Достоевский и Булгаков

Одно начало двух великих романов: принципы мифологизма Ф.М.Достоевского и М.А.Булгакова

Мифологический сюжет стихотворения «Пророк» Пушкина и романа «Преступление и наказание» Достоевского построены на общем мифе о человеке на перепутье. В статье «Пушкинский «Пророк» в мифологическом   контексте «Преступления и наказания» Ф.М.Достоевского» мы подробно анализировали эту бинарную оппозицию, составляющую  два варианта одной истории: что станет с человеком, если он на перепутье пойдет за бесом, и что с ним станет, если он доверится Богу. Несомненно, первообразом первых предложений романа Достоевского стали пушкинские строки:

В начале июля, в чрезвычайно жаркое  время,  под  вечер,  один  молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в  С-м  переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К-ну мосту.
Духовной жаждою томим
В пустыне мрачной я влачился,
И шестикрылый Серафим
На перепутье мне явился.



Но интересно, что начало «Преступления и наказания» Ф.М.Достоевского в свою очередь стало первообразом начала другого великого романа – «Мастера и Маргариты» М.А.Булгакова:
«Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина…
      Первый был не кто иной, как Михаил Александрович Берлиоз, председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, сокращенно именуемой МАССОЛИТ, и редактор толстого художественного журнала, а молодой спутник его - поэт Иван Николаевич Понырев, пишущий под псевдонимом Бездомный.
      Попав в тень чуть зеленеющих лип, писатели первым долгом бросились к пестро раскрашенной будочке с надписью "Пиво и воды".
      Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера. Не только у будочки, но и во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека. В тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, - никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея.
      - Дайте нарзану, - попросил Берлиоз.
      - Нарзану нету, - ответила женщина в будочке и почему-то обиделась.
      - Пиво есть? - сиплым голосом осведомился Бездомный.
      - Пиво привезут к вечеру, - ответила женщина.
      - А что есть? - спросил Берлиоз.
      - Абрикосовая, только теплая, - сказала женщина.
      - Ну, давайте, давайте, давайте!..
      Абрикосовая дала обильную желтую пену, и в воздухе запахло парикмахерской» .
Параллельными местами первых предложений романов Булгакова и Достоевского можно считать прежде всего близость в определении времени действия – «в чрезвычайно жаркое время, под вечер» - «в час небывало жаркого заката». Но это не просто совпадение, это та мифологическая скрепа, которая объединяет «Преступление и наказание» и «Мастера и Маргариту» в единый миф. И герои Булгакова не случайно умирают от жажды в вечернем городе, и город этот не случайно превращается в раскаленную пустыню, и даже описание газированной воды с обильной желтой пеной (цвет пустыни-Петербурга, цвет всех коморок героев в «Преступлении и наказании») не случайная деталь. Все отсылает нас к первообразу пушкинского «Пророка» и заглавному предложению романа Достоевского. Все говорит о том, что два героя Булгакова, «духовной жаждою томимы» «влачатся» по «мрачной пустыни» советской столицы и приближаются к своему перепутью, где им уготована встреча… Но не с серафимом, а с тем, с кем встречается на своем перепутье Раскольников – с бесом. Роман Булгакова имеет тот же мифологический сюжет, что и «Преступление и наказание», только бес Достоевского невидим, он в сознании героя, а бес Булгакова вполне материален и встречаются с ним на первых страницах романа сразу два героя – Берлиоз и Иван Бездомный. Хотя если заглянуть в продолжение романа, то становится ясно, что встречается все-таки один (Иван), поскольку сюжетная линия Берлиоза уже во второй главе обрывается его смертью. Он нужен, чтобы подтвердить реальность появления Воланда, его материальность. То, что способен увидеть только один человек, может оказаться галлюцинацией, психическим расстройством, то есть всяким мистическим бредом, о котором советскому читателю и читать не стоит. Но встреча двух героев, а не одного в начале романа с бесом, да еще таких, которые собрались, чтобы говорить о Христе, отсылает нас еще к одному мифологическому тексту – Евангелию, к словам Иисуса: «ибо, где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них» (Мф. 18:15). Только двое этих хулят Христа, и потому посреди них появляется антипод Христа. Встреча пушкинского Пророка с серафимом и встреча Раскольникова со своим бесом – это их личная история, личная трагедия. Начиная роман встречей Воланда с двумя героями, Булгаков выходит за пределы личного мифа, где двое, там уже люди, народ, человечество. Мифологический сюжет романа «Мастер и Маргарита» укрупняет масштаб мифологического сюжета Достоевского: это история о том, что станет с народом, если он пойдет за бесом.

Роман «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова, как и все романы Ф.М.Достоевского, входящие в его великое «Пятикнижие», с полным правом можно назвать мифологическим романом. На первый взгляд, основной принцип мифологизации описываемой действительности у Достоевского и Булгакова отличаются. У Достоевского миф всего лишь «подсвечивает сюжет», открытые мифологические персонажи, например, такие, как Черт Ивана Карамазова или Великий инквизитор, скорее исключение, чем правило, да и являются они в действительности романа лишь как часть сознания героя – в пересказанной поэме, в бредовом сне, на стыке сна и реальности. Миф у Достоевского чаще включается в контекст произведения через открытые евангельские цитаты (чтение Евангелия Соней Раскольникову или евангельский эпиграф к «Бесам»), через рассуждения героев о явлениях мифологических и фантастических (например, рассказ Свидригайлова о являющихся к нему приведениях), наконец, через сравнение героя с личностью мифологической (например, князя Мышкина с Христом). Но пределы «пограничной реальности» мифологические герои Достоевского не покидают.
У Булгакова же в «Мастере и Маргарите» мифологические персонажи переходят границу мифа, они более реальны, чем сама описываемая реальность. Но это лишь потому, что реальный мир в романе Булгакова и романах Достоевского имеет разную степень демифологизации. Современный Булгакову мир демифологизирован до нулевого отсчета: Бога нет и вообще никакой сверхреальности нет – это основное идеологическое утверждение этой действительности. Поэтому и явление Воланда и его свиты изначально не имеет фантастического ореола. Если нет двоемирия, оно принципиально отрицается, а есть только один мир, то миф вынужден обрастать плотью, чтобы быть увиденным обитателями этого мира. Наверное, и воплощение (рождение и явление) Христа произошло именно в момент абсолютной демифологизации мира, в момент практического обнуления человеческой веры.
Вера же в мире Достоевского еще не потеряна, она лишь нуждается в укреплении, катастрофы еще не произошло, поэтому потусторонний мир не врывается в человеческую реальность, а лишь приоткрывает дверь, напоминая о себе и грозя тем, кто эту веру теряет. Важно, что и у Достоевского, и у Булгакова в «этот мир» стремиться не божественная сила, а нечистая. По новозаветному преданию Господь придет в этот мир еще только однажды, в окончательные времена, чтобы судить живых и мертвых. А вот мифологическая нечесть, лишь только человек теряет веру в духовные основы бытия, становится видимой реальностью, материализуется, потому что атеизм, как явление богоборческое, не может не быть на радость бесам.  Роман Булгакова как раз и содержит авторскую мысль об атеизме как  хорошо замаскированном сатанизме. Не случайно «роман о дьяволе»  начинается  с  беседы двух  профессиональных советских богоборцев  - Берлиоза и Ивана Бездомного.
Близким у Достоевского и Булгакова приемом мифологизации описываемой действительности является создание системы образов, построенных на принципе двойничества. Такой прием у Достоевского наиболее очевиден в «Преступлении и наказании». Булгаковский роман во многом повторяет структуру «Преступления и наказания», в том числе и системой двойников:
Мастер – Иешуа (основание оппозиции – страдание, гонение; одиночество, избранничество);
Мастер – Бездомный (как начало и конец одного пути: в финале романа Иван – советский обыватель, историк, семейный человек, каким был в начале своей истории Мастер);
Мастер – Понтий Пилат (тот грех, что осудил Мастер в образе Понтия Пилата – трусость, настиг его самого, ведь в конечном итоге он отрекается от своего романа, не выдержав гонений писательской братии; Мастер казнит свой роман (сжигает) подобно Пилату, казнящему Иешуа);
Бездомный – Левий Матфей (как образы единственных учеников и последователей).
Наконец, общим у Достоевского и Булгакова можно назвать прием авторского переосмысления мифа. Только у Достоевского это переосмысление идет как проекция евангельского предания на современный мир: тот же сюжет в измененных пространственно-временных обстоятельствах, например, «Легенда о Великом инквизиторе» как переосмысление евангельского сюжета об искушении Христа в пустыне, или приезд князя Мышкина в Петербург как фантазия о том, что было бы, если Христос явился бы в мир не две тысячи лет назад, а в 19 веке и именно в России.
Булгаков же меняет саму евангельскую ситуацию, он покушается на переосмысление самих евангельских образов, что в православной читателе не может не вызвать протест и более того, на взгляд православного читателя «Мастер и Маргарита» - это антихристианский роман. По словам современного литературоведа И. Карпова, «верующий православный человек… скорее всего ужаснется, посчитав чтение этого произведения грехом, ведь в центре романа – Воланд, сатана» . Этого же мнения придерживается и  православный исследователь М. Дунаев: «Высокий религиозный смысл совершившегося на Голгофе был (сознательно или нет?) обесценен в романе «Мастер и Маргарита». Непостижимая тайна Божественного самопожертвования, принятия на Себя позорной, самой унизительной казни, отречение Сына Божия от Своего могущества во искупление людского греха, явившее наивысший пример смирения… - все оказалось опошленным, высокомерно отвергнутым» .
Прямолинейность  и не гибкость подобного читательского восприятия даже не будет нами комментироваться. Православному читателю гораздо правильнее встать на позицию дьякона Андрея Кураева и попытаться оправдать роман с христианской точки зрения: «Если мы от имени Церкви заклеймим этот роман сатанизмом, мы окажем хорошую услугу именно антихристианским движениям. Вот для того, чтобы «Мастер и Маргарита» не превращался в учебное пособие по сатанизму, для этого и Церковь должна снять клеймо сатанизма с этой книги. Впрочем, должен заметить, что Церковь никогда такого клейма и не ставила» .
Интересно, что романы Достоевского такой полемики не вызывают, а ведь принцип, лежащий в основе мифологической линии романа, у Булгакова и Достоевского общий. Князь Мышкин и Иешуа – это авторская демифологизация образа Христа. Образ князя Мышкина создан Достоевским, для того, чтобы служить аргументом «от противного». «Если Христос - не Бог, - пишет профессор Александр Дворкин, - то какой бы привлекательной не была его личность, сколько бы возвышенным не было его учение, все это впустую, ибо «весь мир лежит во зле» (1Ин. 5:19), и сам себя человек ни искупить, не спасти не может. Великий русский писатель гениально доказал это примером явления идеального по человеческим качествам: доброго, честного и искреннего князя Мышкина («светлейшего», как его называет Лебедев) в темные глубины Петербурга» . Что может принести такой Христос? Он не может предложить ни искупления, ни спасения - лишь хорошие и правильные слова. Но этих слов никто не слышит. «Более того, - продолжает свою мысль исследователь, - само присутствие князя Мышкина служит катализатором для проявления худших человеческих черт, самых неприглядных качеств. Его самого никто не воспринимает серьезно - даже те, кто относятся к нему с симпатией. Он суетливо пытается все исправить и всех примирить, но вокруг него лишь умножается зло» .  Этот «Христос» ничуть не лучше «Христа» Булгакова, они практически близнецы, и обаяние князя Мышкина заключается лишь в том, что он похож на Христа, а не назван им. У нас всегда вызывает симпатию то, что имеет нечто общее с близким и любимым нами, но не заменяет его. И вызывает отторжение то, чем пытаются заменить любимое и близкое. Поэтому разница в читательском восприятии основана только на особенности  психологического воздействия того и другого художественного приема у Достоевского и Булгакова, а не на разнице художественной и мифологической функции этих приемов. Более того, Булгаков своим Иешуа развенчивает мнимое обаяние князя Мышкина, он усиливает мысль Достоевского о бессилии просто совершенного человека, не имеющего божественной помощи. Светская этика и нравственность не могут заменить Божественной благодати.
Да, дьякон Андрей Кураев прав, говоря, что главы о Пилате, «взятые сами по себе … действительно кощунственны и атеистичны. Они написаны без любви и даже без сочувствия к Иешуа» . И роман Мастера в контексте всего романа в целом – это роман, вдохновленный Воландом, «Евангелие от Дьявола». Но дело в том, что авторов у этого «романа в романе» - целых три: Воланд, Мастер и Булгаков, и у всех трех есть свой замысел. Замысел Воланда прозрачен – насмешка над евангельским преданием; сознательный замысел Мастера не касается Евангелия как такового – это роман о Понтии Пилате, а не о Христе, что настойчиво повторяет Мастер, он о противостоянии власти и совести, власти и свободы творчества, он о человеческой трусости.

Евангельский сюжет Переосмысление
Замысел Волонда Переосмысление
Замысел Мастера
Иешуа.  Булгаков использует евангельский сюжет о допросе Христа Пилатом, опираясь на Евангелие от Иоанна 18,33-40 (мотив разговора об Истине). Иешуа – человек, а не Сын Божий; он одинок (нет родителей, нет учеников и последователей); его Истина от мира сего, он проповедует веру в добрую волю человека, а не в Бога. Вывод: Воланд снижает образ Иисуса, так как роман мастера – это Евангелие от Сатаны, поэтому подчеркнута слабость добра, его неспособность изменить мир. Но с другой стороны, делая Иешуа простым человеком, Мастер усиливает мысль о способности человека достичь нравственного совершенства.

Пилат. Мотив трусости (Иоанн, 19, 1-16), попытка снять с себя ответственность за приговор (Матфей, 27, 19-26), уверенность в невиновности Иешуа (Лука, 23, 13-24), попытки спасения Иешуа (Матфей, 27, 11-26), (Иоанн,19, 1-16). Главным и единственным предателем в евангельской истории выступает только Понтий Пилат, именно на нем лежит вся вина за смерть Иешуа. Сатана в евангельской истории всего лишь наблюдатель, он никого не искушал, никому не помогал, люди все сделали своим руками, потому что они склонны к злу от природы. Делает его одиноким, усиливает мотив личной симпатии к Иешуа, приговор первым выносит Пилат, а не первосвященники и народ. Мастер использует евангельский сюжет, чтобы сделать акцент на проблему вечного конфликта власти и совести, особенно актуального для современного Булгакову общества.  Мастер усиливает мотив нравственного выбора Пилата, личной ответственности человека за судьбу другого.
Левий Матфей. Призвание Матфея. (Матф. 9:9-17; Марк. 2:13-22; Луки 5:27-39).
Об этом повествует как сам Матфей, так и другие два Евангелиста — Марк и Лука, причем только Матфей называет себя этим именем, а другие евангелисты называют его Левием. Он единственный ученик Иешуа, сочетает в себе черты евангелиста Матфея и апостола Петра, не сразу пошел за Иешуа, как повествуется в Евангелии, а долго его ругал. Сам Иешуа сомневается в правильности тех слов, которые записал за ним Левий; в Левии нет доброты и всепрощения, которые есть в Иешуа, он готов мстить за учителя. Вывод: учение Иешуа не только мало кем услышано при жизни, но еще и в искаженном виде передано потомкам (ирония Воланда). Левий – добро, одержимое жаждой мести. Философская насмешка Воланда: может ли добро обойтись без зла? Мастер в образе Иешуа отражает трагизм судьбы подлинного художника (писателя, философа, ученого), который имеет смелость  на независимое слово, свободную мысль. И потому такой творец почти всегда одинок и непонимаем. Собственно, когда Мастер пишет об  Иешуа, он пишет о себе самом, о своем одиночестве, проецирует на евангельский сюжет свою судьбу. Мастер ведь тоже оставит после себя лишь одного ученика – Ивана Бездомного.
Иуда. Мотив предательства, сребролюбия и самоубийства Иуды. Иуда не ученик Христа, а всего лишь шпион первосвященника Каифы. Предательства как бы и не было вовсе, Иуда лишь выполнял свои служебные обязанности. Не было раскаяния и самоубийства Иуды. Это легенда, придуманная Пилатом. Иуда совершает предательство не потому, что одержим Сатаной. Воланд здесь опять совершенно ни при чем. Иуда не сребролюбец, он выдает Иешуа, чтобы купить любовь Низы. Здесь видна снова насмешка Воланда: преступление было совершено во имя любви, потому что даже любовь, высшая человеческая ценность, не может обойтись без помощи зла. Мастер делает Иуду – шпионом, соотнося мир Ершалаима с тем миром, в котором он вынужден жить, где духом предательства, подозрительности, зависти и трусости отравлен сам воздух улиц, где в каждом соседе мерещится шпион или враг (И если бы только мерещился!), где быть соглядатаем ближних является почетной службой или обязанностью. Образ Иуды-шпиона еще раз подчеркивает, что роман Мастера не об Иисусе, а о советской действительности 30-х гг., о судьбе художника в этой действительности.

Самым сложным является определить в ершалаимских главах авторский голос самого Булгакова. И это роднит его роман с полифоническими романами Достоевского. В целом, художественная интерпретация Евангелия предпринимается Булгаковым не с целью отрицания святости его содержания, а с целью утверждения. Христианская образность помогает усилить нравственную проблематику романа. Булгаков судит современное ему общество через призму христианских ценностей. Соответствует ли устройство социалистического общества 20-30 гг. вечным идеалам? И в образе  Воланда чувствуется критика Булгаковым методов построения идеального социалистического общества - через насилие над человеком. Воланд иронизирует в романе Мастера над слабостью добра, ведь Иешуа изменил своими проповедями только одного человека – Левия Матфея. Но скольких изменила шайка Воланда своими террористическими методами? Распугала многих. Формально наказала: большинство героев, пусть и на разные сроки, побывали в психиатрической лечебнице, после чего лишились своих должностей, но неплохо устроились на новых. Жорж  Бенгальский службу в Варьете покинул и «начал жить на свои сбережения, которых, по его скромному подсчету, должно было хватить ему на пятнадцать лет»; Степу Лиходеева перебросили  в  Ростов, где он  получил назначение  на должность заведующего  большим  гастрономическим  магазином; уволившись из  Варьете,  финдиректор Римский поступил  в  театр детских кукол в Замоскворечье;  Аркадий  Аполлонович  Семплеяров перебросили  в  Брянск  и  назначили   заведующим  грибнозаготовочным пунктом. Эти и другие «наказанные» герои романа изменили только свое пространственное положение, но ничего не изменилось в них нравственно, кроме приобретения некоторых личных фобий и комплексов (например, про Степу Лиходеева «говорят, что стал  молчалив и сторонится женщин»). Вот в этом и заключается поражение Воланда: как бы он не ёрничал над слабостью добра, он сам не в силах изменить ничего внутри человека. Даже временное покаяние перепуганного Никанора Ивановича Босого («Бог истинный, бог  всемогущий, - заговорил Никанор Иванович, - все видит, а мне туда и дорога. В руках никогда не держал и не подозревал, какая такая валюта! Господь  меня наказует за скверну мою, - с чувством продолжал Никанор  Иванович, то  застегивая рубашку,  то расстегивая, то крестясь,  - брал!  Брал, но  брал  нашими советскими!  Прописывал  за деньги,  не спорю, бывало») не приводит к его духовному преображению, кроме смертельной ненависти к Пушкину, театру и актерам он ничего не вынес из случившейся с ним истории. Воланд может поселить в душах людей ненависть, но не любовь. А счет в романном споре добра и зла вовсе не 1:0, потому что, кроме Левия Матфея, измененным встречей с Иешуа оказался Понтий Пилат.
Воланд - это первый дьявол в мировой литературе, который наказывает за несоблюдение заповедей Христа. Это тоже настораживает многих читателей. Он обаятелен, мудр, и потому вызывает симпатию. Но здесь важна другая мысль Булгакова: для человека опаснее не то зло, которое отталкивающе безобразно, а то, которое скрывается под личиною добра, мудрости и обаяния.
Воланд Булгакова, несомненно, имеет много общего с образом Свидригайлова в «Преступлении и наказании» Ф.М.Достоевского. Подобно Воланду, Свидригайлов в событийном пространстве романа совершает только благие поступки: отдает деньги Соне, обеспечивая ей возможность ехать за Раскольниковым на каторгу, помогает с похоронами Катерины Ивановны, пристраивает ее детей в пансион. О его злодеяниях мы только слышим от других героев, но это лишь слухи, сплетни, наговоры -  «бабьи сказки» одним словом. Если бы не открытые авторские оценки: «этот человек очень к тому же был неприятен, очевидно чрезвычайно развратен, непременно хитер и обманчив, может быть очень зол», то образ Свидригайлова был бы настолько же обаятелен, как и образ Воланда.
Близким в структуре «Мастера и Маргариты» и «Преступления и наказания» является не только начало, но и финал, завершение мифа о встрече с бесом. Дьякон Андрей Кураев считает, что роман Булгакова «кончается беспросветно».  «Нет спасающего и всеизменяющего  вторжения Божьего промысла, - пишет он. - И это самое страшное предупреждение романа: есть такая мера человеческого забвения о Творце и отречения от него, когда уже и Небо бессильно» .   
Однако он же в своей книге доказывает, что все события в Москве происходят на страстной седмице («наступает весеннее праздничное полнолуние», московские события в романе со среды по субботу  развиваются в кощунственной параллели с богослужебным календарем). Но до Пасхи события не доходят. Воланд не может остаться в Москве пасхальной: «Мессир! Суббота. Солнце склоняется. Нам пора». И из Пасхи же убегают Мастер с Маргаритой. Сама православная Пасха не упоминается (да Булгаков по цензурным соображениям и не мог упомянуть о ней). Но в подтексте-то романа тема Пасхальности  существует! И значит, Сатана не всесилен, если он бежит от  Воскресения Христова. Так что не столь уж и беспросветен финал булгаковского романа.
Пасхальными днями заканчивается и «Преступление и наказание». Последние две недели поста и всю светлую неделю Раскольников лежит в болезни, после которой и наступает его личное воскресение. Пасхой и воскресением героя через любовь к Соне  Достоевский символически заканчивает роман, но Раскольников так и не откроет в эпилоге  Евангелие, новая жизнь героев в вере вне страниц «Преступления и наказания», как вне страниц «Мастера и Маргариты» пасхальная Москва. Но миф о встрече с бесом оба писателя заканчивают одинаково – изгнанием беса.