Пелевина, что он хочет навязать нам какую-то свою, свежевыдуманную версию буддизма, даосизма или элэсдеизма. Нет, как говорят специалисты, все, что он делает, и буквально и по духу вполне укладывается в ортодоксальную традицию Махаяны. Так что под видом безобидных маленьких рассказов он, на самом деле, преподносит нам обычный для этой религии жанр пропедевтики. Цель этих историй - деконструкция внешнего мира, всех социальных норм и предрассудков, и прежде всего - всех конкурирующих идеологий и религиозных догматов. И в этой отрицательной задаче он с постмодернизмом вполне сходится.
Пелевин, однако, отрицает постмодернизм не только тем, что вообще утверждает нечто позитивное, некую цельную идеологию. Нет, он отрицает его еще и потому, что утверждаемое им по своему содержанию есть прямая противоположность философской сути постмодернизма. Бахтин, исследуя творчество Достоевского, оставил нам одну примечательную фразу. "У человека нет внутренней суверенной территории, он весь и всегда на границе, смотря внутрь себя, он смотрит в глаза другому или глазами другого." [Бахтин М.М. Проблемы творчества/поэтики Достоевского. Киев 1994. Стр. 187] Осознание этой горькой истины есть метафизическая и этическая доминанта постмодернизма. Не существует никакого "трансцендентального субъекта", "внутреннего убежища", куда можно бежать от социума. Социум настигает человека везде, даже внутри, в лице собственного внутреннего Другого. ("Внутренний труп" - так называет Пелевин совокупность Других внутри человека.)
У постмодернистского человека существует только два способа обрести свободу перед лицом социума. Первый способ, который можно назвать первичной программой постмодернизма, есть бесконечное умножение количества и разнообразия этих внутренних Других. Чтобы перед осуждающим взором одного всегда можно было сбежать к другому, и на время припасть к его спасительной груди. Постмодернистский человек постоянно ускользает ото всех определений и определенностей. Он боится, что под видом "самого себя" ему подсунут "другого", нечто чуждое и враждебное, нужное для того, чтобы включить его в функционирование социальной машины. [У Пелевина эта тема наиболее ярко разработана в рассказе "Жизнь и приключения сарая Номер XII] Он не доверяет таким словам, как "субъект", "личность", "свободный выбор", "ответственность". Все это ловушки, созданные для того, чтобы внедрить в человеческую душу Другого, и заставить ее считать этого Другого собой. Там, где наивный человек видит "себя", "свое истинное Я", постмодернист видит Другого; там где наивный ищет "субъект" в его первозданной чистоте и подлинности, постмодернист видит отчуждение.
Второй способ избавления - активное и самостоятельное конструирование внутреннего Другого, - относительно "хорошего" внутреннего Другого. Он содержит в себе две возможности. Первую мы условно назовем "программой Нанси". Выход здесь - хорошее окружение: некое сообщество, которое является хорошим Другим для своих членов. Вторая возможность - "программа позднего Фуко". Самому построить у себя внутри своего собственного хорошего Другого, и тем достичь относительной автономности перед лицом социума. Разумеется, этот внутренний Другой строится не из ничего, не из пустоты, а из обломков, узлов и противоречий социальных Других, которые человек находит вокруг себя и внутри себя. В поисках нужного метода, Фуко в своих последних работах обратился к опыту стоиков и других философских школ эллинизма.
"Программа Пелевина" радикально отличается от всех этих решений. Он требует полного изгнания всех внутренних Других. - Он претендует именно на ту "суверенную внутреннюю территорию", которой для постмодернистов не существует. Кроме социальных персонажей и их обломков, внутри человека есть то, что находится по ту сторону всякой определенности, по ту сторону времени и пространства, что существовало изначально и пребудет всегда. Все страдания и житейские заботы относятся не к нему, а к паразитарным, внедренным извне социальным персонажам. Назвать этот просвет свободы "трансцендентальным субъектом" было бы конечно неверно, скорее, можно вести речь о "собственном внутреннем месте", о "внутреннем царском троне", который есть у каждого человека. Это собственное внутреннее место Пелевин и дзэн-буддисты называют Пустотой. Отождествление с нею, отстранение от всего, что ею не является, и есть конечная цель. [Термины "избавление", "внутреннее место", "царский трон", конечно же, не отражают собой истинную суть дзэн-буддизма, как не отражают ее и никакие другие термины. Они содержат в себе лишь намек и метафору. Поэтому, чтобы не смущать тех, кто посвящен в тонкости этого учения, расхождение между буддизмом и постмодернизмом можно сформулировать еще более осторожно. В буддизме "окончательное освобождение" возможно и достижимо, существует даже его тщательно разработанная практика (в этом и только в этом смысле "внутреннее место" существует), тогда как в постмодернизме возможно только постоянное бегство, без надежды на счастливый исход, заранее проигранная партия. То "мистическое удовольствие", к которому стремится постмодернист, есть не удовольствие покоя и безмятежности, а скорее чувство, которое испытывает чеченский партизан, когда он, злобно и весело постреливая, до последнего защищает заведомо обреченную позицию. Или террорист, который заложил бомбу в казино, но сам, до последней минуты, с легким сердцем играет там в биллиард. Или преступник, снова и снова уходящий из-под носа у полиции, но уверенный в том, что когда-нибудь все равно попадет на электрический стул: эта финальная обреченность убивает в нем страх и придает особенную пикантность его приключениям]
То, что в экзистенциальной философии называется "конечностью человеческого существования", некие первичные условия человеческого бытия в мире, через которые и посредством которых человек живет, смотрит на себя и на мир, Пелевин объявляет "навозным шаром". Он предлагает отбросить его от себя как можно скорее. В отличие от него, последние до-постмодернистские философы Запада, в частности Хайдеггер, предлагали взять этот навозный шар, первично данное человеку существование, за основу, и через него, как через магический кристалл, смотреть на окружающий мир и на самого человека. [Должно быть, именно через его коричневые грани высмотрел Хайдеггер те протофашистские истины, которые можно найти в "Бытии и времени"] Если для экзистенциалистов этот навозный шар вытесняет из поля зрения самого человека, становится ему полностью тождественным, а постмодернисты, выбрасывая этот шар на помойку, говорят при этом и о "смерти человека", тем самым соглашаясь с их отождествлением, то Пелевин утверждает принципиальную разницу между этими двумя субстанциями. "Человек" для него остается чем-то позитивным вне и без навозного шара. Как видим, в своем утверждении он противостоит не только канонам постмодернизма, но и всей западной философской традиции последних полутора столетий.
ПУСТОТА ПЕЛЕВИНА И ПУСТОТА ФУКО
Впрочем, человек искушенный и проницательный может возразить мне: "Да верно ли, что Пелевин, в своем утверждении позитивного, противоречит постмодернизму? Вся его позитивная программа сводится к понятию пустоты, - а ведь известно, что "пустотой" баловался и сам Мишель Фуко." [Еще одна пустота постмодернизма, пустота Бодрийара, о которой он говорит в своей книге "О совращении", лежит в несколько иной плоскости и не имеет отношения к предмету нашего разбирательства] - Действительно, Мишель Фуко использовал понятие пустоты. О, если бы можно было взять и сказать: "Вот это пустота Пелевинская (и буддистская), она означает то-то и то-то, а вот это пустота Фуко, и она означает совсем другое, а именно..." К сожалению, так сказать нельзя, ибо сущность этих двух понятий и состоит в их фундаментальной неопределимости. В этом заключается и главная опасность. @
Главным специалистом по пустоте Фуко является у нас, судя по всему, Валерий Подорога. [Анализ пустоты Фуко см. в его статье в десятом номере "Комментариев", на стр. 23-32] От его анализа этого понятия мы и будем отталкиваться. Подорога сопоставляет эту "пустоту", "не-место", "пробел", "лакуну", "нейтральное пространство", "отсутствие бытия" Фуко с "доктриной пустоты" христианских мистиков. Различие он видит в том, что мистикам пустота нужна была, чтобы расчистить внутри себя пространство для Бога, выбросив во вне все профанное. У Фуко же Внутреннее как противоположность Внешнему вообще исключается. Его пустота "вызвана к жизни лишь свободой умножающихся различий, которая не только не нуждается во Внутреннем, но и не может в себя его включить." "Некая почти безмятежная и ровная пустота, словно некий лист беловатой бумаги, на который никакое имя не может быть нанесено, словно задник странного театрального представления, инертный по отношению к действию..." Это пустота "ничто не отражающая, и потому ничто не может быть на ней предначертано, некая поверхность, абсолютно инертная, причем настолько, что никакое орудие не оставляет следов на ней, и никакие силы, вступившие в противоборство, не могут поколебать ее безмятежное присутствие." Она и только она "позволяет все видеть и все наделять значением." Эта пустота - не просто пустота отсутствия Бога, она сама замещает его: она обладает онтологическим верховенством над всем остальным. Если вообще имеет смысл говорить о существовании чего бы то ни было, то прежде всего существует эта пустота, а уж потом, во вторую очередь, - все остальное. Все на ней основывается, все ею держится и получает от нее свой смысл.
Тот, кто имеет представление о дзэн-буддизме, будет удивлен поразительным сходством описанной выше пустоты Фуко и пустоты буддистов. [Некоторое буквальное различие с буддизмом (и Пелевиным) состоит в том, что Фуко (и Подорога) погружение в эту пустоту называют сном, а мир реальности и различия - бодрствованием. Тогда как на самом деле все, конечно же, обстоит наоборот] Мы видим теперь, что худшее заключается отнюдь не в том, что Пелевин просто "использует" постмодернизм для достижения каких-то своих посторонних целей. И не в том, что он просто предлагает ему некую альтернативу. Нет, его изощренное коварство не могло удовлетвориться столь незатейливым умыслом. Пелевин покушается на сам постмодернизм в его непорочной сущности. Он осуществляет подмену внутри него самого. И подмену столь искусную, что о ней не так-то просто говорить. Все дело в том, что пустота Фуко - нечто совсем незавершенное и неопределенное. То же самое можно сказать и о прозрениях Делеза и Гваттари - ведь их уход в мир машин желания можно интерпретировать и по-Пелевински. Постмодернизм принципиально незавершен. На любое положительное утверждение, пусть даже собственное утверждение, у него всегда найдется сомнение. [Ну вот, опять я сбился, и написал фразу, которая в равной мере справедлива и для дзэн-буддизм] В этой незавершенности и состоит его главная ценность. Пустота нужна была Фуко не для того, чтобы закуклиться в ней, как это делают дзэн-буддисты, а наоборот, чтобы через нее войти в более непосредственные отношения со всем остальным миром. [Язык здесь бессилен: дзэн-буддист вполне мог бы подписаться под этим "позитивным" использованием пустоты] Нам, нашим поколениям, невероятно повезло: мы родились в мир, в котором отсутствует целостное метафизическое знание. Никто не знает, где правда, где ложь, и как отличить одно от другого, и потому нам разрешены все эксперименты, которые только возможны. Наука превратилась в литературу, литература в философию, философия в мифологию, мифология - в норму повседневной жизни. Достоевский сформулировал это ощущение в своей знаменитой фразе "все дозволено". Это ощущение вседозволенности вызывает приступ перманентной эйфории у всех современных философов, начиная с Ницше. [Быть может, этим и объясняется часто невнятная речь постмодернистов] И дешево они это ощущение не продадут. Пока эта брешь, этот "эпистемологический разрыв" не закрылся, не заплыл жиром, - жизнь остается удивительной и прекрасной.
И тут вдруг откуда-то с Востока, из Внутренней Монголии, к нам приходит некий учитель, который подсовывает вместо этой открытой и свободной пустоты Фуко древнюю и сумрачную восточную пустоту. Пользуясь внешним сходством, он подменяет ее, и превращает всю современную западную философию чуть ли не в пропедевтику к буддийскому канону. Этим жестом фокусника он "закрывает проблему", над которой бились все западные умы, начиная с минус шестого века. Но постмодернизм не нуждается в этой "доделке до буддизма", - просто потому, что сам представляет собой западный аналог этой традиции, причем рожденный самим же Западом. И европейским людям помочь может только она. Возможно, европейская традиция дзэн-постмодернизма еще не вполне доведена до совершенства, но ученика, который хочет сорвать с дерева верхний и непременно самый спелый плод, учитель дзэна наверняка ударил бы палкой.
Коренная разница между Фуко и Пелевиным состоит в том, что Фуко ищет, а Пелевин уже знает. Пустота Фуко ничего не обещает, но в один прекрасный момент может превратиться во все что угодно, и даже если не превратится, сам этот поиск обладает собственной ценностью. Пустота Пелевина так навсегда и останется пустотой, - для того, кто примет ее из его рук. Абсолютное сомнение он подменяет сомнением относительным. Но относительное, ограниченное сомнение - это вообще уже не сомнение, это религиозная вера. И как любая религиозная вера - это следствие эпистемологической усталости. Как писал об этом Юлиус Эвола, "лучше знать, что ты ничего не знаешь, чем верить. В действительности человек верит только тогда, когда он ничего не знает и думает, что так никогда и не сможет ничего узнать." [Эвола Ю. "Языческий империализм." Б.м.: Русское слово, 1992. Стр. 70. Да простят меня св. Фуко, св. Делез и другие отцы-постмодернисты за то, что я защищаю их светлое учение словами барона Эволы] Учитель дзэна высказал бы эту мысль проще: "Когда пытаются увидеть высшее, падают ниже."
Путать пустоту Пелевина и пустоту Фуко, это значит путать буддизм и постмодернизм, Восток и Запад, черное и белое. [Здесь, в определении световой гаммы, я конечно же допустил риторическое преувеличение. Пустота Фуко, по его свидетельствам, действительно белая, девственно чистая. Тогда как пустота Пелевина отнюдь не черная: она цветная, перепачканная всеми цветами радуги.] Выражаясь аллегорически, в лице Пелевина перед нами предстает вечно юный Восток, обрядившийся в ветхие одежды Запада, чтобы посрамить его убогую старческую мудрость. Барон Унгерн, одевший черную эсэсовскую форму, чтобы наконец разделаться с Жаком Деррида, а заодно - с Бахтиным и Достоевским. Лет девяносто назад Вячеслав Иванов написал бы об этом так: "Пустота Фуко и пустота Пелевина - это два различных бытия, подчиненных каждое своему отдельному внутреннему закону. У Фуко это пустота западная, у Пелевина - восточная. Западная пустота, неудовлетворенная и насмешливая, - и восточная пустота, самоуглубленная и спокойная. Мы видим теперь, как на русской земле сошлись в смертельном поединке две пустоты: пустота Запада и пустота Востока."
РУССКИЙ КЛАССИЧЕСКИЙ ПОСТРЕФЛЕКТИВНЫЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ КАК ЛИТЕРАТУРНАЯ ШКОЛА
Рассуждая о творчестве писателя, всегда хочется наградить его этикеткой, местом в энтомологической коллекции: отнести его к той или иной литературной школе, направлению. "Литературная школа" - понятие довольно условное. Что нужно, например, для того, чтобы группу писателей можно было формально объединить в некую школу, направление или течение? Совсем необязательно, чтобы они сами так себя называли. Достаточно, чтобы их так называли другие - все или просто многие, даже если сами они будут возражать. Поскольку понятие "многие" определить трудно, в пределе, для того чтобы образовать "литературную школу", нам хватит одного-единственного человека, который, в общем-то, может не иметь к этой школе никакого отношения. К тому же, никто ведь и не вынуждает писателя принадлежать к одной-единственной школе. В одном аспекте, в контексте его восприятия какой-то конкретной группой юридических и физических лиц, он может принадлежать к одной школе, в другом - к другой. Литературную школу, таким образом, создают не писатели, а читатели и критики. Писатель здесь - персонаж второстепенный. [В конце концов, подлинный Пелевин (вспоминая его собственную теорию) есть не более чем коллективная галлюцинация в сознании его читателей.]
Обуреваемый этими и другими мыслями, нужную этикетку я придумал довольно легко. Пелевин - постмодернист, и Пелевин - русский классический писатель-идеолог. Слово "идеолог" здесь пожалуй излишне - русский классический писатель это и есть идеолог по определению. Значит, соединив эти два предиката, мы получаем "русский классический постмодернизм".
@
Возможны здесь только два возражения. Во-первых, не подойдет ли эта метка к чему-то другому лучше, чем к Пелевину? Но очевидное соображение показывает, что термин "русский классический постмодерн" идеально соответствует именно Пелевину. Если постмодернизм вообще бывает русским и классическим, никакую другую форму иметь он просто не может. Второе возражение: правомерно ли, в свете вышесказанного, оставлять за Пелевиным термин "постмодернизм"? - Но такое же очевидное соображение показывает, что если нечто русское и классическое вообще можно назвать постмодернизмом, то оно само собой примет форму творчества Виктора Пелевина.
И вот почему. Классический постмодернизм слишком легок и абстрактен для русской души. Легко пресыщенному западному человеку быть постмодернистом и предаваться беззаботной интеллектуальной игре. Если гнет примитивных материальных потребностей отходит на второй план, жизнь и смерть становятся равно привлекательны во всех своих проявлениях. Гнусные материальные подробности вообще уже не принимаются в расчет. Мишель Фуко мог позволить себе умереть от СПИДа, [Не понимаю, из какого особенного почтения это слово обычно пишут с большой буквы] и при этом остался святым. Жиль Делез, подобно Экзюпери и Гастелло, с легкой душой отправился в свой последний полет. Как сформулировал эту мысль Умберто Эко, "умереть красиво может тот, кто жил роскошно". Отвлеченная философия подходит тому, чьи проблемы столь же возвышенны и утонченны. Русскому человеку, с его убогой и гнусной внешней реальностью, нужно нечто более позитивное и устойчивое. Он хочет не играть, а найти спасение. Это как в Риме: стоицизм - для аристократов, христианство - для толпы. Поэтому философия постмодернизма на русской почве неизбежно должна принимать форму положительной религии. Если провести аналогию с поверхностно понятым буддизмом, она не может удержаться в форме Хинаяны, абстрактного и сурового учения, и переходит в форму Махаяны, доступную и понятную большему числу людей.
Тем не менее, поразмыслив немного, я понял, что мое определение Пелевинской школы все-таки не является исчерпывающим. Слова "постмодернизм", "постмодернистское искусство", нагружены определенным отрицательным содержанием. Сразу представляется некий текст, написанный не для читателей, а для литературных критиков и теоретиков литературы. В котором изображается не предмет, не действие, не событие, а зацикленная рефлексия писателя, часто плаксивая и истеричная. В котором эта зацикленная рефлексия не оставляет места для удовольствия. Я уж не говорю о том, какую форму все это принимает у нас, в России. Обматерить Пелевина этим словом - нет, это было бы слишком кощунственно. Ведь даже лучшие представители Запада, даже Умберто Эко кажется по сравнению с ним всего лишь скучным и надоедливым болтуном. К Пелевинскому "постмодернизму" нужно присоединить определенную приставку, которая бы нейтрализовала этот отрицательный смысл. Мы назовем его постмодернизм "пострефлективным" - в противоположность другому, "рефлективному" постмодернизму. Конечно, это означает не то, что у Пелевина вообще отсутствует рефлексия, а то, что его можно читать, и можно получать от этого удовольствие. Он пишет отнюдь не только для тех, кто хочет написать о нем диссертацию или критическую статью, но и для нас, простых смертных, которые никогда не пишут ни диссертаций, ни критических статей.
Итак, полное название Пелевинской школы будет Русский Классический Пострефлективный Постмодернизм. (Сокращено "РКПП" - выглядит революционно и по-русски.) Эту школу мы сформировали "под Пелевина", но теперь возникает закономерный вопрос: кто еще из русских писателей достоин того, чтобы отнести его к ней? Каковы предшественники Пелевина в рамках этой почтенной школы? При этом у нас будет только три критерия: русская классичность, постмодерничность, и пострефлективность. Поскольку речь идет о предшественниках, у которых тенденция еще только прощупывалась, первый и последний критерии мы будем понимать в самом слабом смысле. "Русская классичность" - это не обязательно позитивная идеологическая программа, достаточно и идеологической критики - нужно только чтобы эта критика не была просто заурядной сатирой, а имела у себя внутри что-то искреннее и чистое, пусть еще даже и не перелитое в выразимую форму. "Пострефлективность" же означает просто живой интерес у массового читателя (зрителя). Единственно не поколебленным критерием должен остаться постмодернизм, "стеб и игра на грани стеба", как мы определили это выше.
Самого первого и самого главного предшественника, зачинателя этой школы, определить довольно просто. Это, конечно же, незабвенный Венедикт Ерофеев. Если позднего Пелевина с ним сравнивать не легко, то в "Омоне Ра" преемственность заметить чуть легче. Имеется в виду не то, что Пелевин подражал Ерофееву, а то что сам ранний Пелевин, в смысле русской классичности, был еще ближе к нему, чем к себе теперешнему, ранне-среднему [Термин "cредний Пелевин" имеет смысл зарезервировать за его творчеством в 40-50 лет]. Прямую духовную преемственность, кстати, можно заметить в одной маленькой вещице: это уже упоминавшийся мной рассказ "День бульдозериста".
Второго отца-основателя этой школы трудно назвать предшественником Пелевина, поскольку они с ним почти ровесники. Трудно назвать его и отцом-основателем, поскольку он сам, вообще говоря, не был писателем. В эпоху постмодернизма, однако, границы между разными формами искусства довольно условны. Общий дух здесь значит гораздо больше. Поэтому светлой памяти Сергей Курехин в общей системе координат будет лежать несомненно ближе к Пелевину, чем к кому-либо другому. Так же и Виктор Пелевин в народном сознании несомненно находится ближе к Курехину, чем к какому-либо из своих коллег-писателей. Опять же, если взять раннее творчество Пелевина, сходство просто поразительное. Создается впечатление, что оба они использовали тогда одну и ту же разновидность стеба и гротеска.
Из крупных фигур отнести к этому направлению больше некого. Мы имеем, таким образом, два поколения русского классического пострефлективного постмодерна. В учебнике об этом напишут так: "Зачинателем этой школы был Венедикт Ерофеев, ее наиболее яркие представители в 80-90-е годы прошлого века - Сергей Курехин и Виктор Пелевин. В последнем она и обрела свое истинное, неповторимое лицо."
Что можно сказать о дальнейшем развитии этой школы? Если продлять школу Пелевина в прошлое, быть может, особенных оснований нет, то ее продолжение в будущем несомненно. Так, как пишет Пелевин, сейчас не пишет никто. Следует ожидать многочисленных подражателей и учеников. И несмотря на относительную молодость школы, уже сейчас можно проследить своеобразную сексуально-политическую эволюцию. Самый ранний ее представитель, несмотря на дань социальному критицизму, неизбежную в те годы, политически стоял все-таки на левых позициях, а сексуально - на правых (консервативных, романтических). Второе поколение сместилось к центру - в обоих отношениях. Логично предположить, что политическая позиция третьего поколения сдвинется еще дальше к крайне правому, экстремистскому полюсу, а его сексуальные взгляды, парадоксальным образом, приобретут крайнюю левизну и эксцентричность. @
Разрыв между формой и содержанием будет непрерывно нарастать, он должен дойти до своих логических пределов. Крайний предел - использование средств постмодернизма для пропаганды крайне правой, экстремистской, и даже откровенно фашистской идеологии. Логика развития есть логика исчерпания ближайших возможностей, и не будет ничего странного, если лет через пять от какого-нибудь из учеников и подражателей Пелевина мы получим, например, "Апологию Третьего Рейха", написанную (как это ни печально) убедительно, завлекательно и высокохудожественным языком [А еще через десять лет нас всех посадят в концлагерь, чтобы там, в тишине и покое, мы постепенно постигали буддийские истины.].
Вторая линия развития - эскалация сексуальной экзотики. Несмотря на современный разгул порнографии и эротики, ресурсы в этой области, как не странно, еще не исчерпаны. Например, почти не затронута тема платонической, романтической зоофилии. Хотя первые попытки разработать эту тему уже имеются (один из рассказов Пелевина). Секс насекомых, зачастую межвидовой, тем же Пелевиным рассмотрен с почти исчерпывающей полнотой и убедительностью. Пелевин, кстати, сам сформулировал свое порнографическое кредо. "Если бы мне надо было написать по-настоящему сильную эротическую сцену, я дал бы несколько намеков, а остальное заполнил бы невнятным разговором. Потому что изображать нечего - все должен достроить ум." ["Чапаев и Пустота", стр. 343] Таким образом, присутствие секса у него обнаруживается именно через его отсутствие. (Есть о чем подумать цензуре!) Здесь есть определенная структурная аналогия с полюбившимся мне "Днем бульдозериста". Там тоже мат маскировался под нечто прямо противоположное мату, и именно поэтому воспринимался как мат. Вот что значит эзоповская выучка! Цензура всегда шла на пользу русской литературе. Самую грязную, разнузданную порнографию Пелевин способен замаскировать под философский диалог, или невинный разговор о цветиках и букашках. Современная порноиндустрия получила в его лице бесценного теоретика. Что теперь значат все цензурные запреты? Возникает и другая идея: быть может, современная порнография - это никакая не порнография, просто принцип Пелевина там используют наоборот. Люди ведут серьезные философские дискуссии, читают друг другу стихи - Байрона, Гельдерлина, Пастернака, - но из скромности и стыдливости, чтобы не оскорблять убогое большинство, маскируют все это под секс.
Можно попытаться определить не только общие тенденции этой школы, но и конкретные черты физиономии ее грядущих представителей. Выше мы поставили Пелевина в один ряд с Кафкой и Гессе. Это, конечно же, верно лишь отчасти. Литературная ниша Пелевина - это все-таки Борхес и Кортасар, их синтез и симбиоз, с некоторой примесью Джанни Родари. Кафка и Гессе составляют особые, еще вакантные позиции философской прозы. Две эти ниши будут заполнены, вероятно, третьим поколением этой школы.
Даже от самых мрачных вещей Пелевина ("Вести из Непала", "Ухряб", "Встроенный напоминатель") у читателя остается светлое впечатление. Кафкианский Пелевин, напротив, должен оставлять жуткое и мрачное ощущение, ощущение больных зубов, без всякой перспективы избавления в спасительной Пустоте. Другая свободная ниша, Пелевинский Гессе, проповедник активной жизни в мире сем, должен сочетать в себе сумрачную торжественность позднего Гессе и, с поправкой на современные обстоятельства, вполне недвусмысленный призыв щелкнуть затвором, который иногда можно было услышать у раннего Гессе. Скорее всего, это будет тот напророченный мной апологет третьего рейха и философии концлагерей. "Таким образом," - как было бы написано в диссертации по литературной футорологии, - "нам удалось предсказать как минимум двух грядущих писателей из школы РКПП, а также описать их предполагаемые свойства".
ИНФЕРНАЛЬНЫЕ ПЕРСПЕКТИВЫ
Впрочем, и сам Пелевин еще далеко не исчерпал свой творческий потенциал, искать наследников ему пока рановато. С точки зрения морали и нравственности обвинять его тоже еще рано: идеи, которые он проповедует, весьма гуманны. К тому же, они составляют долгожданное противоядие против захлестнувшего нас всех штольцевского маразма. Однако все это вполне окупается их фантастически высокой поражающей силой. Качество, а вместе с ним и убойная сила его продукции, возрастает в геометрической прогрессии. "Чапаев и Пустота" в этом смысле настолько превосходит "Омон Ра", одну из первых его вещей, что, учитывая возраст писателя (всего 35 лет), поневоле становится страшно за будущее наших детей.
Несомненно, в ближайшем будущем нам следует ожидать новую волну русского буддизма. Россия удивительно чувствительна к таким вещам. На своей жизни я перевидал множество фанатов Гессе, Борхеса, Кортасара, не говоря уже о Кастанеде и Толкиене. Фанатов настоящих, с горящими глазами, они готовы были чуть ли не жизнь отдать за идеи, которые для их автора были, скорее всего, послеобеденной интеллектуальной игрой. А после того, как Умберто Эко написал свой "Маятник Фуко", на Урале возник орден тамплиеров - и не где-нибудь, а в среде партийно-хозяйственного актива. Кстати, не оттуда ли пошла "уральская культурная революция", которая подарила нам "Наутилус", "Агату Кристи" и ряд политических деятелей?
Приемы Пелевина уже и сейчас выходят за пределы объяснимого, невольно выставляя на свет монструозную инфернальность этого писателя (или инфернальную монструозность - как сказал бы он сам). Неизвестно, какими средствами он этого добивается, но в некоторых местах его последнего романа, на фоне обычного текста, явственно ощущается как бы отдаленный гул, или, скорее, почти физиологическое ощущение мистического света, втягивание в какую-то светлую область. Сознание постепенно соприкасается с мистической просветленностью, которая прямо-таки ощущается на вкус, или, точнее, которая нас самих ощущает на вкус и уже пробует слегка пожевать. Возможно, виной тому особенная, светлая и неторопливая легкость языка.
Итак, опровергая Мечникова и Пастера, и все достижения биологии за последние сто пятьдесят лет, в России сам собой, на пустом месте, буквально из ничего, самозародился идеолог высочайшего класса. В плане промывания мозгов все современные отечественные писатели по сравнению с ним - просто маленькие наивные дети, которые могут убедить только тех, кто и так уже убежден. Если бы такой человек помог Жириновскому написать его книгу, мы бы все на прошлых выборах голосовали за ЛДПР. Куда смотрят политические партии? Трудно понять, что вызывает отток идеологов большого стиля из политики - господство ли там воинствующей посредственности, или леность и абстинентность самих этих идеологов. Впрочем, все к лучшему. Что могут сделать идеологи большого стиля, когда дорвутся до кнопок и рычагов, мы уже понаблюдали в первой половине этого века. Так что признаваемый и левыми и правыми современный идеологический вакуум, быть может, не самое худшее из зол. Хотя с другой стороны, в качестве идеолога одной из партий, Пелевин был бы, по крайней мере, под присмотром. Индивидуальный идеологический проект всегда опаснее коллективного, потому что таит в себе еще никем не изведанные возможности. @
И здесь возникает закономерный вопрос: в чем заключается истинный план Виктора Пелевина, который он проводит с такой поистине инфернальной настойчивостью? Это имеет для нас не только теоретический, но, учитывая сказанное выше, и практический интерес. Как нам кажется, его идеал, движущая цель его экспериментов, не что иное как перекодирующий текст. Некий идеальный носитель пропаганды, который бы при его потреблении изменял сознание необратимым и заранее заданным образом. В одном из рассказов он случайно проговорился об этой своей идее. Возможно, причина этого саморазоблачения - не случайная ошибка, а обычная скаредность писателя, желание все наработанные идеи побыстрее пустить в дело. (А может быть, заработал фрейдовский механизм вытеснения и замещения.) В этом рассказе ("Бубен нижнего мира") предлагается идея текста, который бы при прочтении человеком запускал в нем внутренний механизм саморазрушения. Понятно, что здесь, для маскировки, идея облечена в гротескную и заведомо нереальную форму. Этот рассказ, однако, помогает нам угадать общее направление мыслей писателя. Особенно в контексте его интереса к вопросам пропаганды вообще, и к фашистской пропаганде в особенности (см. например рассказ "Оружие возмездия"). Понятно, что Пелевин не собирается разрушать hardware. Его интересует software и только software. И как раз здесь принципиально ничего невозможного нет. Все мы знаем о компьютерных вирусах. Никто не гарантирует, что некий текст, некий комплекс идей и вербальных сигналов, не может полностью дезинтегрировать содержимое человеческого мозга и потом собрать его заново, в нужной кому-то конфигурации. Первую часть проекта вчерне разработал постмодернизм, вторая еще ждет своего создателя. Именно созданием такого вируса и занимается сегодня Виктор Пелевин. И, к сожалению, остановить его на этом пути практически невозможно. Может быть уже сегодня, уже сейчас он написал эту роковую последовательность букв, и теперь никто и ничто не сможет нас от него защитить. А может быть, он сделал это еще вчера, и только постепенность действия этого оружия еще не дала нам его на себе почувствовать.
Так почему же они не любят брата?
© Copyright: Ая Маринина, 2013
Свидетельство о публикации №213060301660
Свидетельство о публикации №213060301660
Рецензии