Фильм Сталкер как шаманское путешествие

Вступительное замечание

Это эссе – матрешка, точнее часть матрешки, по сути – фрагмент знаменитой борхесовской книги с бессчетным числом страниц, которую никогда не удается открыть дважды на одном и том же месте.  Речь пойдет о фильме «Сталкер» – экранизации повести братьев Стругацких «Пикник на обочине» - и некоторых заключенных в нем смыслах. Перед читателем будет разворачиваться ступенчатый процесс прочтения текста фильма посредством других текстов, причем важно понимать, что и начало и конец этого процесса лежат далеко за пределами данного эссе. Интерпретации-матрешки будут раскрываться одна за другой, но в какой-то момент процесс прервется, наступит конец этого повествования, и дальше читателю придется опять двигаться в одиночку.

Часть 1. Пост

В первой части будет говориться о сухих и скучных вещах – методологической основе, содержании фильма «Сталкер» и особенностях воплощения литературного текста средствами кино. Читателю, смотревшему «Сталкера», а также  предпочитающему шаг за шагом самостоятельно идентифицировать теоретические рамки, в которые автор с хрустом втискивает материал, данный раздел работы можно пропустить. Правда тогда он не узнает о теории перевода Вальтера Беньямина и о том, как она применима к прагматике экранизаций, но в целом, для того, чтобы понять содержание частей 2 и 3, эти теоретические подробности не являются такими уж необходимыми. Часть 1, названная «Пост», нужна читателю глубокому и дотошному (даже если он и смотрел уже фильм), и нужна, скорее, именно как своеобразный пост – кратковременное воздержание от ярких впечатлений и внутренняя работа духа – перед восприятием по-настоящему нового и захватывающего, которое ждет впереди.

Методы, методология и понятия

Как уже можно было догадаться из Вступительной части, общим методическим принципом нам послужит деконструктивизм Жака Дерриды, ацентричный по своей сути, ибо основан он на отказе от представления о наличии структурности в пространстве культурного текста. Я не буду искать никаких осей и центрирующих точек в рассматриваемом тексте, поскольку все тексты культуры служат единым полем переноса значения, и никогда не превращаются в застывшие структуры. Более того, не следует стремиться нащупать в этом эссе классическую позицию интерпретатора, находящегося за пределами текста (на которой обычно стоит автор и к которой пристраивается читатель), поскольку читатель, используя весь свой опыт, уже существует внутри данного текста, являясь его автором в не меньшей степени, чем я.
В подходе к социальной реальности, пусть и продолжая оставаться внутри этой реальности в качестве деконструирующего субъекта, я буду придерживаться принципов символического интеракционизма Г. Блумера, основная идея которого состоит в следующем: человеческие существа действуют по отношению к вещам на основе тех значений, которые вещи имеют для них. Однако, в отличие от философского реализма, Блумер полагает, что смысл вещей содержится не в самих первичных значениях, которыми они обладают, а является социальным продуктом, сформированным в процессе межличностной коммуникации на основе процесса интерпретации (Blumer 1986). В нашем случае – пространстве фильма «Сталкер» – эту методологическую базу полезно будет дополнить некоторыми положениями теории  символического управления. С точки зрения символического подхода ни один руководитель не достигнет понимания своей идеи исполнителями, если идея не будет близка их внутренним убеждениям. Поэтому все действия руководителя будут интерпретироваться в свете полученной от него информации, представлений исполнителей о руководителе и собственной системе ценностей исполнителей (Griseri 1998).
В качестве вспомогательных методологических подпорок, будут использованы теория перевода В. Беньямина, принципы ресурсной интерпретации территории, теория ритуала В. Тернера и теория измененных состояний сознания (ИСС) А. Людвига.
Несколько уточняющих слов о символе. В отличие от знака, символ всегда несет в себе больше, чем денотат его означающего. Коннотации символа позволяют прочитывать его значительно большим количеством способов, чем обычный знак. Поэтому в интерпретации символа важнейшее значение имеет творческая вовлеченность читателя, ведь символ – это самостоятельное, обладающее собственной ценностью,  обнаружение реальности, в смысле и силе которой он участвует. Символ прошивает различные планы реальности в одно связное или дискретное семантическое целое, создавая смысловую перспективу. Важными составляющими прочтения символа выступают то семантическое пространство, в котором он существует, ценностные ориентации воспринимающего, и, зачастую – позиция ведущего, задающего определенный вектор интерпретации символа (так происходит и фильме «Сталкер»).

О Фильме Андрея Тарковского «Сталкер» (очень краткая справка)

Фильм Тарковского создан в 1979 году по роману братьев Стругацких «Пикник на обочине».
В самом начале фильма сообщается, что в некой местности произошло загадочное природное явление, после чего в ней стали случаться чудеса и необъяснимые вещи. Их начали исследовать научными методами. Но бесследно исчезали экспедиции. Гибли или возвращались калеками любопытные одиночки. И тогда эту местность опечатали. Однако среди людей прошел слух, что существует в Зоне чудесная комната, в которой осуществляются человеческие желания. Появились особые люди – сталкеры, практические знатоки Зоны, которые стали проводниками людям, желающим попасть в это загадочное место и достичь комнаты осуществления желаний. Содержание фильма в самом общем виде сводится к трем частям – проникновение Сталкера и двух его спутников в Зону, пребывание их в пространстве Зоны и возвращение оттуда.

Литературный текст и кинематографический перевод

Что происходит при переводе оригинального литературного текста на язык кино? Каковы возможные варианты такого перевода? Можно снять практически дословно, как сделал Бортко в «Собачьем сердце», и получить прекрасный кино-эквивалент сильного литературного произведения, сохраняя денотативную семантику исходных образов. Но можно поступить и иначе.
Своей экранизацией повести Стругацких А. Тарковский подтверждает идею Олега Аронсона (Аронсон 2003) об особых возможностях перевода, когда речь идет не о переводе с одного иностранного языка на другой, но переложении с вербального языка на визуально-акустический, то есть – о кинематографическом воплощении литературного текста. Методологической основой для О. Аронсона служит теория перевода Вальтера Беньямина, в которой центральное место занимает стремление к отображению непереводимого. Это дает произведению новое рождение в переводе. Взыскуемый Беньямином «чистый язык» оказывается не вполне языком в лингвистическом смысле, и потому его затруднительно осуществить, когда речь идет о двух литературных текстах. А вот в языке кино-образов идеал Беньямина достижим, поскольку язык фильма есть «не что иное, как коммуникативное касание непереводимого», дающее возможность восполнить недостаток «чистого языка» в оригинальной версии произведения.
Именно на уровне «чистого языка» и работает Тарковский. Удивительным образом из фильма исчезают все реальные драматические события, которые происходят с героями романа. Оставлены только названия объектов и, главное, сама идея Зоны, как мистической территории. То есть, в книге все свойства Зоны феноменальны, имеют конкретные, физически ощутимые проявления, а в фильме – символичны, строятся целиком на интерпретации, предлагаемой Сталкером и разделяемой его спутниками. Фильм как бы выхолащивает всю бытовую конкретику, которая содержится в романе, оставляя чистое духовное напряжение. В романе люди идут в Зону за вещами, которые можно потом выгодно продать Институту, а в фильме – за смыслами, которые дороже всяких денег. Тарковский играет на нашей особенности воспринимать реальность посредством знаково-символического поля – он сводит к минимуму количество действующих лиц и объектов, демонстрируя насколько бесконечны символические перспективы окружающих нас простых вещей.

Часть 2. Ритм

В этой части начинается действие. Но оно опять – подготовительное, раскачивающее, как разгоняющийся ритм африканского джембе, который служит жителям жаркого континента, чтобы вызывать дождь во время засухи, устраивать дикие танцы вокруг костра и отправляться в опасные странствия в страну мертвых, где царят свои законы и вещи говорят человеческими голосами. Вначале был ритм. Ритм – это самое древнее знание человека о мире, основа смены дня и ночи, приливов и отливов, рождения и смерти. Это самое могущественное из всех магических средств, дающих возможность прикоснуться к непознанному.
Здесь мы начнем ритмично и размеренно балансировать между верой и сомнением, объективной и субъективной реальностями, разумом и чувством.

Феномен неумышленной дезинформации

Такой феномен возникает в момент верификации некоторого сообщения на предмет его соответствия действительности. Но что есть действительность? Скажите, когда Птолемей составлял свою карту мира – хотел ли он нас неумышленно дезинформировать?  Едва ли. В то время люди именно так представляли мир. А когда Ньютон открыл и разработал неподвижную физику, мог ли он представить, что она не будет работать на световых скоростях? Ни в коем случае, ибо во времена Ньютона такие скорости было невозможно себе помыслить.  Вся история человеческих мировоззрений – мифологии, религии, философии – демонстрирует нам, насколько разнообразны и противоречивы представления человека о том, что считать действительным, а что – иллюзорным. Реализм наделяет тот или иной феномен онтологическим статусом независимой от человеческого сознания сферы бытия. Однако эмпиризм утверждает прямо противоположное: действительно только то, что дано нам в ощущениях. Что действительно для христианина – для буддиста лишь майя, иллюзия. Для средневекового человека колдовские чары – действительность, а для современного – суеверие (впрочем, на всякий случай он продолжает их побаиваться). Итак, меняются времена, меняются люди, и меняются представления, более того, в одно и то же время члены одной и той же культуры не всегда согласны между собой по вопросу о том, что считать действительностью. Когда мой друг, выкурив чего-нибудь странного, видит, что за моим плечом стоит Свами Прабхупада Шри Чинмой – стоит ли он там в действительности? Если я верю другу, то да, стоит, просто я его не вижу.
Выходит, что судьба верификации сообщения всецело зависит от веры адресата в компетентность или авторитетность источника сообщения. На этом строится теория и символической власти П. Бурдье. «В борьбе за формирование общественного сознания на символическом уровне, точнее за монопольное право обозначать новые объекты или переименовывать существующие, субъекты используют приобретенный в предшествующей борьбе и гарантированный законом символический капитал. В этом плане дворянские титулы и дипломы об образовании выступают как реальные формы символической собственности, обеспечивающей общественное признание» (Бурдье 1993: 141). Именно таким символическим капиталом обладает Сталкер, многократно водивший людей  в Зону.
Конечно, существует здравый смысл, подсказывающий нам, что действительно, а что нет, однако ведь и сам здравый смысл – лишь культурная конструкция, и все, что он подсказывает, как правило, невыносимо скучно. Об этом и говорит в начале фильма один из героев: «теперь мир управляется чугунными законами. Вот раньше в каждом доме жил домовой, в каждой церкви Бог. Люди были молоды. А теперь каждый четвертый – старик…»

Риторика преобразования пространства Зоны

Вместе с героями фильма, Профессором, Писателем и Сталкером, а, по сути, физиком, лириком и пророком, мы попадаем в Зону. Что мы видим? Траву и деревья, какие-то развалины, туннели и воду, много воды – текущей, стоячей, ниспадающей водопадом и моросящей дождем. И больше ничего. Герои ходят по обычной земле, среди привычной глазу природы и полуразрушенных строений. В отличие от романа Стругацких, никто не нападает на них, никакие неведомые силы не калечат и не убивают их. Почему же мы продолжаем верить в таинственность и волшебность Зоны?
Гениальность Тарковского в том, что он удерживает идущих со Сталкером, а вместе с ними и зрителя, на грани доверия и недоверия, на острие бритвы. Наши знания об этом месте ограничиваются «научными» сведениями, представленными в начале фильма и авторитетом Сталкера – проводника, который, нарушая закон, приводит сюда людей. Мы предупреждены, что это опасное место, где происходят чудеса. И люди, идущие за Сталкером, и зритель – верят в это. Почему? Да потому, что вещи не имеют собственных значений, они то, что нам о них сообщили люди. Вот что говорит по этому поводу Г. Блумер: «Значения объектов (объекты, по Блумеру, бывают физические, социальные или абстрактные – прим. А.Ш.) для каждого конкретного человека складываются главным образом на основании того, как они определены для него другими людьми – теми, с кем он взаимодействует. Так, с помощью указаний других людей, мы научаемся что стул – это стул, доктор – это разновидность профессиональной деятельности, Конституция США – некая разновидность законодательного документа и т.п. … Отдельные люди, или даже группы, живущие в одном и том же месте, могут иметь очень несходные между собой разновидности окружающего пространства; мы говорим о такой ситуации – жить бок о бок, но в разных мирах» (Blumer 1986: 11).
Сталкер живет миром Зоны и в этот мир приводит людей. Он верит в Зону и по ходу действия поддерживает эту веру в нас. Каким образом он делает это? Конечно, только силой своего авторитета, ведь известно, что он уже водил сюда людей, и они возвращались живыми и невредимыми.
Основная риторическая фигура, которой пользуется Сталкер – запрет. Вся Зона – это огромный запретный плод, содержащий чудесную сладость в своих недрах, а Сталкер – единственный, кто знает дорогу к сердцевине. Поэтому, излагая законы Зоны, Сталкер постоянно пользуется частицей НЕ. Благодаря этому все привычные вещи вдруг обретают НЕ-привычные свойства. «Здесь не возвращаются той же дорогой», «здесь не ходят по прямой», «здесь нельзя оставаться на месте, потому что каждый момент все меняется». Сталкер объясняет, что Зона карает за непослушание. Однако все запреты постоянно нарушаются самими героями – Профессор возвращается за рюкзаком, Писатель идет по прямой, Сталкер устраивает привал. Но ничего не происходит. Никаких спецэффектов. Сталкер просто сообщает, что нарушителю в очередной раз повезло, и объясняет это высокими душевными качествами своих спутников. Это действует – герои опять верят, ведь только что подчеркнули их уникальность.
Но не только это действует. Несмотря на то, что ничего не происходит, постоянно упоминаются названия страшных мест: «Сухой тоннель», где хлещет вода, «Мясорубка», где туннель и колодец, «Ловушка», где учитель Сталкера когда-то ставил гайку и пр., а вместе с названиями проводник приводит истории о людях, когда-то пострадавших в этих местах. И, пошатнувшееся было доверие, тут же возвращается, ведь места эти и вправду начинают выглядеть зловеще. Не зря произносится молитва Сталкера: «пусть они поверят. И пусть посмеются над своими страстями. Пусть поверят в себя и станут беспомощными как дети», и его напутствие героям перед входом в комнату: «главное – верить».
Писатель больше всех нарушает запреты и обнаруживает, что остается безнаказан. Он периодически высказывает сомнения в правдивости того, что происходит вокруг. Сначала он пытается уличить Сталкера в умышленной дезинформации, потом – в неумышленной. «Ну тогда извините меня, вы просто юродивый», говорит он. Но заметно, что в глубине души даже Писатель продолжает верить.
Кстати, любопытно заметить, что противоборство Сталкера и Писателя заявлено уже в самом начале фильма, когда они едут на дрезине в Зону. Взгляд Сталкера направлен по ходу движения и чуть вверх – это символизирует взгляд в будущее, отрыв от прошлого, представленного черно-белым миром, а Писатель угрюмо смотрит назад и вниз – в сторону оставленного социального пространства, как бы продолжая держаться за его ценности. Профессор при этом смотрит в сторону от движения и так сохраняет нейтралитет.
По сути дела Профессор и Писатель под руководством Сталкера проходят обряд инициации, посвящения в таинство, которое должно преобразить их сущность. В терминах В. Тернера это переход субъекта из состояния коммунитас – стабильного бытия в социуме, в состояние лиминальности – пребывание во вне-культурном и внесоциальном пространстве, полном опасностей, с последующим возвращением обратно. Лиминальная личность ничем не защищена, единственный ее помощник – ритуальный специалист, который не дает погибнуть. Прохождение лиминальной фазы есть необходимый аспект инициации. (V. Turner ). Аристократичная женщина, беседующая в самом начале фильма с Писателем, а потом уезжающая на машине, солдаты, стерегущие Зону, кафе, где встречаются герои – все это символы стабильного мира, коммунитас, из которого они уходят и в который возвращаются. Этот мир, хоть и стабилен, лишен красок и погружен во мрак. Вся Зона – пространство лиминальности героев – место вне закона. Здесь появляются цвета, здесь тихо и красиво, но – очень опасно. Зона – царство воды во всех ее видах, которая есть даосский символ всепобеждающей мягкости. Обрести свойства податливости и мягкости воды призывает Сталкер спутников, цитируя китайский трактат Дао-дэ цзин: «когда человек рождается, он мягок и слаб, а когда умирает – крепок и черств». И, наконец, «Мясорубка» – черный туннель, символ кульминационной точки инициации, смерти и возрождения в обновленном состоянии.

Проект Зона

Сталкер свято верит в то, что делает. Но с формальной точки зрения  мы можем взглянуть на все это и как на некий проект, не имеющий конкретного автора, однако успешно реализуемый. Впрочем, наверное, можно сказать, что автор – Тарковский. Он и есть Сталкер, ведущий нас, зрителей в зону. Он привязывает действие к определенному реальному пространству – культурному ландшафту смешанного типа, отчасти подобному граду Китежу или озеру Светлояр, но с остатками хозяйственной деятельности людей. Это пространство служит ему культурным ресурсом. Символическое наполнение  ландшафта обеспечивается произошедшими здесь событиями, мифологизированными после закрытия зоны, а также дополнено по способу научной мистификации, сходной с открытиями Лох-несского чудовища. Сила проекта в том, что осмысление его происходит не в терминах линейной логики, но апеллирует к подсознанию, описывает объект образно и эмоционально. В одном из финальных диалогов противопоставляются позиции Писателя, который высказывает свои сомнения в терминах разума, и Сталкера, который говорит с чувством и о чувствах, и побеждает.
Проект «Зона» элитарен и в этом также его сила. Он имеет четкую целевую аудиторию – хорошие люди, которым надеяться больше не на что. Сталкер тщательно проверяет человека, прежде, чем вести его в Зону. Он должен убедиться, что Зона – последний шанс идущего. Задача Сталкера при выборе кандидата для путешествия в Зону – убедиться, что человек не просто испытывает некоторые трудности, но столкнулся с глобальной жизненной проблемой, решение которой находятся в заветной комнате. Такая целевая аудитория, несомненно, обладает особыми качествами. Прежде всего – склонностью верить во все происходящее, если оно принесет разрешение проблемы.

Часть 3. Транс

В этой части мы, наконец, погружаемся в пучину интерпретации. Пора, наконец, понять, что все действие фильма (а может быть и этого эссе), основывается на процессах, которые происходят в состоянии ритуального транса, и затрагивают не только самого ритуального специалиста, но и его аудиторию. Сталкер, безусловно, шаман, проводник в иные миры, существующие по соседству с нашим миром, но крайне опасные для обывателя, ибо без опытного гида его ждет в этих пространствах неминуемая гибель.
Итак, сейчас мы увидим, как фильм «Сталкер» превращается в шаманское путешествие, и поймем, для чего оно предпринято. Но вначале – небольшая преамбула: каковы признаки, по которым действо определяется как «шаманское».

Шаманизм и измененные состояния сознания (ИСС)

В последнее время в литературе по психотерапии, трансперсональной психологии, шаманизму и пр. принято обозначать широкий спектр феноменов, связанных с трансовым или экстатическим состоянием термином измененное состояние сознания (ИСС), которое понимается как измененное по отношению к некому базисному, обыденному сознанию. Термин ИСС введен в научный обиход нейрофихиологом А. Людвигом, и понимается он следующим образом. ИСС – такое психическое состояние, вызванное физиологическими, психологическими или фармакологическими манипуляциями или веществами, которое может быть воспринято субъективно самим индивидуумом (или внешним наблюдателем), как значительное отклонение, в терминах субъективного опыта или психологического функционирования, от неких общих норм, определенных в тех же терминах тем же индивидуумом в состоянии бодрствующего трезвого сознания. Это отклонение может выражаться повышенным вниманием к внутренним психическим процессам, изменениями формальных характеристик мышления,  нарушениями различной степени в восприятии и реагировании на реальность (Ludvig 1968: 70).
Способы, с помощью которых достигается ИСС, разнообразны. Наиболее универсальным из них считается барабанный ритм. Учитывая, что этот способ характерен практически для всех шаманских традиций, а к тому же использовано в фильме, рассмотрим подробнее механизм его воздействия на психику.
Лабораторные исследования показали, что ритмическая стимуляция оказывает следующее действие: во-первых, изменения в электрической активности мозга, во-вторых, необычные наблюдения (по свидетельству тестируемых); в-третьих, мускульные сокращения. Объяснения этим явлениям предлагаются такие: 1) Единичный удар в барабан имеет широкий частотный диапазон (звучит на разных частотах). Звуки разных частот проходят по разным нервным каналам мозга. Поэтому поличастотный барабанный звук активизирует гораздо более обширную область мозга, нежели одночастотные звуки. 2) Барабанный бой содержит главным образом низкие частоты. Человеческие слуховые рецепторы низких частот имеют большую резистентную способность, чем чувствительные рецепторы высоких частот, поэтому первые могут выдерживать очень большие амплитуды, прежде чем появляются болезненные ощущения. Таким образом, барабанный ритм способен обеспечить мозг большим энергетическим зарядом, чем высокочастотные звуковые воздействия (Neher 1962: 152-153).

Фильм «Сталкер» - шаманское путешествие в Зону

Переход из пространства коммунитас в лиминальное пространство Зоны осуществляется под ярко выраженный ритмичный перестук колес вагонетки. Окружающее почти исчезает из кадра, показаны только крупные планы лиц героев. Сцена длится долго, и вскоре становится мучительной. То же самое чувствует участник шаманского сеанса: ритмическая стимуляция не сразу тормозит деятельность сознания, это происходит поступательно, как бы изнутри, сопровождаясь онемением затылка, конечностей и, в конце концов, изменением ощущения собственного тела и воли. Постепенно каждый удар колеса начинает обрастать эхом, расплывается, становится продленным. Так замедляется мирское время, и мы попадаем в особое, сакральное время Зоны. 
ИСС обычно сопровождается целым рядом специфических проявлений, Людвиг определяет их количество от 6 до 10 (Ludvig 1968: 77-83). Рассмотрим последовательно, как эти проявления соотносятся с переживаниями наших героев в Зоне.
1) Изменения в мышлении (обращенное внутрь себя внимание, активизация памяти, сверхконцентрация). Герои, особенно во второй половине пути, после полученного Писателем предупреждения, очень напряжены и сосредоточены. Высшей точки это состояние достигает в «Мясорубке».
2) Нарушения чувства времени. Действительно, время в фильме приостанавливается. Каждый, кто смотрел фильм, отмечает, что тянется он невыносимо долго.
3) Изменения эмоционального фона (преобладание простых и сильных эмоций).
4) Нарушения восприятия – галлюцинации и псевдогаллюцинации (содержание видений обычно определяется культурными, индивидуальными, нейрофизиологическими факторами). Привычные звуки – голоса, шум воды, стуки – звучат со странными призвуками, как бы расплываясь. Возникает легкое ощущение полуобморочного состояния. Случаются и видения. «Смотрите, что это? Откуда?» - вдруг замирает Писатель. «Я же вам говорил, это Зона, понимаете, Зона, идемте скорей…», торопит Сталкер. У колодца, когда падает Писатель возникает вспышка света и из ниоткуда в никуда пролетает ворон.
5) Изменения значения и значимости фактов (повышенное внимание к субъективным переживаниям и идеям). Внутренние монологи Сталкера, монологи Писателя и Профессора составляют параллельный смысловой фон действия. Обычные предметы вокруг начинают пугать, казаться странными – нарушаются привычные представления о реальности.
6) Гиперсуггестивность (повышенная способность автоматического отреагирования на команды и сигналы, напр. неразличение субъективной и объективной реальности). Писатель, вопреки предостережениям Сталкера, отправляется в комнату по прямой, и на подходе вдруг слышит окрик: «Стойте, не двигайтесь!». Окрик слышали и Сталкер с Профессором. Так и не удается понять, откуда раздался голос.
Значение и функции путешествия
Целью ритуальных ИСС как правило является устранение психо-физиологических дисфункций в организме конкретного индивида. «Люди, которым надеяться больше не на что» - вот как называет своих спутников Сталкер. В результате путешествия они обретают утраченную внутреннюю гармонию.
Воздействие на автономную нервную систему ведет к ИСС, а вместе с тем и к изменению биохимических процессов в его организме. В 1970-х гг. были открыты эндорфины – вещества, содержащиеся в человеческом мозге и действующие аналогично опиуму. Остроумно высказался по поводу этих веществ И. М. Льюис в своем исследовании об экстатических культовых практиках: «Наиболее впечатляющие научные открытия в этой области (изучение экстатических состояний – А.Ш.) связаны с эндорфинами – природными опиатами человеческого мозга – выработка и высвобождение которых стимулируется традиционными методами введения в транс. Присутствие этих естественных эйфориатов в человеческом теле самым неожиданным образом обращает эпитет Маркса о «религии как опиуме для народа» в дословную и материально проверяемую истину!» (Lewis 1989: 34).
Активизация эндорфинов приводит к изменениям в синтезе аденозинтрифосфорной кислоты, являющейся энергетической базой организма человека. Такие изменения и создают внутренний источник энергетического заряда, получаемого участниками ритуала. Шаман как бы получает от них заряд энергии и отдает ее обратно, но, придав ей определенную форму, структуру, направленность, выступая посредником, медиатором, связующим звеном в достижении синхронии, гармонии. Таков биохимический подтекст трансовых состояний.
Теперь становится понятно, что происходит с людьми в Зоне. В состоянии высшего напряжения, граничащего с трансом, пребывая в привычной на вид, но необъяснимо неузнаваемой реальности, сопровождаемые опытным проводником, они излечиваются от своих душевных скорбей. И, оказавшись в святая святых Зоны – комнате, где исполняются желания, они уже уверены, что теперь мечты осуществятся. Просто потому, что теперь они знают доподлинно, чего хотят. Ведь в жизни с нами происходит только то, чего мы по-настоящему (без Птолемеев, Эйнштейнов и волшебных трав) желаем, но о чем так редко догадываемся.

Заключительное замечание. Возвращение

Добро пожаловать в реальность. Все, что я говорил выше – самоочевидно, но если бы я не приправил повествование цитатами из авторитетных источников, меня обвинили бы в умышленной дезинформации, или, что еще непрпиятнее, в плагиате.
Если при очередном просмотре «Сталкера» у читателя возникнут какие-нибудь аллюзии по поводу инициаций, шаманов, каких-то теорий экранизации и пр., тогда можно считать, что это эссе превратилось в еще один островок в море культурного текста. 

Библиография:
Blumer H. Symbolic interactionism. Perspective and method. Berkeley: University of California Press, 1986
Cohen A. Two Dimensional Man. Berkeley: University of California Press, 1976
Griseri P. Managing values. Ethical changes in organizations. Basingstoke: Macmillan, 1998
Lewis, I. M. Ecstatic Religion. A study of Shamanism and Spirit Possession. London: Routledge, 1989
Ludvig A.M. Altered State of Consciousness. Trance and Possession States. Montreal, 1968
Neher, A. A Psychological Explanation of Unusual Behavior in Ceremenies Involving Drums // Human Biology, 1962, # 34
Turner V. Symbol and Ritual.
Бурдье, П. Социальное пространство и символическая власть. Thesis, 1993 # 2