Резня в Париже

     Философия и искусство. Материалы III междуна-родной конференции. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2014. Стр. 29-40.               



               
                «Резня в Париже».
       (Критика сакральной интерпретации искусства)


    В прекрасном фильме «Влюбленный Шекспир» (США, 1998) есть весьма любопытная сцена. Молодой Шекспир беседует со своим более удачливым и более успешным «коллегой по цеху» - Кристофером Марлоу. В числе прочего Марлоу сообщает Шекспиру, что написал превосходную пьесу под названием «Резня в Париже». Характерна реакция его собеседника – Шекспир молча кивает, но по выражению его лица видно, что он обуреваем сразу двумя чувствами: восхищением и завистью. Восхищение талантом своего более счастливого собрата. И зависть с досадой от того, что он сам не догадался использовать столь отличный сюжет и столь замечательное название. «Резня в Париже» - одно название этой пьесы гарантирует успех и прекрасные сборы!
А ведь мог бы догадаться. Сюжет лежал на поверхности. Речь идет о нашумевшем в те времена деле – Варфоломеевской ночи.
Конечно, фильм «Влюбленный Шекспир» не может претендовать на историческую аутентичность, и мы никогда не узнаем, о чем беседовали Шекспир и Марлоу, выпивая в кабаке. Но подобный разговор вполне мог состояться. И реакция Шекспира на слова Марлоу также вполне правдоподобна. Шекспир работал на театр, а существование театра зависело от публики. Если публика довольна, то она и в следующий раз купит билеты, и значит, театр будет жить. Публика же – это дворяне и более или менее обеспеченные городские слои. Эти люди университетов не заканчивали и их эстетические потребности были весьма невысоки.
Весьма характерно, что почти все пьесы Шекспира рассказывают о жизни коронованных особ и социальной элиты. Жизнь простого человека не особенно интересует этого автора. Простой человек – лишь второстепенная фигура в его пьесах. Здесь сказываются установки культуры XVI века и предпочтения зрителя. Человек массы обожает рассматривать под лупой жизнь элиты. В XVI веке за неимением желтых масс медиа и мыльных сериалов он удовлетворял эту потребность, посещая театр Шекспира.
А еще театральная труппа обслуживает двор и королеву. Если королева довольна, то доволен и двор, а, значит, театр получает деньги, славу и покровительство сильных мира сего. В фильме антрепренёр Шекспира так наставляет его в написании пьесы для королевского двора: Любовь и сцена с собакой! Вот чего они хотят! Королева любит собак и она любит комедии. Не нужно скучных или ужасных вещей. Пусть это будет комедия, в которой обязательно должна быть собака!
Королева Елизавета I была величайшей правительницей в истории Англии. Но это еще не означает, что она обязательно обладала изысканным вкусом(1) (например, Пётр Великий обожал глупые потехи карликов и страстно коллекционировал различных уродцев). Впрочем, собак любят многие. Моя супруга всякий раз оживляется, когда видит на экране собаку или какое-нибудь другое животное. И это свидетельствует не столько об ее уме, который, вне всякого сомнения, велик и прекрасен, сколько о том, что у нее большое и доброе сердце. Готов допустить, что и у Елизаветы I тоже было большое и доброе сердце. Но если главным условием для успеха пьесы является присутствие собаки, то что прикажете делать такому великому драматургу, как Уильям Шекспир?!

   (Сноска 1.   Говоря об «изысканном вкусе» мы должны помнить, что это понятие достаточно относительное. Наш нынешний «изысканный вкус» является результатом длительной социальной и культурной эволюции. XVI век – это время, когда наш «изысканный вкус» только начал формироваться.)   

Фильм «Влюбленный Шекспир», безусловно, является вольной (и даже модернистской) интерпретацией жизни и творчества великого английского драматурга. Но мне эта интерпретация представляется весьма правдоподобной. Мы видим молодого драматурга, обуреваемого жаждой любви, успеха, денег. Мы видим, как он извлекает идеи и фразы для своих пьес из самых прозаических сюжетов жизни. И здесь уместно вспомнить столь часто цитируемые слова Анны Ахматовой: «Когда б вы знали, из какого сора //  Растут стихи, не ведая стыда…» И мне понятна озабоченность Шекспира реакцией королевы и кого-то там еще, у кого есть деньги (то бишь, публики).
Но то, что мне представляется достаточно очевидным, не является таковым для многих ценителей прекрасного. «Как это можно: представлять гения подобным простым смертным?! Не пристало величайшему поэту всех времен и народов извлекать идеи для своих пьес из мусорных куч повседневной жизни и беспокоиться о мнении презренной толпы! Гнусная клевета!» - возможно, заявят мне.
И здесь мы вплотную подходим к проблеме интерпретации феноменов искусства. Мое принятие и одобрение какого-либо артефакта обусловлено определенным мировоззрением и определенной философией искусства. Так же, как и неприятие его моими оппонентами  обусловлено их мировоззрением и их эстетикой.
Эта философия искусства управляет человеком с деспотизмом кукловода. Поясню. Представьте, что поклонник классики видит в программе (телепередач, театральных постановок или кинопремьер) название «Резня в Париже». Почти гарантированно это название спровоцирует у него приступ недовольства и возмущения: «Проклятая массовая культура настолько распоясалась, что «желтизной» отдают даже приличные заведения! Вот ведь даже такой почтенный театр, как N, не устоял перед соблазном привлечь публику постановкой сомнительной пьесы!». Но как только выяснится, что речь идет о названии пьесы Кристофера Марлоу – английского классика XVI века – реакция отторжения мгновенно сменится принятием и почтением. Этот эффект я мог воочию наблюдать, когда сообщал своим коллегам по философскому цеху название этой статьи.
 Итак, даже очень подозрительное название пьесы может стать вполне почтенным, если привесить к нему некоторое количество священных амулетов, то бишь, культурных фетишей(2) . Я потому и остановился на столь странном для научной статьи названии – «Резня в Париже» - что хотел наглядно продемонстрировать читателю этот феномен резкой смены отрицательного восприятия  на положительное под влиянием соответствующих программ культуры. И у меня есть серьезное подозрение, что восприятие читателем названия этой статьи претерпело именно такое изменение по мере его ознакомления с текстом.

   (Сноска 2.    Культурный фетишизм – явление, возникшее в последние два столетия, хотя определенные подвижки в эту сторону мы можем обнаружить уже в эпоху Возрождения. Впервые же идея «обоготворить» духовные сущности осенила Платона. Впрочем, платонизм был лишь одной из многих традиций Античности.
Фетиш - это идол, священный предмет, которому поклоняются дикари. Культурный фетишизм – это восприятие элементов, ценностей и артефактов духовной культуры в качестве Абсолютов, которым человек должен служить и поклоняться. Знание, сохранение, почитание (а еще лучше - создание) и усвоение этих абсолютов придает смысл и значение человеческой жизни. Жизнь вне служения этим абсолютам бессмысленна, бесполезна, порочна и, возможно, не нужна. Культурный фетишизм – это разновидность более общего постхристианского фетишизма. В качестве фетишей могут восприниматься не только элементы духовной культуры, но и политические, этические, этнические и прочие феномены.)
    
Впрочем, деспотическим переключателем нашего настроения и нашего восприятия является любое мировоззрение или любая идеология(3).  Но некоторые идеологии особенно деспотичны. Именно к таким идеологиям относится сакральная философия искусства. Она базируется на абсолютных ценностях и в силу этого обстоятельства особенно сильно «сужает» сознание и восприятие своего адепта.
 
     (Сноска 3. В этом и состоит одна из главных функций идеологии. Человек всегда что-то одобряет, а что-то ненавидит. Задача идеологии - направить это одобрение и эту ненависть в «правильное» русло, объяснив ему, что именно такое одобрение и такая ненависть обязательны для «хорошего» и «правильного» человека.
        Именно поэтому почти невозможно доказать кому-либо ложность его идеологии. В этом доказательстве мы рационально (в идеале) атакуем  тот или иной тезис. Но в действительности мы невольно покушаемся на привычную схему «любви-ненависти» этого человека. То есть требуем от человека изменить весь его образ жизни. Но каждая экзистенциальная форма жизни предельно упорно сопротивляется таким интервенциям.) 

Эта философия искусства все еще господствует в нашей культуре. Впрочем, в последние столетия она не является единым целым, а представлена множеством различных вариантов. (Уже одно это, возможно, свидетельствует о постепенном упадке данной традиции.) Некоторые из этих вариантов, казалось бы, не имеют ничего общего с религией, но я, тем не менее, полагаю уместным обозначить их термином «сакральное», поскольку генетически и сущностно они восходят к религиозной традиции. Кроме того, все эти варианты понимания искусства сакрализируют сферу эстетического творчества, превращая его в стойло для «священных коров».
  «Сакра;льное (от англ. sacral и лат. sacrum — священное, посвященное богам) — в широком смысле всё, имеющее отношение к Божественному, религиозному, небесному, потустороннему, иррациональному, мистическому, отличающееся от обыденных вещей, понятий, явлений. Сакральные объекты имеют не только материальное измерение, но и духовное, связаны с высшим миром… Сакральное время не подчиняется установленным физическим законам, предполагает особое исчисление, определяет порядок ритуалов. Сакральное пространство — среда общения человека с высшим миром, Божественным и потусторонним… В последнее время этот термин популярен среди представителей право-националистических движений, которые противопоставляют сакральное, как жизненный принцип, меркантильности общества потребления. Сакральное противоположно профанному, то есть, мирскому, повседневному». (Википедия)
Еще пятьсот лет тому назад в мире и в искусстве безраздельно господствовала религия. Именно ее целям, задачам, ценностям должно было соответствовать искусство. И оно соответствовало, если, конечно, не брать в расчет творчество народных масс, пребывающее в маргинальном состоянии. Но в последние столетия это господство ослабевало все больше и больше и, наконец, пало. Искусство освободилось от господства религии. Но восприятие искусства все еще подчиняется религиозным схемам – слишком долго, слишком тотально религия господствовала в культуре, так, что в итоге её парадигмальные схемы оказались запечатлены в фундаменте самой культуры. Именно поэтому я обозначаю подобную интерпретацию феноменов и сущности искусства как сакральную.
Несколько упрощая, на данный момент можно выделить три варианта сакральной интерпретации феноменов и сущности искусства. В основе всех трех вариантов лежит одна и та же схема:
Искусство не является человеческой деятельностью самой по себе. То есть, оно не зависит от реалий и законов повседневной жизни и не определяется биологической и социальной природой человека (если только в своей внешней, привходящей стороне). Искусство – это способ трансляции высших смыслов в нашу бренную человеческую жизнь. Творец же прекрасного – это медиум, который осуществляет связь между высшим и низшим (то есть, нашим) мирами.
Рассмотрим эти варианты «сакральной» эстетики.
1). Собственно, религиозный. Здесь искусство выступает как транслятор божественных идей и смыслов. Творец способен на великие деяния лишь в том случае, если на него снисходит божественный дух, и если он выражает трансцендентное. Творец может говорить о мирском и преходящем, но эстетический смысл все это приобретает лишь в том случае, если он покажет, как сквозь мирское и преходящее проглядывает Вечность.
2). Второй вариант можно обозначить как «мистический», или «идеалистический». Термины весьма условны, поскольку все различие между первым и вторым вариантом состоит лишь в том, что первая интерпретация является естественным продолжением религии, в то время как второй обозначает рыхлую, неоформленную массу различных духовных исканий и метафизических предчувствований. Впрочем, эпитеты «рыхлый» и «неоформленный» не должны подталкивать нас к выводу: «примитивный». Среди представителей этой интерпретации встречаются и весьма мощные фигуры - такие, например, как Платон или Ницше.
Объединяющей установкой здесь выступает идея существования трансцендентной реальности, выражением и проявлением которой и является искусство.
3). И наконец, третий вариант – «гуманистический».
(Честно говоря, я не очень доволен терминами, которыми я обозначил второй и третий варианты. Эти названия достаточно условны. Возможно, со временем я подберу иные, более удачные наименования. Или, как знать, кто-то или что-то подскажет мне их. Но пока пусть будет так.)
«Гуманистический» вариант интерпретации искусства официально не постулирует трансцендентной реальности и не возводит к ней творчество. Часто он даже расписывается в своей приверженности к материализму и научности. Но «гуманистическая» эстетика постулирует набор неких вневременных, вечных моральных, духовных и социальных ценностей, выражением коих и должно быть искусство.
Отрицая трансцендентный характер гуманистической духовности, подобный эстетик на деле   воспринимает ее идеалистически. То есть, он мыслит ее как нечто «трансцендентное» по отношению к реальной жизни человечества. В итоге, «гуманистическая» эстетика формирует некий набор вечных «надмирных» идеалов, которые якобы вытекают из природы человека и человечества, и к которым человек и человечество стремились на протяжении всей своей истории. И именно приобщенность творца к этим гуманистическим идеалам оказывается обязательным условием для создания полноценного произведения искусства. Классическим образцом такой гуманистической эстетики является марксизм(4).

  (Сноска 4. Фашистская эстетика также может быть отнесена к сакральной философии искусства. Она балансирует между религиозным, идеалистическим и гуманистическим вариантами (как ни чудовищно это звучит). Конечно, если исходить из вполне понятного и похвального тотального отрицания и жесткого порицания фашизма, то классифицировать фашистскую эстетику в принципе невозможно. При подобном подходе фашизм превращается в извращенную философию «нелюдей». Но эти отрицания и порицания принадлежат всецело области идеологии. Наука же должна от идеологии дистанцироваться. И именно поэтому нам,  ученым, следует говорить не о человеконенавистнической сущности фашизма, а воспринимать эту идеологию более диалогически. Сделав это, мы обнаружим, что фашистская эстетика связана множеством нитей с культурой XIX – XX вв. и является одним из вариантов (пусть и сверхрадикальным) сакральной эстетики.
      Если попробовать взглянуть на фашистскую философию искусства глазами не его противников, а его сторонников, то мы увидим, что творцы этой философии не чуждались религиозного мировоззрения, мистических изысканий и пеклись о благе человечества (естественно, не относя к человечеству определенные расы). В свете этого обстоятельства становится очевидным, что фашистская философия искусства эклектично соединяет в себе все три варианта сакральной эстетики.)

Таким образом, мы видим, что гуманистическая эстетика, официально отказываясь от трансцендентного, на деле реализует все те же философские схемы, которые характерны для религиозного и идеалистического понимания искусства. И именно поэтому я считаю возможным и необходимым отнести эту разновидность эстетики к общему потоку «сакральной» интерпретации искусства.
И я собираюсь подвергнуть эту интерпретацию критике.
Но критика возможна с различных позиций. Это может быть критика с позиции иного мировоззрения или иной идеологии. Или же критика с позиции науки. Я не собираюсь пренебрегать ни тем, ни другим вариантом.
Научная критика сакральной интерпретации искусства проста и, вместе с тем, невероятно трудна. Проста она, поскольку все абсолютные ценности, лежащие в основе сакральной интерпретации искусства, не имеют к научной истине никакого отношения. Невозможно средствами науки ни доказать, ни опровергнуть эти ценности. Наука стремится к истине, ценности же имеют императивную природу. Они выражают предпочтения той или иной социальной формы жизни.
Эта констатация очевидных вещей тотчас переводит все разновидности сакральной эстетики из области науки в область идеологии.
Сложности же научной критики проистекают из неразумия большинства людей. Хорошее образование – удел немногих. Но хорошее образование без хорошего ума мало что дает. А хороший ум присущ, к сожалению, лишь малому проценту тех, кто «как бы» профессионально занимается социальной реальностью. Хороший ум складывается из природных способностей, развитых навыков теоретического мышления и высокой дисциплины теоретизирования. Если у человека нет одного из этих компонентов, то он почти гарантированно станет жертвой заблуждения.
Если оставить природные способности в стороне, то тогда следует указать, что хорошими теоретическими навыками мышления обладают очень немногие. Но даже эти люди довольно часто оказываются беззащитными перед давлением идеологий, исповедуемых обществом. В этом случае они подают под видом науки религиозные, политические, этические, эстетические, этнические и прочие предпочтения своего общества.
Некоторые же доходят до последней степени научно-теоретического самоубийства, профессионально доказывая, что сущность социальной науки как раз в том и состоит, чтобы вольно или невольно утверждать те или иные социальные предпочтения.
Критикуя сакральную интерпретацию искусства, мы неизбежно приходим к столкновению с этой публикой. И силы здесь неравны: на одного ученого приходится десять тысяч идеологов с учеными степенями. А если вспомнить, что их капитуляция перед идеологией состоялась под воздействием серьезных экзистенциальных факторов, то тогда становится совершенно ясно, что никакая аргументация, никакие факты не сдвинут ни на йоту этих людей с их позиции.
Но, как бы то ни было, подчеркну еще раз: с точки зрения науки сакральная интерпретация искусства является не истиной, а идеологией; к науке она не имеет никакого отношения.
 Эта интерпретация позволяет «сакральным» эстетикам узурпировать духовную власть, выступая в качестве «высших» жрецов, определяющих, что является и что не является искусством. Но основания, которое они выдвигают при этом, крайне сомнительны. Эти основания конструируются «высшими» ценностями. Но научно эти ценности обосновать невозможно. Они проистекают из социального консенсуса, а не из рациональности. 
  «Но позвольте, - возразят мне – без этих ценностей невозможно вычленить из общей человеческой деятельности произведение искусства. Отказываясь от ценностей, мы приходим к ситуации, когда искусством оказывается любой артефакт, который считает произведением искусства хотя бы один человек».
Я не вижу в подобной ситуации оснований для тревоги. Если мои оппоненты беспокоятся, что в основании признания какого-либо артефакта произведением искусства лежит произвол любого субъекта, то почему они не беспокоятся относительно собственного произвола? Ведь их «сакральные» эстетически выкладки столь же необоснованны и умозрительны.
Так, в частности, вся современная эстетика всецело проистекает из общей «помешанности» современного общества на шедеврах. Искусство существовало почти всегда, но не всегда оно являлось фетишем. Лишь в отдельные исторические эпохи искусство рассматривалось как нечто исключительное и облагораживающее. Мы как раз и живем в одну из таких эпох. И можно достаточно легко проследить, как зарождалось подобное общественное настроение.
Но так как исследование эволюции этого настроения не является целью данной статьи, лишь укажу её отдельные вехи. Впервые это настроение, столь характерное для  современной цивилизации, возникает в  эпоху Возрождения и имеет своим источником восхищение Античностью и преклонение перед ней. Другой вехой может выступить XVIII век. Именно в это время возникает термин «старые мастера». До этого ценители прекрасного не особенно различали мастеров прошлого и настоящего (если, конечно, речь не шла об античных творцах). Но в XVIII веке мы отчетливо замечаем зарождающуюся страсть к коллекционированию именно «старых мастеров». Появление соответствующего термина как раз и указывает на возникновение и распространение этого феномена. «Старые мастера», то есть представители искусства XV-XVII вв. приобретают особую ценность и авторитет.
Возникновение этого феномена обусловлено, в том числе, и появлением особого чувства исторического времени. Лишь в  XVIII веке возникает идея, что современность - это нечто такое, что противостоит всем предыдущим эпохам. Это настроение выражается в понятии «прогресс» и оно предполагает, что прошлое безвозвратно ушло и уже никогда не повторится. Соответственно, и произведения мастеров прежних времен приобретают ореол уникальности. Более того, XIX век придает прошлому ореол романтизма: это доброе старое время уже никогда не повторится, поскольку «нынешний век» безвозвратно погряз в меркантилизме, вульгарности и пошлости. В результате искусство прошлого приобретает статус классики. 
Таким образом, эстетика последних столетий формируется как отражение и обоснование (рационализация) этих общественных настроений. Не ведая о  своей социально-культурной обусловленности, представитель этой эстетики произвольно придаёт предрассудкам своей культурной эпохи статус истины.
Сакральная эстетика возникла в жестко иерархизированном обществе. И, соответственно, в числе прочего, она выдавала своим «жрецам» мандат на определенную власть. В средневековом обществе искусство санкционировалось церковью. Ныне же оно санкционируется эстетиками и так называемыми «критиками» - светскими экспертами, присвоившими власть прежних хозяев духовности. Выступая в качестве эксперта в области искусства, «сакральный» эстетик уверенно претендует на санкционирование деятельности творца. Ведь именно от эстетика зависит: будет ли то или иное произведение искусства считаться таковым. В идеале «незаконные детища» должны умаляться и тотчас же самоликвидироваться под строгим, но справедливым взглядом эстетика. Но в реальности все обстоит значительно хуже. «Сомнительные» произведения искусства приобретают право на жизнь, получив одобрение толпы. И это обстоятельство является постоянным поводом для бесконечного брюзжания «сакральных» эстетиков. Вновь и вновь они готовятся дать бой невежеству и дурному вкусу и, наконец, вернуть искусство на правильный путь, на котором оно якобы пребывало в добрые старые времена.
Но ныне мы переживаем крах старой эстетики. Социальная эволюция порождает все новые и новые формы демократизации духовной сферы. А возникновение интернет-пространства произвело в этой области настоящую революцию. Интернет открыл неисчерпаемые возможности перед миллионами и миллионами людей для самовыражения. Человек легко и свободно публикует в интернет-пространстве результаты своего творчества и часто обретает почти мгновенный отклик тех, кому он оказался интересен.
В итоге культурное пространство начинает бесконечно фрагментироваться. «Официальному» искусству, санкционированному эстетиками, продюсерами и учреждениями культуры, противостоит множество интернет-сообществ, у которых есть свои «классики» в любой области духа. И эти «классики» становятся таковыми вне и помимо строгого взгляда старой эстетики.
Плохо это или хорошо? На этот вопрос наука не может, да и не должна давать ответа. Наука занимается реальностью и преследует истину. Оценка же проистекает всецело из человеческой субъективности. Ученый может лишь констатировать, что налицо конфликт различных форм социальной жизни. И каждая из этих форм  порождает свою идеологию, своё мировоззрение, свою эстетику. «Сакральная» эстетика принадлежит всецело прошлому(5). И, естественно, она яростно сопротивляется нарождающимся новым формам социальной жизни. Все рассуждения о Разумном, Добром, Вечном являются лишь риторикой, используемой в этой борьбе.

     (Сноска 5. Понятие «прошлое» весьма относительно. При изменившихся условиях социальная эволюция может изменить свое направление и то, что мы называем «прошлое», может стать будущим или даже настоящим. Политическая, идеологическая  и прочая социальная борьба как раз и имеет своей задачей формирование нужного той или иной социальной группе будущего.)
 
Каждый сам выбирает, по какую сторону баррикад ему встать, и этот выбор определяется экзистенциальными предпочтениями человека. Одни люди по натуре консерваторы, и им дорога традиция; другие же – прогрессисты и тяготеют к новому. И прогрессисты, и традиционалисты апеллируют к благу. Им кажется, что предлагаемый их оппонентами путь ведет к деградации и гибели. Но нам неизвестно, кто из них прав – к сожалению,  социальная наука пока не в состоянии надежно прогнозировать отдаленное  будущее. Но одно можно сказать совершенно точно: это будущее неизбежно повлечет за собой гибель тех или иных социальных форм жизни.
В этом отношении мне вспоминается любопытный диалог, который состоялся у меня с одной аспиранткой.
Защищая современную массовую культуру, я процитировал лозунг, выдвинутый одним весьма известным политиком XX века: «Пусть расцветают сто тысяч цветов!» «Но позвольте, - возразила мне аспирантка – очень часто вместо цветов вырастает чертополох!»
«А вот это никому точно не известно. То, что вы считает чертополохом, в будущем могут именовать наипрекраснейшим цветком. Классический пример – христианство. Я знаю, что Вы – убежденная христианка и почитаете эту религию наиценнейшей частью человеческой культуры. Но если Вы почитаете античных авторов, то обнаружите, что лучшие умы того времени пребывали в ужасе от этой пагубной религии. В ней, казалось им, воплотились самые яркие образцы дикости, невежества и суеверия. Но не прошло и нескольких столетий, как восприятие христианства радикально изменилось. И ныне миллиарды людей почитают эту религию сердцевиной человеческого духа».
Один мой товарищ  и коллега однажды очень удачно сформулировал вопрос к «сакральным» эстетикам: чего лишается искусство, если мы отбрасываем Абсолюты старой эстетики?
На мой взгляд, искусство при этом не терпит никакого ущерба. Оно благополучно существовало до появления каких-либо эстетиков, и будет существовать и после банкротства «сакральной» эстетики. И это банкротство совсем не повредит эстетике как таковой.
Очень часто оппоненты пугают меня следующей перспективой. Отказ от абсолютов, релятивизация оснований эстетики якобы повлечет за собой бессмысленную ситуацию, при которой философия искусства будет сведена к простому описанию артефакта, который признает за произведение искусства хотя бы один человек.
Но в этой логике присутствует определенное лукавство. Для меня очевидно, что этот аргумент слишком грубо игнорирует весьма существенные вещи с тем, чтобы лучше защитить  старую эстетику. Действительно, у нас нет никаких рациональных оснований отказывать в статусе произведения искусства артефакту, который признает таковым хотя бы один человек. Но это вовсе не означает, что эстетика непременно теперь вот должна описывать его. Взгляд науки всегда был и будет избирательным. Наука не имеет возможности исследовать все проявления реальности. Она избирает лишь наиболее существенные или наиболее значимые аспекты или фрагменты реальности и исследует их. Именно поэтому эстетика вполне может пренебречь множеством артефактов, которые то или иное частное лицо почитает за произведение искусства. Но чем большее количество людей признает нечто произведением искусства, тем более это нечто становится интересным для эстетики.
Кроме того, я убежден, что релятивизация эстетических оснований не приводит к тому, что эстетика превращается в чисто описательную науку.
Искусство существовало не всегда. Первые проявления эстетического чувства обнаруживаются у первобытного человека на сотню тысяч лет позже возникновения homo sapiens как такового. Иными словами, искусство было «изобретено» так же, как были «изобретены» колесо или письменность. Но очевидно, что это «изобретение» не было случайным. Существование искусства имеет фундаментальные биологические, социокультурные, духовные и экзистенциальные основания. И существуют определенные закономерности, которые заставляют людей признавать нечто прекрасным или безобразным. Эти закономерности могут быть как фундаментального (например, биологического), так и достаточно ситуативного характера. И именно эти закономерности должна изучать эстетика.
Я убежден: старая, «сакральная» эстетика является одним из главных препятствий в подобном исследовании. Заполняя все и вся метафизическим умозрением и просто вычурной болтовнёй, она не оставляет места для подлинно научного анализа. А между тем, в последние десятилетия естественные науки предоставили нам богатейший материал для понимания биологических и эволюционных механизмов такого субъективного феномена, каким является «прекрасное». Не отстают от естественных наук и науки социальные. Здесь также наработан огромный материал, позволяющий лучше понять сущность искусства.
Соответственно, преодолевая и отбрасывая в сторону метафизическую, «сакральную» философию искусства, эстетика обретает шанс наконец стать настоящей наукой.

                16.09.2013