Крещеный мир. О фильме Я. А. Протазанова Сатана ли

                Варвара Жданова

                Крещеный мир
   О фильме Я.А. Протазанова «Сатана ликующий» (1917)

   Способность возвыситься до общечеловеческого, наднационального взгляда и в то же время оставаться совсем русским, сказать нечто, понятное только соотечественнику, не бояться показаться наивным и невежественным, напротив, поклониться «старшим» в искусстве, стремиться к правде и любить сказки… Все это о кинематографе Протазанова и о его, пожалуй, самом загадочном фильме, полном неожиданных литературных, художественных ассоциаций – о «Сатане ликующем» (1917).
   Фильм «Сатана ликующий» сохранился неполностью. Нет финала первой серии, завершения второй. Но и то, что осталось, позволяет нам сказать многое.

   Не иначе, сценарий «Сатаны ликующего» (сценарист О. Блажевич) только послужил толчком к созданию этого замечательного фильма, а сам по себе представлял нагромождение формул демонического декаданса.
   Картина тяготеет к народной сказке о черте. В финале черт побежден, влюбленные счастливы.
   Главный герой первой серии фильма – пастор (И. Мозжухин), оторвавшийся от живой жизни простых людей, даже прогулку на природе считающий соблазном. Он замыкается в четырех стенах, в посту и молитве проводит дни. Но его иступленные обращения к Богу праздны. Его духовный мир беден, невыразителен. Пастор, не желая этого, вытравил из своей души все живое.
   И вот в доме пастора появляется незнакомец (А. Чабров). Он не красивый, но привлекательный, нахохленный, сутулый и взъерошенный, как дворовая собака, с быстрой нервной улыбкой. Он поразительно, прекрасно импровизирует на фортепьяно. Незнакомец также быстро исчез, как появился, но давно остывший семейный очаг пастора разрушается окончательно. Это он, незнакомец, толкнул пастора в объятия свояченицы и зажег ревностью сердце ее мужа.
   Этот незнакомец – сатана.
   Впрочем, он – сатана в понимании пастора пастора, который «додумывает» своего нежданного гостя, приписывает ему «развращающую нравы» роль. Мы, зрители, видим этого «черта» глазами свихнувшегося на почве мистики пастора. Если простой народ склонен изображать сатану в виде скверного соседа, то неуравновешенный, нервно истощенный пастор видит в скверном соседе дьявола.
   «… Народ любит фамильярно приближать к себе сверхъестественные силы… Народный черт нечто вроде скверного соседа…» (А. Амфитеатров «Дьявол в быте, легенде и в литературе средних веков»).
   Незнакомец – человек искусства. Искусство врывается в затхлый мирок пастора, переворачивая все вверх дном, вытряхивая из души накопившийся сор.
   Пастор этого вытерпеть не может.
   Может быть, здесь речь идет даже не столько о музыке, сколько об искусстве кино, нежданным гостем пробравшимся в устоявшийся привычный круг бытия. Кинематограф пугает своей яростной вульгарностью, диковатыми страстями, а по сути – совсем невинное дитя, от застенчивости драпирующееся в сатанинский плащ.
   Во второй серии фильма действует сын пастора (И. Мозжухин). Вновь появляется таинственный незнакомец. Он – лже-друг сына пастора, юноши, талантливого музыканта.
   Слышен пушкинский мотив «Влюбленного беса». Как известно, Пушкин составил только план этого произведения, разработанный потом в устном рассказе «Уединенный домик на Васильевском». «Влюбленный бес хочет погубить молодого человека. Он достает ему деньги, водит его повсюду».
   Рассказ «Уединенный домик на Васильевском» был записан со слов Пушкина Титом Космократовым (литератором В. Титовым) и опубликован в 1829 году после пушкинской правки.
   Рассказ занимал воображение М. Булгакова, что сказалось на образном строе  «Мастера и Маргариты». Сама «нехорошая квартира» с ее чертовщиной соотносится с «уединенным домиком», в котором Бог знает, что творилось.
   Мир «Уединенного домика на Васильевском» - упорядоченный, солнечный, с четкими ориентирами добра и правды, несокрушимой верой. Не иначе как в этом – «тайная прелесть» рассказа.
   Более чувственное, осязательное, упоительно живое воплощение этой атмосферы находим в «Ночи перед Рождеством» Гоголя.
   Скупой свет месяца, мир, заваленный, скованный снегами – безопасный и радостный, черт – «скверный сосед».
   Подобный мир создает Протазанов в своем фильме. Зло будет неизбежно вытеснено из этого мира.

   Стоит указать на преемственное сходство эпизода «Сатаны ликующего» (появление странного гостя в доме пастора) по отношению к сюжетно-композиционному решению пушкинского стихотворного отрывка «В еврейской хижине лампада…» (1826). Семья собралась темным вечером. Поздняя печальная трапеза. Старик, читавший Библию, закрыл книгу, «застежки медные сомкнул». Слышно, как на городской колокольне пробило полночь. Тяжелый стук в дверь. Ее отворяют.
               И входит незнакомый странник.
               В его руке дорожный посох.
   На этом пушкинское стихотворение таинственно и заманчиво обрывается.

   «Ночь перед Рождеством» Н.В. Гоголя впервые была экранизирована в 1913 году В.А. Старевичем.
   Старевич (режиссер, сценарист и художник фильма) на редкость бережно воспроизводит литературный первоисточник. Сценарий динамичен.
   Старевич предстает как создатель поразительных для того времени «киночудес»: черт уменьшается в размере и полезает в карман к Вакуле, герои путешествуют по воздуху (черт смешно «плавает», поводя лапами). Вареники, порхая, как белые бабочки, влетают в рот Пузатому Пацюку.
   Гоголевский черт в исполнении Мозжухина улыбается по-звериному, радостно осклабя клыкастую морду. Грим и костюм черта удивительно органичны.
   Гоголь упоминает, что у черта - собачье рыльце. Черт Мозжухина больше похож на кота.
      Здесь можно было бы заговорить о вариации на тему Бегемота, но роман «Мастер и Маргарита» еще не был написан. Черт Мозжухина – это проекция гоголевской традиции в будущее.
   У Гоголя юркий черт похож на «губернского стряпчего». Черты провинциального чиновника – плута и хвата, но, одновременно, жалкого «маленького человека» показывает в своем персонаже Мозжухин.
   Эту роль следует по праву назвать среди самых прекрасных актерских работ Мозжухина.
   Фильм снимался в павильоне. Красиво падающий снег – искусственный и его очень мало. В фильме Старевича – мир обнажен, хрупок, незащищен.
   Мотивы «Ночи перед Рождеством» Гоголя интересно и неожиданно трансформируются в одной из первых любимых зрителем советских картин – «Красных дьяволятах» И. Перестиани  (1923).
   Действие фильма происходит на Украине. В финале ребята притаскивают мешок из под муки буденовцам. В мешке оказывается сам батька Махно.
   «Подмигнув своим друзьям, следопыт приказал:
   - Эй, мешок, вставай!
   Мешок зашевелился и действительно поднялся. От удивления все разинули рты.
   Следопыт развязал узел, и перед изумленными взорами предстало покрытое мучной пылью, растрепанное и жалкое существо».
   Красивая дивчина Оксана целует при всех Мишку-Следопыта.
   В гоголевской повести в мешке, который тащил Вакула, третируемый красавицей Оксаной, оказывается черт, в общем, тоже жалкий, хотя – злой и изворотливый.
   Обратим внимание на шуточную, как и в гоголевской повести, чертовщину в названии фильма. 
   
   Говоря об изобразительном решении «Сатаны ликующего» (оператор Ф. Бургасов), впору указать на древние иллюстрации к волшебным сказкам или позабытым романам, с их обстоятельностью бытописания и отчетливой прорисовкой красивого и уродливого, светлого и темного. Простые, тщательно выстроенные кадры не переходят границу естественности, когда изящество незаметно становится докучливым.
   Первые кадры фильма. Сердитые, настороженные лица девочек-подростков в белых чепчиках. Глядят исподлобья. Церковь. Пастор читает проповедь. По тому, как держится пастор, можно заподозрить, что он не крепок в вере, хоть и экзальтирован. Вероятно поэтому, как разъясняет надпись, паства не любила его проповеди.
   Запоминаются кадры, где, показанный крупным планом, быстро раскачивается церковный колокол, как бы передающий душевное смятение, волнение, биение сердца пастора, сбитого с толку незнакомцем-сатаной.
   С колоколом «рифмуются» «портретные кадры» черта, «ожившего» в ночную бурю. Этот сатана, быстро поводя глазами и щерясь по-собачьи, скорее, хочет быть ужасным, чем действительно страшен.
   Дом пастора – угрюмый, весь в острых углах и необжитых пустотах. Добропорядочный буржуазный круг, в котором живут сын пастора и его мать – уютненький и скучноватый. Азартная игра и доступные женщины – блуждание за болотными огоньками. Мир природы – чистый и радостный. Мучительное, неразрешимое бремя, тяготеющее над душой, соприкоснувшейся с неизвестным.
   Свояченица пастора читает молитвенник и мимоходом смотрит за окно. Ах, нет! Это искушение! Снова смотрит. Совсем как влюбленная Лиза, глядевшая в окно на Германа, в протазановской «Пиковой даме». Наконец, молодая женщина вовсе задергивает беленькую занавеску. Солнце никогда не заглядывает в дом пастора. Сам пастор тоже, читая священную книгу, быстро с презрением захлопывает окно.
   «Пиковая дама», поставленная примерно за год до «Сатаны ликующего», оказала влияние не только на этот фильм, но и на многие последующие картины режиссера.
   Объединяющая два фильма – тема «игры». «Некто» подбивает сына пастора к азартной игре: «Ставьте на 13, чертову дюжину». В «Сатане ликующем» появляется и возлюбленная – невинная и простодушная, как Лиза. Поссорившись с матерью, молодой герой замыкается в злом молчании, на противоположной стене мы видим откинутую тень – его гордый профиль. Это автоцитата. В протазановской «Пиковой даме» в момент, когда в душе Германа разрастались темные мечты, позади него на стене появилась большая тень – мефистофельский профиль. И в этом, и в другом фильме героя, захваченного злыми помыслами, играл Мозжухин.

   Мастерством Мозжухина составляется противоречивый характер пастора: натуры страстной, очевидно честолюбивой. Но пастор – сжат, изломан, не согрет внутренним огнем веры. Этот суровый аскет, вероятно, подозревает в себе неверие и поэтому сам себе неприятен, противен, и окружающие недружелюбно сторонятся его. Он мучается в своей замкнутости.
   Во второй серии герой Мозжухина (сын пастора) – сначала милый, веселый молодой человек, скорее долговязый мальчик – талантливый и простодушный, немного тихоня и «маменькин сынок».
   Светлая большая комната. В белой широкой пижаме, похожей на балахон Пьеро, он подходит к роялю. …Ему попались ноты, когда-то оставленные страшным гостем: «Гимн ликующего…»
   Сатанинские чары меняют наивного Пьеро. Он делается холодным светским эгоистом.
   Вот, скрести руки на груди (пальцы – цепкие, птичьи), он спрятался за портьерой. Он похож на птицу в клетке, накрытой платком. Он потерял веру, наверно, мысленно твердит: «Никогда!». Как ворон из стихотворения Эдгара По.
   Свояченица пастора (Н. Лисенко) – сначала сельская простушка, потом, полюбив пастора – почти ведьма, наконец, во второй серии – светская дама буржуазного круга.
   Актер А.Чабров, в отличие от Мозжухина и Лисенко, не был кинознаменитостью, но в этом фильме в роли сатаны оказался более чем достойным партнером. Он привнес в роль много сказки и иронии, он стал незабываемым «оборотнем-собакой».
   Вот пастор пытается благословить гостя, черту это, конечно, неприятно. Он вбирает голову в плечи, покорно морщится, выглядит как дворняга, прижавшая уши.
   «Оборотень- волк» ненавидит людей и люди ненавидят его. «Оборотень-собака» людей обожает, но те почему-то гонят от себя. Ну и не надо. Пожалеете еще!
               Тронул губу,
                а у меня из-под губы –
               клык!
                Скорее закрыл лицо, как будто сморкаюсь…
               […]
               Смяли старушонку.
               Она, крестясь, что-то кричала про черта…
               […]
               …Толпа навалилась,
               огромная,
                злая…
                В.В. Маяковский «Вот так я сделался собакой», 1915
      «Портретные кадры» сатаны, где он, голый по пояс, съежился, с головой завернулся в черную хламиду и нырнул в темноту… Этот кинематографический «портрет» сатаны по прямой линии восходит к облику Мефистофеля, созданному Шаляпиным (более в опере А. Бойто, чем Ш. Гуно) и Анатэме В.И. Качалова – роли, сыгранной в спектакле Художественного театра.
   Известна любовь Протазанова к Художественному Театру. Предпосылкой к съемкам «Пиковой дамы» явился спектакль МХТ по «Маленьким трагедиям». Вероятно, «Анатэма» по пьесе Л. Андреева с Качаловым в роли «голого» сатаны («могучий гибкий торс с торчащим ребрами», «собачья челюсть») также запал в душу.
   «На другой день после спектакля я встретился с Качаловым: высокий худощавый молодой человек, приятно-незначительной наружности, близорукий, с милым серьезным лицом среднего интеллигента… И чудом кажутся эти ужасные движения ящерицы и тигра… И видишь Анатэму… Неужели он выйдет сейчас за кулисы и скажет устало театральному парикмахеру:
- Никифор, поправь-ка, любезный, мне паричок!»
А. Аверченко «Московский Художественный театр. «Анатэма» Леонида Андреева», 1909.
   Отвечая на вопрос о гриме – «страшной маске» своего демона, Качалов показывал фотографии химер парижского Нотр-Дам. Химера сливалась с окарикатуренным изображением Победоносцева (правительственный реакционер, в 1880-1905 годах – обер-прокурор священного Синода).
   Зрители мхатовского спектакля навсегда запомнили Качалова в роли Анатэмы. «Качаловская «Анатэма» живет и поныне в моем воображении», - писал уже в конце 1950-х годов А. Мариенгоф.
   Ф.И. Шаляпин неизменно настаивал, что Мефистофеля нужно изображать голым, и очень интересно и точно обосновывал свою мысль. В книге «Маска и душа» Шаляпин говорит о Мефистофеле, как о фигуре, «не связанной ни с каким бытом, ни с какой реальной средой или обстановкой», фигуре «вполне абстрактной, математической».
   16 марта 1901 года в знаменитом миланском театре «Ла Скала» состоялось триумфальное выступление Шаляпина в главной роли в опере А. Бойто «Мефистофель».
   «Мефистофель распахнул черное покрывало, в которое закутан с головы до ног, и показались великолепно гримированные голые руки и наполовину обнаженная грудь. Костлявые, мускулистые, могучие.
   Решительно, из Шаляпина вышел бы замечательный художник, если б он не был удивительным артистом.
   Он не только поет, играет, - он лепит на сцене.
   Эта зловещая голая фигура, завернутая в черное покрывало, гипнотизирует и давит зрителя».
    В. Дорошевич «Шаляпин в «Scala», 1901
   Премьера «Анатэмы» состоялась в Москве в октябре 1909 года.
   «Зашевелился Анатэма, выдвинул свою собачью губу…»
   А. Аверченко «Московский Художественный театр…»
   Очевидно, воспоминание об этом спектакле надолго поселилось в душе Протазанова. В 1927 году он снимет фильм «Белый орел», где ясно различим отзвук «Анатэмы». Фильм поставлен также по произведению Л. андреева. Главную роль здесь играл Качалов. «Белый орел», как и «Анатэма», - рассказ о человеке и его демоне. Только Качалов играет жертву, а не духовного обольстителя. Старый царский сановник, отвратительно дряхлый и «мертвый» уже при жизни (В.Э. Мейерхольд), покровительствует губернатору (Качалов). Старый сановник – фигура, при своей реалистичности, отчетливо инфернальная. Это истинный демон.
   При создании грима Мейерхольд использовал портретные изображения все того же Победоносцева.
   Демон, сбивающий с толку подопечного…
   Шаг в сторону.
   В середине XIX века, когда вышел роман «Обломов» И.А. Гончарова, тогдашний критик весьма оригинально охарактеризовал Штольца, попутно, полусознательно описав образ черта, истинного демона, бытующий в русском сознании.
   «Обломову является Штольц – его Мефистофель, его двойник, его парадоксальное и неумолимое противоречие».
   «…Существо бездомное и безродное, ограниченное, тупое, не привязанное ни к чему, кроме ежедневного барыша и заработка…».

   Высшее духовенство осудило пьесу «Анатэма», как карикатуру на христианство, богохульное произведение. Появились слухи о недовольстве пьесой в придворных кругах. 9 января 1910 года циркуляром Столыпина  постановка «Анатэмы» запрещалась повсеместно.
   10 января 1910 года состоялось последнее тридцать седьмое представление «Анатэмы» во МХТе.
   Запрещение мхатовского шедевра не могло не вызвать глухого раздражения в кругах художественной интеллигенции. Можно предположить, что гонения духовной цензуры на спектакль «Анатэма» отложились в памяти Протазанова. В «Сатане ликующем» пастор пытается изгнать «врага рода человеческого», которого он узрел в своем талантливом госте.
   Сказано как будто о протазановском пасторе, который сам силой воображения сотворил дьявола и сам страшится его. В «Сатане ликующем» осуждается цензурная «охота на ведьм», и одновременно, мастерством Мозжухина, рисуется картина творческого сознания, истощенного невротическими фантазиями.
   В «Сатане ликующем» звучит толстовская тема.
   «Гимн ликующего», который играет «некто» - почти «крейцерова соната» - музыка, пробуждающая преступную страстность, обнажающая греховные помыслы.
   Дьявол ночью в непогоду стучится в уединенный дом пастора. Нетрудно заметить реминисценцию из «Отца Сергия» - распутная Маковкина просится на ночлег в келью.
   Не пройдет и года после «Сатаны ликующего», как Протазанов снимет экранизацию «Отца Сергия».
   Отец Сергий молится в келье. Маковкина уже в пути. Крупный план: дергаются колокольчики на дуге.
   В «Сатане ликующем», снятый крупным планом, раскачивается церковный колокол.
   Метафоры призыва и надежды…
   Маковкина вовсе не «простая, добрая, милая, робкая женщина», а неугомонный дьявол, как вовремя догадывается отец Сергий. В «Сатане ликующем» проявилось любование глубиной художественной образности позднего Толстого и осознание «перехлестов» его философии.

               Ну, послушайте, дети: жил-был в старые годы
                Живописец, католик усердный.
   Пушкинский отрывок 1831 года состоит только из приведенных двух строк. Протазанов был усердный читатель Пушкина и, вероятно, как создатель «Сатаны ликующего», не остался равнодушным к наивному обаянию старины и едва намеченному простодушному намеку на «мистику», качествам отличающим этот ритмически выразительный отрывок.
   В антикварной лавке пастор видит старую картину, ей уже 200 лет. На портрете он узнает своего гостя. Ночью пастор крадет картину и прячет ее у себя. Портрет таинственно влияет на его жизнь. Пастор закрывает портретом образ Святой Девы и под ним объясняется со свояченицей в преступной любви.
   Муж свояченицы – художник, тоже пытается набросать изображение страшного гостя.
   «Окна, как нарочно, были заставлены и загромождены снизу так, что давали свет только с одной верхушки. «Черт побери, как хорошо теперь осветилось его лицо!» - сказал он про себя и принялся жадно писать, как бы опасаясь, чтобы как –нибудь не исчезло счастливое освещенье. «Экая сила! – повторил он про себя. – Если я хотя вполовину изображу его так, как он есть теперь, он убьет всех моих святых и ангелов; они побледнеют перед ним».
                Н.В. Гоголь «Портрет»
   Следы гоголевской повести отчетливо проступают в фильме. Жизнь сатаны сверхъестественной силой держится в портрете, и он присутствует в мире.
   Во второй серии портрет обнаруживается среди раритетов коллекции знакомого богатого банкира. Сын пастора видит портрет, и дьявольское заклятие снова вступает в силу. У Гоголя читаем:
   «Может быть, тебе случится увидеть где-нибудь тот портрет, о котором я говорил тебе. Ты его узнаешь вдруг по необыкновенным глазам  и по неестественному их выражению; во что бы то ни стало истреби его…»
   В финале фильма мать сжигает портрет. Заклятия больше нет.
   
   «Чудно устроено на нашем свете! Все, что ни живет в нем, все силится перенимать и передразнивать один другого»
                Н.В. Гоголь «Ночь перед Рождеством»
   В фильме Протазанова отзвук гоголевского «Портрета» парадоксальным, на первый взгляд, образом соединяется с «Портретом Дориана Грея» Оскара Уайльда (роман – популярнейший перед революцией).
   В романе Уайльда портрет также обретает возможность влиять на жизнь владельца, человек и картина оказываются духовно связанными. Постепенно темные помыслы охватывают владельца портрета, он нравственно гибнет.
   Гоголевский художник Чартков одинок «с мертвецом внутри наместо сердца». Дориана угнетает «смерть его собственной души, мертвой души в живом теле», как пишет Уайльд, может быть, подражая Гоголю.
   Роман Уайльда связан с гуманистической проблематикой русской литературы. Портрет отображает, принимает на себя грехи Дориана. Вечная мечта всех негодяев – отделаться от собственной совести…
   Влияние «Портрета Дориана Грея» проявляется во второй серии протазановского фильма. В начале второй серии сын пастора, как и Дориан – простоватый молодой человек. С течением времени сын пастора, подобно Дориану, становится  мертвенным денди.
   Герой протазановского фильма выступает как пианист на благотворительных концертах. В романе Уайльда знакомая дама называет Дориана Грея музыкантом:
   «Прелестный мальчик… мы с его бедной матерью были неразлучны…  Забыла, чем он занимается… Боюсь, что ничем… Ах да, играет на рояле… Или на скрипке, дорогой мистер Грей?».
   В этой характеристике «всплывает» воспоминание о матери Дориана. В фильме Протазанова юный герой очень привязан к матери, почти неразлучен с ней.
   Мы говорили о влиянии «Уединенного домика на Васильевском» на вторую серию «Сатаны ликующего». Можно заметить сходство в цепочке героев «Уединенного домика» и «Портрета Дориана Грея».
   Молоденькая невинная героиня: Вера и Сибилла Вейс – юная актриса, которую любит Дориан. Молодой герой и его злой гений: Павел и бес Варфоломей, Дориан и лорд Генри.
   Лорд Генри «лукавыми» речами лишает мир объединяющего начала веры, надежды…
   «Мой мальчик, поверхностными людьми я считаю как раз тех, кто любит только раз в жизни. Их так называемая верность, постоянство – лишь летаргия привычки или отсутствие воображения. Верность в любви, как и последовательность и неизменность мыслей, - это попросту доказательство бессилия…».
   Здесь мы подходим к интереснейшей находке. Сатана во второй серии протазановского фильма – вылитый Мейерхольд в роли лорда Генри.
   Как уже говорилось, несохранившийся фильм «Портрет Дориана Грея» был поставлен Мейерхольдом в 1915 году.
   Возможно, вся проблематика романа Уайльда была воспринята в «Сатане ликующем» через трактовку Мейерхольда.
   На сохранившихся фотографиях видим лорда Генри: прямой пробор, фрак, джентельмен с головы до ног, демон, искушающий со светской учтивостью.
   Мейерхольд сравнивал работу киноактера и оператора с мастерством пианиста, добивался музыкального ритмического построения картины. Вероятно, ему это удалось и фильм прозвучал завораживающей страстной мелодией, этим поразил восприимчивого Протазанова и отозвался в «Сатане ликующем» темой «дьявольски прекрасной музыки».
   Мысли Мейерхольда об экранизации были близки и Протазанову.
   «Когда инсценируется роман, то вся трудность состоит в том, что надо передать на экране не только фабулу, но и всю атмосферу романа. Весь дух романа должен как-то проступать на экране…
   …Освещая то картину Уайльда, то картину Достоевского, оператору надо столковаться с режиссером и декоратором, чтобы ощутить различия в принципе освещения».
   Далее Мейерхольд говорит о «гофмановском» решении некоторых сцен фильма.
   «В картине «Портрет Дориана Грея» сцена перед афишей, у решетки дома, сцена, когда несут портрет по лестнице в курильне опиума… Здесь собирание света на фигурах таково, что напоминает нам творение Гофмана…».
   В «Белом орле» Мейерхольд с изумительным мастерством вылепил образ старого демона-сановника.
   Нельзя не заметить, что яркая до гениальности «мейерхольдовщина» в протазановском кинематографе привносит с собой оттенок инфернальности.
   Может быть, дело в декларированной Мейерхольдом «безбытийности» в искусстве. Торжества обнаженной высчитанной абстракции. С другой стороны – уже приведенные нами определения черта, как «голого», «безродного и бездомного», «пустого механизма»…
   А. Мариенгоф, лично хорошо знавший Мейерхольда, пишет о нем в книге воспоминаний: «Если Станиславский был богом театра, то Мейерхольд его сатаной».
   Протазанов, приверженный иным художественным ценностям, чем Мейерхольд, в высшей степени наделен даром понимания «чуждого лагеря» в искусстве.
   Восприятие Мейерхольда двойственно. Тема художника – неразгаданного, осужденного («нет пророка в своем отечестве») тоже отчетливо прозвучала в «Сатане ликующем».
 
   «Сатана ликующий» вышел на экраны в октябре 1917 года.
   «Евгений Онегин» своим финалом «выводит» в жизнь, в жизнь читателя. «Ершалаимские главы» «Мастера и Маргариты» ведут в жизнь Москвы
1920-х годов. Протазановский фильм своим страшным названием «открывал» взметенную, взвихренную страну.
   Искусство, которое «открывается» в жизнь…
   Смутный шорох надвинувшихся вплотную темных дней угадывается в названии фильма.