Понимание художественного произведения

         Ниже воспроизводится  полный первоначальный  текст статьи  М.А.Сапарова «ПОНИМАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ И
ТЕРМИНОЛОГИЯ ИСКУССТВОЗНАНИЯ И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ»,   впервые опубликованной в коллективном труде «ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ НАУК ПРИ ИЗУЧЕНИИ ЛИТЕРАТУРЫ» (Л.: Наука, 1981).
   Издание  было подготовлено в  отделе теоретических исследований литературы  ИРЛИ АН СССР (Пушкинский Дом), возглавляемом академиком А.С.Бушминым. Помимо академиков Д.С.Лихачева, А.С.Бушмина, Г.М.Фридлендера в сборнике приняли участие психолг, академик П.В.Симонов, лингвист, член-корреспондент АН СССР Р.А.Будагов, славист профессор Л.С.Кишкин и др.
    В основу статьи М.А.Сапарова легли идеи его доклада «Современная эстетическая мысль и литературоведение», прочитанного им на Всесоюзной конференции «Взаимодействие наук при изучении литературы», проведенной ИРЛИ АН СССР (Пушкинский Дом) 15-16 ноября 1976 года.

  Послесловие, приложение и комментарии Т.В. Алексеевой.

 

М.А.САПАРОВ. ПОНИМАНИЕ  ХУДОЖЕСТВЕННОГО  ПРОИЗВЕДЕНИЯ  И  ТЕРМИНОЛОГИЯ  ИСКУССТВОЗНАНИЯ  И                ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ. 

«Нам остается движение, отделяющее движителя от движимого».
                Леонардо да Винчи [1]

                1
     Вопросы терминологии в литературоведении носят отнюдь не частный прикладной характер. Обратившись к ним, мы невольно вторгаемся в круг острейших методологических проблем и вынуждены затронуть философские и эстетические основы литературоведческой науки.
     Примечательно, что литературоведческие словари, как правило, затрудняются однозначно и недвусмысленно определить наиболее употребимые термины, обладающие категориальным значением, такие как «художественный образ», «художественная правда». Характерны при этом и ссылки на то, что содержание этих категорий является сложным, многогранным и многомерным[2].
     В своей эволюции терминологический арсенал литературоведения постоянно корректируется той сложной системой междисциплинарных взаимодействий, в которую включена наука о литературе.
     Термины, в которых осмысляется литературное произведение, его строение  и бытование в обществе, свидетельствую среди прочего, об изначальной родовой связи с искусствознанием и (более широко) с эстетикой, познающей всю систему художественного творчества в  ее совокупности.
     Литературоведение, несмотря на все попытки -  давние и новейшие -  склонить его к сепаратизму, противопоставлению себя философии искусства в той мере, в  какой оно обращается к искусству слова именно как искусству, оказывается в неизбежной соподчиненной связи с другими искусствоведческими дисциплинами. Это, кстати, со всей очевидностью подтверждается языком литературоведения.
    Анализируя роман или стихотворение в их внутренних связях и частностях, исследователь, если только он не пренебрегает специфической природой своего предмета, удерживает и возобновляет в своем сознании представление о содержательной целостности художественного произведения. Представление это не тождественно впечатлению, ощущению, или же переживанию, оно есть, безусловно, и мысленная конструкция, плод целеустремленного  понятийного развертывания произведения в сознании.  Иначе говоря, целостность художественного явления не только непосредственно воспринимается, но и мыслится.
     Разумеется, мышление при этом далеко не всегда достигает уровня теоретической концептуализации. Даже в профессиональном литературоведческом анализе зачастую дело ограничивается аналогиями типа образных уподоблений. И все же для истолкования и восприятия художественного явления оказывается небезразличным, как именно трактуется и представляется принцип его целостности, какой образ сыграет при этом роль метафорического ключа.
     Представление об устройстве и причинно-следственных связях объективного мира, т.е. необходимое мысленное обоснование реальности, выступает непременным опосредующим звеном в истолковании художественного образа. Конечно, представление это «снято» и не присутствует в литературоведческом анализе в явном виде,  и тем не менее оно обнаруживает себя прежде всего в терминологии и типе образных аналогий.
     Образные опосредствования, к которым неминуемо прибегает исследователь, пытаясь выразить свое представление об эстетическом своеобразии художественного произведения, характеризуют способ его миропонимания куда более адекватно, чем несоотнесенные с предметом и результатом исследования методологические декларации. Например, приходится сталкиваться с тем, что автор, горячо ратующий за применении в литературоведении категориального аппарата теории информации или же кибернетики и до предела насыщающий свою речь словечками из лексикона этих дисциплин,  в образной структуре своих рассуждений обнаруживает такие представления, которые совершенно несовместимы с реальным научным содержанием этих областей знания.
     Возьмем, к примеру, широко распространившееся определение художественного произведения, художественного образа или даже искусства в целом как модели.  Термин этот широко внедрился не только в труды по эстетике и философии творчества, но и в обиход практической литературной критики.  «Через понятие модели, - отмечает, например, Х.Редекер, - можно, по всей вероятности…точно определить отношение литературы к действительности»[3].
     Прежде всего, выясним, как понимается термин «модель» в тех сферах знания, в которых он возник и сформировался.
     При всем многообразии истолкований  категории модели в современной науке[4] наиболее общее ее определение таково: модель – система мыслепроизводимая или материальная, которая посредством замещения объекта  дает некоторую информацию об объекте. Знание,  достигаемое таким образом, как правило, превосходит ту сумму знаний, которая потребовалась для построения модели. Отражая структуру  предметов и явлений объективного мира, модель в то же время не тождественна им. «По самому определению модели она должна в чем-то непременно отличаться от объекта, иначе она не будет моделью,  а просто совпадет с самим объектом...»[5]. В познании несходства, несовпадения оригинала и его воспроизведения становятся более наглядными и значимыми те существенные черты и отношения, которые оказались повторенными и претворенными в модели. Когда модель слишком точна, она теряет познавательный смысл,  перестает быть моделью, если же подобие ее несовершенно – она становится источником заблуждений. Модель,-  что чрезвычайно важно, - способна служить объяснению явлений лишь в сочетании с другими формами и методами познания -  теорией и экспериментом.
     Метод моделирования особенно эффективен, когда по тем или иным причинам непосредственное изучение объекта затруднено или невозможно. На эту особенность модели обратил внимание  замечательный русский ученый Н.А.Умов, считавший, что построение модели – мощное средство познания тех явлений, которые не даны нам, не ощущаются нами, для ощущения которых у нас не имеется специального органа[6].
     Что же дает эстетической мысли рассмотрение аналогии между художественным творчеством и моделированием?
      Прежде всего аналогия художественного произведения с моделью позволяет ярче обозначить активный деятельный характер познания в искусстве. Художник не только концентрирует и выражает в произведении некое наличное знание жизни, сам процесс творчества и «воплощения образа в материале» есть процесс познания, обобщения и осмысления действительности. Причем, будучи завершено и «выйдя а жизнь», художественное произведение продолжает служить познанию, ибо оно не только результат, продукт познания, но и орудие познания.
      Как и модель, художественное произведение осуществляет подобие воспроизводимому явлению в инородном материале, в иной пространственно-временной размерности, сообразуясь с условностями, диктуемыми специфическим способом бытия объектов этого класса.
      И в том и в другом случае оригинал и воспроизведение предполагают друг друга – отсюда диалектическая взаимообусловленность сходства и различия: одно проявляется через другое.
      Подобно модели художественное произведение не способно отразить и претворить реальность во всей ее полноте, оно соответствует конкретно-историческому уровню постижения и освоения мира человеком. Эту мысль отчетливо выразил Альберт Эйнштейн, хотя сам при этом и не прибегнул к понятию «модель».  «Человек стремится создать для себя,  наиболее приемлемым для него способом упрощенный образ мира, он пытается, далее, отчасти заменить этим собственным миром мир реальный и таким образом овладеть им. Именно так поступает художник, поэт и философ-мыслитель и ученый-естественник, каждый по-своему»[7].
     На этом, однако, сходство художественного произведения с моделью кончается и начинаются различия. Существенные, многообразные, непреодолимые. Ибо искусство не подражает и не дублирует научно-познавательной деятельности, способ его организации и существования в обществе совсем иной. [8]
     Поэтому уподобление художественного образа модели наделено и преимуществами и изъянами метафоры.
      Конечно, пытаться избавить литературоведческую науку от метафор – затея пустая. Метафора служит литературоведу не только средством выражения, но и бесконечно гибким и чутким инструментом познания.
Вопреки мнению Араго, способность сознания соотносить и сопоставлять различные пласты человеческого опыта – свидетельство силы, а не слабости интеллекта.[9]
      Известный американский математик Д.Пойа свидетельствует, что даже в математическом творчестве удачно найденное слово-метафора помогает «схватить» проблему и найти ее единственно верное решение. Говоря о роли аналогий, Пойа справедливо отмечает, что аналогия часто является смутной, хотя сущность аналогии не уменьшает ее интереса и полезности.  Однако в научном познании особую ценность представляют выясненные аналогии, т.е. такие, в которых условия сходства и  различия ясно сформулированы и точно определены.[10]
      Вряд ли можно согласиться с Н.К.Геем, когда он утверждает, что «художественное творение… художественная система, не уподобимая  образованиям другого рода»[11]. Тем более, что в цитируемой работе строкой ниже следует целая цепь уподоблений: « В результате самодвижения образа в поле объектно-субъектных отношений происходит оформление в материале содержания и кристаллизация содержания в материале, при этом предполагается создание оптимального варианта эстетических отношений внутри произведения».
      Что же такое «движение в поле», «оформление в материале» и, наконец, «оптимальный вариант отношений», как не образы, позаимствованные из физики, химии, строительного дела? Следовательно, вопроса «уподоблять или не уподоблять» - нет. Дело в другом – в качестве самих уподоблений.
      Образ электромагнитного поля применен Геем не вполне удачно [12]. Во-первых, движение заряженной частицы в электромагнитном поле вполне принудительно, о самодвижении здесь говорить не приходится. Поскольку самодвижение образа суть саморазвитие, более уместной была бы метафора органического порядка. Во вторых, в художественном творении субъект и объект вовсе не полярны, отношения их нельзя уподобить противоположению и отстоянию друг от друга электромагнитных полюсов.
      Правда, в целом оригинальное и содержательное исследование Н.К.Гея «Художественность литературы» свидетельствует о том, что последовательная система уподоблений способна приблизить нас к пониманию внутреннего строения  художественного образа, хотя каждое отдельное  уподобление само по себе не может претендовать на полноту истинности.
      Итак, нет ничего предосудительного в том, что термин «модель» или любой другой термин, позаимствованный из сферы естественных и точных наук, используется в качестве метафоры, т.е. в качестве некоего условного контура, охватывающего предмет, но отнюдь не следующего его внутреннему строению. Характерно, что в этом случае одно слово без особого ущерба может быть заменено другим синонимичным словом, один образ – другим. Например, Г.А.Белая пишет: «Своеобразная позиция Леонова по отношению к миру может быть  смоделирована  при  помощи одной из столь ценимых самим же Леоновым «формул бытия»: «Сверху птице показалось бы, - писал Леонов о развернувшемся строительстве на Соти, -что бредовым безумьем охвачен край; птица не знала, что и сумасшествию людскому заранее начертан план».[13]
      Очевидно, что здесь слово «смоделировать» безо всякого ущерба для смысла можно заменить словами «выразить», «метафорически передать».
     «Осовременивание» языка литературоведения за счет слов, пришедших из мира естествознания и техники, есть во многом стилистическая конвенция , попытка заменить «стершиеся» метафоры более свежими: беда только в том, что естественнонаучные термины в качестве метафор в силу своего противостояния естественному языку изнашиваются гораздо быстрее, превращаясь в инертные и аморфные образования.
       И совсем плохо, если метафора выдается за научную дефиницию. При этом она мгновенно теряет свои достоинства – прежде всего свою пластичность и  обратимость – и превращается в бесформенный понятийный сор.
     Когда метафорическое описание  явления, возможное наравне с другими описаниями, наделяется  полномочиями объяснения, адекватно соответствующего сущности явления, это приводит к тому, что частное и в известной мере случайное приобретает вид общего и логически необходимого.
     Наука, перестающая сознавать инструментальный характер выбранных ею средств, а отсюда – неизбежную ограниченность и частность этих средств по отношению к самой исследуемой реальности, невольно грешит опасным гипостазированием терминов и категорий.  При этом они не только парализуют живое движение мысли, но и вытесняют самый предмет постижения, подменяя его наукоподобным муляжом.
     И подобно тому, как художественный образ теряет свою специфическую ценность, как только нарушается его диалектическая соотнесенность с отражаемым явлением, исключающая слияние, так и понятийное воспроизведение объекта исследования в контексте науки утрачивает познавательную ценность, как только поступается  пониманием принципиального несовпадения  воспроизведенного и воспроизводимого, а само это несовпадение перестает переживаться как продуктивная сила, побуждающая к научному творчеству.
     На гипертрофированное и расплывчатое понятие модели возлагается подчас функция тотального объяснения всех форм художественной деятельности. Так, М.С.Каган, возведший на понятиях «модель», «информация» и «знаковая система»  разветвленную теоретическую постройку, доказывает, что «созидание моделей  имеет в науке подсобный характер и там, где можно без них обойтись, ученые так и поступают. В искусстве же образы-модели – это сама его художественная плоть, вне которой оно вообще не существует как искусство»[14]. Более того, «художественное моделирование» - это и есть, по мнению М.С.Кагана, «то, что отличает художественное отражение жизни от ее научного познания»[15].
     Искусство предстает последовательно и моделью человека[16], и моделью реального мира [17], и моделью пространства, и моделью времени, и моделью «общественных идеалов»[18], и моделью «прямых и обратных связей между личностью и социальной средой»[19], и даже моделью «зрительного восприятия мира»[20].
     В свою очередь отдельные «компоненты» художественного произведения тоже оказываются какими-либо моделями: «характер – это модель человека, сюжет – модель действия и взаимодействия людей» [21] и т.д.
     «Модель» используется в качестве безотказной отмычки сразу ко всем  проблемам теоретического искусствознания – и образа, и стиля, и метода, и художественного восприятия.
     Такая универсальность модели поневоле настораживает. Употребление всякого термина, если только он и на самом деле термин, а не притворяется таковым,  требует известных регламентаций. Модель, которая «моделирует» разом все, что ни есть на свете -  уже не термин.
     Если уж мы провозгласили то или иное явление моделью sui generis, то совершенно необходимо определить, моделью какого объекта оно служит. Ведь понятие модели соотносительно. Иначе оно теряет всякий смысл. «Охаратеризовать  моделирование – это прежде всего выяснить отношение между исследователем, моделью и оригиналом»[22].
     К сожалению, сделать это без неуклюжей словесной эквилибристики оказывается совершенно невозможным.
     Наиболее настойчивые попытки определить специфику «художественного моделирования» через выявление его художественного объекта были предприняты главным образом в двух направлениях:

1. Стало типичным утверждение, что в отличие от научной модели «художественная модель» воспроизводит не объект, а субъект или же так называемые  «объектно-субъектные отношения». Но категории объекта и субъекта  рефлективны, поэтому не будем зачаровываться игрой слов: ежели субъект стал предметом отображения и воспроизведения в модели, то он выступает в качестве  объекта, объекта познания.
          «Модель в науке – модель определенного, реально существующего объекта. Модель в искусстве – модель человеческих мыслей, чувств, настроений, отношения человека к миру», считает Л.Коган [23].
     «Искусство, - по мнению Е.Ковтуна, - моделирует внутренний мир человека, опредмечивая его. Оно не повторяет, не  дублирует, а создает «вторую реальность», вещи, которые принадлежат (в своей сущности) миру духовному»[24].
     «Семиотическая модель внешнего мира, образующаяся в мозге художника во время творческого акта, - поясняют Б.В.Бирюков и Е.С.Геллер, - должна отражать не только этот мир, но и внутренний духовный мир самого художника, точнее, взаимоотражение этих двух миров. Поэтому скорее всего это должна быть   система функционально связанных знаковых моделей. Некоторые подходы к воплощению такой модели в машине мы находим в упомянутых работах Д.А.Поспелова (1969. 1970, 1971) опять- таки в эскизном плане – в виде «бумажных» блок-схемных построений»[25].    
     Допустим, что духовная деятельность как таковая  действительно является  специфическим объектом  «художественного моделирования».
     Увы, это определение равным образом мистифицирует и искусство, и духовную деятельность человека. Ведь последняя значима и существенна для искусства лишь постольку, поскольку она отражает и преломляет в себе объективный порядок вещей.
     Даже самое интимное стихотворение подлинного поэта, подымаясь над единичной человеческой судьбой, служит выражением того, что является достоянием народа и человечества, того, что объективно присуще миру.
     Ведь человеческие чувства,  ощущения, переживания, эмоции не беспредметны. Они не только соотносительны с миром, они им обусловлены. Поэтому искусство способно проникать в мир человеческих переживаний лишь в той мере, в какой оно отражает и познает объективную действительность.
     Когда-то итальянские футуристы сетовали на то,  что художник, вознамерившийся передать движение прекрасной женщины, вынужден изображать и саму эту женщину, и мостовую, по которой она идет, и многое из того, что никак не характеризует «чистое» движение. Ныне  беспредметные романтические «модели», созданные Умберто Боччони[26] и его сподвижниками, украшают музеи «современного искусства» и как бы к ним не относиться, нельзя не признать, что они  менее всего нацелены на отображение реальности и ровным счетом ничего  конкретного не воспроизводят, хотя подчас наделены эффектными  названиями отсылающими к реальным явлениям.
     Точно так же «моделирование» духовной деятельности утопично как раз потому, что предполагает превращение деятельности в некий «самодостаточный» «предмет».

     2. Часто утверждают, что в отличие от науки искусство «моделирует несуществующее, говорит о возможном»[27]. «Великий герой художник, - полагает Л.Переверзев, - создавая свои образы на основе настоящего и прошедшего, всегда моделирует в них какую-то часть будущего мира»[28].
     В.Турбин более радикален: «В структуре произведения искусства мы имеем дело с моделью идеального мироустройства. А подчас и с моделью идеальных общественных отношений» [29].
     «Искусство – это не только призыв к социальной революции, оно одновременно есть модель того общества, во имя которого звучит революционный призыв», - пишет Ю.Давыдов[30[.
     Если лишить эти и подобные высказывания элемента гиперболизации[31], то мысль о том, что искусство моделирует будущее, может быть истолкована двояким образом.
     Во-первых, художественное произведение отражает не только сущее, но и идеальное, возможное и должное.
     Как писала А.С.Молчанова, «рассматривая искусство в системе связей «опережающее отражение – целеполагание – идеал»,  правомерно сделать вывод о наличии  у искусства прогностической функции, считать его специфической формой прогностического социального моделирования»[32].
     Во-вторых, всякое художественное произведение означает проекцию в будущее, предназначено для будущего, предощущаемого, но непредсказуемого во всех своих деталях.
     По словам Риты Шобер, «как научная модель соответствует основной структуре различных явлений действительности, так и модель литературная применима не только к одной-единственной конкретной ситуации. Концепция литературного произведения как модели предполагает в то же время активный характер восприятия произведения. Это активное восприятие можно было бы сравнить с экспериментированием с различными его возможностями»[33].
      Кстати, сравнение искусства с определенным типом моделей - с так называемыми гипотетическими моделями – наиболее обосновано, в особенности, если сравнение это не претендует на полноту.
     И все же названные особенности искусства – собственно содержательная и функциональная – не могут быть вполне адекватно обозначены понятием модели.
      Во-первых, абстрагирование и идеализация, непременно предшествующие модели, принципиально отличны от художественного обобщения. Модель есть «абстрактный объект» или, как верно замечает Н.К.Гей, результат «упрощения», «схематизации» реальной сложности и многозначности  природных объектов и отношений.[34]. Художественное слово в своем  идеальном бытии открыто реальному богатству действительности, представительствует от него.
     Во-вторых, жизнеспособность художественного произведения, его устремленность к порождению смысла, как бы отразившего и преломившего в себе движение истории, нельзя свести к семантической проблеме поливариантности  интепретаций гипотетической модели. Как говорил по этому поводу М.Дюфренн, критикуя структуралистскую концепцию  «механического воссоздания смысла», система художественного произведения будет значащей только постольку, поскольку черпает смысл в объективном мире [35].
     К тому же сугубо семантическое истолкование множественности интерпретаций, предполагаемых самой природой «художественной модели», неубедительно: «Поскольку модели в искусстве не предшествует полный анализ природы элементов и их структуры, замененный аналогией по сходству, модель в искусстве, с одной стороны, не поддается однозначному логическому толкованию, допуская гораздо большую диффузность  различительных признаков. С  другой стороны, модель в искусстве, именно в силу этой диффузности, позволяет производить гораздо более возможности непредвиденных открытий, чем научная модель»[36].
     Спрашивается, в разве «полный анализ природы элементов и их структуры» возможен? И разве предшествует он хотя бы какому-нибудь реально существующему виду моделирования?

     Понятие «модели», как явственно следует  из его определения, требует известного отграничения рассматриваемого предмета, усечения поля зрения, выделения и «прочерчивания» каких-то аспектов отображаемой реальности в ущерб другим. Иначе говоря, модель не может быть всеобщей. М.Гиршман, находивший «уместным» понятие модели в литературоведческом анализе [37],  тем не менее не согласился с формулой Ю.Лотмана «стихотворение  - модель определенной действительности»[38], поскольку она  якобы не делает «поправку на специфику художественной модели». В результате формула была откорректирована М.Гиршманом так: «стихотворение – это модель бесконечного мира, сосредоточенного в лирическом «миге». Это дало повод М.Соколянскому «заступиться» за Ю.М.Лотмана и обвинить М.Гиршмана в непонимании метода моделирования.
     Курьезнее же всего то, что «поправка» была принята самим Ю.Лотманом: «Произведение искусства представляет собой конечную модель бесконечного мира»[39].
     Но ведь «модель бесконечного мира» - чистейший оксюморон, лишающий слово «модель» научно-терминологического значения [40].
     Многочисленные обоснования художественной модели не могут выйти за пределы одной и той же алогичной схемы: искусство есть модель, специфика которой заключается в том, что она не является моделью.
     Ведь когда мы говорим, что художественный образ неисчерпаем, это отнюдь не гипербола, это – определение, относящееся к самой сути художественного образа. Модель же в гносеологической  своей сути конечна.[41].
     Примечательно, что все попытки определить специфику «художественного моделирования» либо никак не связаны с собственно терминологическим содержанием понятия «модель» и сводятся к простому перечислению таких свойств искусства, как образность, эмоциональность и т.п.,  либо имеют априорный и при всей категоричности – непоследовательный характер.
     «В художественной модели, - утверждает, например, Л.А.Лебедева, - в любом случае воссоздается целостность оригинала, хотя в модели могут не воспроизводится все его стороны, черты, функции, взаимосвязи и т.п.»[42].
     В этом Лебедева усматривает принципиальное отличие художественной модели от научной, которая, по ее мнению, воссоздает лишь «сущностные, очищенные от конкретности и индивидуальности элементы и структурные связи оригинала».
     Если учесть, что Лебедева разумеет под «оригиналом» тот  или иной художественно  запечатлеваемый объект, ее рассуждения звучат довольно загадочно. Неужели же художник, изображающий, скажем, лунную ночь, или же яблоко (примеры Ю.М.Лотмана), непременно воссоздает объективную целостность того и другого. Очевидно, что речь идет все-таки не о целостности, а о конкретности, однако при  этом смешиваются чувственная конкретность художественного изображения и конкретность самого изображаемого объекта. А это не одно и то же.
     Подчас забывают, что научно-терминологическое значение категории «модель» актуализируется лишь в определенной системе взаимосвязанных понятий, определяющих познавательные процессы.
     Как известно, понятийное содержание термина не исчерпывается дефиницией и не сводится к ней, сколь бы исчерпывающей эта дефиниция не казалась. В конечном счете,  содержательность термина, обладающего категориальной значимостью, обеспечивается той научной системой, в которой сформировался термин, став ее необходимым элементом.
     Нельзя, по-видимому,  извлекать понятие модели из той системы понятий, с которыми оно сопряжено, т.е.  изоморфизм, информация, структура, система, наглядность и т.д.
     Мы вовсе не хотим утверждать, что сфера применения термина может быть раз и навсегда установлена. Будучи применен в новых обстоятельствах и к иному роду явлений, термин может эволюционировать, менять свой объем и содержание, обрастать семантическими модуляциями. Однако, если термин остается термином, изменения эти должны быть в полной мере  осознаваемы и контролируемы.  В противном случае происходит вырождение слова-термина, неявная контаминация его различных смыслов. Уродливо срастаются «научное» и обыденное значения, и возникает то «зловонное» слово, о котором когда-то верно сказал Андрей Белый: «…полуобраз-полутермин, ни то, ни се – гниющая падаль, прикидывающаяся живой, оно как оборотень вкрадывается в обиход нашей жизни, чтобы ослаблять силу нашего творчества, будто это творчество есть пустое сочетание слов,  чтобы ослаблять силу нашего познания, клеветой, будто это познание есть пустая номенклатура терминов»[42]
    В естественной речи оторванное от своей логической среды понятие утрачивает былую однозначность и начинает жить, сообразуясь с контекстом. Метафорическое использование термина «модель» приводит к чередованию различных значений слова. И до тех пор,  пока метафора, довольствуясь подобием, не тщится выдать себя за нечто другое, за некую самостоятельную и неизменную субстанцию, в таком словоупотреблении нет ничего дурного. Так, автор послесловия к «Тристану и Изольде» А.Д.Михайлов, употребив слово «модель» в значении «образ», несколькими строками ниже прибегает к той же «модели» как «образчику», «варианту»[44].
     Как известно, до недавнего времени понятие «модель» употреблялось в значении «образец», «тип», «вариант». Это значение и до сих пор бытует в повседневной речи, когда мы говорим, например, о моделировании одежды, о новой «модели» автомобиля или пылесоса или же о модельной обуви[45].
     Ясно, что в этом смысле слово «модель» лишено гносеологического содержания и вопрос о соответствии модельного образа отраженному в нем реальному объекту никак не подразумевается.
     Но вот происходит искусственное сращение научно-понятийного и обыденного значений слова «модель», и этот мысленный гибрид перекочевывает в эстетическую теорию, давая повод для громоздких, хотя и весьма произвольных построений, затемняющих понимание искусства.
     Пагубность этого заключена не только в том, что говоря словами Б.М.Рунина, «строгость модели грозит вытеснить из нашего…мышления радость метафоры»[46]. Противоестественное «склеивание» метафоры и термина порождает нечто невообразимое и немыслимое. Ни строгости, ни  радости…
      Так, М.С.Каган в статье «Метод как эстетическая категория» неожиданно «разводит» и разграничивает «гносеологические» и «моделирующие» компоненты метода [47]. Понятие модели должно, по его мнению, помочь понять искусство как созидание, как функцию труда, как вещеделание. «Художественное моделирование» трактуется как вид материального производства: функция «моделирующей или проектирующей деятельности» - в том, чтобы «обеспечивать реальную, материально-практическую деятельность опережающими и направляющими программами»[48].
     Итак, «модель-подобие» до неразличимости слилась с «моделью-проектом», образуя словесно-бутафорский реквизит научности, позволяющий безбоязненно соединять контрадикторные  суждения и выдавать их за различные стороны одного и того же явления.
     Подчеркивая, что «внешняя форма» художественного произведения создается «в процессе материального конструирования образных моделей»[49],  М.С.Каган хочет избавить понятие модели от одностороннего «гносеологизма» и вслед за Лотманом создать такую «модель моделей», которая позволила бы  по мере надобности снять фундаментальный вопрос о соответствии модельного образа действительности [50].
     «Сверхзадача» М.С.Кагана понятна. Его теоретические намерения очевидны. Но оправдывают ли они неразборчивое, потребительское отношение к терминологии, созданной усилиями естественных и точных наук?[51]
     Неоправданные надежды на понятие «художественного моделирования» нередко сопряжены с нигилизмом  по отношению к «традиционной» эстетической науке. Показательна в этом смысле книга Б.В.Бирюкова и Е.С.Геллера «Кибернетика в гуманитарных науках», канонизирующая построения  М.С.Кагана как образчик « системно-кибернетического подхода к искусству» [52]. Так, в крайне сумбурной главе «Моделирование художественного – Трудности и проблемы» Б.В.Бирюков и Е.С.Геллер сводят и практически отождествляют два разных вопроса: рассмотрение художественного произведения как модели и моделирование процесса художественного творчества с целью его воспроизведения [53]. Причем уровень понимания ими художественной деятельности хорошо демонстрирует такой пассаж: «…несомненную трудность представляет собой моделирование психофизиологической и социальной сторон художественного творчества. Если кибернетическое моделирование эмоциональной деятельности – проблема разрешимая, то учет в модели творческих процессов их социальных аспектов – задача, к которой пока неясно, как подойти. Единственное, что остается делать сегодня при изучении этих аспектов, - это пользоваться традиционными методами искусствознания, такими как изучение авторских черновиков, писем, различного рода записей, мемуаров и т.п., или взять на вооружение методы социологические – анкетирование, метод тестов, взятие интервью и др. с последующим количественным анализом»[54].
    Не говоря уже о сомнительной идее, согласно которой психологические и социальные аспекты творчества могут исследоваться порознь, поражает уверенность авторов в том, что изучение дневников и анкетирование  гарантируют объективность знания, в то время как философия искусства и содержательный анализ самих произведений даже не упоминаются.

                Может возникнуть вопрос:  почему же понимание художественного произведения как модели получило такое быстрое распространение в современных литературоведении и эстетике?  Явление это симптоматично. Дело в том, что проблемой, наименее разработанной в нашей эстетической теории, является проблема онтологического статуса художественного произведения. Природа, однако, не терпит пустоты. Как говорил Гете, когда нет понятия, подворачивается слово. Отвечая на фундаментальный вопрос, что же такое художественное произведение, каков способ его бытования, иные авторы довольствуются расхожими, обыденными представлениями, облаченными в псевдотерминологические  одежды («художественная модель», «художественная информация» и т.д.). При этом характер бытия художественного произведения представляется чем-то самим собой разумеющимся. Однако, увы, то понимание проблемы, которое содержится в подтексте литературоведческих изысканий, зачастую грешит философским натурализмом и упрощенчеством.

                2
     Проникновение в литературоведение терминов смежных, а зачастую весьма отдаленных наук обычно определяют и оправдывают успехами соответствующих отраслей знания, их якобы лидирующим положением в системе научного познания.
     Такие объяснения, однако, не вполне убедительны.
     Действительно, история изобилует примерами неожиданного вовлечения в сферу литературоведения понятий, сформировавшихся в различных науках,  биологии, физике. Вспомним «эволюцию жанров»  Ф.Брютеньера, теорию «момента, расы и среды» Ипполита Тэна, эстопсихологию Э.Генникена и «физиологию вкуса» Вл.Велямовича. Когда Ипполит Тэн детерминировал специфику художественного явления через понятие среды, когда, скажем, Брютеньер пытался построить эволюцию  литературных жанров по прямой аналогии  с эволюцией видов в биологии, эти новации казались прямым вторжением «позитивных» наук в сферу истории литературы [55].
     Не следует, однако, представлять дело таким образом, что всякое крупное методолого-теоретическое завоевание в области естественнонаучного знания неминуемо отражается и на понятийном аппарате наук о литературе и искусстве. Это совсем не так. Скажем, во второй половине ХIХ века открытия Д.Максвелла и Л.Больцмана, Д.И.Менделеева и А.М.Бутлерова ничуть не уступали по значению тогдашним достижениям в области физиологии и психологии. Тем не менее, не физика или химия, а именно  физиология и психология давали образцы научной методологии для литературоведения.
     В 50 - 60-е годы нашего века были осуществлены радикальные, поистине исторические, открытия в сфере биологии. Однако, не генетика, как, впрочем, и не физика и химия, а теория информации и структурная лингвистика были объявлены методологическими наставниками литературной науки.
     Здесь-то и обнаруживается, что воздействие естественнонаучного знания на литературоведение никогда не бывает прямым и непосредственным. Оно опосредуется конкретными философскими и социально-психологическими установками, хотя это, понятно, не означает, что сами естественнонаучные принципы фатально сопряжены с определенными идеологическими тенденциями.
     Вообще, всякий раз, когда в истории науки частный метод неожиданно наделяется универсальными полномочиями, это связано с неявными идеологическими притязаниями. Хрестоматийный пример: перенесение методологии дарвинизма на общественные явления. Социал-дарвинизм, разумеется, вовсе не бессмыслица. Он имеет определенный коррелят в реальной действительности, а именно: буржуазный утилитаризм, ситуацию капиталистической конкуренции. Реакционность же социал-дарвинизма в том, что реальность буржуазного мира абсолютизируется и «онтологизируется»,  становится мерой и определением человека.
     Точно так же структуралистское сведение духовной деятельности к «вещи», к структуре «обозначающих», поскольку оно выступает не как этапный методический прием, а как философская программа [56], «онтологизирует» и невольно «узаконивает» конкретно-историческую ситуацию – ситуацию, наблюдаемую ныне на буржуазном Западе, отчуждения культурных институтов: искусство перестает быть творчеством по преимуществу и превращается в «вещь», потребляемую в ряду других вещей.
     Терминология, отсылающая к естественнонаучным аналогиям, невольно изображает то или иное понимание вопроса как бы следствием научно-технического прогресса, хотя на самом деле, быть может, подобное понимание имеет собственную традицию.
     Когда, например, Роже Гароди [57] и Эрнст Фишер [58] начали эксплуатировать термин «модель» для обозначения сущности искусства, то он потребовался им как замена понятия «миф», окончательно скомпрометированного и явно непригодного для истолкования художественного реализма. Однако смысл эстетических концепций Гароди и Фишера, якобы опирающихся на генерализированную категорию «модели», вполне определенен: оказывается, превратное, ущербное отображение действительности может войти в сознание человека как бы наряду с самой действительностью, став якобы выражением активного отношения индивида к жизни. Вряд ли нужно доказывать, что такое понимание искусства вовсе не обосновано научно-техническим прогрессом, его истоки иные: субъективизм в философии, псевдореволюционность в политике.
    То, что объективно обусловленный процесс взаимодействия и интеграции различных, порой весьма далеких областей знания может стать и нередко становится поводом для идеалистических и ревизионистских спекуляций, лишний раз доказывает необходимость подлинно диалектического анализа поступательного развития литературоведческой методологии в ее взаимосвязях со всей совокупной системой научного знания и прежде всего – гуманитарными науками[59].
     При этом масштабы и эффективность применения частных и общих методов, генерализованных категорий и специальных терминов определяются не степенью их «новизны» или же «традиционности», а их реальным содержанием  и возможностями.
     За воинственным противопоставлением традиционных и новых, «своих» и «чужих» понятий угадывается конфликт методологий, каждая из которых устами своих приверженцев оспаривает у другой преимущества точности и эффективности.
     Это вредное противопоставление прежде всего сказывается в том, что «традиционным» методам оказывается полное доверие, хотя само по себе их употребление еще не свидетельствует о достоинствах исследования, тогда как новорожденные термины на первых порах  особенно нуждающиеся в прояснении и развитии, встречают предвзятое недоверие -  в лучшем случае их терпят.
     Это, разумеется, не уменьшает, а скорее усиливает тягу неофитов кибернетики, теории информации и структурной лингвистики испробовать приобретенный инструментарий – в противовес и вопреки литературоведческим традициям.
     В результате рождаются штудии, демонстрирующие своего рода научный провинциализм -  недостаточную осведомленность за пределами своей дисциплины, кустарность «глобальных» покушений, неумение пользоваться данными других дисциплин.
     Нередко в таких случаях литература оказывается не самостоятельным объектом изучения, а всего лишь «испытательным полигоном», на котором «обкатываются» терминологические изобретения других наук. Так, вместо интеграции чрезмерно специализированного знания,  понятия, призванные образовать язык общий для различных областей науки, на практике порождают путаницу и междоусобицу даже в тех сферах, которые до последнего времени не страдали от излишней специализации.
     Иногда за свидетельство возросшего уровня наук  об искусстве пытаются выдать методологический плюрализм  и понятийную эклектику [60]. Логика добрейшей Агафьи Тихоновны, мечтавшей губы Никанора Ивановича приставить к носу Ивана Кузьмича да присовокупить развязности, какая у Балтазар Балтазарыча, унаследована некоторыми системосозидателями от литературоведения.
    Сама множественность различных «подходов» к произведению искусства оценивается как несомненное достоинство и связывается с упрощенно толкуемыми понятиями «система» и «системность». При этом подчас насильственно соединяются подходы, основывающиеся на различных, если не взаимоисключающих мировоззренческих посылках.
Говорить о внутреннем единстве такого исследования, о его устремленности к целостному постижению художественного произведения не приходится. И неудивительно, что подобная методологическая программа выражается в произвольном сопряжении понятий, извлеченных из самых различных научных областей, понятий, вульгаризированных и по существу освобожденных от сконцентрированного в них специального знания.
     В результате возникает не более широкая понятийная система, в которой якобы предмет литературоведения отчетливее обнаруживает свою многосторонность, а крайне агрессивный и прилипчивый жаргон, дразнящий своей легкостью, наукообразностью и бесконтрольностью. Лжетермины, суля некоторые гносеологические преимущества, на деле обессиливают исследователя, ослабляя его связи с живым языком, расшатывая ту меру взыскательности к слову, вне которой немыслимо литературоведческое творчество.
      Беда, разумеется, отнюдь не в самом расширении терминологического арсенала литературоведения, она – в нежелании понять терминологию литературной науки как целостное самостоятельное, исторически развивающееся образование, соотнесенное с литературным процессом.
     Крайне наивно определять новизну тех или иных терминологических приобретений в литературоведении через их противоположность традиционным понятиям и категориям. Ведь в литературоведении, как и в других областях человеческой деятельности, традиция не означает неподвижности, наоборот, она предполагает плодотворное развитие, которое не может соблазниться зряшным отрицанием и сохраняет в себе свою историю как выживший и жизнеспособный смысл. Уже только по этой причине ни одно понятие литературной науки не остается тождественным самому себе, не покидая практического арсенала литературоведения, оно продолжает эволюционировать.
     Кстати, совокупность терминов, употребляемых литературоведением, сама по себе не характеризует реального понятийного содержания его трудов, ибо слово, однажды приняв на себя роль термина, способно постоянно варьировать свое значение, то обедняясь и превращаясь в некую мнимость, некую условную, ничему в реальности не соответствующую величину, либо вновь обретая смысловую наполненность.
     Однако ныне наиболее эффективным (или эффектным?) и быстрым способом терминологического «оживления» литературоведения  зачастую представляется не разработка и конкретизация «традиционных понятий», а внедрение сугубо специальных терминов, противостоящих в своей совокупности (т.е. как единая терминосистема) общеупотребимому языку.
     Стремление во что бы то ни стало изолировать терминосистему литературоведения от естественного языка так, чтобы значение отдельного термина определялось исключительно функционально, безусловно, имеет своим идеалом превращение термина в формализованный знак, своего рода иероглиф, оборвавший семантические связи с обыденной речью, когда существеннейшие связи и  опосредствования  в изучаемом явлении выражаются как отношения знаков, т.е. в виде формул [61].
     Знаменательно, что математическая формализация всегда была недостижимым образцом для ревнителей «специализированного литературоведения»
     Так, А.А.Реформатский еще в 1922 году утверждал: «Как и всякое построение, сюжетная композиция поддается моделированию, выражающемуся в установлении схемы структуры, изложенной в виде формулы.
     Чередование:  1)описания (статика) (D) и 2) повествования (динамика) (N).
     Например, «Выстрел» Пушкина.
D       +     N      +         D      +                N          ||    D       +     N   +
d1 d2        n1              d2d1               n1- n2-n1     ||  d3d4       n3n4n2     +(dn)
                (Анализ Н.А.Петровского)» [62].
     Увлеченность литературоведения формулами, периодически возникающая, носит вполне платонический характер. Она опасна лишь постольку, поскольку существует убеждение, будто условной символической форме выражения соответствует специфическое содержание, абсолютно невыразимое «обычным» человеческим языком.
    Супертерминологическая каббалистика постоянно возобновляет в посвященных чувство собственного избранничества, требует от них известного единомыслия, солидарности и поэтому способна служить достижению определенных жизненных целей. Однако приближает ли она к сути постигаемых явлений?
    Впрочем, идея о разноположенности терминосистемы и языка получила сегодня широкое распространение и литературоведение лишь одна из областей, на которую пытается распространить свои принципы терминологическая робинзонада, декларировавшая, что «термин находится за пределами языковой системы, он абсолютно недоступен никаким семантическим законам»[63].
    Однако даже в самых эзотерических областях знания мы постоянно сталкиваемся с явлением языковой непрерывности, т.е. невозможностью абсолютно изолировать номинативные средства  той или иной научной дисциплины от речевой практики общества.
    Как справедливо утверждал А.И.Моисеев, «языковая непрерывность имеет глубокую социальную основу: все сферы общения, обслуживаемые специальными терминами и языком в целом… являются сферами жизни и деятельности отдельных коллективов единого в языковом отношении общества, народа, и языковое общение в каждой из этих общих   специальных сфер  социальной деятельности людей есть составная частица и непосредственное продолжение общенародного языкового общения. Народ при этом полностью сохраняет свое единство, в частности, языковое, и не распадается на отдельные, так сказать, профессионально-терминологические ячейки»[64].
    Бросается в глаза, что употребление терминов в литературоведении весьма отлично от того, что стало нормой для многих специальных дисциплин, в которых термин не только отвлекается от внутренней формы слова, но и нейтрализует ее. Его значение определяется строго функционально. Всякого же рода побочные семантические ассоциации  оказываются помехой, «шумами» или же попросту  бессмыслицей. Даже такие экзотические для непосвященного уха термины, как «роза ветров» и «шепот звезд» - у метеорологов, «усталостная прочность» и «юбка поршня» - у машиностроителей, «привратник желудка» - у медиков, функционируя в соответствующих отраслях знания, не вызывают метафорических образных представлений.
     Между тем, любое словосочетание, попавшее в литературоведческий обиход, неминуемо обрастает ассоциативными наслоениями. Недаром наиболее радикальные приверженцы терминологических новаций предпочитают использовать семантически нейтральные  иностранные слова. Термины типа кибернетического «черного ящика» или «генератора информации»  оказываются в литературоведении абсолютно нежизненноспособными.
     Ведь, как писал Г.О.Винокур: «Почему данный предмет назван так, а не иначе, для номенклатурных обозначений более или менее безразлично, в то время как для термина, стремящегося обладать осмысленной внутренней формой, это очень важный вопрос»[65].
     Часто приходится слышать, что речь литературоведа по сравнению со строго терминологическим языком «позитивных» наук, в котором значение отдельных слов регламентируется  логически выверенными дефинициями, заведомо избыточна, суесловна, а посему и не содержит однозначного, строго аутентичного исследуемому явлению толкования. Отсюда иногда делают вывод, что литературоведение и не обладает собственно и чисто научным статутом, поскольку оно не способно оставаться в границах, определенных предметом исследования, вольно или невольно взывая к опыту донаучного или преднаучного сознания.
     Вопрос этот, однако, не так прост. Неслучайно все попытки вычленить некий чистый предмет литературоведения, будь то эстетический объект в его противоположности практическому ряду или же языковая конструкция, идеализированная «нулевой степенью письма»[66], кончались крахом.
     По-видимому, сам предмет литературоведения - художественное  произведение, -  вопреки древней традиции изоляционистской эстетики, весьма не похож на замкнутое и самодостаточное единство. Оборвать связи, соединяющие художественный образ с изменяющейся действительностью, значило бы умертвить его. Собственно, в этих связях, многообразных и варьирующихся, и осуществляется социальное бытование произведения искусства, если только оно сохраняет свою эстетическую действенность.
     Если иметь в виду специфику предмета литературоведения, то так называемая избыточность «естественной»  речи окажется вовсе не бессмысленной расточительностью.
     Как не раз уже отмечалось, истолкование литературы само по необходимости есть род литературы. Мысленная рефлексия по поводу художественного образа, отражая, преломляя и разлагая этот образ, все же невольно заимствует свойственный ему принцип соответствия. И подобно тому, как движение может быть воссоздано только с помощью  движения, живая многосмысленность образа не может быть интепретирована с помощью простого механического перебора зафиксированных и окостенелых значений[67].
     Конечно, в необходимости уловить и  определить индивидуально неповторимое посредством понятий, которые возможны только благодаря многократно повторяющимся,  инвариантным свойствам действительности,  заключено известное противоречие, и, как отмечал еще Г.Лансон, с этим связана одна из фундаментальных методологических трудностей, которую преодолевает литературоведение[68]. Подвижность, изменчивость терминологии литературоведения имеет своим коррелятом среди прочего и развитие самой художественной практики.
     Однако, безусловно, ошибаются те теоретики, которые подобно английскому эстетику М.Бердсли[69], полагают, что анализ каждого конкретного произведения требует особых индивидуализированных категорий. Рассуждая таким образом, мы впали бы в полнейший релятивизм. Ведь применение понятий и категорий, соответствующих высокому уровню обобщений действительности, к эмпирическим, индивидуально неповторимым художественным явлениям обнаруживает сокрытую в этих явлениях диалектику общего и особенного.
     Итак, литературовед, подвергший аналитическому рассмотрению собственную терминологию, обнаруживает цепь диалектических противоречий. С одной стороны, он испытывает потребность в ясном понимании и, следовательно, в четких понятиях, а с другой стороны, сталкивается с невозможностью сколько-нибудь исчерпывающего и однозначного определения даже наиболее употребимых терминов. С одной стороны, он стремится к универсальной и устойчивой терминосистеме, а с другой – приступая к анализу неповторимого художественного явления, обречен, на тщетные, казалось бы,  усилия передать такие свойства постигаемого явления, своеобразие которых недоступно научным категориям.
     Можно ли, однако, надеяться, что внутренние противоречия литературоведческой терминологии преходящи и преодоление их есть частная лингвистическая или же теоретико-литературная задача? Подобные надежды, кстати, весьма распространенные, неосновательны. Ибо порождены эти противоречия специфической познавательной ситуацией и могут продуктивно разрешиться лишь в процессе литературоведческого творчества, ориентированного на целостное миропонимание, на постижение литературы в ее единстве с движением жизни.
      Недаром, как мы уже отмечали, ни один из традиционных терминов литературоведения не является принадлежностью одной лишь литературной науки, не будучи в то же время употребляем в иных, порою весьма далеких областях знания. Такая многофункциональность терминов свидетельствует о содержательном единстве человеческого знания. Литература же  как способ постижения действительности, который изначально ориентирован на живую целостность мира, на всеобщую связь явлений, их взаимодействие и взаимоотражение, сама воплощает в себе единство знания.  Оттого-то термины, прикладываемые к ней, как бы мы не стремились их унифицировать, обнаруживают способность к многосмысленности, отсылают нас к чему-то, что лежит за пределами их непосредственного, отчетливо локализуемого значения, уходят корнями в самую толщу языка, из отдаленнейших его исторических пластов извлекая не только образы, но и удостоверенный опытом народа строй мыслей.
     Литературоведение, до тех пор,  пока истолкование художественного произведения составляет его несомненную  прерогативу, именно в силу этой несомненности не может быть частной наукой, поскольку ни одна частная наука не способна присвоить себе исключительное право на толкование того, что обладает всеобщим смыслом. Обобщение, а следовательно, и понятийность литературоведения обладают качественным своеобразием по отношению к обобщению и понятийности в частных науках, ибо «общее частной науки не характеризуется такими существенными качественными определенностями наиболее общего, какими являются всеобщая значимость и безусловная необходимость, так как  оно является частным и условно необходимым»[70].
     Вопреки устремлениям иных  энтузиастов, литературоведение не может утвердить свою научность в качестве  частной узко-специальной дисциплины, порывающей с обыденным разумением [71]. Подобно своему предмету, литературоведение неминуемо вбирает в себя и так или иначе воспроизводит в себе понятия и представления о мире, вовсе не являющиеся его монопольным достоянием или же имманентным содержанием.
     Существеннее, однако, вопрос, какова достоверность и ценность этих понятий и представлений, будут ли это неправомерно гипертрофированные и догматически распространенные на всю область гуманитарного знания расхожие, а подчас и оглупленные формулы физиологии, кибернетики, теории информации, лингвистики и т.д.,  или же это будет единое миропонимание, не пренебрегающее ни одной частной наукой, но и не пытающееся переложить целостное постижение мира на ту или иную особо преуспевающую дисциплину.
     Требование Ю.М.Лотмана, полемически направленное им против «традиционалистов», - «литературоведение должно быть наукой!» - в русле его рассуждений оборачивается требованием дальнейшей специализации («эзотеризации») литературоведения [72].
     Между тем, возможности такой специализации, безусловно, ограничены  особенностями предмета литературы, отражающей жизнь в ее всеобщности и общечеловечности.
     Специальное, став предметом литературного отражения, испытывается на возможность общезначимого смысла, и, поскольку  литературоведение не способно постигать художественный образ иначе, как рефлективно воспроизводя его, следуя его собственной логике, постоянно нацеленной на всеобщность, оно не может оперировать специальными понятиями как застылыми клише, замкнувшими свой смысл в пределах жестко формализованной теории. Отсюда то неизбежное расплавление терминов точных и естественных наук, как только их прикладывают к  развивающемуся, никогда не становящемуся тождественным самому себе содержанию литературных произведений.
     Художественное произведение и его мысленная реконструкция в  восприятии или же в литературоведческом анализе ( собственно: восприятие, понимание, истолкование, интерпретация) не существуют порознь, как два отдельных предмета: они не только соотносительны и взаимно обязательны, но образуют некое нерасторжимое целое, совокупный эффект которого не может быть присвоен ни одной из сторон. Поэтому истолкование искусства, оставаясь наиглавнейшей задачей литературной критики и литературной науки, является в то же время необходимым и определяющим компонентом художественной жизни в целом. В конце концов очевидно, что сколь бы эзотерическими и специальными ни оказались приемы и методы  истолкования и анализа художественных произведений, сами эти приемы оказываются отражением и выражением  вполне конкретных тенденций художественной практики. Опыт ОПОЯЗа, как, впрочем, и современной «структуральной поэтики», - наилучшее тому свидетельство.

                3
     Итак, литературоведение не может быть искусственно изолировано от широкого контекста жизни,  не может быть противопоставлено сфере общедоступного, тому богатству человеческого опыта, который  интересен и ценен для всех членов культурной общности, несмотря на их профессиональные, сословные, возрастные и прочие различия. Таково уж «врожденное свойство» литературоведения, обусловленное его предметом.
     Отсюда, однако, вовсе не следует, что это свойство является непременным достоинством. Скорее, напротив, оно таит в себе опасные соблазны и труднопреодолимые ловушки.
     Пожалуй, ни в одной другой науке имитация мысли не оказывается столь достижимой. Содержательность и многосмысленность живого слова, его удивительная  подвижность и приспособляемость способны придать некую глубину даже весьма скороспелым  и приблизительным конструкциям. Словесная инерция, сомнительное удобство создания  подобий самостоятельной мысли  за счет многообразной и мощной содержательности, обогатившей в ходе речевой практики наиболее устоявшиеся слова-понятия  и словесные обороты, подчас избавляют литературоведа от «мук познания», делая его ремесло чем-то вторичным, лишенным собственного исследовательского пафоса.
     Достаточно иным авторам обозначить то или иное явление  знакомым понятием, чтобы само это явление поставить в ряд и сделать как бы несуществующими вопросы, в нем заключенные. Термин при этом сглаживает и затушевывает неповторимый и действенный смысл исследуемого литературного феномена. Простота и «демократичность» выражения мысли, достигаемые путем неявного сведения категориальных понятий к их двойникам в обыденной речи, не содержат в себе ничего, кроме трюизмов, которые могут быть истолкованы кому как вздумается.
     Общезначимость художественного смысла и площадная затертость трюизма -  явления не только различные, но и противоположные. Поэтому-то легкоречие  в литературоведении, фамильярничание с научными категориями  никогда не достигают сути исследуемых литературных явлений, обволакивая их плотной пеленой бесконтрольных слов.
     Всегда существует опасность принять устойчивость и локализуемость слова-понятия за непревращаемость обозначенного им явления.  «Заключенное» в слове содержание  отнюдь не «покоится» и не «пребывает», оно обладает имманентным бытием, самодвижением на правах самой действительности, нисколько не сообразуясь при этом с внешней для него языковой логикой.
     Как только термин, употребляемый литературоведением, утрачивает свою семантическую напряженность, как только он начинает употребляться по инерции, как некое клише, ничего, в сущности определенного не выражающее, реальная содержательность литературоведческого труда становится весьма сомнительной.
     Свобода научного изъяснения весьма отлична от безответственной  легкости в обращении со словом. Во всяком случае, без осознанного и волевого сопротивление инерции, заключенной в часто употребимом, расхожем слове-понятии, невозможно подлинно творческое разрешение возникающих перед литературоведением проблем.
     Прав был, разумеется, Д.Н.Овсянико-Куликовский, утверждавший, что история теоретической мысли являет нам зрелище «упорной» борьбы со словом и  сопряженных с нею «лингвистических мук»[73].
     Когда литературовед не подвергает употребляемые им понятия испытанию на смысл и не реализует в своем труде то мысленное усилие, которое сконцентрировано и выражено в понятии, однако при этом полагается на некую традиционно подозреваемую в понятии содержательность и значительность, - наружная упорядоченность его речи уводит от действительного постижения особенностей и закономерностей исследуемого литературного явления.
    Вот, скажем, в книге Л.Левицкого, недавно вышедшей вторым изданием, «Константин Паустовский» автор сопоставляет описание природы К.Паустовского и Л.Толстого. По его мнению, качественное различие обнаруживается здесь в том, что в отличие от Л.Толстого, который  изображает лес «объективировано»,  в прозе К.Паустовского картина природы «настолько тесно слита с человеческим восприятием, что одно не отличишь от другого»[74].
     Анализируя «Повесть о лесах», Л.Левицкий, в частности, пишет: «У Паустовского гибель дерева дана не объективировано, а «пропущена» через восприятие Чайковского, мучительно страдающего от этого зрелища»[75].
     Задавшись целью  доказать новаторство К.Паустовского по отношению к Л.Толстому,  автор сближает К.Паустовского с И.Буниным и М.Пришвиным, полагая, что пейзажные описания этих авторов в разной мере отмечены «субъективностью».
     «К слову «субъективно», - иронически замечает он, -  у нас, как это ни удивительно, относятся не без подозрительности. В нем усматривают чуть ли не отрыв от действительности. Но субъективность бунинского изображения природы проявляется не в авторском произволе, не в нарушении объективных законов жизни природы. Совсем нет! Субъективность выражается в том, что картины природы почти всегда даны глазами  воспринимающего ее человека, или, говоря языком философским, субъекта»[76].
     Однако, возникает вопрос: а может ли вообще природа, «не пропущенная через человеческое восприятие», выражаясь словами Л.Левицкого, стать предметом какого бы то ни было художественного изображения?
     Недаром же К.Маркс писал: «Ни природа в объективном смысле, ни природа в субъективном смысле непосредственно не дана человеческому существу адекватным образом»[77]. Речь, по-видимому, должна идти о другом -  о глубине и значимости самого восприятия, о его внутреннем целеполагании,  о том, утверждает ли оно объективную ценность природного мира, органической частью которого является человек, или же стремится растворить реальность в переменчивых ощущениях индивида.
     Ссылкой на «авторитет» и значимость категорий «субъект» и «субъективность», кстати, вульгарно им истолкованных, Л.Левицкий избавляет себя от решения собственно литературоведческой задачи -  содержательного анализа творческого метода весьма несхожих художников.[78].
     Что же философского в таком понимании категории «субъекта», при котором субъектом оказывается попросту воспринимающий человек?  Быть может, если бы Л.Левицкий не оперировал понятием субъекта как чем-то само собой разумеющимся, он не прошел бы мимо того, что в применении к литературному творчеству эта категория обнаруживает внутреннюю подвижность, необычайную сложность в своих внутренних связях  и опосредствованиях.
     Субъект, в частности, не есть нечто заданное и равное  самому себе, он осознает и осуществляет себя лишь в деятельности по объективации, по опредмечиванию и идеальному воссозданию объективного мира. Поэтому и говорить о мере «субъективности « прозы того или иного писателя лишь как о «манере», оставляя в стороне его жизненную позицию, глубинный пафос его творчества совершенно неплодотворно.
     Как это ни парадоксально, содержательность терминов, которыми оперирует литературоведение, определяется не только ими самими, не только их этимологией и лингвистически фиксируемым смыслом, но многообразием и качеством связей, в которых литературоведение рассматривает свой предмет. Иными словами, плодотворность употребления литературоведением того или иного термина всегда зависима от характера целостного миропонимания, так или иначе реализуемого и актуализируемого  в литературоведческом анализе.

ПРИМЕЧАНИЯ: 
  1.Леонардо да Винчи. Избранная проза. В 2-х Т. Т.2. – М.- Л., 1935. – С.401.
   2. См., например: Словарь литературоведческих терминов. – М., 1974.
   3.Redeker H .Abbildung und Aktion. – Halle, 1967, S.19.
   4. Не имея возможности рассмотреть сколько-нибудь подробно применение категории «модели» в различных естественных, технических и  общественных науках, сошлюсь на некоторую литературу: Штоф В.А. О роли моделей в познании. – Л., 1963; Штоф В.А. Моделирование и философия. – М. .1966; Веников В. Некоторые методологические вопросы моделирования // Вопросы философии. -1964. - №11; Новик И.Б. О философских вопросах кибернетического моделирования. – М., 1964; Глинский Б.А., Грязнов Б.С., Дынин Б.С.; Никитин Е.П. Моделирование как метод научного исследования. М.. 1965; Славин А. Образная модель как метод научно-исследовательского мышления // Вопросы философии. – 1968. - №3; Кочергин А.Н. Моделирование мышления. – М.,1969; Братко А. Моделирование психики. – М., 1969; Проблема модели в философии и естествознании.- Фрунзе, 1969; Моделирование социальных процессов. – М., 1970.
   5. Глушков В.М. Гносеологическая природа информационного моделирования // Вопросы философии. – 1963. - №10. – С.16.
   6. Умов Н.А. Собр. соч. Т.3. – М.,1951. –С.354.
   7. Цит. по: Д’Арси Эйман. Роль искусства в наши дни // Курьер Юнеско. – 1961. -№7-8. – С.6.
   8.Примечательно, что автор специального исследования, посвященному философскому рассмотрению метода моделирования, утверждает принципиальное различие «художественного образа» и «модели». См.: Штоф В.А. О роли моделей в познании,  с.111; Сравни: Штоф В.А. Моделирование и философия.
   9. «Слабость нашего ума должна беспрестанно прибегать к сравнениям для объяснения наших идей и наших чувствований». (Араго Ф. Биографии знаменитых астрономов, физиков и геометров. – Спб, 1859. Т.1)
   10. Пойа Д. Математика и правдоподобные рассуждения. – М., 1957. – С.75.
   11. Гей Н.К. Художественность литературы. – М., 1975. – С.227.
   12. Например: «Попав между полюсами жизнь и писатель, субъект и объект, констатация факта и его интерпретация, возбуждаясь и нейтрализуясь в этом мощном силовом эстетическом поле, словесный материал образует сложную структуру, втягивается в целостную концепцию» (там же, с. 222).
   13. Белая Г.Закономерности стилевого развития советской прозы 20-х годов. – М.. 1977. – С.185.
    14. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Ч.2. – Л.. 1964. – С.100.
    15. Там же, с.99.
    16. «…устойчиво было стремление классицизма  к созданию модели человека…» (Каган М. Метод как эстетическая категория // Вопросы литературы. – 1967. - №3. – С.122).
   17. «Вспомним, наконец, что отражение искусством действительности не сводится к ее познанию, оценке и знаковому закреплению добываемого художественного содержания, но выливается в специфическую духовно-практическую деятельность, созидающую особого рода образные модели реального мира». ( Каган М. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л. – 1966. Ч.3. – С.172).
   18. «Общественные идеалы, которые моделировались архитектурой  рабовладельческой и феодальной эпох, в корне отличны от коммунистического идеала», - Там же, с.190.
   19. «Великим открытием критического реализма было моделирование  прямых и обратных связей между личностью и социальной средой». – Там же, с.135.
   20. «Стоило классицизму пасть под натиском непреодолимых сил социального развития, и живопись вернулась  к искусственно прерванным поискам максимально точного моделирования зрительного восприятия мира,  придя на этом пути к изобразительной системе импрессионизма», - Там же, с.138.
   21.Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Изд. 2-е. – Л., 1971. – С.487.
   22. Грязнов Б.С., Дынин Б.С., Никитин Е.П. Гносеологические проблемы моделирования // Вопросы философии, 1967, №2. – С.66.
   23. Коган Л. Сохнет ли сокол без змеи? // Вопросы литературы, 1967, №1. – с.121;  - Та же мысль  на ином «уровне обобщения» трансформируется так: «Создавая произведения, художник конструирует свою модель общественной психологии» (Букин В. Искусство и формирование общественной психологии // Искусство, 1968,№4. – С.149).
   24. Ковтун Е. Плоскость и пространство // Творчество, 1967, №7. – С.20.
   25.Бирюков Б.В., Геллер Е.С. Кибернетика в гуманитарных науках. – М., 1973. – С.295.
   26.Боччони Умберто. Boсcioni Umberto (1882-1916)
     Прославленный итальянский художник,  скульптор и теоретик футуризма.
      По словам Грейс Глюк, недолгая жизнь Умберто Боччони напоминала сверкающую комету. Он был пламенным теоретиком художественного направления, провозгласившего силу и энергию доминантой современной жизни. В составленных им двух манифестах футуризма ( Manifesto tecnico della pittura futurista, 1910), Manifesto tecnico della scultura futurista, 1912) Боччони  адаптировал применительно к изобразительному искусству идеи поэта и писателя Филиппо Томмазо Маринетти. Динамичный «дивизионизм» Умберто Боччони носил характер яркой эстетической манифестации, в то время как культ силы, исповедуемый Маринетти, имел политическую окраску и в конечном итоге привел его к фашизму.
     Знаменательно, что во время визита Маринетти в Россию в начале 1914 года, где на его лекциях присутствовал Велемир Хлебников  с соратниками, произошел скандал. «Будетляне» осудили преклонение перед Маринетти, утверждая самобытность и приоритет русского футуризма.
    
   27. Гей Н.К. Искусство слова. – М., 1967. – С.220.
   28. Переверзев Л.Б. Искусство и кибернетика. – М., 1966. – С.120.
        См. обстоятельный анализ проблем, поставленных  в книге Леонида Переверзева в статье: Сапаров М.А. Функциональный анализ искусства // Искусство. – 1968. - №6. – С.66-69.
   29. Турбин В. Пора объединяться // Молодая гвардия, 1964, №9. – С.308.
   30. Давыдов Ю.Н. Искусство и элита. – М., 1966. – С.127.
   31. Строго говоря, даже сочинения Кампанеллы и Томаса Мора, Этьена Каабе и  Вильгельма Вейтлинга являются все же не «моделями», а «проектами» будущего.
   32.Молчанова А.С. Методологические замечания к исследованию эстетического идеала, его связей с действительностью и искусством //Вопросы эстетики. Вып.3. – Саратов, 1969. – С.11.
   33. Schober R. Daz  litererisch Kunstwerk. – Symbol oder Modell? // Weimarer Beitrage, Berlin, Weimar. – 1971. - №11. – S.155.
   34.Гей Н.К. Художественность литературы, с. 97-98.
   35.Dufrenne M. Structure et sens. La Critique litteraire // Revue d’esthetique. – 1967. - №1, janvier-mars.
        См. анализ эстетической концепции Микеля Дюфренна в статье: Сапаров М.А.(опубликовано под литерами «Н.П.») Французский философ о структурализме в литературоведении. Размышления о концепции Микеля Дюфренна  // Вопросы философии. – 1968. – №11.
   36. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. Введение. Теория стиха. – Тарту, 1964. – С.33.
   37.Гиршман М.М. Литературоведческий анализ // Вопросы философии. – 1968. - №10. – С.112-113.
   38.Лотман Ю.М. Лекции  по поэтике, с.137.
   39. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. – М., 1970. – С.256.
   40.Вообще говоря, модное выражение «модель мира» - сугубо фигурально, появление же его в наукообразном, с оттенком техницизма контексте, трудно воспринимать всерьез. Сравни:  «Вполне очевидно, что стихотворения  Пушкина «Няне» и «Памятник» представляют собой системы разной степени сложности и смоделированные в них миры разнятся  и количественно и качественно структуральной» (Соколянский М.Г. О структурализме в литературоведении // Вопросы философии. – 1969. - №7. – С.114.
   41.Об этом справедливо писал П.В.Палиевский: «Ложно понятую «научность» следует все-таки отличать от науки. Совершенно незачем, например, с ученым видом называть что ни попало «моделями»: модель языка, модель культуры, модель поведения»(Палиевский П. Мера научности // Знамя. – 1966. - №12. – С.189-198).
   «Особенно печально, что художественный образ теперь стали называть художественной моделью, а это принципиально разные вещи», - утверждал Б.М.Рунин, хотя аргументировал свою точку зрения иначе, нежели П.Палиевский (Рунин Б.Сквозь магический кристалл…// Литературная газета, - 1973 г., 15 августа ). (См. также: Рунин Б.М. Вечный поиск. – М., 1965).
   42.Лебедева Л.А. Обусловленность художественной модели социальным назначением искусства // Вопросы эстетики. Вып.3. – 1969. – С.31. – Эта весьма приблизительная идея позаимствована Лебедевой у Ю.М.Лотмана. См.: Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике, с.32-33; Лотман Ю.М. Тезисы к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем» // Ученые записки Тартуского университета. Вып.198. – Тарту, 1967. - .13-145.
       Знаменательно, что все попытки Лотмана уточнить и конкретизировать понимание «художественной модели» следуют принципу метонимии – pars pro toto: берется какое-нибудь частное проявление или сторона художественной деятельности (например, «искусство как игра»), которым придается глобальное концептуальное значение.
   43. Белый А. Символизм. – М., 1910. – с.436-437.
   44. Михайлов А.Д. История «Легенды о Тристане и Изольде» // Легенды о Тристане и Изольде. – М., 1976. – С.624, 697.
   45. Это значение соответствует английскому слову  design. Любопытно, что модель в этом смысловом ключе может означать и тип вещи, конкретный  вариант типа вещей.
   46. Рунин Б. Строгость модели, радость метафоры. – Литературная газета. – 1972. – 1 янв.
   47. См.: Каган М. Метод как эстетическая категория /Вопросы литературы. – 1967 - №3. – С.109-132.
   48. Каган М.С. Человеческая деятельность. (Опыт системного анализа) – М., 1974. – С.57.
   49. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Ч.2, С.487.
   50. «Для оценки всякой модели решающее значение имеет критерий относительно верного отражения реальных процессов», - справедливо отмечал М.Б.Храпченко,  указывая на то, что согласно воззрениям Ю.М.Лотмана и его последователей, «художественную модель» «никак нельзя оценивать с позиций отражения в ней реальной действительности» (Храпченко М.Б. Семиотика и художественное творчество // Вопросы литературы. – 1971. - №9. – С.78.
     Нельзя не согласиться и с тем, что «теория художественного моделирования, развиваемая М.С.Каганом, находится в явном противоречии и  с разнообразными явлениями, фактами исторического развития литературы…» (Храпченко М.Б. Литература и моделирование действительности // Знамя. -1973. - №2. – С.195).
     Как бы не размывалось содержание, вкладываемое в категорию «художественной модели», она никоим образом не покрывает смысла фундирующего понятия художественного отражения действительности.
   51. Эклектика, к которой вынуждены прибегать иные из приверженцев концепции «художественного моделирования», оборачивается затейливой, но малосодержательной словесной вязью: «Искусство, являясь способом общения, моделирует человеческую деятельность, отражает мир и оценивает все элементы моделирования и отражения».
   52.Бирюков Б.В., Геллер Е.С. Кибернетика в гуманитарных науках.  – М.. 1973. – С.271-274, 284-288, 296, 300.
   53. Кстати, модели искусства, творческой деятельности, культуры возникают как грибы после дождя. Так, Н.Крюковский, набрав определенное количество рефлективных категорий, организовал их в «модель» посредством прямой, линейной по преимуществу взаимосвязи. Достаточно привести в движение одно из звеньев этого жестко связанного механизма, как начинают двигаться остальные. Это совокупное движение, по убеждению Н.Крюковского, воспроизводит динамику эстетического отношения. (См.: Крюковский Н. Логика красоты. – Минск, 1965 и рец. на нее: Маца И. Нерешенная задача // Вопросы философии. – 1966. - №6. – С.164-169).
      Любопытно, что такая система субординированных категорий легко воплощается в механическом устройстве, для чего совсем не нужны современные кибернетические машины, достаточно системы рычагов. «Диалектико-механическая» «модель» подобного типа была реализована в плексигласе К.Ивановым (См.: Иванов К. О природе и сущности дизайна // Техническая эстетика. – 1965. - №3, 5) Намерение математизировать диалектическую логику – чистейшее лапутянство. (Если вспомнить о проницательном гении Джонатана Свифта, поведавшего миру о небесном замке Лапута с его незабываемо смехотворной Академией Прожектеров ).
   54. Бирюков Б.В., Геллер Е.С. Кибернетика в гуманитарных науках, с. 296-297.
   55. «Возвращаясь теперь к Тэну, мы должны признать, - писал А.М.Евлахов, - что его аналогия между человеком и его творчеством, с одной стороны,  и растительно-животным миром, с другой стороны, не выдерживает никакой критики. Она построена на теории Дарвина о естественном подборе и пассивном приспособлении организма к среде, но эта теория неприложима к человеку, тем более – к стоящему на высшей ступени психической жизни, каковым является художник. Остается только удивляться, что еще так недавно историки литературы, вслед за Тэном ( у нас Веселовский, Сиповский и др.), гордились этим новым «приобретением», ставившим, по их мнению, историю литературы на степень « науки» ( Евлахов А.М. Введение в философию художественного творчества. – Ростов-на-Дону, 1917. – С.219).
   56. Фуко Мишель. Археология гуманитарных наук. – М., 1977.
   57. «…искусство -  не просто отражение действительности – ни ее внешних появлений, ни ее внутренних законов, - а реконструкция этой действительности по созданному человеком плану, в том смысле, в каком кибернетика учит нас конструировать «модель», которая является эквивалентом природы, но устройство и работа которой совершенно прозрачны для мысли человека и поддаются его непосредственному воздействию, ибо эта «модель» - его творение»( Гароди Р. О реализме и его берегах // Иностранная  литература. – 1965. - №4. – С.204).
     Сравни: «Быть реалистом – значит не имитировать образы реального  мира, а имитировать его активность; это значит – не давать слепки и точные копии вещей, событий и людей, а участвовать в акте созидания мира, находящегося в становлении, находить его внутренний ритм» ( Гароди Р. О реализме без берегов. – М., 1960, с.197).
    «Произведение искусства во всякую эпоху является функцией труда и мифа» (Там же, с.201).
    «Миф – это конкретное и олицетворенное выражение сознания недостающего, того, что еще предстоит сделать в еще неосвоенных областях  природы и общества»;  «Реализм нашего времени – это творец мифов»(Там же, с.202).
   58. См.: Суровцев Ю. В лабиринте ревизионизма. – М.. 1972.
   59. Обстоятельны и плодотворным опытом такого анализа явялется исследование А.С.Бушмина « Методологические вопросы литературоведческих исследований» (Л., 1969).
   60. Каган М.С. Искусство как информационная система // Искусство кино. – 1975. - №12.
   61. «Пользование естественнонаучными формулами не только не увеличивает научной ценности наших  работ,  - писал Г.Лансон, - оно уменьшает ее, потому что эти формулы вводят в обман : они сообщают грубоопределенный вид знаниям, по существу неопределенным, т.е. подделывают их» (Лансон Г. Метод в истории литературы. – М., 1911, с.19).
      Дело, разумеется, не в том, что литературоведение по своей природе «неопределенно» или «неточно», сама художественная литература не поддается  превращению в «абстрактный объект» отвлеченного знания.
     Различие смыслов, вкладываемое  в понятие «точности» естественнонаучными дисциплинами  и литературоведением, обстоятельно проанализировано  А.С.Бушминым ( Бушмин А.С. О критериях точности в литературоведении // Русская литература. – 1969. - №1. – С.72-88.
   62. Реформатский А.А. Опыт анализа новеллистической композиции. Вып.1 – М.. 1922, с.5.
   63. Проблемы фразеологии. – М., Л., 1964, С.165.
   64. Моисеев А.И. Терминология // Научный симпозиум «Семиотические проблемы языков науки, терминологии и информатики». В 2-х ч. Ч.2. – М., 1971. – С.311-312.
    65. Винокур Г.О. О некоторых проблемах словообразования в русской технической терминологии // Труды МИФЛИ. Т.V. – М., 1939. – С.8.
Сравни также: Винокур Г.О. Культура языка. – М.,1929.
   66. Термин Р.Барта.
   67. «В жизни мы не можем обойтись без многозначности, - говорил Р.Оппенгеймер, - Мы не стремимся уточнять то, что не нуждается в уточнении, и вкладываем в свои слова несколько значений, потому что их совместное присутствие в нашем сознании может доставлять нам эстетическое удовольствие» (Оппенгеймер Р. Наука и культура // Наука и человечество. – М., 1964. – С.57-58).
     «Совместное присутствие в сознании нескольких значений» потому и переживается эстетически, что реальность при этом постигается как целостность» (См.: Ильенков Э. Об эстетической природе фантазии // Вопросы эстетики. Вып.6. – М.. 1964. – С.46-92).
   68. Лансон Г. Метод в истории литературы. - М.:Товарищество "Мир", 1911. -  С.9.
   69.Beardsley Monroe C. The concept of economy in art // J. Aesthetics, Art Criticism.  – 1956. – Vol. 14, №3. – P.370.
   70. Бачулашвили Г.З. О понятии наиболее общего // О предмете философии. – Тбилиси, 1973, с.82.
   71. О диалектически противоречивых отношениях науки и обыденного сознания нам приходилось более подробно писать в статье «Между художественностью и сциентизмом» ( См.кн.: Художественное и научное творчество. – Л., 1972).
   72. Лотман Ю. Литературоведение должно быть наукой! // Вопросы литературы. – 1967. - №1. – С.90-100.
   73.Овсянико-Куликовский Д.Н. Наблюдательный и экспериментальный методы в искусстве. Собр. Соч. Т.IV. – СПб, 1914. – C.118.
     Другое дело, что «муки слова»  в научном творчестве не могут быть  объяснены сугубо психологическими закономерностями, как предполагал Д.Н.Овсянико-Куликовский.
   74. Левицкий Л. Константин Паустовский.  – М., 1977. – С.233.
   75. Там же, с.232.
   76. Там же, с.235.
   77. Маркс К. и Энгельс Ф. Из ранних  произведений. - М., 1956. – С.632.
   78. Впрочем, справедливости ради  следует заметить, что книга Л.Левицкого дает не самые яркие примеры того, как укрывшись за непроясненным, но «статусным» понятием, исследователь, по сути дела снимает проблему, которую ему предстояло решить. См.: Ачкасова Л.С. Человек как нравственная ценность в эстетике Паустовского. – Казань, 1977.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ: Умберто БОЧЧОНИ. Динамизм велосипедиста. 1913 г. Частное собрание.
   

   
   
    



      
    
    

   
    
    
.