Огюст Ренуар

http://proza.ru/2021/08/14/159

Огюст Ренуар
 
  Огюста Ренуара Дюран-Рюэль оценил позже, чем Моне, Писсарро и Сислея. «Revue Internationale» обходит его имя молчанием. На лондонских выставках Дюран-Рюэль экспонируется лишь одна его картина – «Мост Искусств», в 1871 году.

  Ни одна из его работ не репродуцируется в каталоге 1873 года, хотя Ренуар уже создал к этому времени некоторые свои шедевры, как в области фигурных изображений, так и в пейзаже, и стиль его в отдельных случаях не менее импрессионистский, чем у Моне или Писсарро.

  Вероятно, оценить новые тенденции в трактовке человеческой фигуры было сначала труднее, чем в пейзаже, где, начиная с 1830 года, по традиции, царила несколько большая свобода, чем в остальных жанрах.

  Впрочем, впоследствии Дюран-Рюэль, слишком поздно понявший Ренуара, полностью загладит свою ошибку: его отношение к нему до самой смерти художника останется более внимательным, дружеским и любовным, чем к кому-либо из коллег Ренуара.

  Ренуар родился в 1841 году в Лиможе. Отец его был портной и переехал с семьёй в Париж, когда мальчику шёл пятый год. С 1854 года Ренуар занимается росписью по фарфору, затем расписывает ткани для занавесей.

  С 1862 по 1864 год он учится в Школе изящных искусств. Одновременно, в 1863 году, он посещает академию Глейра и на пасху едет в Шайи, под Фонтенбло, где вместе со своими однокашниками Моне, Базилем и Сислеем пишет этюды с натуры.
 
  В Салоне 1864 года выставляется его академическая композиция «Эсмеральда», которую он впоследствии уничтожил. В 1865 году в Салон принимают один его портрет и «Летний вечер».
 
  В 1866 году Ренуар представляет в Салон две картины: во-первых, пейзаж с двумя фигурами, которым он очень дорожил; во-вторых, вид Марлот, выполненный за две недели и казавшийся самому художнику лишь «наброском». Второе полотно было принято, первое отклонено. Коро, Добиньи и ещё четыре члена жюри настаивали на том, чтобы принять пейзаж, но возобладала противоположная точка зрения.

  Добиньи это рассердило: «Мы сделали всё, что могли, чтобы помешать этому». Но чего можно было ожидать – нас было всего шесть против всех остальных. Скажите Вашему другу, чтобы он не падал духом: его картина отличается большими достоинствами; ему следует подать петицию и потребовать «выставки отвергнутых». Однако восстановления «Салона отвергнутых» потребовал не Ренуар, а Сезанн и, кстати говоря, безуспешно.
 
  В том же году Ренуар снимает комнату с полным пансионом в семье своего товарища Жюля Лекёра. Сестра Жюля в письме от 29 марта 1866 года оставила любопытную характеристику художника: «Когда этому бедному малому нечего делать, он напоминает собой тело без души. Сейчас он не знает, чем заняться, потому что закончил свои картины для выставки. Позавчера Жюль почти уговорил его ехать с ним, но он решил немного обождать и закончить портрет мамы, а их приятель Сислей тем временем подыщет им там жильё. Сислей, теперь уже уехавший, осаждал его с одной стороны, Жюль – с другой, но вчера утром он заявил, что пришёл работать и никуда не поедет. Сегодня утром он всё ещё уверял, что остаётся, но потом отправился провожать Жюля на вокзал и в последнюю минуту решил ехать. Багажа он с собой не захватил, поэтому ему придётся вернуться за своими вещами. Я уверена, сейчас он сетует на себя за то, что поддался на уговоры».
 
  В Марлот Ренуар берётся за свою большую прекрасную картину «Харчевня матушки Антони» (ныне в Стокгольмском музее) и зачитывается статьями Золя о Салоне.

  Весной 1867 года он вместе с Моне работает над видами Парижа и одновременно с этим пишет надуманную академическую картину «Диана-охотница» (находилась в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, а ныне в собрании одного американского коллекционера); эта вещь предназначалась для Салона, но не была туда принята.

  Осенью Ренуар находит приют в мастерской Базиля, где позже к нему присоединится Моне. Базиль помогает ему завязать отношения с Эдмоном Метром, которые Ренуар будет поддерживать и после 1871 года.

  В 1868 году он расписывает плафон в особняке князя Бибеско. Его картину «Лиза»
(ныне музей в Эссене), написанную годом ранее, принимают в Салон.

  На этот раз критику проняло. Захари Острюк, заявив, что Ренуар равен Мане и Моне, хвалит его за продуманность эффектов, утончённость гаммы, единство и ясность впечатления. По его мнению, творчество Ренуара обличает в нём художника будущего, человека, умеющего остро подмечать живописное. «Лиза» эта дочь народа, подлинная парижанка.
 
  Тюре-Бюрже превозносит естественность и правдивость «Лизы», а также точность рефлексов, окутывающих фигуру. Кастаньяри возражает тем, кто вслед за нападками на Базиля и даже на Мане чернит теперь «Лизу», и, в свою очередь, с похвалой отзывается об этом смелом опыте Ренуара, опыте, который будет оценён знатоками.
 
  В 1869 году Ренуар выставляет в Салоне этюд «Летом». В августе он мирно живёт с Лизой у своих родителей в Виль-д’Авре. Хотя у него не хватает денег на то, чтобы купить себе необходимый ассортимент красок, он не унывает и радуется жизни: в октябре он наслаждается виноградом, который прислал ему Базиль.

  Он присматривает за мастерской Базиля в Батиньоле; навещает Моне в Сен-Мишеле, под Буживалем, и носит ему хлеб. «Лиза» и портрет Сислея выставлены у Шарпантье. Ренуар продаёт с аукциона свою «Женщину в белом». В обществе Моне и под его влиянием он пишет «Купанье в Гренуйер» («Лягушатник»), существующее в двух вариантах, первый из которых находится у г-на Оскара Рейнхарта в Винтертуре, а второй в Стокгольмском музее. Это два шедевра полностью импрессионистского стиля.
 
  В 1870 году Салон принимает «Купальщицу» (Музей в Базеле) и «Алжирскую женщину», находящуюся ныне в коллекции Честера Дейла в Нью-Йорке. Арсен Усей заявляет, что Моне и Ренуар превосходят Мане и как мастера стоят на уровне Курбе. Их школа, утверждает он, стремится не к «искусству для искусства», а к «натуре для натуры». Рано или поздно их вещи будут висеть в Люксембургском музее.

  Их ещё не понимают французы, слишком приверженные к традиции, но их уже оценили испанцы и англичане.
 
  В августе, когда разражается война, Ренуар протестует против решения пойти добровольцем, которое, счёл своим долгом принять Базиль, и которое оказалось для него роковым. Правда, вскоре он оказывается в 10-м конноегерском полку, стоящем в Бордо, но военная служба занимает его меньше всего: он пишет портреты своего капитана Дарра;, а также его жены, которые находятся теперь в Дрезденском музее и в собрании Льюисона в Нью-Йорке.
 
  Возвратившись в Париж, где во время Коммуны он живёт на улице дю Драгон, Ренуар находится то в столице, то в Версале. Он пишет портреты г-жи Метр и г-жи Анрио.

  Дюре помогает ему деньгами. Он создаёт программную картину, в которой объединяет Веласкеса, Мане и японцев. Его часто встречают в Сен-Клу и в Буживале.
 
  В 1872 году он знакомится с Клаписсонами. Салон отказывается принять его «Парижанок в костюмах алжирских женщин».

  Коллекция А. Мацукаты в Токио. Мацуката, директор кораблестроительной компании в Токио, начал собирать коллекцию шедевров французского искусства в 1915 году. Часть этой коллекции легла в основу Музея западноевропейского искусства в Токио, открытого в 1959 году.

  В том же году он пишет «Понт неф» (коллекция Маршалла Филда в Нью-Йорке). Эти картины позволяют составить ясное представление о стиле Ренуара в этот период. Первая из них – подражание Делакруа, Курбе и Диазу, лишённая единства, несмотря на отдельные второстепенные живописные находки. Вторая – подлинный шедевр зрелого импрессионизма. Полотно, полное жизни и правды и в то же время приподнятости, которую сообщает ему красота света. Это вещь, в которой достигнуто безупречное единство техники и вдохновения и которой придают грандиозность широта и глубина пространства.

  В каталоге галереи Дюран-Рюэля фигурируют репродукции с двух картин Дега. Он начинает как реалист, но его любовь к линии, делающая его единственным подлинным продолжателем Энгра, мешает ему безоговорочно разделить вкусы импрессионистов.

  Небезынтересно напомнить, что 5 декабря 1872 года Дега заявляет, что стремится к «энергии и фактуре Бугро, к упорядоченности целого в стиле Пуссена и позднего Коро». Но уже в августа 1873 года он «подумывает, не отправиться ли ему в Руан пешком, по берегам Сены, а часть пути проделать на лодке… изучая валеры, извивы дорог на небольших холмах».
 
  Как ни иронично звучит это письмо, картины Дега доказывают, что импрессионисты в это время хотели обновить свое видение мира.
 
  В 1873 году группа выступает в полном составе. Она созрела, уверена в своих силах и ждёт лишь сигнала Дюран-Рюэля, чтобы покорить публику.
 
  Эти радужные надежды оправдались далеко не сразу. В течение многих лет публика и пресса высмеивали импрессионистов, почти все критики не признавали и презирали их, любители не покупали их картины.
 
  Положение стало улучшаться только к 1880 году, да и то медленно, окончательной же победы импрессионистам пришлось ждать почти до 1892 года.

  Школа 1830 года подготовила глаз зрителя к восприятию импрессионистских пейзажей. Деформации Мане были счастливой находкой, не имевшей, однако, прецедентов. То же относится и к несколько схематичным абстракциям де Шаванна. Мане, главный зачинщик всех скандалов перед войной, а вместе с ним и де Шаванн создали у публики такое представление об импрессионизме, что зрители перепугались и надолго утратили доверие к Дюран-Рюэлю.
 
  Впрочем, жертвой изменений вкусов, явились не только импрессионисты. Мода и любители отвернулись и от Делакруа, Коро, Милле, Руссо, Домье, Курбе, словом, от всех, кто при Второй империи был признан критикой и публикой. Критика по-прежнему вдумчиво подходила к их произведениям, но покупателей не находилось.

  Дюран-Рюэль был вынужден не только отказаться от дальнейших покупок, но и продавать себе в убыток, а это означало разорение.

  В 1875-1879 годах умерли Милле, Коро, Добиньи, Домье, Барри, Диаз, и распродажа произведений из их мастерских пришлась на самый неблагоприятный момент. Многие коллекционеры пустили свои собрания с аукциона. Словом, спрос все ещё оставался весьма ограниченным, предложение же стало огромным, и это означало катастрофу.
 
  Реакция достигла апогея в 1878 году, в дни Всемирной выставки, когда жюри, состоявшее из художников официального направления, отвергло не только Мане и импрессионистов, но и Делакруа, Милле, Руссо, Декана, Барри, Рикара, Тройона. Это было уже слишком.
 
  Дюран-Рюэль принял вызов. У него уже ничего не осталось из коллекции, которой он обладал в 1873 году. Но клиенты пришли ему на помощь, и при их содействии он сумел устроить выставку подлинной французской живописи с 1830 по 1870 годы. На ней было экспонировано 88 вещей Коро, 32 – Делакруа, 30 – Курбе. Широкая публика не обратила на неё внимания, но любители раскрыли глаза от изумления. Последовавшие затем распродажи дали обнадёживающие результаты.
 
  Реакция во вкусах после 1871 года объясняется многими причинами. Коммуна так перепугала людей, что они стали слепы и несправедливы. Доказательство тому – преследования, которым подвергся Курбе.

  В политической жизни на долгое время возобладала реакция: Мак Магон (маршал Второй империи и один из виновников поражения Франции в войне 1870 года был избран президентом в 1873 году, поддержанный наиболее реакционными слоями буржуазии) ушёл в отставку только в 1879 году. В живописи школы 1830 года, а тем более в живописи импрессионистов было заключено глубокое социальное содержание. Когда публика требовала ясного и приемлемого «сюжета», когда даже Дюре находил «вульгарными» вязы своего друга Писсарро, это объяснялось широко распространенными социальными предрассудками.

  Импрессионисты вышли из народа или из мелкой буржуазии, весьма близкой к нему. Напротив, любители живописи были выходцами из дворянства или крупной буржуазии, и все предшествующие художники считались с их вкусами. Исключение составлял лишь Домье, но им любители не интересовались. В живописи импрессионистов они инстинктивно почувствовали социальную опасность.

  Сезанн, как и Золя, был по духу своему анархист. Их живопись означала конец привилегированным, разрыв с элегантностью и роскошью, появление нового чувства собственного достоинства, присущего людям из народа, но отнюдь не означающего для них разрыва со своим классом.
 
  С другой стороны, художники официального направления понимали, что импрессионизм разрушает наиболее дорогие их сердцу «законы» живописи. Они ещё мирились с формой Курбе, который, как подметил Бодлер, в целом был верен скорее академической традиции, чем традициям Делакруа.

  А вот у Мане и импрессионистов форма ещё больше, чем у Делакруа, была подчинена требованиям цвета, света и тени. Ещё никогда единство формы и цвета не подрывало так решительно гегемонию линии и светотени. Ещё никогда не выражалась с такой убеждённостью и силой вера в то, что природа в любом её виде и повседневная жизнь прекрасны, а художник не нуждается ни в «изысканном», ни в «исключительном». В каждом дереве, отблеске, хижине импрессионисты видели искру всеобъемлющей красоты. И эту искру они действительно умели показать. Это было уже слишком для тех, кто остался равнодушен к новой вере: каждый успех импрессионистов они рассматривали как личное оскорбление.
 
  В 1873 году ещё удачен для Писсарро. Живёт он в Понтуазе, но в Париже у него есть мастерская. 2 февраля он пишет Дюре: «Вы правы, дорогой мой, мы начали завоевывать надлежащее место. Нам противостоят некоторые мастера, но разве нам не следовало ожидать этого расхождения в мнениях, когда мы вступили в драку и подняли наше скромное знамя в самой гуще жаркого боя? Дюран-Рюэль непоколебим, мы будем шагать, не заботясь о мнениях». В конце года Дега и Дюре покупают у него одну картину. 26 декабря он выражает своё удовлетворение по поводу сделки, заключённой им с Дюран-Рюэлем. Местоимение «мы», употребляется Писсарро в письме, датированным февралём, относится, кроме него самого, к Моне и Сислею. 26 апреля Дюре настойчиво уговаривает его не связываться «с Моне и Сислеем, которые стоят на грани дилетантизма». 2 мая Писсарро отвечает: «Не заблуждаетесь ли Вы в оценке таланта Моне? На мой взгляд, это очень серьёзное и чистое дарование…. Это поэзия, переданная гармонией правдивых красок. Моне – поклонник подлинной природы». 31 октября Писсарро вновь пытается предотвратить разрыв между Дюре и Моне.
  6 декабря Дюре опять переходит в атаку: «Я по-прежнему полагаю, что сельская природа и животные – натура наиболее соответствующая Вашему таланту. У Вас нет ни декоративного чувства Сислея, ни поразительного глаза Моне, но у Вас есть то, чем не обладают они, - интимное глубокое чувство природы и сила кисти, в результате чего красивая картина, написанная Вами, - это всегда нечто законченное. Если бы мне надо было дать Вам совет, я бы сказал: не думайте о том, что делают они, идите своим путём, путём изображения сельской природы. Этот новый путь поведёт Вас так далеко и так высоко, как никакого другого мастера». В 1973 году подобные советы Дюре были одновременно и полезны и вредны: полезны потому, что Писсарро нужно было внушить, насколько крупна его творческая индивидуальность; вредны потому, что Дюре придавал слишком мало значения живописному видению. В самом деле, по поводу одной из картин Писсарро он пишет: «Меня не интересует, ни как это было сделано, ни в какой из ваших манер – светлой или чёрной – это сделано. Сути дела это не меняет».
Разумеется, каждый, кто предпочитает пейзажи Писсарро 1873-1875 годов его пейзажам 1866 – 1868 годов, понимает, что Дюре был неправ и что благодаря новому живописному видению мира, которое Писсарро вырабатывал вместе с Моне, Сислеем и Ренуаром и которое он прививал Сезанну, перед ним открывались несравнимо большие художественные возможности, чем раньше. Тем не менее, 8 декабря Писсарро изъявляет полную готовность следовать наставлениям Дюре. Да, он опять займётся «живой натурой», хотя все время писать на воздухе достаточно трудно. Он также пишет Дюре о «весьма странных и крайне своеобразно увиденных этюдах Сезанна».
  В 1874 году Дюран-Рюэль был вынужден предоставить импрессионистов их собственной судьбе. 13 февраля Писсарро обращается к Дюре с просьбой помочь ему материально, потому что «Дюран не смог уплатить ему столько, сколько нужно для покрытия его расходов».
В силу этого, а также в связи с постоянными отказами жюри допустить их в Салон, Дега, Моне, Ренуар, Сислей, Писсарро, Сезанн, Берта Моризо и Гийомен решают создать своё общество. В апреле – мае 1874 года они впервые выставляются у Надара, выступая под именем «Анонимного общества живописцев, скульпторов, гравёров и т.д.» (Имеется в виду первая выставка импрессионистов в 1874 году, где впервые прозвучало название этого направления, пущенное в ход памфлетистом Леруа). Этот шаг, утверждавший их независимость, был весьма смелым. Ему предшествовали аналогичные шаги Курбе и Мане. Имеются в виду персональные частные выставки Г.Курбе 1855 и 1867гг. и Э.Мане 1867, устроенные художниками в знак протеста против притеснений жюри Салона и приуроченные к Всемирным выставкам, состоявшимся в 1855 и 1867 года. Его ещё в 1867 году предвидел Базиль, его оправдывали с моральной точки зрения Бюрти и Кардон. «Искусство только выигрывает от развития индивидуальной свободы», - говорил Кордон. Однако 15 февраля Дюре пытается отговорить Писсарро от участия в этой выставке. «Вам осталось сделать один шаг – завоевать известность у публики и добиться признания у торговцев и любителей. Для этой цели существует только аукцион в отеле Друо и большая выставка во Дворце промышленности. Сейчас Вы располагаете группой любителей и коллекционеров, которые Вас поддерживают и приобретают Ваши работы. Ваше имя знакомо художникам, критикам и интересующейся искусством публике. Но Вам надо сделать ещё один рывок и приобрести широкую известность. Вы не достигнете этого групповыми выставками. Публика не ходит на такие выставки, пойдёт лишь тот же самый круг художников и почитателей, который Вас уже знает». Эти слова Дюре звучат пророчески: они объясняют, почему Мане не захотел выставляться с импрессионистами. В 1880 году, подводя итог деятельности общества импрессионистов, Золя утверждал, что попытка их выставиться самостоятельно, вне Салона, была ошибкой. Но, даже допуская, что эта ошибка сыграла роковую роль в личной жизни художников, поскольку она обрекла их на серьёзные лишения, не следует упускать из виду другую сторону вопроса и забывать, что ошибка эта принесла огромную пользу их искусству. Оно обрело в этой борьбе силу, блеск, ореол, на что они не могли бы претендовать, демонстрируясь в Салоне.
  Основатели общества 1874 года, «надеясь встретить больше снисхождения со стороны публики, объединились с некоторыми другими художниками, чье творчество казалось менее спорным». Таким образом, вокруг небольшой группы, объединённой общими творческими устремлениями, сложилось нечто вроде ассоциации, преследовавшей чисто практические цели. Первым это обстоятельство отмечает Сезанн в письме к Писсарро от 2 июля 1876 года «Устраивать слишком много выставок подряд – плохо; к тому же люди, которые считают, что идут смотреть импрессионистов, увидят лишь одних «примкнувших» и охладеют… Коль скоро у многих из нас есть общая цель, будем надеяться, что необходимость заставит нас действовать сообща и что собственные наши интересы и успех сделают ещё более прочными узы, укрепить которые зачастую не может добрая воля». Заметим, кстати, что надежды Сезанна не осуществились.
  За выставкой 1874 года последовала вторая, состоявшаяся в 1876 году у Дюран-Рюэля, затем третья, в 1877 году.

  На этот раз участники выставки уже именуют себя импрессионистами, кличкой, которую им дали в насмешку, и основывают журнал «L’Impressionniste». Это – самое крупное выступление группы в полном составе. Но упорное отвращение публики приводит к тому, что от группы кто-нибудь откалывается. В 1878 году импрессионисты не устраивают выставки, а Ренуар выставляется в Салоне. В 1879 году ни Сезанн, ни Ренуар не выставляются вместе с импрессионистами, а Ренуар имеет успех в Салоне. В 1880 и 1881 годах Моне, Ренуар, Сезанн и Сислей не участвуют в выставках импрессионистов, причём первые двое выставляются в Салоне. Группа распадается. Из этого приходится заключить, что группа и «примкнувшие» взаимно исключали друг друга.

  15 февраля 1874 года в письме к Писсарро Дюре заявляет: «Сейчас Вы располагаете группой любителей и коллекционеров, которые Вас поддерживают и приобретают Ваши работы».
Одним из таких любителей был сам Дюре. В коллекции его, которую ему пришлось продать 19 марта 1894 года, было 6 работ Мане, 6 - Моне, 4 – Писсарро, 3 – Ренуара, 3 – Сислея, 3 - Сезанна, 8 – Дега. Эти произведения, представляющие собой самые ранние работы названных мастеров, сегодня наиболее знамениты.

  Среди первых любителей следует назвать также финансиста Гошеде, директора «Gagne Petit». Буквально переводится «низкооплачиваемый» (фр.). Один из первых универсальных магазинов в Париже 19 века с товарами по сниженным ценам. Эрнест Гошеде, директор этого магазина, разорился в 1878 году, и его коллекция картин импрессионистов была продана с молотка. В романе «Дамское счастье» Эмиль Золя придал некоторые черты характера Э. Гошеде своему герою Октаву Муре…