Украина

В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» осуществлен своеобразный диалог украинской и русской культур. Причем украинский язык вводит образ украинского мира посредством «украинского языкового фона». Постичь глубинные смыслы гоголевского текста помогают реалии-номинанты и фоновая лексика. Реалии-номинанты есть слова, обозначающие предметы, понятия и ситуации, не существующие в практике людей, говорящих на другом языке (кунтуш, малахай, полутабенек, смушки). Фоновая украинская лексика - лексика, характерная для обоих языков, но имеющая специфические коннотации (москаль, парубок).
Е.В. Черкашина (Языковые средства создания образа Украины в ранних произведениях Н.В. Гоголя (на материале цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки») - дис. к. ф. н. - Белгород - 2012) выявила основные типы оппозиций в ранних произведениях Н.В. Гоголя, подробно рассмотрела пространственные оппозиции наше / ваше, глобальное / локальное, реальное / ирреальное.

Л.А. Борис (Динамика развития языковой ситуации Украины (по 1905 г. ) - дис. к. ф. н. - М. - 2003) отметила особенности языковой ситуации Украины на протяжении всего исторического периода:
1. Постоянное сосуществование на одной территории двух (и более) языков. В период Киевской Руси языком культуры был старославянский. После воссоединения восточно-украинских территорий с Московской Русью официальным языком на этих территориях стал русский (великорусский). В Речи Посполитой - польский, в Австро-Венгерской империи - немецкий, с влиянием польского и мадьярского в Галиции и Закарпатье. Единственным исключением является период Великого Княжества Литовского (XIII-XVI века), в который на западно-русских территориях в качестве официального языка управления и канцелярии применяли ближайший к местному разговорному письменный язык - «руський».
2. Родной язык массово употреблялся в деревне, язык метрополии - в городах. Деревенское население знало из «городского, панского» языка лишь минимум, недостаточный даже для общения в суде. В имеющихся школах с неродным языком дети учились с трудом, учебных заведений с родным языком до конца XIX века не было. Собственный язык маркировался в качестве «мужицкого», хлопського», «сельского», «простого».
      
Г.М. Преображенский (Смысл коммунистической чувственности (социально-антропологический проект раннего Маркса - дис. к. ф. н. - СПб. - 2007) отмечает, что благодаря деятельности созданного в советское время Института марксизма-ленинизма мы получили «всего Маркса» гораздо раньше, чем его читатели за рубежом («Математические рукописи» и ряд его других ранних сочинений). Например, события 1968 года, столь важные для французов, во многом были спровоцированы и движимы захваченностью интеллектуального авангарда Франции тех лет марксистскими идеями. Автор диссертации установил, что антропологический идеал молодого Маркса задает изначальную натуралистическую подоснову коммунистической чувственности.   

Есть мнение, что ни один русский художник, в том числе и Коровин, настоящим импрессионистом не стал (М. Герман; цит. по: Алпатов М.В. Этюды по всеобщей истории искусств - М. - 1975).
Есть и другое мнение, что импрессионизм задает масштаб для оценки подлинных ценностей в искусстве (Джуманиязова Н.С. Генезис русского импрессионизма - дис. к. искусствоведения - М. - 2007).
За пределами Франции другие национальные европейские варианты импрессионизма часто возникали в переплетении с реализмом, романтизмом, даже классицизмом. И с постипрессионистическими направлениями - символизмом, стилем модерн, декоративизмом, экспрессионизмом и даже кубизмом.
В России Сильвестр Щедрин и Александр Иванов уже в первой половине XIX века «вышли на пленэр» и сформировали импрессионистические тенденции - последовательно, хотя и «скрыто». Открытия французского импрессионизма помогли ускорить процесс движения русской живописи вперед. Ей приходилось в ускоренном темпе проходить стадии, на которые другие национальные школы тратили десятилетия. Отсюда - очень быстрое переосмысление и применение достижений Франции, стран Скандинавии, Германии. Русский вариант импрессионизма считается менее рациональным, его важной отличительной чертой обозначена меньшая динамизация пространства. В начальной стадии своего развития русский импрессионизм более спокоен, поэтичен и созерцателен, на пике расцвета становится эмоциональным, декоративным и даже экспрессивным (Ф. Малявин).
Пронесшаяся над Европой буря революций смела сословные границы, началось новое понимание места и роли отдельного человека. Суровая действительность разрушала прекрасные идеалы романтизма. Протестом против общей суеты и безразличия возникает тяга к природе, уединению в тишине полей и парков. И не случайно в импрессионистических картинах действующим лицом становятся лодки, скользящие по водной глади, плавные движения танцовщиц, освещенных нежными лучами солнца, поле маков, слегка колышущееся на ветру, живописные наряды парижских модниц и другие мгновения «простой красоты» реального мира. Все явления действительности рассматриваются сквозь призму красоты и праздничности, окрашивются свежими и радостными чувствами. Художники не писали серых картин, не работали в ненастье, их не привлекали мрачные, драматичные стороны жизни: голод, нужда, лишения, падение нравов. Они оставляли их в стороне.
Несостоятельны обвинения импрессионистов в бездуховности и пассивности. Их живопись не была сознательным уходом от действительности, скорее защитной реакцией самосознания. Каждый из них знал, что такое обстрелы, голод, нищета, страх быть расстрелянным без суда и следствия, даже беспричинно. Происходит противоречие между видимым миром и субъективным его восприятием и отображением. Художники ищут защиты от эмоциональных перегрузок в залитых солнцем улицах, облаках, играющих детях, тихой глади воды, туманах, восходах и заходах светил... Сообщается не образ предмета, а вызванное им состояние души.
Европейские художники первыми восприняли легкие, прозрачные тона японской акварели, что помогло преодолеть композиционные каноны, тоньше и глубже выразить собственное, европейское мироощущение.
Понятие «импрессионизм» ассоциируется с полотнами в первую очередь французских мастеров, где предметы, фигуры, лица предстают в необычном цветовом облике, с размытыми, словно смазанными контурами, увиденные сквозь легкую дымку и светящиеся изнутри. В живописи изображение сиюминутных впечатлений, «импрессио», представлены наглядно. Художник-импрессионист ловит мгновение: освещенный солнцем или погруженный в сумерки собор, мелькнувшая на лице тень, световая игра бликов и пятен в листве, полутона, оттенки, еле заметные переходы — части, из которых, как из деталей мозаики, создается целостная картина окружающего мира.
Понятие «литературный импрессионизм» более расплывчато.
Е.В. Маркина (Венский модерн. Творчество Петера Альтенберга и проблема литературного импрессионизма рубежа веков - дис. к. ф. н. - М. - 2000) считает, что творчество Петера Альтенберга (которого знала вся Вена) составляет светлую, позитивную сторону европейского декаданса, прослеживает его связи с венским фельетоном, Бодлером, Малларме, Ранним Прустом, Метерлинком.
Импрессионизм как сосредоточенность на тончайших, мимолетных душевных движениях, ощущениях, настроениях, изменчивости цветов, звуков и запахов окружающего мира настолько органично слит с творчеством Альтенберга и его жизнью, что здесь можно говорить о присутствии в его творчестве метода «в чистом виде», насколько подобная «чистота» возможна.
Рефлексирующее сознание субъекта рубежа эпох побуждало разлагать все окружающее на составные части, лишая картину мира цельности и логической стройности. Индивидуум, на глазах которого происходило неотвратимое разрушение мира, в котором он привык существовать, не мог выстроить какую-либо последовательную парадигму, в рамки которой укладывалось бы все происходящее перед его глазами. Восприятие окружающего дробилось и расплывалось, создавая впечатление постоянно колеблющейся действительности.
У Рикарды Гух очень явно ощущается влияние неоромантизма: «Жизнь - бездонное и безбрежное море; да, наверное, там есть берег и тихие гавани, но она не пускает туда. Жизнь - только в волнующем море, а где кончается море, кончается и жизнь» (Ricarda Huch. Erinnerungen von Ludolf Ursleu dem Juengeren). Реальностью оказывалось лишь то, что существовало в данный момент, ибо будущее в это мгновение представлялось очень туманным.
Оскар Уайльд писал: «Откуда, если не от импрессионистов, появились те удивительные коричневые туманы, что ползут по нашим улицам, затеняют свет газовых фонарей и превращают дома в странные тени? Кому, как не им, мы обязаны прелестной серебристой дымкой, которая висит над нашими реками и превращает мосты и лодки в изящные, колеблющиеся, неясные контуры? Странное изменение климата, произошедшее в Лондоне в течение последних десяти лет, - просто следствие этого необычного направления в искусстве» (1906). Стремление запечатлеть жизнь в ее постоянном движении образовало «смазанность» цветовых пятен и контуров: так возникала динамика, создавалось впечатление изменчивости, художественного приближения к смене красок и объектов в реальности.
В литературе такое мировоззрение вызвало усиленный интерес к меняющимся состояниям души, потребность зафиксировать каждое настроение, мгновенное впечатление, промелькнувшую мысль, ускользающий взгляд.  В жанровом отношении произошло  постепенное вытеснение целостных эпических картин поэзией отдельных зарисовок, маленьких этюдов, сценок, отрывков - как будто разорванных и разрозненных произведений. Объективное сменилось глубоко субъективным изображением действительности, отнюдь не претендующим на целостность и беспристрастность, но предлагающим сугубо индивидуальное видение мира единственно верным и реально существующим.
Стремление к точному изображению объекта побудило живописцев искать новые изобразительные средства и методы, разрабатывать теорию цвета, скрупулезно изучать его свойства и возможности. А для литераторов импрессионизм выражал не столько стремление отразить индивидуальное восприятие мира, сколько детально точно передать увиденное, максимально сблизить изображаемый и реальный объект.
Петера Альтенберга знали аристократы, литераторы, актрисы, чистильщики обуви, горничные, дамы полусвета - вся Вена. Самые различные образы мелькают на страницах его произведений; критерием значительности героя служит не изысканность, интеллектуальность, уникальность - автора привлекают проявления душевной красоты, глубина чувств, тонкость восприятия, а также маленькие события и впечатления, из которых складывается жизнь, но значение которых для большинства остается как бы за кадром. Основным условием творчества является для писателя умение видеть, замечать, наблюдать. Его зарисовки и наброски, иногда заключающие в себе лишь несколько строк, часто производят впечатление черновиков, подготовки к созданию более объемного и целостного творения. Но их кажущиеся незавершенность и отрывочность обманчивы. В этюде «От семнадцати до тридцати» (1896) автору понадобилось запечатлеть всего лишь несколько ситуаций: они оказываются вехами печальной женской судьбы, рисуют грустный процесс постепенной утраты надежд, веры в будущее.
Импрессионистическое восприятие действительности и отражение его в творчестве Альтенберга трактуется двояко. С одной стороны, изображение отдельных эпизодов вместо цельной картины соответствует мировоззрению, видящему реальность только в данном конкретном мгновении. С другой стороны, выбранные для изображения ситуации очень метко характеризуют происходящее, зачастую лишая автора потребности передавать контекст, воссоздавать предшествующие и последующие события. В этом аспекте импрессионизм фигурирует как особый художественный метод, позволяющий в кратких фрагментах, эпизодах отразить целое так же полно и ясно, как это можно было бы сделать в обширном эпическом произведении. Нарочитая отрывочность, недосказанность Альтенберга апеллирует к реципиенту, предоставляя возможность ему самому довершить набросок силами собственной фантазии. Таков главный персонаж цикла «Революционер» (1896), манеру изъясняться которого знакомая дама характеризует следующим образом:
«...Никто не понимает А.К.
потому что каждая его фраза - уже восьмая.
Предыдущие семь он предоставляет дополнить нам. Такого высокого мнения он о нашем сердце, о нашем духе».
С импрессионизмом из прозы ушли пространные авторские рассуждения о характерах героев, мотивации их поступков, само изображение внутреннего мира утратило объективность, логическую последовательность и объемность, сменилось меткими штрихами, краткими зарисовками, набросками, сценками. От этого проза импрессионистов (Шницлер, Пруст, Верлен) не утратила психологизма, роднящего ее с натуралистической, изменился лишь взгляд на творческий материал: акцент перенесен с цельного характера, обнаруживающего себя в различных ситуациях и состояниях на сами отдельные состояния, каждое из которых есть единственно верныое свидетельство о предмете изображения. Автор не рассуждает о характерности поведения героя, общности и индивидуальности его черт, представляет его в сиюминутном, детально точном психологическом облике.
Настоящий импрессионист, и художник, и писатель, видит не один и тот же предмет в разных ракурсах, но бесчисленное множество объектов, меняющихся во времени и представляющих одинаковый интерес.
Своеобразная «вещность» в художественной манере Альтенберга определяется не любовью к предметам как таковым.  Изображение какой-либо вещи всегда несет эмоционально-смысловую нагрузку, окрашено конкретным чувством, близко к символу, способно прояснить ситуацию, оттенить образ или просто вызвать ассоциации.