Тени говорят. Фильм Я. А. Протазанова Аэлита в кон

                Варвара Жданова

                Тени говорят
Фильм Я.А. Протазанова «Аэлита» (1924)  в литературно-художественном контексте

   30 сентября 1924 года в Москве на Тверской в кинотеатре «Арс» состоялась премьера новой советской кинокартины «Аэлита» по роману А.Н. Толстого.
   Съемки еще не были завершены, когда московские улицы, заметно ожившие в период нэпа – посветлевшие, многолюдные, завесили многочисленными рекламными афишами и плакатами с непонятно-завлекательными словами «Анта, Одели, Ута». И никаких пояснений.
   Чувствовалось в этом рекламном секрете что-то нежно-музыкальное, блестящее от искусства и буржуазно-раскованное, американизированное. «Красота!» - сказала бы Эллочка-людоедка.
   «Сигналы, получаемые все время радиостанциями всего мира «Анта… Одели… Ута…», наконец расшифрованы. Что они означают? Вы узнаете это 30 сентября в кинотеатре «Арс» («Киногазета» 23 сентября 1924 года).
   Секрет открыли, публику пригласили на премьеру. В кинотеатр валила толпа, было не пробиться через наряды милиции. Билеты проданы на неделю вперед.
   
   Фильм начинается с таинственного события. Во все части света разосланы загадочные сигналы: «Анта… Одели… Ута…» Заведующий московской
радиостанцией Лось, давно бредивший полетом на Марс, предполагает в них весть с далекой звезды. Он почти видит сны наяву, в грезах забывая о реальной жизни. Лося ждет разочарование. Очнувшись, он видит рекламный плакат: «Покупайте шины только марки «Анта», «Одели», «Ута». Мы разоблачаем таинственное радио». Загадочные слова оказываются рекламируемыми марками американских шин. Рекламная кампания задумывалась с размахом.
   Зритель «Аэлиты», попавшийся на рекламную уловку, видел в обманутом рекламой инженере Лосе как бы самого себя. Жизнь и искусство забавно менялись местами.

   Заслугой фильма – иногда смешного, искреннего, проникнутого исповедальностью, является полное преодоление ложного революционного пафоса.
   Как в «Евгении Онегине»:
               Прими собранье пестрых глав,
               Полусмешных, полупечальных,
               Простонародных, идеальных…
   Марс – идеальный мир в представлении инженера Лося (напитанного образами классической русской литературы, с элементами декаданса и конструктивизма в мировоззрении). Марсиане напоминают римлян, а угловатыми движениями походят на древнеегипетские фигурки.
   «Марсианские» сцены фильма заставляют вспомнить о спектаклях таировского Камерного театра.
   Нарождение жизни в строящейся стране, ее смешная нелепица, голод и холод, переполненные поезда, толкотня с котомками на «эвакпункте» Курского вокзала, с бесконечным участием показаны в фильме.
   Эта, как после долгого сна, ясно осознанная привязанность, наивная тяга к простому труду, простому человеку и своей земле, роднит фильм с прозой Льва Толстого.

   Практически весь актерский ансамбль фильма состоял из дебютантов в кино. Впервые снимались: Игорь Ильинский (детектив Кравцов), Николай Баталов (солдат Гусев), Николай Церетели (инженер Лось, вторая роль – инженер Спиридонов), Юлия Солнцева (Аэлита), Константин Эггерт (Тускуб – владыка Марса), Юрий Завадский (Гор – хранитель энергии Марса) и другие. Только Машу – невесту, а потом жену красноармейца Гусева, играла опытная киноактриса Вера Орлова.
   В фильме сошлись несколько актерских школ: В. Орлова и Н. Баталов пришли из Художественного театра, Н. Церетели – из Камерного, И. Ильинский – из театра имени Мейерхольда. Это пошло на пользу фильму, сложившемуся как мозаика («собранье пестрых глав»).
   Н. Баталов создал образ «горячей головы», взбалмошного, но честного, открытого, простого парня. Маша В. Орловой – тихоня «себе на уме», но тоже добрая. Эти два характера тщательно реалистически вылеплены. Что касается обитателей Марса, пригрезившихся Лосю, то их характеры будто взяты из сказки: прекрасная принцесса (Аэлита), злой король (Тускуб), отвергаемый царевич (Гор).
   Инженер Лось Н. Церетели с его «огненными страстями» напоминает героя-любовника русского дореволюционного кинематографа. Есть странная прелесть в этой «уходящей натуре».

   В сценарии, написанном при участии Протазанова, были допущены существенные отступления от романа. В книге полет на Марс изобретателя ракеты инженера Лося и бывшего солдата-буденовца Гусева представлен в научно-фантастическом ключе. В фильме марсианские события – грезы Лося. Введены дополнительные персонажи: сыщик-недотепа Кравцов, спекулянт Эрлих и его развратная жена, эмигрирующий на Запад товарищ Лося – инженер Спиридонов. Прибавлена любовная линия – Лось бешено ревнует жену к Эрлиху, чуть не убивает Наташу, стреляя из револьвера.


   До «Аэлиты» советские фильмы не делались с таким размахом, с такой колоссальной (для страны, едва преодолевшей разруху) затратой средств.
   Фильм снимали два оператора Ю. Желябужский и немец Эмиль Шюнеман, специально приглашенный из Германии.
   Предполагалось выстроить целый марсианский город. Молодой «левый» театральный художник И. Рабинович сделал макет. На марсианский город денег у студии «Межрабпом-Русь» не нашлось, и декорации «марсианских сцен» по эскизам И. Рабиновича и В. Симова были созданы С. Козловским.
   Костюмы марсиан в «Аэлите», выполненные известной художницей-авангардисткой А. Экстер, представляют самостоятельный интерес для искусствоведов. А. Экстер в те годы оформила несколько спектаклей таировцев (например, «Саломею» по О. Уайльду).
   После премьеры начались диспуты и дискуссии. Картина произвела двойственное впечатление. Технически фильм «оправдал доверие», потому что смотрелся не хуже американских «боевиков», но как художественное произведение его оценили невысоко.
      Автор романа должен был участвовать в написании сценария (сценаристы Ф. Оцеп и А. Файко), но как-то не получилось, ему просто прислали приглашение на премьеру. А.Н. Толстому фильм не понравился.
   Позволим себе предположить, что фильм «Аэлита» - очень сложный по структуре, отражающий скопление мечтаний в душе интеллигента (инженер Лось – главный герой), и, в то же время, весьма четко выстроенный, скрепленный единой интонацией, во многом опередил свое время и потому не был оценен по достоинству.

   Действие протазановского фильма начинается зимой 1921 года, режиссер воспроизводит реальность, свидетелем которой не был.
   В 1923 году из эмиграции в Россию вернулся А.Н. Толстой и скоро представил публике свой первый советский роман «Аэлита».
   Экранизация «Аэлиты» - первая советская постановка Протазанова, так же в это же время вернувшегося в Москву после нескольких лет эмиграции.
   Патриотические чувства сквозят в романе А.Н. Толстого. Но в фильме Протазанова они становятся лейтмотивом.
               Два чувства дивно близки нам
               В них обретает сердце пищу:
               Любовь к родному пепелищу,
               Любовь к отеческим гробам.
   Возвращение в Россию, к русской культуре, есть возвращение к Пушкину.
   Фильм «Аэлита» снят под знаком Пушкина, это очень «пушкинский» фильм.

   Финальный кадр «Аэлиты» - инженер Лось и Наташа перед камином – заставляет вспомнить пушкинский рисунок: задумавшийся черт, «мечтатель» сидит перед жаровней, над ним реет призрак чудной женщины. Протазановский Лось  мечтает о призрачной Аэлите и немного играет в «демона».
   «Анта,  Одели,  Ута…» - повторяет Лось. Совсем как Германн в «Пиковой даме», воображение которого занято тайной «Тройка, семерка, туз». В опере Чайковского рефреном повторяется : «Три карты, три карты, три карты». Товарищи Лося шутят над изобретателем ракеты, вслух предположив, что таинственные сигналы приходят с Марса. Так в опере «Пиковая дама» товарищи дразнили пламенного Германа «тайной трех карт».
   Композиция пушкинской повести «Египетские ночи» различима в фильме «Аэлита». Картины реальной жизни сменяются сценами марсианского «древнего мира». Аэлита царствует на Марсе, она прекрасна и жестока, как пушкинская Клеопатра.
В повести Пушкина строки о Клеопатре – это стихотворная импровизация итальянца на заданную тему («Клеопатра и ее любовники»). В фильме «марсианские сцены» - не что иное, как поэтическая импровизация Лося на заданную тему: «Анта, Одели, Ута».
   В теме любви солдата Гусева к невесте Маше – отзвук «Капитанской дочки». Новый «простонародный» Гринев и новая Маша Миронова – в реальности, возникшей после потрясения.

   В фильме Протазанова проступают полусказочные иллюстрации судьбы Пушкина.
   Фантазер Лось, в бешеной смертельной ревности, осмеливается подражать самому Пушкину (недаром же, его жену зовут Наташей). Коротая предрассветные часы после первой ссоры с женой, растерянный Лось садится за письменный стол… Подпирает щеку рукой… Вспоминается известный гравюрный портрет юноши-Пушкина (Гравюра на меди Е. Гейтмана, 1822).
   В светском ухаживании товарища Эрлиха за Наташей, его приглашении на бал, и , особенно в сцене возвращения домой Наташи, когда в тревожных сумерках она зажигает свечу, опирается руками на стол и видит письмо мужа… Здесь различается треугольник: Дантес – Наталья Николаевна – Пушкин. Но в сказочном пространстве фильма нет места ужасной трагедии.


   «И что он видел тогда, того после уже он никогда не видал. В особенности дети, шедшие в школу, голуби сизые, слетевшие с крыши на тротуар, и сайки, посыпанные мукой, которые выставила невидимая рука, тронули его».
                Л.Н. Толстой  «Анна Каренина»
   После объяснения с Кити, произошедшего в Москве, на обеде у Стивы Облонского, Левин не чаял дождаться утра, чтобы пойти к Щербацким и сделать предложение, как было условлено накануне. И вот утро наступило.
   Будто рука провидения выставила этот хлеб.
   Он был счастлив и, наверно, поэтому чувствовал и воспринимал тогда с талантливой проницательностью творческого человека, почти гения.
   В «Войне и мире» такое же состояние охватывает Пьера Безухова – влюбленного жениха Наташи.
   Тема счастливого молодоженства заявлена в фильме. Недавно поженились Лось и Наташа. На наших глазах красноармеец Гусев регистрируется с Машей в ЗАГСе.
   Постановщик фильма счастлив патриотическим чувством. Очевидно, Протазанов соотносил в своем творческом сознании чувство счастья, которое он, как постановщик, сообщил фильму, сделал настроением фильма, и состояние толстовских героев.

   Нам кажется уместным сравнить  фильм «Аэлита» и близкую по времени написания (январь – март 1925 года) повесть М.А. Булгакова  «Собачье сердце». Для нас равно интересны и незабываемы картины жизни Москвы, представленные Булгаковым и Протазановым.
   Чепуха и несообразности быта «красной» Москвы конца военного коммунизма – начала нэпа вызывают теплую иронию Протазанова, но «абориген» Булгаков саркастически язвит.
   Вот «квартирный вопрос», проблема уплотнений.
   Председатель домового комитета просит инженера Лося отказаться от лаборатории. Вселяют товарища Эрлиха. Лирическая нота – Эрлих ухаживает за Наташей. Лось бешено ревнует.
   Параллельная ситуация в повести Булгакова – эпизод «вторжения» Швондера с товарищами в квартиру профессора Преображенского по поводу уплотнения.
   Профессор Преображенский отражает натиск. Обустроить свою жизнь в «красной» Москве - в действительности, очень трудная задача. Стойким преодолением этой задачи восхищается Булгаков.
   Кинематограф упоминается в «Собачьем сердце» как средство утешения, реальность кино – поэтическая. В начале повести пес Шарик жалеет юную «машинисточку»:
   «Ей и на кинематограф не хватает, а кинематограф у женщин единственное утешение в жизни».   
   Профессор Преображенский часто напевает из оперы «Аида». Мы также узнаем из повести, что он часто слушает «Аиду» в Большом театре.
   Представления популярнейшей в России оперы  Верди «Аида» были возобновлены в Большом театре в 1922 году, и, вероятно, не для одного Булгакова это было знаком благотворных перемен, верного налаживания жизни.
   Общаясь со своими пациентами – беспомощными, но неугомонными развратниками, профессор вспоминает мир «Аиды», как некий идеальный мир любви, страстности.
   А в протазановской «Аэлите» Лось вспоминает о Марсе. Для него Марс – идеальный мир.

   В «марсианских сценах» романа «Аэлита» встречаем следующее описание находки Лося на чужой планете в заброшенном доме. Это «поющая» книга. Листы ее испещрены треугольничками, кругами, прямоугольниками. Пробегая глазами по странным записям, вы слышите музыку.
   А.Н. Толстой описал нечто вроде оперной партитуры или черновых чертежей мизансцен балета.
   Представляется почти очевидным влияние одного популярного балета на роман и фильм «Аэлита».
   Балет «Дочь фараона» Цезаря Пуни и ныне в репертуаре Большого театра.
    Либреттисты М. Петипа и Ж. Сен-Жорж использовали мотивы «Романа мумии» (1858) Теофиля  Готье. Балет носит подзаголовок: «фантастический».
   Вероятно, нас должна интересовать редакция этого балета А. Горского, поставившего свой спектакль «Дочь фараона» в 1905 году в Большом театре. Может быть, именно в этой редакции видели балет А.Н. Толстой и Протазанов.
   Англичанин-турист заснул в египетской пирамиде и ему снится, что он влюблен в дочь фараона Рамзеса II.
   Тут вспоминаются «сны наяву» инженера Лося, его грезы об Аэлите.
   В романе Аэлита – дочь Тускуба, владыки Марса. В фильме они представляют две разные ветви власти: Аэлита – царица, Тускуб – вроде главы правительства. В романе еще действует въедливый журналист-американец, путешественник в большевистской Москве, пристающий с вопросами к летящему на Марс Лосю.
   В балете «Дочь фараона», кроме грезящего англичанина, призрачной дочери фараона, самого Рамзеса II, действуют еще слуга англичанина и служанка воображаемой прекрасной египтянки. Соответствующие двум последним персонажам образы легко отыскиваются в романе А.Н. Толстого и фильме Протазанова. Это солдат Гусев и служанка Аэлиты Ихо (Ихошка, как зовет ее Гусев).
   А главную героиню балета (здесь нужно подчеркнуть: балета в редакции Горского, потому что он не только подкорректировал сюжет, но и заменил имена) зовут Бинт-Анта.
   Возможно, мы разгадали тайну первого «волшебного слова» из фильма «Аэлита».

    А. Вертинский  в своей книге воспоминаний, характеризуя умонастроение русской эмиграции, замечает о беседах с приехавшими из Советской России:
   «Эти редкие встречи только подчеркивали нашу отчужденность. Мы уже потеряли общий язык и плохо понимали друг друга, точно это были люди с другой планеты».
   Трагизм этой «оторванности» сознавался, и все же большая часть эмиграции жила интересами своего мира и противопоставляла этот свой мир (освященный богатствами старой великой культуры) Советской России.
   Большая часть эмиграции и Советская Россия противопоставлялись как два разных мира, как Марс и Земля. Уезжая из России, будто перебирались на другую планету. Лось, конструируя ракету, раздумывает. Надпись: «Лишь бы удалось найти источник силы, способный преодолеть притяжение Земли». Если б удалось свести на нет ностальгию, «силу притяжения» своей страны…

   Само построение знаменитого ныне фильма Д. Гриффита «Нетерпимость» (1916), думается, повлияло на композицию протазановской «Аэлиты»: перемежение сцен современности и «древнего» Марса.
   Известно, что фильм Гриффита составляют четыре исторических эпизода: падение Вавилона, путь на Голгофу, Варфоломеевская ночь, история из современной жизни «Мать и дитя».
   Только современная история кончалась благополучно – человечество, наконец, преодолело губительное чувство ненависти. Величайшие трагедии в истории человечества происходили из-за нетерпимости – такова философия фильма.
   Здесь ощущается совпадение с гуманистической основой протазановского кинематографа, с гуманизмом классической русской литературы. Так, в пушкинской «Капитанской дочке» человечность, милосердие, пробуждающееся в душе, является единственным спасением и утешением в смертоубийственном противостоянии дворянства и простого люда.
   В начале 1920-х годов экспрессионизм был определяющим стилем немецкого кино, которое в это время занимало ведущее место в мире.
   В «Аэлите» Протазановым воспринята фантастическая тенденция экспрессионистского кинематографа.

   Изобразительное искусство стало важным составляющим свободного вдохновения постановщика «Аэлиты».
   Протазанов – традиционалист в искусстве, в то же время с чрезвычайным любопытством и без тени насмешки приглядывался к «левым». Ни в одном его фильме влияние левого изобразительного искусства не ощущается столь явно, как в «Аэлите».
   Вероятно, вернувшись в Москву, Протазанов заинтересовался появившимся тогда направлением конструктивизма, принципом перехода от изображения к конструкции, провозглашенным художниками-конструктивистами. Может быть, Протазанов видел в этом направлении предвестие будущего слияния искусств, или даже – слияния искусства и науки.
   О таком слиянии, видимо, мечтает герой фильма инженер Лось – изобретатель с поэтическим воображением, судя по стилистике его фантазий – поклонник театра и изобразительного искусства.
   Протазанов, наверно, еще до революции определил для себя потенциал русского авангарда. И теперь мысленно проецирует в будущее виденное еще на дореволюционных выставках, пытается уяснить себе облик нового советского искусства.
   На изобразительный строй «Аэлиты», как представляется, повлияли еще дореволюционные работы К. Малевича («Черный квадрат», «Красный квадрат», «Супрематизм», 1915).
   В этих работах с почти монашеской отрешенностью (вспоминаются черные и красные доски икон) Малевич отказывается от изображения вещного, осязаемого, чувственного мира.
   В фильме Протазанова Лось едва не отказывается от земного, ради абстрактной фантазии.
   К. Малевич и В. Татлин – две центральные фигуры русского авангарда.
   В предреволюционные годы В. Татлин выстраивал трехмерные абстрактные композиции -  «контр-рельефы» (например, «Угловой контр-рельеф», 1915; «Центровой контр-рельеф», 1915). Это – ни живопись, ни скульптура. В контр-рельефах Татлина – истоки конструктивизма.
   Аппарат, показывающий жизнь чужих планет, построенный марсианином Гором в протазановском фильме – это точь-в-точь контр-рельефы Татлина. Здесь влияние несомненно.
   Чуткий интерес к достижениям «левых», безо всякой надежды на ответное понимание, выказывает в Протазанове широту творческого восприятия и житейскую мудрость.
   Как и в фильме «Пиковая дама» (1916), в «Аэлите» проявились мотивы творчества М.А. Врубеля.
   В облике и Германа, и инженера Лося проступают черты врубелевского демона.
   В «Аэлите» в обрисовке Лося сказались черты демона из иллюстративного цикла М. Врубеля к поэме Лермонтова.
      В бытовых эпизодах «Аэлиты» с определенностью чувствуется обращение Протазанова к наследию П.А. Федотова, его живописным «житейским сценам» (несколько картин, написанных в конце 1840-х годов).
   Финал «Аэлиты» заставляет вспомнить не только упомянутый нами рисунок Пушкина к «Влюбленному бесу», но и картину П.А. Федотова «Разборчивая невеста».
   Ироничный художник надеется на будущее семейное благополучие своих подопечных: страстной девицы и неприглядного жениха, припавшего к ее ногам.
   В фильме Лось припадает к ногам Наташи, он чувствует неприглядность своего поведения, он, как уродливый «влюбленный бес», а Наташа – и есть его небесная мечта.
   На заднем плане картины, подслушивая и подглядывая из-за двери, радуются маменька с папенькой. Гусев и Маша в финале «Аэлиты», приоткрыв дверь, видят семейное счастье Лося, успокоенные, снова скрываются.

   Думается, Протазанов, режиссер очень чуткий в работе с актерами, постарался, чтобы в образе Аэлиты Юлия Солнцева предстала не просто красавицей, но актрисой в интересном образе. Как представляется, Аэлита в фильме – не женщина-вамп, а искренний пылкий подросток, подражающий приемам роковой обольстительницы.
   Пьеса Оскара Уайльда «Саломея» не просто привлекала русского читателя в предреволюционные годы, «Саломея» вошла в русскую культуру. Следы влияния «Саломеи» находим и позже, например, в «Мастере и Маргарите» Булгакова.
   Молодой сириец тайно влюблен в Саломею, она уговаривает его показать ей охраняемого стражей пророка Иоканаана.
   В протазановском фильме в Аэлиту тайно влюблен марсианин Гор, придумавший аппарат для наблюдения за жизнью чужих планет. Аэлита просит Гора показать ей другую жизнь и видит «человека с Земли» - инженера Лося. В протазановской «Аэлите», во многом, воспроизводится треугольник «Саломеи».
   Пылкий демонический декаданс и детская сказка составили объемный образ Аэлиты в фильме.
   
   Флер кино, обаяние «синема» ощущается в словотворчестве Протазанова.
   Анталек – творческий псевдоним Ханжонкова. Ута – похоже на УФА – название кинофабрики,с которой был заключен контракт у Протазанова в период эмиграции.
   Аста Нильсен – имя звезды первых лет кино, царицы экрана, созвучно «волшебным словам» «Анта… Одели… Ута…». Может быть, Протазанов примеривается, какое чудное, дикое, загадочное имя можно придумать для кинозвезды.
    Дзига Вертов – псевдоним, придуманный кинематографистом нового поколения, безусловно, оригинален, хотя не особенно музыкален.
    Протазанов с чутким вниманием следил за творческим поиском Вертова и признавался в интересе к его опытам. Вертов, как известно, терпеть не мог традиционного игрового кино и бравировал нетерпимостью.
   Нетерпимость, наверно, была единственной чертой, настораживающей внимание Протазанова.
   Стремление Лося рассредоточить свой талант в повседневности напоминает пристрастие Вертова к кинохронике. Лось в финале ищет «настоящей работы» и отрицает фантазии, Вертов отрицает игровое кино.
   Было бы грубой ошибкой и несообразностью утверждать, что Дзига Вертов или кто-нибудь еще явился прямым прототипом инженера Лося в протазановском фильме.
   И, конечно, то, что в 1923 году  Вертов – счастливый молодожен, само по себе ничего не доказывает.
   Образ Лося рождался в сопоставлении с яркими творческими личностями эпохи, в том числе, с личностью Дзиги Вертова.

   Лось в протазановском фильме некоторыми чертами внешнего облика и , отчасти, внутренними качествами отдаленно напоминает писателя Анатолия Мариенгофа.
   «Ко мне подошел высокий молодой человек с очень красивым лицом», - вспоминает о знакомстве с Мариенгофом футурист Вадим Шершеневич. Ему бросилась в глаза «оленья доха» Мариенгофа.
   У молодого Мариенгофа, видимо, была способность артистически носить самую простую и даже бедную одежду.
   Инженер Лось в протазановском фильме по-великосветски носит свой полушубок, это запоминается. Инженер Лось, несомненно, денди самой высшей пробы, такой денди, каким был Чарский из «Египетских ночей».
   По словам самого Мариенгофа, В.И. Качалов называл его «всероссийский денди», а Мейерхольд – «единственным денди в Республике».
   Качалов в шуточном стихотворении, обращенном к Мариенгофу, упоминает бердслеевский профиль Мариенгофа («профиль твой Бердслея»).
   Немножко декаденствующий инженер Лось похож на Бердслея, наверно, знает и тайно гордится этим сходством.
   Наконец, в описываемое время Мариенгоф только-только устроил счастливое супружество с актрисой Камерного театра Анной Никритиной, в эти годы он близок к театру Таирова.
   Творческими поисками Камерного театра интересуется Протазанов.

   Маяковский – безусловный авторитет в области словотворчества в отечественной литературе. Творческая интерпретация инженером Лосем непонятных слов «Анта, Одели, Ута» - это представляется отсылкой к поискам новейшей литературы, футуристов, Маяковского.
   Интересно, что в те годы Маяковский говорил о литературной работе, о работе писателя, как о «высшей инженерии», об «инженерно-поэтической работе».
   Сохранился единственный фильм с участием Маяковского «Барышня и хулиган» (1918, режиссер Е. Славинский). Протазанов наверняка знал этот фильм, тем более, что Е. Славинский был оператором «Пиковой дамы», хорошим знакомым.
   Мейерхольд как-то сказал об актере  Маяковском: «Маяковский – слишком резко очерченная индивидуальность и может играть только самого себя».
   Маяковский на экране поражает не столько актерским дарованием, сколько сильным очарованием потенциальной кинозвезды, киногероя. Это сочетание внешней грубости и внутренней беззащитности, агрессия, сменяющаяся нежностью и раскаянием, временами читающаяся в глазах мечтательность – все это оригинальное сочетание свежих , не наигранных чувств, могло запомниться опытному режиссеру Протазанову и пригодиться при синтезе характерных черт инженера Лося.
   Подобно Чарскому, герою «Египетских ночей» (мы отмечали влияние пушкинской повести на фильм «Аэлита»), Маяковский носит социальную маску, скрывающую от чужих его истинное лицо. Чарский, знающий отраду в творчестве, притворяется пустым светским франтом.
   За нарочитой грубостью Маяковского, якобы пролетарской прямотой, всеми этими латами, гремящими железом, - обнаженная душа мечтателя, остро нуждающегося в любви.
               Нет,
                не навяжусь в меланхолишке черной,
               да и разговаривать не хочется
                ни с кем.
               Только
                жабры рифм
                топырит учащенно
               у таких, как мы,
                на поэтическом песке.
   Стихотворение «Юбилейное» - воображаемый разговор с памятником Пушкину, появилось в то время, когда шли съемки «Аэлиты». На диспуте в конце мая 1924 года Маяковский ссылается на «Юбилейное», как на произведение, уже известное публике.
   Думается, и мотивы «Юбилейного» ощутимы в фильме в образной характеристике инженера Лося.
   Так, вспышки яростной ревности Лося, могут напомнить эмоциональность героя «Юбилейного»:
               Шкурой
                ревности медведь
                лежит когтист…
   Мир «Юбилейного» - это мир космоса, с нежной кокетливой луной и звездами.
   В «Юбилейном» Маяковский прочерчивает линию преемственности своего поэтического дара. Он разговаривает с памятником Пушкину на Тверском бульваре, но более пытается осознать воздвижение «нерукотворного памятника», осознать современное значение наследия Пушкина.
   Лось – тот «пиит» «в подлунном мире», который принимает дар мечтательной восторженности, душа Лося тоже «в заветной лире».
   «Памятник» Лося – проектируемая космическая ракета. В конце фильма он сжигает в камине свои чертежи и решает обратиться к практической работе.
   Маяковский в этот период считает сочинение рекламных плакатов и агиток своей настоящей работой. В «Юбилейном» - о предполагаемом памятнике:
               Заложил бы
                динамиту,
                ну-ка,
                дрызнь!

   Нельзя не упомянуть полного беспросветного презрения отзыва Маяковского о Протазанове:
   «Наша кинематография насквозь старая. Вы все врете. С этим Протазановым лезут столетние древности кинематографии. Кинематографа не было, а уже был Протазанов… Со всех сторон лезут столетние эстетические пошлости, и никакой связи с советской современностью эти пошлости не имеют» (выступление на диспуте «Пути и политика Совкино» 15 октября 1927 года).
   На этом же диспуте Маяковский высказывается о картине В.Р. Гардина «Поэт и царь» (1927).
   Маяковский помнит произведения Пушкина гораздо лучше, чем показывает это. Известно, что он наизусть знал «Евгения Онегина», особенно восхищаясь письмом Евгения к Татьяне, но в «Юбилейном» с нарочитой небрежностью перевирает именно эти любимые строки.
   Маяковский едко высмеивает Пушкина из фильма Гардина – охваченного вдохновением, поэтически растрепанного и грациозного автора «Памятника»:
   «… Сесть к столику и сразу написать блестящее стихотворение… это есть потрафление самому пошлому представлению о поэте…».
   Уловим скрытый намек на реплику книгопродавца из пушкинского «Разговора книгопродавца с поэтом». Книгопродавец говорит поэту:
               Стишки для вас одна забава,
               Немножко стоит вам присесть,
               Уж разгласить успела слава
               Везде приятнейшую весть:
               Поэма, говорят, готова…
   Таким образом, Маяковский относит себя и Пушкина к поэтам, а Гардина и Протазанова - к «книгопродавцам».
    
   В сценарии «Аэлиты», явившемся удобным «трамплином» для создания прекрасного фильма, но, в общем, не имеющем большой литературной ценности, воспроизведены привычные (почти литературный штамп) любовные пары. Любовь драматическая, господская – Наташа и Лось; комическая любовь слуг – Маша и Гусев.
   В «Капитанской дочке» предстает пара – Маша Миронова и Гринев.
   Двое слуг тоже выведены – Палаша (крепостная девушка Маши Мироновой) и Савельич.   Картина преемственности характеров и социальных ролей в «Аэлите» по отношению к «Капитанской дочке» не примитивна.
   В фильме именно Маша – невеста, а потом жена красноармейца Гусева, ближе к пушкинскому образу стойкой капитанской дочки. В Наташе – жене Лося, даже в бедной обстановке и будничном платье чувствуется нарядная дама, сознающая свое светское очарование.
   Гусев – вовсе не слуга Лосю, как Савельич  Гриневу, он  его товарищ.
   В «Капитанской дочке» Савельич – тоже не просто слуга Гринева. Отношения «барин – слуга» усложняются отношениями «дитя – наставник», ведь Савельич – «дядька» Гринева.
   И простолюдин Гусев по отношению к интеллигенту Лосю не просто товарищ, а почти заботливый «дядька».
      Кротким увещеванием «дядьки» Гринев преодолевает социальную пропасть, они – не барин и слуга, не дворянин и холоп, а друзья.
   «Зная упрямство дядьки моего, я вознамерился убедить его лаской и искренностью. «Друг ты мой, Архип Савельич! – сказал я ему…».
   Хотя Гринев и Савельич - не путешественники, как Лось и Гусев, мы часто застаем их в пути. Ощущается дальность странствий.
   «Белогорская крепость находилась в сорока верстах от Оренбурга. Дорога шла по крутому берегу Яика. Река еще не замерзала, и ее свинцовые волны грустно чернели в однообразных берегах, покрытых белым снегом».
   Пустынный, холодный, как бы, инопланетный пейзаж.
   В постановке Протазанова идейно-художественная основа «Капитанской дочки» просматривается более четко.
   Но некоторые мотивы пушкинской повести можно ощутить и в романе «Аэлита».
   Так, видимо, еще в романе отношения «красноармеец Гусев – Маша», выглядели намеком на пушкинскую пару «офицер Гринев – Маша Миронова». Нельзя сказать, что изящный Гринев был прямым прообразом грубоватого простолюдина Гусева в книге А.Н. Толстого. Но, вспомним, что в пушкинской повести бойкий подросток Гринев очень близок к народному укладу жизни, к деревенским протолюдинам и почти не отличает себя от них. В «Капитанской дочке»: «Я жил недорослем, гоняя голубей и играя в чехарду с дворовыми мальчишками».
   Когда в романе Лось и Гусев только прилетели на Марс и бродят по огромным пустырям чужой планеты, видят разоренные и покинутые местными жителями дома (оказывается, нечто вроде Гражданской войны пронеслось здесь)… Эти картины напоминают, и, видимо, реминисценция сознательна, эпизоды «Пропущенной главы» «Капитанской дочки», где описывается опустошительность «бессмысленного и беспощадного бунта» в прежде мирных селениях. А.Н. Толстой вспоминает пушкинско-гриневский горький тон описания бессмысленной трагедии, посетившей мирный край как стихийное бедствие.
   В экранизации не воспроизводятся эти сцены романа.
   Капитан Белогорской крепости «был человек самый прямодушный и правдивый». В системе ценностей «Капитанской дочки» - идеал, к которому нужно стремиться.
   Жить тихой жизнью, не притворяясь и не «чинясь», а в нужную минуту Бог наставит…

   «Аэлита» - один из тех фильмов (созданных вне идеологического диктата), что дарят жизненную силу, ободряют, вселяют веру. Сон и явь мешаются здесь. И сама картина – будто сбывшийся счастливый сон, сон о возвращении на родину, домой, на заснеженные московские улицы.