Испания

Принцип инаковости универсален для отношения поэтический текст - поэтический дискурс: постоянные переходы к «иному» или в «иное» в плане иносказания, образов, формально-жанровых отношений, средств поэтического выражения и т. д. Под инаковостью понимается механизм ассоциативного отторжения поэтического дискурса в поэтическом тексте. Вхождение в поэтический дискурс подразумевает актуализацию инаковости в закрепленной для нее культурой и языком канонической форме поэтического текста. Психологический аспект воспроизводства в поэтическом дискурсе базируется на факторе субъективного отрицания переходов в «иное» субъекта (Степанов М.С. Денотация и коннотация в поэтическом дискурсе (на материале произведений классической и современной испанской поэзии) - дис. к. ф. н. - М. - 2007).

Сосуществование двух концептов («honor», «honra») в испанской картине мира передает те оттенки содержания нравственного критерия, которые не всегда соотносятся с содержанием русского концепта «честь».
На русский язык обе испанские лексемы переводятся одинаково, тем самым утрачивается важная часть их значений, что свидетельствует о несовпадении здесь национальных картин мира этих народов. Чувство чести считается испанцем объектом национальной гордости.

В отличие от реализма французского, английского и русского, испанский имеет региональный окрас, присущий испанской культуре со времен Реконкисты. Нивелировка нравов испанских провинций в процессе развития капитализма привела писателей-регионалистов к выдвижению на первый план образ субъекта из народа, верного дедовским обычаям и отвергающего сомнительные блага цивилизации. Костумбристская литература отразила картины народного быта и национального типажа: индивида, не претендующего на исключительность, но владеющего и богатством чувств, и высотой нрава не меньшей по сравнению с людьми знатными, состоятельными, образованными (Семенова Г.С. Образ мира и человека в испанской художественной культуре слова XV - начала XX века - дис. д. ф. н. - Ростов-на-Дону - 2005).
 
Поэзия испанского мистика Хуана де ла Круса - не просто артистическое самовыражение, она несет функцию передачи содержания несказанной трансценденции (Костромина Т.К. «Темная ночь» Хуана де ла Круса (1542-1591) в контексте испанской культуры 16 в. - дис. к. ф. н. - М. - 2005). 

Объектом исследования И.С. Рыбкиной (Мусульманская Испания как феномен средневекового культурного синтеза - дис.  к. культурологии - М. - 2005) является феномен синкретических цивилизаций. Рассматривается синтез арабо-мусульманской и испанской культур на территории уникального средиземноморского очага, страны аль-Андалус.
Здесь самым значительным поэтом в жанре «узритская газель» был Ибн Зайдун, воспевавший возвышенную любовь и «чувственную радость». Был распространен также мотив арабской газели о влюбленном, безуспешно пытающимся скрыть свои чувства. Звучание произведений детерминирует линия узритской газели - «поэтическая структура платонической страсти».

Исследователи живописи Сезанна отмечали в его картинах сочетание статики изображенной натуры и движения самой живописи, когда созерцающий взгляд следит не за действиями персонажей, а за поведением кисти, мазок за мазком созидающей живописное целое.

В 1901 году в хронике журнала «Искусство и художественная промышленность» появляется краткое изложение статьи А. Пруста, где предлагаются главные свойства живописи Э. Мане. «Когда он наткнулся на простоту рисунка и на прозрачность краски Веласкеса, то ощутил такой восторг как человек, который, пробыв в чужой стране долгое время, испытывает, попав снова к своим близким. Мане никогда не отрицал, напротив, охотно признавал влияние на него Веласкеса».

Национальная идентификация становится проблемой в «смутные», переходные периоды от одного типа общества к другому, или в переходы угрозы потери государственной, культурной, религиозной независимости, а также в условиях резкого конфликта с чужой культурой. В этих условиях искусство берет на себя функции социокультурной интеграции, рефлексии национального самосознания, резко повышая значение «своего». Речь идет о «репрезентативном типе искусства» (РТИ). Согласно гипотезе Ю.С. Мельчаковой (Испанская национальная картина мира: взаимодействие искусства и религии - дис. к. культурологии - Екатеринбург - 2007), в Испании такими типами искусства стали барокко и сюрреализм. В термине РТИ схватывается набор ближайших признаков констант национальной картины мира.
По схеме известного русского мыслителя Чижевского выделяют два типа искусства соответственно доминантам порядка и хаоса. В его схеме показано, что европейское искусство развивалось по принципу чередования двух противоположных парадигм искусства: искусство «верха» и искусство «низа». От Ренессанса к Барокко, от Барокко к Классицизму, от Классицизма к Романтизму, от Романтизма к Реализму, от Реализма к Модренизму-Сюрреализму. Схема воплощает синергетический подход к истории искусства: в неравновесной системе периоды стабилизации сменяются периодами хаоса. «Искусство верха» - если можно так выразиться, классический образец, «искусство низа» выстраивается противоположно, часто рассматривается в качестве декаданса. В соответствии с этими двумя парадигмами искусства выделены два типа культур, для которых репрезентативным является одно из них. Например, во Франции - классицизм, в Италии - Ренессанс, в России - реализм. В этих странах перечисленные художественные направления заложили базу национальной классики, в памяти поколений остались «золотым веком». Другой тип культур строится на переходных, динамичных состояниях. Здесь наблюдается позиции, когда идет резкое крушение старого и прорыв в новое. Это культура, избегающая стабилизацию. К этому типу относят и Испанию. Здесь репрезентативным направлением искусства явилось барокко, самое заметное явление в художественной жизни страны. Именно в достижениях этого направления Испании удалось выйти за пределы узко-национальных границ в общеевропейский цивилизационный контекст.
В отношении русской культуры Д. Лихачев доказал, что в Древней Руси Предвозрождение не перешло в Ренессанс и барокко реализовало его функции. Сходство исторических обстоятельств позволило Ю.С. Мельчаковой сделать вывод о том, что и в Испании барокко сыграло аналогичную роль. 17 век стал для нее временем глубокого кризиса и социально-политического упадка. Еще недавно влиятельная держава превращается во второразрядную европейскую монархию. В первую очередь причинами барокко являлись внутренние обстоятельства, историческая ситуация в стране: давящие силы светской и церковной власти. Ведь к тому времени царил абсолютизм и повсеместно  горели костры инквизиции. Гармония и оптимизм ренессансного идеала просто не могли быть усвоены в подобных условиях. Главную роль в формировании стиля сыграл трансформированный католицизм, чья доктрина отличалась амбивалентностью и антиномичностью своих начал. «Периферизация» стала истоком так называемого «золотого века».
Иным, в отличие от Италии, было отношение к античной эпохе. Обращение к греческой мифологии в испанском искусстве не заняло почти никого из творцов. Испанцам было чуждо любование нагим человеческим телом, в конфессиональной культуре изображение такового допускалось лишь изредка, в сценах изображения страдающих. Испанцы отвергают чужеродный Ренессанс и усваивают барокко, течение, отражающее их картину мира. А барокко в своих многообразных формах выражает константу прорыва, раскалывающего любое статичное бытие, где хаос доминирует над порядком. На онтологическом уровне картины мира барокко раскрывает структуру бытия, где жизнь многомерна, движение хаотично, все подвержено непредсказуемым трансформациям. Углубление разрыва всех уровней культурного бытия выражается через разрыв между идеалом и всем-что-не-идеал, реальным и ирреальным, рациональным и иррациональным. Барокко увлекается трансформациями, этими переходами из одного мира в другой с целью поиска истинных начал, обнаружения своего внутреннего, присущего нации, очищенных от внешней «шелухи» чувств и переживаний.
Учение испанских мистиков культивировало специфику осмысления эпохи Возрождения, послужив религиозной базой для живописи конца 16 - первой половины 17 века с ее лиризмом священного писания, а разрыв сознания экстатических состояний стимулировал развитие барочной эстетики.

Ну а сюрреализм (Сальвадор Дали, Федерико Гарсия Лорка, Луис Бунюэль и др.) стал для Испании хронологически вторым после барокко репрезентативным течением, где отразилась картина мира нации, но уже в условиях другого переходного периода - ситуации переоценки почти всего в национальной идентификации.
Для французской эстетики всегда важна был вопрос ясного, устойчивого оформления, кризис предмета суть художественной рефлексии. В испанском варианте гораздо меньше выражен такой кризис. Испанский сюрреализм — столкновение миров подсознания и сознания. На первый план выходит агонистическая борьба двух констант, где происходит давление, сжатие и прорыв подсознательного, вырывающегося из-под гнета официальных структур, причем насилие становится и источником гнета, и его продуктом. Константы давления-сжатия-прорыва выражаются в специфических культурных образах-метафорах и устойчивых концептах (изнанка, маска, мрак, ночь, загадка, сон, безумие). Интегральная характеристика констант есть «агонизация» - состояние между жизнью и смертью, бытием и небытием, когда напряжение между двумя крайними точками достигает своего предельного пика.   
Под реальностью в испанском сюрреализме понимается переходная территория между двумя состояниями не бессознательное, но и не сознательное. Преемственность сюрреализма и барокко обнаруживается в гротеск, главном приеме, «неестественном правдоподобии» образов, мотивах сна, символах разложения, коммуникативной стратегии захвата адресата. Для творчества Дали характерны конфронтация «Святой Объективности и Разложения», двойные образы. Сюжеты фильмов Бунюэля отсылают к испанскому плутовскому роману. Лорка говорит о метафоре жизни как трагической игре. 
Картины Веласкеса рассматриваемые вблизи, производят впечатление легких набросков, но когда вы станете на надлежащем расстоянии, всё меняется, точно по мановению волшебного жезла: туманность исчезает, фигуры не только живут, но, странное дело, они получают рельеф, вы как будто видите воздух, окутывающий где нужно и придающий картине прозрачность действительности. Эта перспектива воздуха составляет тайну Веласкеса, никто, ни до, ни после него не сумел воспользоваться ею.