Жребий чуждого изгнанника

(Душевное своеобразие юного М. Ю. Лермонтова, его «иудейский» поэтический мотив и трагедия «Испанцы»)

Памяти проф. Г. А. Гуковского
с глубоким уважением
посвящаю

Часть 1. «Грустный бред души моей»
Часть 2. «Солима верные сыны»
Часть 3. «Скажи мне, ветка Палестины…»

Введение

Если бы М. Ю. Лермонтов родился не в России, а в одной из европейских стран, то известность и признание заставили бы самые высокие умы уступить поэту место как равному среди равных. Как поэт – Лермонтов на уровне Пушкина и Тютчева, как гражданин и личность – рядом с Грибоедовым и Чаадаевым, но как поэтический философ он долгое время оставался одинок до появления автора «Преступления и наказания».
Однако, как и многие другие художественные таланты России, эта исключительная личность, взамен искреннего уважения и поклонения, получила на родине со «званием гражданина» злобное гонение, ссылки и нелепую смерть. Впрочем, на Руси и за такую «плату» стоит благодарить: поэт умер с чистым сердцем юноши без циничной веры в сомнительные надежды неистовых нигилистов, без печали за наивные заблуждения народников, за счастье не быть свидетелем зарождения марксистских идей в головах потомков.
 
Собственную смерть роковому поэту России суждено было предвидеть, но не избежать, чем он и подтвердил жестокое и постоянное правило своей Родины – никому и никогда не прощать душевную и умственную оригинальность (1).

1) Чтобы эта мысль не была излишне нарочитой и тенденциозной, сошлемся на абзац из книги Н. Шелгунова, которого трудно заподозрить в чувствах предвзятости к русскому обществу: «Никогда Россия не была богата умственными людьми и, в то же время, она никогда не берегла и не ценила своих даровитых и способных людей, точно их у нас такие неистощенные запасы, что экономничать и вовсе не нужно» /Воспоминания в 2-х томах, т. 1. Изд-во «Художественная литература». 1967 г./. Подобная критическая оценка была дана многими самобытными личностями России. Например, вот что пишут авторы вступительной статьи к книге В. Соловьева «Литературная критика» (Сб. статей. М. 1990 г) «Вообще В. Соловьев не очень высоко ценил русское общество, податливое и склонное к подражанию, несвободное и несамостоятельное. В конце жизни он подвел итог: «Заглядывая в душу нашего общества, не увидишь там ни ясного добра, ни ясного зла» (с. 17). В. В. Розанов в книге «Мысли о литературе» (М. Современник. 1989 г., с. 183): «Несерьезность широких масс нашего читающего общества и господствующих течений ясно сказалась в том, что ни первое, ни второе не сумели рассмотреть мысли, которая заключена не в блестящей форме. Перевес Добролюбова и даже его прееемников над Ап. Григорьевым был собственно перевесом литературного стиля над мыслью». И, наверное, еще круче и решительнее выразился граф К. Толстой в одном из писем Б. М. Маркевичу: «Русская нация сейчас немного стоит… когда я думаю о красоте нашего языка, когда я думаю о красоте нашей истории до проклятых монголов, мне хочется броситься на землю и кататься в отчаянии от того, что мы сделали с талантами, данными нам Богом…»»
                ***

В разнообразной и объемной библиографии по творчеству Лермонтова изучены многие проблемы и темы, обработан и систематизирован биографический материал. Традиционно сложился и список изучаемых произведений, где, к сожалению, до сих пор трагедии «Испанцы» и циклу стихов на «иудейскую» тему отведено очень скромное, можно сказать, непривлекательное место поэтического пасынка.

Нельзя, конечно, утверждать, что ничего не написано об этих произведениях, но нужно с полнотой ответственности и уверенности, без оглядки на осуждающие взгляды за излишнюю откровенность и недозволенную несдержанность при серьезном разговоре, сказать, что большинство исследователей всех периодов и поколений всячески обходили «острую» тему, а если и упоминали о ней, то только «шепотом», в нескольких фразах, в случайных мимолетных высказываниях по ходу рассуждений на иную тему. Почти никто из лермонтоведов не проявил ни научного интереса, ни желания, ни просто житейского любопытства «назойливого» читателя, а может, и гражданской смелости, чтобы обратиться к обширному историческому и этнографическому материалу из долгой жизни еврейской нации, с которыми, безусловно, связаны трагедия «Испанцы» и весь поэтический цикл. В масштабных монографиях и обзорах они так и не выделены в самостоятельный объект исследования.
Конечно, «осторожность» и предусмотрительная «скромность» ученых при отборе материала для исследования объясняется вовсе не исключительными объективными трудностями. Ведь трудолюбием и научной компетентностью тех же авторов расшифрованы многие страницы творчества и жизни Лермонтова, найдены исторические источники его художественных образов и идей, воссозданы во всех подробностях весь быт и нравы современного ему общества, как и его биография и родословная, составлен подробный список «друзей и врагов». Интересовали исследователей топография событий и масти лошадей в произведениях. Не остались они равнодушны и к предметам любви поэта. Там, где не хватало фактического материала, обращались к опосредованным доказательствам, к реконструкциям, к осторожным предположениям и аксиоматическим посылкам. Всюду видна изобретательность исследователей, экспрессия их чувств любви к поэту, желание сказать о нем все, но кроме «иудейской» темы, которая не волновала «нежный ум» русских интеллектуалов. И причина такого умолчания, думается, более всего в патологическом страхе перед косностью общественного мнения и политическими преследованиями каждого, кто желает в русском обществе поднять проклятый «еврейский» вопрос. Если поверить научной осведомленности и личной честности большинства лермонтоведов, то «Баллада» («Куда так проворно, жидовка малдая…») – это поэтический фантом, о котором во всей библиографии сказано только одно – заглавие стиха. «Ветка Палестины» упоминается всеми авторами больших и малых работ только в связи с ожиданием поэтом суда за стихотворение «На смерть поэта» или при сравнении со стихотворением Пушкина «Цветок», да и то торопливо, в нескольких словах. Никто «не услышал» в тексте «иудейского» мотива, никто «не увидел» поражающий факт в русском обществе – доброту чувств к еврейским святыням со стороны русского дворянина, его неподдельное сочувствие народу-изгнаннику.

Например, М. Эйхенбаум, крупный авторитет по лермонтовскому творчеству, пишет так: ««Ветка Палестины» вызвала /вызывает до сих пор/ у исследователей некоторое недоумение… очень важен её подтекст… написана, конечно, на основании диссонанса, контраста, а не гармонии…» и далее: «…Лермонтов вносит в традиционную медитацию декоративно-балладный элемент, что характерно для его поэтики…» (1)
В статье Д. Д. Благова «Лермонтов и Пушкин» написано так: «Критиками и исследователями давно, начиная с Шевырева, была отмечена бросающаяся в глаза близость первых шести-семи строф этого стихотворения и по жанру и по композиции, и по самой форме стиха – к стихотворению Пушкина «Цветок»» (2).
1) М. Эйхенбаум. «Статьи о Лермонтове». 1959 г. , сс. 106, 175.
2) Сб. статей «Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова». 1941 г.

До сегодняшнего дня говорят об этом стихотворении с чувством восхищения в нескольких торопливых строчках. Называют «прелестным» «милым», «замечательным», и не более того. Так говорят о любовной поэтической записке в альбоме салонной красавицы. Полное отсутствие какого-то ни было исторического комментария, хоть какого-то условного упоминания о каких-то страницах еврейской истории и традиций (а об этом сказано в стихотворении с абсолютной очевидностью)! Удивляешься не «роковой рассеянности» ученых, а их, я бы даже сказал, вызывающей настойчивости не замечать «иудейского» содержания стиха. Говорить о чем угодно, но только не о том, что сказано поэтом (3). И за последние десятилетия интенсивного, яркого поиска и разработок большинства проблем творчества поэта ничего не сказано ни о «Балладе», ни о «Ветке Палестины», ни о «Трех пальмах», ни о «Еврейских мелодиях», кроме дежурных фраз и устойчивых определений. То же самое можно сказать о зарубежных авторах, которые очень часто ссылаются на русских и зарубежных коллег и в целом придерживаются утвердившихся трафаретов и наборов оценок.

3)Я имею в виду многие статьи дореволюционной России, монографии В. Архипова, Е. Максимова, статьи последних лет на безбрежное множество тем, где «иудейской» теме места так и не нашлось. Нельзя не сказать, что в традиции литературной критики России всегда был принцип подробных комментариев к произведениям со специфическим историко-культурным тематическим содержанием. В комментариях к перечисленным стихам во всех изданиях, кроме ссылок на год создания и время появления их в печати, больше ничего не сказано.

Необходимый упрек можно высказать исследователям темы «Байрон и Лермонтов», обладающим безбрежным количеством историко-литературных знаний, но все по тому же необъяснимому никакой логикой «упрямству» не отметившими хоть какую-то связь между «Еврейскими мелодиями» и еврейским мотивом Лермонтова (кроме беглого замечания весьма снисходительного характера, легким штрихом эрудита), нигде и никогда не прокомментировавшими духовное единение обоих поэтов именно на почве искреннего интереса к еврейской истории, Библии, к самому народу и его судьбе (1).  Исключением был только непоседливый  и задиристый А. Волынский, который всегда говорил не совсем приятные вещи коллегам по перу и русскому обществу в целом. Сюда же относятся и отдельные замечания Л. Гроссмана. Однако, оба критика еврейской национальности, и, конечно, в отличие от русских коллег, пытались уделить внимание этой теме.

Та же незавидная судьба и у трагедии «Испанцы». В скудном списке критических разборок трагедия представляется и анализируется только в связи с романтической литературой и декабристской политической агитацией, событиями 20-30 гг. на Западе и в России. В статье М. Эйхенбаума (он, пожалуй, единственный, кроме Л. Гроссмана, исследователь, который несколько подробно остановился на содержании и форме произведения, а не отделался фрагментарными упоминаниями) подчеркнуто отмечаются такие моменты: ««Испанцы» стоят в одном ряду агитационных пьес, создававшихся в мрачной обстановке последекабристского гнета… основу задуманной Лермонтовым трагедии составили социальное и имущественное неравенство… «Испанцы» трагедия политическая… Еврейская тема в «Испанцах»… такое же романтическое (внеисторическое) обобщение, как Испания, и она также подготовлена литературной традицией» (2)

В статье И. Любовича читаем: «Для современников Лермонтова духовенство Испании и Италии было олицетворением бесчеловечности» (3).

1)М. Нольман. «Лермонтов и Байрон». Сб. статей «Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова». 1941 г.
2)В указанной работе, сс. 156-160.
3)И. Любович – сб. «Мцыри в идейной борьбе 30-40 гг.». Сб. статей «Творчество М. Ю. Лермонтова». М. 1964 г., с. 124.

И все, не более того. В том же ключе оценивается трагедия и Н. М. Владимирской (1). Очень типична фраза М. Нольмана: «В «Испанцах» звучит отвращение к религиозной нетерпимости, к насилию и произволу». Такие трафаретные выдержки можно прочитать о всех статьях и обзорах. И такой «удобный» подход ни к чему не обязывает авторов, он лоялен во все времена и ситуации. «Оценки» большинства авторов одиозны и одноцветны: еврейский мотив либо не упоминается вообще, либо низводится на уровень стилевого символа в романтизме.

Думаю, что ссылки на романтический внеисторизм «Испанцев» - только очень удобная оговорка, удачно запакованная в приемлемую «научную» форму и санкционированная громкими от науки именами. Нечто совершенно обратное наблюдается в работах о «Вадиме» и «Боярине Орша», романтизм которых не «помешал» собрать самый отдаленный материал по русской истории, этнографии и фольклоре, заглянуть в самые отдаленные уголки русской жизни. Кроме того, романтизм Лермонтова по многочисленным замечаниям тех же авторов уже на самых ранних творческих стадиях опирался на реалистическую конкретность. Эта мысль часто повторяется, утверждается во всех исследованиях, даже при значительных идеологических и методических разногласиях авторов (2).

1)Тезисы к диссертации: «Становление романтического героя в трагедии Лермонтова «Испанцы»». Записки Великолужского пед. ин-та. 1960 г.
2)В указанной статье М. Нольмана читаем: «Лермонтов превосходил его (Байрона) уже с первых шагов в конкретном психологическом анализе, как реалист (с. 474)… Лермонтов идет значительно дальше по пути индивидуализации и конкретизации условий… (с. 494)… уже в самых ранних поэмах Лермонтов ставит его (героя) в более конкретные условия, а главное, романтическая мотивировка… (с. 495)»; у Вл. Архипова: «Реализм и романтизм у Лермонтова питали и усиливали друг друга» («М. Лермонтов». «московский рабочий». 1965 г., с. 45). Та же мысль в статье С. В. Шувалова «Мастерство Лермонтова»: «Вообще провести в творчестве Лермонтова строгую хронологическую грань между романтизмом и реалистическими местами не представляется возможным, так как обе линии постоянно переплетаются» (сб. статей «Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова». 1941 г., с. 253). Эта точка зрения присутствует и в новейших материалах о Лермонтове с некоторыми необходимыми добавлениями и поправками.

И все же Л. Гроссман нарушил эту «традицию». Он был первым и, к сожалению, последним, кто решился проанализировать трагедию многосторонне. Он обратился к реальным историко-социальным причинам создания трагедии и написал не только увлекательные страницы о «велижском деле», но и остановился на моментах еврейской истории, проследил литературную связь трагедии с литературой Западной Европы, Байрона, в частности, сделал верные наблюдения и замечания о «Балладе», «Ветке Палестины», «Еврейской мелодии», рассмотрел поэтический цикл в котексте русского и европейского ориентализма (1).

Спустя десятилетия скромно и робко попробовал высказаться Г. Абрамович: «В трагедии «Испанцы» (1830 г.) Лермонтов с горячим сочувствием (опять-таки первым в русской литературе) пишет о положении еврейского народа» (2).

Отмечу еще одно малопонятное явление - при исключительно скрупулезной и масштабной реконструкции множества фактов связи Лермонтова с современниками, в мемуарной и исследовательской литературе отсутствуют, хотя бы, какие-нибудь высказывания Лермонтова о положении «малых народов» в России, в том числе и евреев. Сомнительно, чтобы автор «монастырских поэм», «тюремной» темы, ссыльный, потерявший близких ему людей в кровавой кавказской войне, которую он ненавидел, ни разу, хотя бы случайно, не высказал бы такие мысли в разговоре с ссыльными декабристами, Белинским, с симпатичными ему людьми в литературных салонах. Тем более, что в те времена постоянно говорили о национально-освободительных движениях, культуре и быте народов Востока, обо всем, что прямо и косвенно связано с евреями и их положением в России. Вполне можно предположить, пусть с оговорками, что исследователи и мемуаристы преднамеренно не осветили этот момент из личной жизни поэта. Такое предположение хорошо коррелирует с очень важной особенностью художественного мышления поэта – постоянная разработка в творчестве одних и тех же тем и образов, что объективно отражает исключительную целостность натуры и целеустремленность мышления. Все, чем жил Лермонтов, нашло полное отражение в его творчестве. Этот факт отмечается большинством исследователей (3). Они же постоянно высказывали мысль и об органической близости раннего творчества с последующими художественными достижениями. Однако, почти никто конкретно не проанализировал, например, ранние поэмы, с позиции их художественно-генетической связи с трагедией «Испанцы».

Кроме того, в ранних произведениях художественно преломилась и нестандартная подростковая психология поэта, которая, как предполагается в данном исследовании, была причиной обращения юного Лермонтова к «еврейской теме».
Отмеченные пробелы в библиографии я постараюсь заполнить в предлагаемом исследовании. Прежде всего, обратимся к ранним поэмам.

1)Л. Гроссман. «Лермонтов и культуры Востока». 1924 г.
2)Ст. «Трагедийная тема в творчестве М. Ю. Лермонтова». Сб. статей «Творчество М. Ю. Лермонтова». Изд. Наука. М. 1964 г., с. 57.
3)В сб. М. Эйхенбаума с. 47; в книге Вл. Архипова с. 111.

Часть 1

«Грустный бред души моей»

У Лермонтова, как у каждой одаренной личности, нестандартное психическое и умственное развитие не могло не повлиять на творчество. Подростковые литературные пробы удивляют, прежде всего, абсолютной несовместимостью мудрых мыслей, описания комплексных душевных переживаний и ощущений с естественными возрастными ограничениями. Различие между типичной в быту душевной зрелостью подростка и лермонтовским индивидуальным развитием видно, к примеру, в строчках из поэмы «Джулио»:

«Когда мы женщину обманем, тайный страх живет в младых её очах, как в зеркале вину во взоре том мы, различив, укор себе прочтем…» или «Зачем цену утраты на земле мы познаем, когда уж в вечной мгле сокровище потонет…» или «Есть сумерки души во цвете лет, меж радостью и горем полусвет; жмет сердце безотчетная тоска; жизнь ненавистна, но и смерть тяжка…»; из поэмы «Преступник»: «…Но вдруг увидела другого, не старого, а молодого. Лишь первая приходит ночь, она без всякого зазренья клевком лишит супруга зренья и от гнезда уж мчится прочь!.. Кто знает: женская душа, как океан, неисследима» и т. д. (1)

1) На  философскую насыщенность и интенсивность мысли в ранних литературных пробах Лермонтова указывают многие исследователи. Например, Эйхенбаум: «В произведениях юного Лермонтова есть прямое указание на его занятие философией… Байрон для юного Лермонтова – поэт-философ, стоящий в одном ряду с французским общественным просвещением… и с немецкой философией» (указ. Статья, с. 49,51) Это наблюдение подтверждает нестандартность физических и психологических потенций поэта, без которых он не смог бы не только овладеть, но и ознакомиться с философскими системами Шеллинга, Шопенгауэра или с разнообразным литературно-культурным материалом – произведениями Гете, Шиллера, Байрона, живо сохранить в памяти множество поэтических жанров европейской и русской литературы, оценить игру драматических актеров (заметки в письмах) и т. д.

Лермонтов-подросток , конечно, не только слышал и знал о всех «премудростях жизни» из семейного окружения и книг, но многое лично перечувствовал, без чего творческий акт никогда не мог бы совершиться. Весь художественный материал подросткового периода убеждает в проникновенном восприятии сложностей жизни во многих подробностях и даже патологических антиномиях.  Творческой проекцией такого осознания и видения стал поэтический мотив «крови и преступления» в ранних поэмах.

Здесь «преступный акт» - не только отдельный эффектный момент сюжета, заимствованный из авантюрных романов и романтической поэзии, а развернутое логически скомпонованное повествование  под внимательным наблюдением автора и читателя (1), на что указывают названия поэм «Преступник», «Каллы» (убийца), и имя мстителя-убийцы – «Хаджи Абрек».  Чаще всего в поэмах описываются криминальные преступления-убийства, причинами которых были чувственные импульсы и стрессы (родовая месть, любовь, измена, страх), а не идеологические устремления или тягостные социальные обстоятельства, что вполне юный Лермонтов мог заимствовать из произведений русского гражданского романтизма или реалистической прозы западной литературы. Не может не удивить постоянный показ акта насилия, прежде всего, над близкими и родными «преступника» - отцом, братом, невесткой, в котором проявляется безграничное своеволие, какая-то маниакальная склонность к беспощадному, окончательному разрыву всех дружеских и родственных связей.

Эпигонская культивация мотива (под влиянием пушкинских поэм) была бы возможна в нескольких произведениях, а не в серии поэм с самостоятельными образными разработками, которые затем были интенсивно использованы, значительно осложнены по замыслу и форме. Хотя вряд ли возможно говорить о сознательном желании поэта-подростка исследовать дискретные сферы преступных действий. И поэтому вероятнее предположить присутствие в его душевном складе интуитивного позыва к ощущению и сопереживанию акта преступления как целостного стрессового процесса. И потому вероятнее предположить присутствие в его душевном складе интуитивного позыва к ощущению и сопереживания акту преступления как целостного стрессового процесса. Это вполне подтверждает антология криминальных преступлений в поэмах и целая серия к ним художественных «иллюстраций»: кошмарные картины растленных трупов, предсмертные крики, массовые убийства, горы трупов, пронзительный плач жертв, проклятия, стоны, предсмертные судороги, обильное кровопролитие и т. д. Исключительно и то, что о преступлении рассказано персонажами в пространном монологе в «натуральную» величину, а не отрывочными событиями или случайными упоминаниями (2). Такой факт удивит еще более, если учесть физическую слабость и болезненность Лермонтова в подростковый период, его крайнюю впечатлительность и мнительность, свойственную меланхоликам (1). Но, именно такой подросток оказался способен к детальному и сочному описанию смурных актов насилия, к пристальному наблюдению над мучениями жертв, которые во всех поэмах предстают в состоянии страдальческого аффекта, в конвульсиях боли. Вряд ли есть иная возможность, кроме признания такого художественного творчества следствием душевной разрядки личных пережитых обид и, как естественное продолжение, чувство мести, болезненное наслаждение жестокостью, от которой страдал сам поэт. Это трагическое удовольствие от страдания других могло родиться от печального признания силы зла и собственного бессилия перед ним. Здесь виден и вполне сознательный отказ от веры в «высокое добро», о котором поэт не мог не знать из лекций домашних учителей по литературе и эстетике, философии и истории, и уход в мир гордого одиночества непонятого «пророка» (2).

1)В статье А. Соколова «Художественный образ в лирике Лермонтова» («Творчество М. Ю. Лермонтова». Изд. Наука. М. 1964 г., с. 180) сказано так: «Для Лермонтова характерно и другое: не ограничиваясь непосредственным выражением своего кратковременного или длительного душевного состояния, поэт начинает его анализировать, размышлять и даже рассуждать… Экспрессивный образ приобретает медитативный и даже философский характер. Особенно часто это наблюдается в лирике первого периода…». Можно сказать, что «поэзия мысли» утвердилась уже в строфах первых поэм.
2)Поэтому можно полагать, что «разбойничья» тема определилась в раннем творчестве поэта не только под влиянием литературных традиций Запада и, прежде всего, театра, как об этом пишут Азадовский и Эйхенбаум. «Монастырская» и «тюремная» тематика имеет ту же причину творческого появления).

1) См. «Приложение» к первой части.
2) Замечание Эйхенбаума о «высоком зле», так часто цитируемое в библиографической литературе, скорее всего, должно опираться на материал ранних поэм, а не на «Маскарад» и «Герой нашего времени».

Вот несколько художественных иллюстраций:

«Черкессы»: «Повсюду смерть и ужас мещет… лишь редко черный вран голодный трупы пожирая… и редко чуть блеснет булат заржавый от крови сражения…».

«Кавказский пленник»: «Но очи русского смыкает уж смерть холодной рукой, он вздох последний испускает и он уж там – и кровь рекой застыла в жилах охладевших». «И бледный лик в крови омытой, горел в щеках – он чуть дышал, и мертвым холодом облитый протягшись, на траве лежал…».

«Преступник»: «О как ужасен был мертвец с окрававленными глазами». «И нож мой окровавленный воткну, смеясь, в дубовый стол». «Вист скелет полуистлевший, из глаз посыпался песок, и коршун тут же отлетевший, тащил руки его кусок…». «Она бледнее стала тени, и персы кровью облились, и недосказанные пени с уст посинелых понеслись…».

«Исповедь»: «И дни грядущие мои им не присвоить… и в крови, неправой казнью пролитой, в крови безумца молодой, согреть им вновь не суждено сердца увядшего давно…».

«Каллы»: «Цветок измятый обагрится их кровью… не стопчет розу мрачный воин и обагрить не сможет кровь… кровь рекой лилась везде… по траве окровавленной скользит испуганный беглец… и кровь струилась… лишь я хотел увидеть и вижу… уж тихо каплет кровь из раны…».

И несколько позже –

«Исмаил Бей»: «…он ранен, кровь его течет… и всадник, кровью истекая… и путь за ним кровавый меж их рядами виден стал… ты хочешь потопить в крови свою печаль… я видел, видеть кровь люблю… в крови, без чувства, без дыхания, лежит насмешливый казак…».

В стихотворениях того же периода мотив «крови и преступления» охватывает значительное поэтическое пространство. Доминирующее слово «кровь» во множестве семантических вариантов организует их смысловое и чувственное содержание. Кровью «окрашена» вся ранняя баталистика и даже произведения далекие от нее (1). Страдания и боль, предсмертные ощущения, патологическая чувствительность достигли самые удаленные углы поэтического текста. Редко свойственное подростковому периоду пессимистическое восприятие жизни определяет и торжествует в сознании юного поэта. И потому вполне логично отсутствие даже мимолетных упоминаний о детских забавах и воспоминаниях в поэзии этого периода. Однако более всего удивляет отсутствие каких бы то ни было причин, способных вызвать такое «безумное» брожение мыслей и чувств – Лермонтов был баловнем всего семейства и дворни, все его капризы и желания (название его обоих известных стихотворений вполне символично и оправдано) исполнялись незамедлительно. Очевидно, были серьезные различия между внешней стороной биографии поэта и его духовно-психологическим состоянием. Хотя ясно одно: Лермонтов вошел в литературу взрослым и зрелым. Вот несколько примеров:

1)Черты исключительности лермонтовской баталистской поэзии глубоко отчеканены в массовых сценах сражений, где не нашли место даже самые мелкие детали романтизированной героики, цветистых картин штурма крепостей, образы плакатных воинов и лошадей в дорогих украшениях, эффектных пленений, парадного строя – все, что можно видеть на полотнах и тапетах в парадных залах дворцов и музеев Европы и Эрмитажа. То, что так всегда будоражит душу подростков, но с бескомпромиссной убежденностью отвергнуто Лермонтовым. «Слава, купленная кровью», подменена почти натуралистическим описание смерти и жестокого зла. Поэтических примеров множество. Приведу только одну – из поэмы «Боярин Орша»: «Громада тел, обезображенных мечом/Пестрела на кургане ночи/И снег, окрашенный в крови/Кой-где протаял до земли».

Стихотворение «30 июля 1830 года»: «И брызнула в Париже кровь. О чем заплатишь ты, тиран, за эту праведную кровь людей, за кровь граждан…».

Стихотворение «Демон»: «Он все моленья отвергает, он равнодушно видит кровь…».

Баллада: «И он упал – и умирает кровавой смертию бойца…».

Стихотворение «Мой Демон»: «Глотает жадно дым сражений и пар от крови залитой…».

Стихотворение «Прощанье»: «Кровавой клятвой душу свою отяготив, блуждаю много лет…».

Стихотворение «Настанет год»: «И пищей многих будет кровь…».

На подростковом этапе душевного и физического развития поэт был явно подвержен сильным импульсам психического раздражения. Та исключительная способность к воссозданию и описанию процесса преступного акта, настойчивое желание красочно и динамично «вылепить» его «портретный» облик, который, конечно, он представлял очень живо и с которым «вступал многократно в диалог», вполне может быть тому доказательством. Вот художественные абзацы из поэмы «Преступник»: «… Там из страны проезжий дальний летит на тройке почтовой. Раздался выстрел. С быстротой свинец промчался непомерной, удар губительный и верный! С обезображенным лицом упал ямщик… О, как ужасен был мертвец с окровавленными глазами!... её ланиты обгорели и шелк каштановых волос, и очи полны, полны слез… и уж в груди её торчал кинжал… Увы, дрожат её колени, она бледнее стала тени и перси кровью облились и недосказанные пени с уст посинелых пронеслись…». В поэме «Каллы»: «…и с ложа вниз, окровавленный скатился медленно старик, и стал ужасен бледный лик, лобзаньем смерти искаженный». «Мила, как сонный херувим, перед убийцею своим, она раскинувшись небрежно лежала, только сон мятежный, волнуя девственную грудь, мешал свободно ей вздохнуть!... Вдруг слышен быстрый шум шагов, в крови, зловещими очами, Аржи вбегает молодой!». Из «Аула Бестунджи» (1): «Глубоко в грудь, как скорпион, свинец впился, насытясь кровью молодою. Ремень, обвивший нежный стан кругом, к седлу надежным прикреплен узлом. Как ранний снег бела и холодна, бесчувственная рука её лежала, обрызганная кровью… с бесцветных уст, как слабый призрак сна, последняя улыбка исчезала и, опустясь ресницы бахромой, бездушный взор таили под собой…»

1)«Аул Бестунджи» (эта поэма датируется 1833 г, но по тематике и всему стилю может быть отнесена к списку ранних поэм).

Преступный акт подается от зачатка до трагического завершения, как могучий чувственный взрыв, аффект раздвоенности, и ноющей боли. «Преступник» не только совершает убийство, но одновременно и фиксирует состояние своей жертвы, запоминает её во многих подробностях и особенно в момент предсмертного крика, несущего в себе последнее слово живой души и проклятие убийце. Как мог это понять подросток в сложном комплексе взаимодействия психологии и бытовизма, в градации чувственного выражения? Наверное, для нас, как и для современников поэта, это навсегда будет его индивидуальной загадкой, запечатленной в поэтических строфах:
Поэма «Каллы»: «О, как не трудно различить от крика смерти голос муки!». Поэма «Исповедь»: «…то слабый крик раздался, пролетел и вмиг утих… дважды из груди не вылетает звук такой! Любовь и жизнь он взял с собой». «Кавказский пленник»: «Поутру труп оледенелый нашли на перистых брегах… казалось, на её устах остался голос прежней муки, казалось, жалостные звуки её не смолкли на губах…» и далее уже в поэтической традиции – поэма «Последний сын вольности»: «Какой-то длинный крик иль стон… похоже был последний он…», поэма «Мцыри»: «… и в груди моей родился тот ужасный крик…». Облик жертвы как бы застывает навек в возбужденном сознании «преступника» и никогда не стирается. Потому лермонтовские «преступники» всегда говорят о своих жертвах, как о близких, родных и «живых» образах. Они всегда чувствуют перед жертвой свою вину, чувствуют на себе их проклятие (никто из них так и не увидел счастья в личной жизни, все превратились в скитальцев и бродяг). Их неистовая и трагическая исповедь – основная форма повествования в ранних поэмах – всегда звучит в слезах раскаянья, в слезах обиды и бессильной гордой злобы на роковую несправедливость судьбы, заставившей совершить преступление. Потому ни один из «преступников» не ищет сочувствия или оправдания.

Потому исповедальное слово всегда и прежде всего обращено к их совести. Она – окончательный вердикт, высшая и справедливая инстанция наказания за преступление, а слушатели – пассивные образы поэм, только молчаливые участники мнимого диалога. Например, главный персонаж поэмы «Преступник» мог определить причиной своего морального падения – развратную мачеху, или убийца из поэмы «Аул Бастунджи» мог вполне разумно выдумать историю убийства невестки. При этом сюжетное развитие поэм не нарушалось. Однако, ни тот, ни другой персонаж не избрали путь «объективного» самооправдания. Каждый отдал себя на суд совести. Они мучаются и страдают, бесконечно и беспощадно, не находят покоя до последнего мгновения жизни.

По существу, это не криминалы-убийцы, а борцы с собственной неудачной судьбой. Ведь, все он и сильны и красивы. В них влюбляются и они способны любить, способны преодолеть трудности быта, выжить в трудной борьбе, мобилизуя упорство и силу. И авторская симпатия (даже восхищение) видна в отсутствии во всех поэмах штрихов канонической морализации. Юный Лермонтов - не судья, а один из слушателей больной исповеди. И, может, по этой причине ни один из преступников, как ни кошмарен был бы его кровавый поступок, не осуждается читателями, не вызывает чувства злобы и справедливого мщения. Как и автор, читатель сожалеет и сочувствует трагической судьбе.

Все это так несхоже с подростковым наивным романтизмом, не вписывается в трафарет детских пылких чувств! Это зрелые мысли уже опытной личности (1).

1)Мотив «крови», конечно, не был творческой самоцелью, ни тем более, поэтическим мазохизмом. Параллельно этому мотиву стремительно льется в стихотворном творчестве тех же периодов мотив «души», где в полный голос говорят затаенные душевные переживания, родившие трагические образы «преступников», их кровавые акты, их проклятую судьбу. Оба мотива не лишены типичных черт романтической антитезной схемы, но все отличаются от нее чувственной и психологической конкретностью.
Лирическое повествование о душе Лермонтов ведет на одном дыхании. Душа предстает объектом изображения и субъектом действия. Она способна расщепляться на составные слагаемые и сохранять внутреннюю целостность, подчиняясь принципам закономерного функционирования. Душа не только ведущий словесный поэтический мотив, но единственный бесспорный герой всех произведений в прозе и в поэзии на всех творческих этапах. Вот незначительное число иллюстраций из необъятного количества текстовых фактов: «Останутся навек в душе моей» («Благодарю»), «Души взволнованной мечты» («Посвящение»), «На грустный бред души моей» («В альбом»), «…но не найду я в душе моей ни честолюбья, ни участия» («Один среди людского шума»), «Душа преступная порой» («Соломирский»), «С той поры бесплотное видение ношу в душе моей, ласкаю и люблю» («Из-под таинственной холодной полумаски»), «Душа их певца не постигла» («К…»), «…но только с русскою душою…» («Нет, я не Байрон…»), «Душу грешную омыть» («Покаяние»), «Ищу в душе своей волненье» («К…»), «Гляжу вперед – там нет души моей» («Не думай, чтоб я был достоин сожаленья»). Характерно нежелание Лермонтова использовать слово «сердце» - вероятно, он понимал под этим словом субстантный базис души, а не метафизическую сущность.

                ***

Всем лермонтовским «преступникам» свойственна довольно устойчивая черта характера и душевного настроя: мнительная подозрительность и недоверие. Например, в поэме «Два брата», где преданные и любящие браться становятся врагами, когда подозрение и недоверие врываются в их отношения (…волнение досады, неугомонная вражда нас разделила навсегда… вдруг горьким мщением дыша кипит! …в душе, терзаемой враждою…); в поэме «Две невольницы» испанка Гюльнара убивает соперницу Заиру из-за чувства мстительной подозрительности; в поэме «Преступник» персонаж вынужден бежать из дома, боясь подозрений и вражды со стороны отца. Во всех сюжетных разворотах такой душевный настрой вызван трагическими любовными связями, участием «демонической» женщины. Ни в одной поэме нет счастливой развязки. Та же канва событий, как и черта характера, отражены в лирических стихотворениях того же периода. Здесь представления о дружбе и любви активно и настойчиво подменяются изменой и коварством, чувство пессимистического недоверия отдается во многих поэтических строфах. Даже в выборе стихов для перевода из европейской литературы юный Лермонтов верен и последователен своей позиции. К примеру, в шиллеровских поэмах «Перчатка» и «Баллада» подчеркнуто выделено холодное коварство «глупых красавиц», предавших рыцарские чувства. То же без усилий можно увидеть в стихах «Портрет»: «Клянет он мир, где вечный сир, коварство, зависть и любовь»; «К Д-ву»: «…везде шипит коварство змей. Я думал в свете нет друзей… но дев коварных не любил…».; такая серия стихов: «Глядися часто в зеркала», «К глупой красавице» (оба стиха), «Тобой плениться издали…», «Амур просил меня однажды», «Благодарю» и т. д. Андреев-Кривич в статье «Песня Казбича» («Лермонтов». Изд. АН СССР. 1954 г.), рассуждая о реальных источниках этнографического и фольклорного материала в «Герое нашего времени», говорит об использовании Лермонтовым от поэмы «Аул Бестунджи» до «Бэллы» именно песен и легенд горских народов, в которых воспевается и одобряется привязанность воина к коню, а не к женщине. В стихотворении «Мой Демон» читаем довольно откровенные строфы: «Он недоверчивость вселяет…». И отрывок из письма Лермонтова к А. М. Верещагиной в 1835 г. «Итак, вы видите, я хорошо отомстил за слезы, которые меня заставили проливать 5 лет назад кокетство m-ll S.O. O, мы еще не расквитались!» (1). Автор таких строк, конечно, не мог бы написать пушкинское «Я вас любил». Для него досада ущемленного самолюбия постоянно ищет удовлетворения, если и не в жестоком отмщении, то, во всяком случае, в ответном нравственном унижении. Поэтому не удивляют замечания многих мемуаристов о полярных крайностях в поведении поэта, его задиристом характере и высокомерии (2). Думаю, из обширных циклов стихов, посвященных конкретным любовным увлечениям поэта, стоит выбрать два – «Нищий» и «Я не унижусь пред тобой», написанных в 1830-32 гг, в период относительной психологической зрелости, и посвященных, как и многие другие, конкретным влюбленным увлечениям поэта, - «Нищий» и «Я не унижусь пред тобою». Образное сравнение в стихотворении «Нищий» неразделенной любви с убогим и униженным попрошайкой у церковного входа и есть способ художественного выражения крайне эгоистической обидчивости. Вряд ли здесь присутствует высокая гордость. Скорей всего, она подменена раздражительным удовлетворением от самоунижения, которое незаметно и быстро переходит в самовозвышение, а затем и в тайные чувства злорадства.  Или такие строфы из второго стихотворения: «…иль женщину уважать возможно, когда мне ангел изменил… не знав коварную измену, тебе я душу отдавал; такой души ты знала цену? Ты знала – я тебя не знал!» . и здесь демоническая гордость чувств (первая строчка стихотворения) более выражает обидчивую жестокость мщения, черты злопамятства («…начну обманывать безбожно, чтоб не любить, как я любил…»), чем глубокую любовь. Лермонтов куда более озабочен жалостью к себе, собственным оскорблением и отвергнутыми чувствами, чем неудачей в любви. Ведь, забыл он и Сушкову, и Иванову, «расстался» с ними мстительным посланием, сохранив за собой последнее слово (1). Ссылка многих исследователей на исключительно высокие нравственные требования поэта видится малоудачной. У Пушкина, Фета, Тютчева были идеалы не менее возвышенными, но они не были «способны» создать такие стихи. И не по причине отсутствия поэтического дара,
а личных характерологических и психологических свойств.

1)Ст. Эйхенбаум, с. 309.
2)Давнее замечание П. А. Федоровского («М. Ю. Лермонтов». Киев. 1914, с.81) я склонен считать объективным и справедливым. «Характер Лермонтова, при всех стараниях Боденштедта и других его защитников, все же остается несимпатичным, и задорность, соединенная со строптивостью, могла высказаться не только в явлениях обыденной жизни, но и отразиться в сфере поэтического творчества».

1)Эйхенбаум точно заметил, что у Лермонтова «преступник» прежде всего «мститель»).

Замечу, что напряженный душевный настрой и острота крайнего эгоистического восприятия всегда толкают персонажи поэм к враждебным действиям и обрекают на горестную роль чужака-изгоя. Никто из «преступников» не умирает в «родном краю». Все они находят приют в «холодных могилах» на чужбине. Все они изгнанники по гражданскому и культурному статусу, отчуждены от родины, от родного дома и, даже, от всего мира (2).  Это какие-то «вечные жиды» лермонтовских поэм и юный автор никогда не «забывает» вписать в свой комментарий символическое слово «изгнанник» (как и по отношению к себе в лирических исповедях). В поэме «Ангел смерти»: «…давным-давно в ней жил изгнанник, пришелец – юный Зораим», в поэме «Моряк»: «В семье безвестной я родился под небом северной страны…». Изгнанником становится Хаджи-Абрек, русский пленник у черкесов (3). Читатели легко замечают, что действие во всех поэмах протекает в жарких «южный странах». В поэмах «Два невольника» и «Исповедь» - в Испании, «Джулио» - в Италии, «Кавказский пленник» и «Черкессы» - на Кавказе, в неопределенном пространстве – «Преступник» и «Моряк». Но, всегда за пределами русского родного края, многочисленные бытовые детали которого, конечно, жили в цепкой памяти юного таланта и которые он мог бы воспроизвести не с меньшей красотой и поэтичностью. Даже «русская» поэма «Последний сын вольности» отдалена от современной автору жизни. Объяснить этот устойчивый факт только вниманием к привлекательной экзотике, влиянием романтизма – совсем недостаточно. Ту же экзотику он мог найти в «родном краю» и изобразить такими же романтическими средствами. Кроме того, если бы чужой край изображался только яркой декорацией, впечатляющим символом, что постоянно и характерно для романтической литературы, то в этом виделось бы влияние литературного времени. Но в том и особенность авторского слова в поэмах, что оно при обращении к чужому краю всегда благоговейно и восторженно и выражает глубочайшее чувство близости с ним, любви и радости общения. «Чужой край» в воображении автора и в живом тексте поэмы – «земля обетованная», к которой он устремлен всей душой. Например, в поэме «Ангел смерти»: «Люблю тебя, страна Востока! Кто знал тебя, тот забывал свою Отчизну!...Златой Восток, страна чудес, страна любви и сладострастья, где блещет роза – дочь небес, где все обильно, кроме счасться, где чаще катится река, сильнее мчатся облака…», в поэме «Джулио»: «…Есть край – его Италией зовут, как божьи птицы, мнится, там живут покойно, вольно и беспечно»; несколько позже «Исмаил Бей»: «Приветствую тебя, Кавказ седой, твоим горам я путник не чужой… Прекрасен ты, суровый край свободы…» (1). Такое отношение поэта к чужой стране вполне гармонично сочетается с чувством одиночества в «родном краю» (2).

2)Но, при этом, все откровенно подчеркивают свою национально-культурную принадлежность; в «Исповеди»  испанец родом и душой; в «Джулио» - итальянец; в «Кавказском пленнике» – русский и т. д., что в еще большей степени выделяет и отверженность, и отчаяние.
3)В «Исмаил-Бей»: «Останься с нами, добрый странник! Я вижу ясно – ты изгнанник…». Или в лирических стихах того же раннего периода: «Один среди людского шума возрос под сенью чуждой я…». В стихотворении «Коварной жизнью недовольный» такие строфы: «Летел изгнанник самовольный в страну Италии златой…»; в стихотворении «Я не унижусь…»: «К чужим горам под небом юга я удалюся, может быть…»; в поэме «Исповедь»: «Послушай! Вспомни обо мне, когда законом осужденный, в чужой я буду стороне – изгнанник мрачный и презренный…».

1)Я не думаю, что во всех этих строфах зашифрованы только политические мысли и симпатии, как уверяет Эйхенбаум.
2)Безбрежное множество строк о «родном крае» должно быть хорошо известно всем читателям, знающим поэзию Лермонтова. И я обращаюсь к их памяти без назойливого повторения хрестоматийных истин. Отдельные замечания будут поданы во второй главе.

Такова моя фрагментарная реконструкция душевного облика юного Лермонтова на материале ранней поэзии. Её объективность может подтвердить, как мне представляется, и первое значительное по объему и замыслу произведение - трагедия «Испанцы».

                ***

«Не могу я молчать, когда слышу кругом
Душу мучащий стон человека,
Когда целый народ, под тяжелым ярмом,
Неповинный томится от века.
Не могу я молчать, когда сердце болит,
Когда вынесть не в силах я муку,
Не могу я молчать, когда Бог не велит!
Пусть же льются волной мои звуки»
А. Панов

(Из сборника «Байрон «Еврейские мелодии» в переводе русских поэтов». 1898 г.)

Часть 2

(трагедия «Испанцы»)

Юношеская трагедия «Испанцы» продолжительные десятилетия находится за пределами внимания русского общества и пылится на полках далеких архивов «неугодных» и «некомфортабельных» произведений русской литературы. Над тэтой первой драматической пробой давно навис вердикт молчаливого невнимания и осуждения. Объективным обоснованием такого отношения может быть формальная незавершенность трагедии. Но это сомнительно и условно даже при очень пристрастной оценке. В самом деле, из пяти актов полностью написаны четыре, а в пятом сюжетное построение и драматическая судьба персонажей художественно завершены. Отсутствующие страницы, конечно, могли бы более объемно и пластично дорисовать в пятом акте напряженную ситуацию казни Фернандо, смерти Ноэми (по всей вероятности), дальнейшую судьбу Моисея. Но в руках талантливого и опытного режиссера такой недостаток может быть ослаблен и незамечен. Трагедия подчиняет интригующим сюжетом, чувственной импульсивностью. У нее несомненно есть право на сценическую жизнь доступностью и сжатостью технических средств, психологической насыщенностью характеров персонажей и, главное, силой мысли о необходимости могучего сопротивления злу и тирании. И если бы агрессивная амбициозность русского общества отступила перед искренней правдой открытого сердца национального таланта, трагедия могла бы найти свое место в репертуаре русского театра на длительные годы. «Вина» юного Лермонтова перед нетерпящим никакого свободомыслия русским обществом состояла только в том, что он был единственным русским поэтом и гражданином, который с фанатическим неистовством свежих и горячих детских чувств утвердил «преступную» мысль о коварной жестокости и аморальности христианского общества, и при этом противопоставил ему духовную и нравственную возвышенность «презренных иудеев». Такая «дикая», абсолютно запретная мысль не присутствовала даже в сознании самых непримиримых радикалов лермонтовского времени. Более того, пятнадцатилетний отпрыск столбового дворянства был первым и единственным поэтическим феноменом России, попытавшимся осознать себя в истории презираемого народа, найти в его бытии и традициях антологический ориентир. Спешу, однако, оговорить, что в художественном материале трагедии, как в некоторых тематически близких к ней стихах 30-х годов, бессмысленно искать штрихи даже отдаленной принадлежности Лермонтова к еврейской родословной. На эти домыслы и реконструкции решаться не стоит. Но что русский юный поэт вполне осознанно, принципиально и серьезно в какой-то момент духовного становления сопережил историко-национальную трагедию далекого ему еврейского народа, можно и необходимо признать историко-литературным фактом. И в этой точке духовного и гражданского самосознания он намного опередил всех современников, даже Пушкина. Здесь его судьба смыкается с судьбой его поэтического кумира – лорда Байрона. И мысль об английском поэте, высказанная много лет назад А. Волынским, вполне применима к Лермонтову: «При чтении «Еврейских мелодий» меня всегда занимает вопрос, обойденных молчанием многих из критиков Байрона. Какая неведомая сила поддерживала в нем такую беспредельную любовь к еврейскому народу, какой божественный огонь согревал его сердце, когда он воспевал позорные страдания евреев и дал трогательное выражение их трагической скорби?» (1).

1) «Лорд Байрон. №Еврейские мелодии№ в переводе русских писателей». 1898 г. Вступительная статья.

                ***
Сюжетным толчком к мгновенному развитию трагедии становится известие о сиротстве Фернандо. Нервозное беспокойство и растерянность стискивают его душу и сознание, рождают тоскливые мысли о сиротстве в позорных сравнениях и издевательских интонациях. Назойливая мысль прокручивается в сознании множество раз, маниакально преследует, определяет душевный настрой и не покидает до последней минуты жизни. Она очень схожа с навязчивой и монотонной мелодией в болезненном сновидении, от которой спящему невозможно избавиться: «Совсем забытый сирота! В великом божьем мире ни одной ты не найдешь души родной…Я ни отца, ни матери не знаю… питался не материнской грудью, и не спал на её коленях. Чужой голос учил меня родному языку и пел над колыбелью моей… что не имею я ни друга, ни родни, ни места в целом мире, где бы я мог найти приют. Последний нищий имеет то, что я не имею…»; «У волка есть берлога и гнездо у птицы, есть у жида пристанище, а я имею одну могилу!». Концентрация чувств близка к стрессовому всплеску отчаяния и даже безумию. Это не только боль и сожаление о потере родителей, что часто встречается в бытовой ситуации и к чему постепенно привыкаешь, а апокалиптический разрыв со всем миром.

Из всего разнообразия житейского сиротства – лишение родителей в детстве, проживание в чужой семье, житье в подмастерье, «хождение по миру» с убогими и нищими, батрачество и т. д. – Лермонтов выбрал очень жестокий и болевой, «злой» вариант: подкидыша в богатой семье. При этом варианте особенно чувствителен для амбиции переход из одной системы жизненной прагматики в другую: у Фернандо из состояния относительного благополучия, уверенности и гордости за дворянское происхождение – в состояние стыдливого одиночества и мучительного унижения в подозрительной принадлежности к постыдному еврейству. Фернандо мгновенно потерял все: имя, горделивую национальную принадлежность, кровную связь, социальный статус. Он стал никто. И потому сиротство для него не столько проблема лишнего рта в чужой семье, сколько трагедия одинокого сердца и больной амбиции. Он не в состоянии ответить на вопрос «Кто я?». Сознание собственной ненужности, а не только лишение высокого родства, более всего потрясло его душу. И сиротство, как социально устойчивое понятие, получает в его индивидуальном сознании весомую этическую категориальность и создает модус недоверия и подозрительности.

Если в ранних произведениях о сиротстве упоминается вскользь и в упрощенном бытовом значении – потеря родителей в детстве («Преступник», «Хаджи Абрек»), то в трагедии сиротство оформляется уже в конкретный поэтический мотив, в композиционном каркасе и содержании, осмысляется на уровне гражданской и личной этики. В поэмах повествуется о сиротах-изгоях в чужих краях. В трагедии – об изгое в собственном отечестве. Эта «переориентация» очень существенна. Изгой в поэмах тоскует по своей Родине («Кавказский пленник», «Джулио»). У Фернандо – катастрофический разрыв «кровных связей» стремительно перерастает в озлобленный и решительный отказ от Родины. И это не может не вызвать у читателя (как и у потенциального зрителя) недоумения даже при большом к нему сочувствии: «Отчизна! Родина! – слова пустые для меня, затем, что я не ведаю цены им! Отечеством зовется край, где наши родные, дом и друзья, но для меня под небесами нет ни родных, ни дома, ни друзей!». И несколько позже вновь высказывает ту же мысль в печальной медитативной реплики, слушая «Еврейскую мелодию»: «… эти люди поют о Родине далеко от нее, а я в моем отечестве не знаю, что значит это сладкое название. Я в мире не имею ничего!»

Мотив сироты-изгнанника параллельно разрабатывается подробно и настойчиво в стихотворном цикле, написанном в сжатый срок и близкого к трагедии чувствительной окраской скептицизма.

В восьмистрочном стихотворении «Гроб Оссиана» русский дворянский отпрыск, которому вряд ли внушали в семье Арсеньевой любовь к далекой Шотландии, называет её «пламенно и нежно» - «моей»; более того, мечтает подышать «родными ветрами» и «вторично жизнь свою начать». И это говорится о стране, с которой поэт знаком только по книгам. Даже если предположить юношескую безудержную увлеченность романами Вальтер Скотта, поэзией английских романтиков, которых не раз перечитывал в подлиннике, то и тогда можно сильно удивиться проявлению таких экстатических чувств к незнакомой стране. Однако, Лермонтов не случайно «оговорился» в порыве поэтического творчества. В стихотворении с громким и звучным названием «Желание» с аффектной пылкостью чувств Шотландия вновь называется отчизной, «где цветут моих предков поля», и при этом юный автор «не забыл» упомянуть, что родина его Россия («я здесь был рожден…»), но он «не здешний душой». Пушкин не говорил о своем прадеде Ганнибале и с малой долей лермонтовского восхищения и восторга о предках неизвестной Шотландии! Лермонтов готов бежать в любую страну – «на запад, на запад помчался бы…» (и какой выбор глагола – «помчался»!), только бы быть подальше от «русских чуждых снегов». Во всей русской поэзии нет стихотворения более горького и обидного за судьбу его автора. Если взять в простой житейский расчет, что стихотворение «Желание» Лермонтов написал в Средниково, в родовой усадьбе, в окружении всеобщего обожания, потворства, любви, достатка и т. д., то трудно вообразить в самой яркой фантазии, что испытывала душа поэта при других обстоятельствах! И это стихотворение, конечно не случайный всплеск чувственного порыва, а только один из горьких моментов безысходной печали. И такое чувственное состояние спроектировано поэтическим языком в стихотворении «Настанет день и миром осужденный», где вновь повторена мысль о чужаке в краю родном, как, впрочем, в различных стилистических узорах во всей поэзии 30-х годов, где сиротство и отрешенность одинокой души сливаются в один звенящий мотив трагического изгоя, чужака в собственной стране. К примеру, в стихотворении «Ужасна судьба отца и сына»: «…и жребий чуждого изгнанника иметь на родине с названием гражданина…» или в стихотворении «Прекрасны вы, поля земли родной», написанном почти одновременно с «Желанием» еще раз озвучена «оговорка» души поэта: «Но эта степь любви моей чужда, но этот снег летучий, серебристый и для страны порочной слишком чистый, не веселит мне сердце никогда». Раздвоенное композиционно и противопоставленное по содержанию построениестиха будет еще раз повторено в стихотворении «Родина», как и мысль об отчужденности, пройдет по кругу поэтического сознания в стихотворении «Не думай, чтоб я был достоин сожаления»: «Гляжу назад – прошедшее ужасно! Гляжу вперед – там нет души родной!». Или в поэме «Боярин Орша» такие реплики Арсения: «…В чужой, но близкой стороне мы будем счастливы одне…», «…Ты прав… не знаю, где рожден! Кто мой отец, но жив ли он? Не знаю… люди говорят, что я тобой ребенком взят…», «теперь осталось мне одно: Иду! – Куда? не все ль равно, та или другая сторона?», «Один с тоской, во тьме ночной, и вьюга след завеет мой!..».

В статье С. Дурылина «На пути к реализму» (1) приводится прямое сопоставление стихов «Прекрасны вы, поля…» и «Родина», где автор пишет так: «Реальные природно-географические очертания русской земли здесь потонули под волнами романтического тумана. Такова родина на близорукий взгляд, брошенный с узких высот романтического уединения и упорного замыкания в себе. Но не такова родина на взгляд умудренного трудным опытом жизни. В стихотворении «Родина» произошел перестрой всей темы «родного края»». По мнению названного автора, «вина» за «недопонимание» значения отчизны лежит на романтизме. М. Эйхенбаум замечает по поводу «Родины» следующее: «Это стихотворение  (Прощай, немытая Россия), обращенное к официальной России, прекрасно оттеняется другим стихотворением – «Родина». Лермонтов противопоставляет казенному патриотизму со всеми его ходячими элементами свою «странную любовь» - свой подлинный патриотизм» (2). Список схожих абзацев из всей библиографической литературы длинен до бесконечности: «Родина» комментируется во всех обзорах лермонтовской лирики.

Однако, даже принимая такую позицию и соглашаясь (с большим сомнением) сней, все
же, невозможно не заметить довольно «назойливый факт» - целенаправленное и постоянное использование эмоционально-сниженных по окраске эпитетов по отношению к Родине: «нищая», «убогая», «бесплодная», «порочная», «немытая» и т. д. (3). Такой «лексический венок» все же при многих объективных недостатках России глубоко оскорбителен для нее и не оправдан никакими требованиями политических и социальных перемен, никакими нравственными идеалами, тем более, что далеко не всегда у Лермонтова можно отделить образ официальной России от «родимого края». Например, в абзаце из стихотворения «Журналист, читатель и писатель»: «Когда же на Руси бесплодной, расставшись с ложной мишурой, мысль обретет язык простой и страсти голос благородный?». Здесь использовано историческое название России – Русь, в обобщенном историко-культурном и географическом смысле.

1)Сб. статей «М. Ю. Лермонтов». 1941 г., сс. 193-194.
2)С. 332
3)Эти и другие эпитеты в стихотворном контексте приобретают даже оскорбительно-ругательный смысл с оттенком издевательства и насмешки.

Даже самая горькая обида за смерть великого Пушкина не должна была родить под пером столбового дворянина и офицера известные 16 строк, если бы его личное отношение к россии не было бы таким раздражительным и всегда сатирически-ядовитым.

Чем же объяснить четверостишие о первых впечатлениях от Петербурга, в письме С. А. Бехметьевой: «Увы, как скушен этот город своим туманом и водой! Куда не глянешь – красный ворот как шиш торчит перед тобой!»
Или строфы из «Исмаил-Бей»:

«Пусть мой отец твердит порой,
Что без малейшей укоризны
Должны мы жертвовать собой
Для непризнательной отчизны.
По мне отчизна только там,
Где любят нас, где верят нам»

И, наконец, чем продиктована «Дума» - (спустя несколько лет) – этот исторический приговор России, исполнение которого во всем масштабе мы наблюдаем сегодня?

И стихотворение «Родина» разделено преднамеренно композиционно на две подчеркнуто и резко противоположные части, отделенные стихотворной, интонационной и смысловой паузой. Первая часть сразу же после названия «Родина» начинается с использования слова «отчизна» («Люблю отчизну я, но странною любовью»). Если бы «отчизна» и «родина» были бы в поэтическом  сознании и словаре М. Ю. Лермонтова синонимами, то М. Ю. Лермонтову либо надо было бы назвать стихотворение «Отчизна», что по смыслу не противоречит содержанию, либо назвав стихотворение «Родина», не употреблять слово «отчизна», логично использовать слово, вынесенное в заглавие. Но, М. Ю. Лермонтов употребил оба слова и в разных местах. И это, конечно, отвечало авторскому замыслу. Название стихотворения определяет смысл второй части. Отсюда и справедливость утверждений поэта: он любит места, где он родился, где прошло его детство, где видит красоту любимой природы. Отсюда частое употребление глагола «люблю» в личной форме: люблю скакать, встречать, люблю дымок, обоз, чету белеющих берез и т. д., что составляет смысл личной жизни, воспоминаний, теплых чувств. Но, совершенно иное содержание связано со словом «отчизна»  в объектном значении – «страна Россия» как социально-политическая государственная система. Здесь ненавистно все – история, победы, старинные предания. Все осуждено и ничего не принято (1). Лермонтов назвал стихотворение «Родина» потому, что со всей живой теплотой чувств любил «родные все места». Он повторит свои мысли много раз («Как часто пестрою толпою окруженный», например) упорно и убежденно. И это вполне сочеталось с его биографией и творчеством. «Странная любовь» вряд ли была рождена только его политическими страстями последекабристского периода. Её корни в личных чувствах и личной жизни. Несколько иллюстраций из ранней поэзии могут подтвердить сказанное. Понятие «родина» всегда определяется чувственным, близким, личным отношением («мой», «наш», «родной», «чужой», «далекий» и т. д.). Синонимом слова «родина» выступают слова «край», «сторона», то есть, «родина» - это всегда определенное место, всегда чье-то, она не бывает ничейной.

«Хаджи Абрек» - «Говори, как плачут в твоей родимой стороне», «…ты не грустишь о дальней родине своей?».

«Ангел смерти» - «Есть в стране моей родной Гадатель мудрый…» (здесь «страна» - синоним «родины»).

«Кавказский пленник» - «Но сердце поневоле мчится в родимый край…».

«Исповедь» - «И жить, не ведая страстей, под солнцем родины моей?».

«Преступник» - «Скажи нам, атаман честной, как жил ты в стороне родной?».

Нечто иное видим в употреблении слова «отчизна». Это синоним нейтрального географического термина «страна». Само слово «отчизна» употребляется без чувственных определений, без выражения личного отношения.

«Жалоба турка» - «Там стонет человек от рабства и цепей. Друг, этот край… моя отчизна» («край» не «родной», не «близкий», не «мой», край цепей, не «родина», а только «страна»).

«Хаджи-Абрек» - «Везде прекрасен божий свет. Отечества для сердца нет!» (здесь яснее ясного: что не принадлежит сердцу и душе - это не родное).

Или фраза из романа «Герой нашего времени»: «Эта долина была завалена снеговыми сугробами, напоминающими довольно живо Саратов, Тамбов и прочие милые места нашего отечества (выделено автором)». Над родиной Лермонтов нигде не позволял так иронизировать.

Все, что написал Лермонтов, высказал и сделал, было демонстративным противопоставлением русскому укладу жизни, мнению русского общества. Причем, противостояние вместе с ростом и развитием его духовных и интеллектуальных способностей становилось все более настойчивым и злым.

Из хрестоматийных данных давно известно о нерусском происхождении Кюхельбеккера, Фонвизина, Пестеля, Баратынского, Карамзина. Все они знали об этом, но никогда – ни в жизни, ни в творчестве, ни в политической деятельности не обращались, да еще так настойчиво, к поиску «далекой-близкой» Родины так неистово и фанатически упрямо, как Лермонтов. Все они не мыслили себя вне России, служили ей и любили её. И никто из них, даже самые неистовые политические противники, не называли Россию таким омерзительным эпитетом как «порочная». Даже самые густо перцовые и злые строфы сатирических стихов Вяземского («Русский бог»), Пушкина («В дороге»), нарушая хронологию, упомяну стихотворение графа К. Толстого «Родина» (весьма знаменательное название) не выражают и незначительной доли лермонтовской раздражительности (1).

1)К примеру, стоит сослаться на оба «Предисловия» к роману «Герой нашего времени».

В этой же цепи рассуждений вполне оправданно виден интерес поэта к евреям и народам Кавказа, к которым до него во всей русской литературе (даже Пушкин) относились как к экзотическому объекту, некоторому «яркому приложению» к русскому романтизму. Вполне объяснимо и положительное отношение Лермонтова к польскому восстанию, вопреки сильным националистическим настроениям (в том числе, и у Пушкина, и у Тютчева), и вполне понятно скептическое отношение к историческому прошлому России (2).

2)См. «Приложение». 

Если бы Лермонтов понимал сиротство ординарным бытовым явлением – потеря родителей, то мотив изгоя «чужаки в родном краю» логично не должен был бы так настойчиво всплывать в его сознании (как и у Фернандо) и обыгрываться в творческих замыслах: отсутствие «кровных связей» обычно идентифицируется близкой связью с родиной-матерью. С Лермонтовым произошло все наоборот! Сиротство еще более усугубило чувство отрешения от Родины! Такая «странная» любовь, как и нестандартная житейская логика, определены, наверное, прежде всего индивидуальным восприятием, осознанием самого понятия «Родина».

Ведь для юного Лермонтова (повторяю еще раз) Родина – прежде всего «родные все места», к которым импульсивно и горячо («люблю, не зная сам») выразились признательность и любовь и где он ощутил исконную, кровную связь (тайную) со своими (1) родителями (пусть отрывочную и временную). Для него эта связь приравнивается к высшему союзу с Творцом. Только в таком союзе, по ощущениям поэта, возможно проявление самобытной неповторимой личности, что Лермонтов ценил более всего. (Например, в поэме «Боярин Орша» знаменательны такие строфы: «Но, вольность, вольность для героя милей отчизны и покоя»). Нигде в библиографической литературе я не встречал к ним комментарий (2). Этот ход мыслей выплескивается в поэме «Мцыри» в огненных строфах изгнанника-монаха, узника монастыря: «… я никому не мог сказать священных слов – отец и мать») (3). Разрыв таких связей незамедлительно приводит и к отчужденности от всего окружающего, и к отказу от Отечества, определяет трагическую роль «изгоя» среди своих, что в полном объеме выразилось и в раннем творчестве, и в образе Фернандо, и в незаметной (в общем объеме трагедии) реплике второго испанца: «Люблю я песни, в них так живо являются душе младенческие дни». О прошлом говорят красноречиво и слезы на глаза влекут они; как будто в них мы можем слезы возвратить, которые должны мы были проглотить! Пусть слезы те в груди окаменели, но их один разводит звук, напомнив дни, когда мы пели без горькой памяти, без ожиданья мук». Этот поэтический пассаж о «младенческих днях» в «родных местах» - один из нескольких во всем тексте трагедии написан рифмованными строфами (подобно вставным музыкальным номерам в «Еврейской мелодии» и в «Балладе»), способен более вдохновенно оживить печаль
сердца поэта и скорбные мысли об одиночестве.

1)«Кровная связь» поэтическим мотивом проводится в трагедии, например, во взаимоотношениях между Моисеем, Ноэмой и Фернандо. Моисей в сбивчивых речевых фразах говорит: «…я чувствовал, что кровь его моя… что он родной мой…». То же эхом отзывается и в репликах Ноэмы в обращении к Фернандо: «…Я прошу тебя: подумай, что я твоя сестра, что тот еврей – отец твой».
2)«вольность для героя» и есть его, лермонтовская, независимая ни от кого индивидуальность.
3)Еще ранее в монологе Арсения из поэмы «Боярин Орша».

Мало сомнения в том, что ощущение сиротливости было болевой точкой в сердце и сознании Лермонтова в подростковый период. Без опыта личных переживаний и томительных размышлений никакой художественный талант не способен был вызвать в воображении поэта-подростка такое самобытное по содержанию представление о сиротстве. Трагедия «Испанцы» рождена в муках душевного одиночества (1) и не имеет никакого значения степень совпадения биографических и художественных материалов. Лермонтов живет в истории литературы, прежде всего, великим поэтом, поэтическим мыслителем, чье творчество для нас – реальный историко-литературный факт, не менее важный, чем юридическое свидетельство о рождении, воспоминания современников и многие экстралитературные источники. И острота (может быть, даже, болезненная) чувств чужака в своем доме и своем отечестве, отчуждения определила на все годы взаимопонимание с русским обществом по всем направлениям. Здесь источник его оценок «старины заветного предания» и различных конфликтов, осознание «русского патриотизма» - важнейшей этической категории в русском обществе. И, конечно, здесь четко видны следы жестокого и бескомпромиссного семейного конфликта! Отсюда продуманный и преднамеренный выбор исторического фона трагедии – времена циничной власти инквизиции, её словоблудия, за которыми видны очертания русской тирании, беспощадной и жестокой во всей своей оголенности. Ведь, поэт очень скоро начнет работать на «местном» материале и в «реальную» величину – «Боярин Орша», а затем – «Песня про купца Калашникова» с изображением кошмарной картины смурной русской жизни (2).

В этой связи полезно обратиться к статье проф. А. И. Белкина в предисловии к «Избранному» З. Фрейда, глава «Социальный Эдип», где излагаются такие мысли (3).

1)В книге П. А. Федоровского (с. 39) читаем такое замечание: «Да, бабка Арсеньева, страстно любившая своего внука, была вместе с тем бессердечная бабка, искалечившая нравственно глубоко несчастного поэта, отравляя душу его еще ребенком, отчуждением от отца… Трагизм положения Лермонтова в мире и заключался в том, что его почти никто и не понимал и не жалел». И такое замечание в книге П. Н. Пагануцци («Лермонтов». 1964 г. Монреаль, с. 31): «По-видимому, незадолго до начала работы /над драмой «Странный человек», созданной в 1831 г./ поэт узнал что-то важное из истории их отношений /родителей поэта/. Эти новые, ранее неизвестные сведения изменили коренным образом его отношение к отцу. Еще незадолго до этого, в предыдущей драме, поэт всю вину сваливал на бабку, теперь отец в лице П. Т. Арбенина выступает бессердечным, черствым человеком. Нам кажется, что поэт узнал кое-какие похождения Юрия Петровича и его грубость по отношению к покойной матери».
2)Этот выбор не определяется только влиянием литературных традиций, на чем настаивает Эйхенбаум и др., и вряд ли его можно считать политическим шифром. Это вполне откровенное самовыражение Лермонтова, его отношение к современности.
3)Сборник избранных произведений З.Фрейда.1988 г. Зигмунд Фрейд: возвращение в СССР? / Предисловие к книге Фрейд З. «Избранное». - М.: Внешторгиздат, 1989).

«Отказ от «первичных привязанностей» (эдипова комплекса), в соответствии с аналитической теорией, заменяется идентификацией. Идентифицированный «Я» отцовский или родительский авторитет образует там ядро «Сверх-Я», которое может заимствовать строгость отца, равно как и другие черты характера… в силу тоталитарной системы на место родителей, образ которых столь важен для формирования личности, ставился облик вождя, по образцу и подобию сравниваемый только лишь с Господом Богом… Образ реального отца оказывается менее значимым в сравнении с вождем. Более того, образ может оказаться даже «врагом отца», то есть негативно окрашенной личностью…»

Очевидно, Лермонтов по причине личной трагедии сознательно отрицал любую форму идентификации «кровной связи» (т. е., самобытности) с российским национальным «эдиповым комплексом» - «Государь и Отечество», культивируемым на почве стадной патриотической стандартизации, властвовавшей в России во все времена независимо от структуры власти. Скептицизм поэта к канонической формуле русского национализма проглядывается во всем творчестве и быте, например, в стихотворении «Завещание» («Наедине с тобою, брат…») в довольно вызывающей рифмовке «царя - лекаря»: («…что умер честно за царя, что плохи наши лекаря») (1).

1)Косвенно мысль Лермонтова подтверждается в работах многих русских интеллектуалов. Например, в упомянутой книге Н. Шелгунова (т. 2, сс. 445-446): «Патриотизм наших масс там, где он есть в них, чрезвычайно топорной работы… Таков… повальный факт».
В. Соловьев: («Русская идея» в сб. статей «Россия глазами русских». 1991 г., Изд. Наука): «Но истинное величие России – мертвая буква для наших патриотов, желающих навязать русскому народу историческую миссию на свой образец и в пределах своего понимания. Нашим национальным делом, если их послушать, является нечто, что проще на свете не бывает, и зависит от одной-единственной силы – силы оружия» (с. 318), то есть, той «славы, купленной кровью» под знаменем «За царя и Отечество!».
У А.Чаадаева («Философические письма», 1991 г., Письмо второе, с. 45) то же убеждение: «Дело в том, что значение народов в человечестве определяется лишь их духовной мощью и что внимание, которое он к себе возбуждает, зависит от их нравственного влияния в мире, а не от шума, который он производит».

Таким образом, в драматизированной развертке присутствуют два смысловых значения сиротства. Сначала в ординарно-бытовом смысле. Затем наблюдается быстрый переход к значению «чуждого изгнанника» с дополнительным значением «позорного одиночества». Смысловые «перевертыши» появляются и функционируют не в результате смысловой игривости драматургического замысла – стилевых приемов вроде каламбуров, интригующих сюжетных разветвлений и ситуации и т. д., а в результате динамики и логики развития душевного состояния Фернандо, в стремительных сменах и взаимоотношениях всех участников трагедии.

Зритель и читатель активно наблюдают за процессом нравственного перерождения Фернандо – от первых импульсивных действий до активного противоборства всей системе инквизиторской власти.

Именно щемящее чувство сиротливой отчужденности обострило рефлексивную совесть Фернандо, подтолкнуло его к отказу от резонерства христианской морали к смелому житейскому поступку с риском для жизни – спасению еврея Моисея. Он подменил постную риторику любви к ближнему искренним уважением к «прекрасной еврейке», воинствующий зов к победе над «проклятым племенем» - печалью по бессмысленным жертвам. Сиротство стало источником его активного противоборства не только злу и равнодушию, но и сытости эгоизма. Фернандо уже был способен видеть и пожалеть конкретный живой облик преследуемого «сироты» - еврея Моисея, осознать его мир постоянного страха позора, унижения и беззащитности. И в замкнутом и подозрительном для каждого христианина еврейском доме он находит отклик своей сиротской участи. Чужая печаль сливается с его тягостным состоянием, чужая боль становится ему понятна и близка. Динамичная сюжетная композиционная завязка позволила Лермонтову ввести «иудейский мотив», озвучить его в напряженном драматическом пространстве преступлений, плача, слез, борьбы, мольбы, пролитой крови, молитв, ужаса и страха. Мотив оживляется несколькими активными персонажами, а не случайными репликами или монологами ходульного правдоискателя, так любимого провинциальными лицедеями. Художественное чутье, опыт написания ранних поэм, близкое знакомство с европейской драматургией и театральными постановками помогли Лермонтову избежать традиционного словоблудия и обильной сентиментальности. Тема не «проскользнула» и не промелькнула бледной тенью, а прогремела раскатами большой оратории. В условиях русской тягостной действительности такой подход к «иудейской теме» требовал максимальной смелости даже в литературной среде, где не отказывали себе в удовольствии на снисходительное презрение к евреям (1).

1) В статье Н. Степанова «Новелла Бабеля» («И. Э. Бабель, статьи и материалы». Акад Лен. 1926 г.) сказано так: «чрезвычайно интересно использование еврейского материала. Из традиционного провинциального материала, за которым упрочился «гражданский бытовизм» и интонация – он стал у Бабеля патетическим и высоким» (с. 18). Это верное замечание исторически точнее должно быть отнесено к Лермонтову. Он был первым в русской литературе, определившим высокий поэтический
язык и характер «иудейского» материала.

«Иудейский» поэтический мотив Лермонтова складывался под прямым воздействием Байрона. Но, если в европейской литературе рядом с Байроном стояли смельчаки от Просвещения, ценившие святость Библии и историю увядшего и падшего народа, то рядом с Лермонтовым в стране черно-белых шлагбаумов и «мертвых домов» не было почти никого.  Лермонтов был одинок в своем искреннем сочувствии народу Библии. Ему самому пришлось преодолеть плотную завесу предрассудков, нравственный разнобой в сознании и чувствах, что он сделал в кратчайший срок так же успешно, как и достиг высокого художественного мастерства.

В поэме «преступник» Лермонтов не отягощает себя раздумьями и подключается к трафаретной схеме изображения «коварного жида», используя все низкие и чувственно отрицательные определения для создания омерзительного образа бродяги и жестокого убийцы. При этом употребляет только слово «жид»: «В лесах изгнанник своевольный двумя жидами принят был. Один властями недовольный купец, обманщик и судья. Другой служитель Аарона, ревнитель древнего закона; алмазы прежде продавал, как я, изгнанник, беден стал, как я, искал по миру счастья, бродяга пасмурный, скупой на деньги, на удар лихой, на поцелуи сладострастья, но скрытен, недоверчив, глух для всяких просьб, как адский дух… и два жида считали злато… вдруг вижу, раздраженный жид, младую женщину тащит… пришло Иуде наказанье, он в ту же самую весну повешен мною на сосну».

В русской и общественной мысли, без сомнения, уже существовала и действовала такая ходячая «образная» схема, в некотором роде даже идеологическая заготовка, которую подросток без усилий и советов мог легко и просто использовать. Не могу не заметить, что об этих строках ничего не сказано в биографической и библиографической литературе. Но художественное произведение как конкретный факт очень живуч; его невозможно подменить или фальсифицировать. И потому, по всей вероятности,  у русских литературных критиков не было иной возможности, если они не пожелали правдиво прокомментировать эти строки поэмы, как только умолчать о них, «похоронить». Такой трусливый поступок без всяких ловких оговорок и оправданий довольно громко и предосудительно говорит  о непривлекательном штрихе в портретах многих «глашатаев свободы и справедливости», «прекрасного и доброго» (например, Белинского и его литературного окружения, которые не могли не знать творчества поэта). Впрочем, устами младенца глаголет истина. Для русского православного человека любого сословия и даже воспитания, за редким исключением, «жид» всегда был сочным символом глубокой отчужденности от русской религиозно-культурной традиции, отрешенности от всех традиций русского быта, смысловой абсолютизации чужеродности и коварства. Например, на профессиональном языке «титулярных советников» (русских петербургских канцеляристов) случайная «коварная клякса» при переписке набело называлась «чернильным жидом» (Н. Шелгунов. «Воспоминания». т.1. с. 156), в Москве прожорливых нахальных воробьев до сих пор называют «жидами». Поэтому, определение Казариным Шприха «жидом» логично и естественно («Маскарад»).  Это было лексической и этической нормой, которую Лермонтов передал с исключительной фактической точностью. Выражение типа «жидовское отродье» он, конечно, слышал не раз даже в окружении близких (об этом сказано у Л. Гроссмана). Прозорливость и наблюдательность поэта-подростка совершенно поразительны. Это подтверждается точным построением реплики Фернандо («у волка есть берлога…»), где метафорические образы расположены по ступеням смысловой сниженности.  Вначале – одинокий, но сильный волк, которого все преследуют, но боятся, затем – робкая, боязливая, но вольная птица, и последним следует образ очеловеченного зверя – «презренного жида», которого по своей социальной ценности не сравнить даже со зверем, хотя и стоит с ним в одном ряду. Конечно, такая реплика – не деталь в индивидуальном стиле и не случайная оговорка юноши-христианина в состоянии раздражения и возбуждения, а определившийся способ выражения и мышления по отношению к евреям, то «образное» восприятие, которое приобретено в воспитании , обоснованном христианской этикой. Образ «зверя-иудея» культивировался планомерно и массированно во всех слоях общества. Этот образ всегда «всплывал» в сознании «добрых христиан» в момент жизненных неудач и срывов. И вся цепочка образов в реплике Фернандо абсолютно естественна. Ведь, даже, со спасенным Моисеем, находясь в его же доме, он разговаривает языком жестокого и злого презрения («зловещий ворон», «иноверный», «собака, жизнь твоя того не стоит»). Такая «традиция»  христианского общества подтверждена и в реплике Алварца уже в начальных строфах трагедии при обращении к Фернандо; «кто мать твоя, которая оставила мальчишку у ветхой церкви? Верно уж, жидовка. А с христианкой быть сего не может. Итак, смирись, жидовское отродье…». Повседневное употребление слова «жид» не было чем-то аморальным и постыдным, а утвердившейся лексической нормой в русском обществе,  хотя разницу между словами «жид» и «еврей» знали все и она определялась толщиной кошелька (что русские «чувствовали» и «знали» достаточно хорошо). Проницательный Достоевский зафиксировал этот факт в романе «Братья Карамазовы» словами хроникера: «Познакомился он, Федор Карамазов, по его собственным словам «со многими жидами, жидками, жидишками и жиденятами», а под конец даже не только у «жидов», но и у «евреев» был принят». Какие уж здесь комментарии! Ну, а каким было отношение большинства русских к евреям, скажут некоторые абзацы из книг, которые были незнакомы советскому и русскому обществу длительные десятилетия.

Не откажусь от соблазна сослаться на такие строки из книги И. В. Гессена «Годы изгнания» (УМСА Press, 1979г.), где автор, исключительно образованный либерал, друг многих еврейских семей, говоря о социальной унизительности брака обедневших немецких дворян с богатыми еврейками, подчеркивает: «У нас обедневшие дворяне часто женились на девицах из именитых купеческих семейств, но я не помню ни одного случая сватовства с богатыми евреями, даже немногими приобретшими дворянство» (с. 56). Вполне имею право спорить, что даже немецкое чванство «уступило» традициям русской православной чести, которая не «продавалась» еврейскому капиталу. Вместе с тем, там же есть такое замечание автора: «…еще труднее было устраивать благотворительные балы, да и бесполезно, потому что жертвователи вербовались преимущественно из среды состоятельных евреев, а они-то в первую очередь и стали покидать Германию» (с. 245). Автор имеет в виду балы в пользу русской эмиграции. Как не презрительно было отношение русского общества к евреям, все же последние всегда видели в России свою духовную родину и были во многом благодарны ей. Приведу еще несколько фактов. У Б. Николаевского («История одного предательства». М. Высшая школа. 1991 гю, с. 174): «…Это ни в малой степени не помешает Столыпину взять Рачковского  (руководителя Департамента полиции) под свою защиту, когда вопрос о действиях последнего был вынесен на трибуну Государственной Думы (руководство антиеврейским погромом)». Причины были просты: за спиной Рачковского в этой его погромной деятельности стояли ближайшие к царю лица; ей помогал сам царь, совершенно недвусмысленно давший понять вновь назначенным губернаторам, что он будет рад, если количество евреев в их губерниях в результате погромов будет максимально сокращено…». Далее: «…Культурный европейский образованный человек, он (Лопухин) поставил свою подпись под той антисемитской компанией, которую вел в его время Департамент полиции… Лопухин взял под свою защиту идейного вдохновителя (с. 32) этого погрома (в Кишиневе) черносотенного писателя Крушевана…» или «…Николай давно не любил Лопухина за разоблачение тайны печатания погромных прокламаций. Сам Николай к этим прокламациям относился с большой благосклонностью» (с. 296). Ну, если сам император благословлял убийц и убийство граждан империи, то что уже можно сказать о его подданных?! Кстати, сегодня не вспоминают об этой стороне царя-мученика, как и об аналогичной деятельности преобразователя России Столыпина. Так разве не прав Лермонтов, безнадежно мечтавший увидеть Русь «без ложной мишуры» и «услышать голос благородный»? Мечтам великого поэта, наверное, не суждено прийти на Русь (1). И вот еще признание «непатриотически» настроенных русских: В. Н. каковцев («Из моего прошлого». М. Современник. 1991 г., с. 43): «…ко мне подошел один из избранных представителей вновь учрежденного земства, член Государственной Думы 3 созыва… и в довольно развязной форме обратился ко мне со следующими словами: «Вам, высокопревосходительство, представившийся прекрасный случай ответить на выстрел Багрова хорошеньким еврейским погромом, теперь пропал, потому что вы изволили вызвать войска для защиты евреев…»».

1)В последнее время по российскому телевидению часто показывают стертые кадры кинолент и старые фотографии, рассказывающие о добрых чувствах последнего русского императора к своим детям, жене и близким. Что русский царь не видел и не хотел видеть даже в полглаза ужасающие картины еврейских погромов, сомнений не оставляет. Изуродованные еврейские дети и замученные женщины не водили хороводы в его сновидениях и не нарушали покоя властителя христианской империи. Но русский царь, конечно, выслушивал доклады министров, читал иную русскую прессу, кроме черносотенной, знал, за что бомба Азефа разнесла на куски тело Плеве, читал статьи Л. Толстого, В. Короленко, М. Горького. Неужели в его сознании никогда не мелькнула мысль о возможности вступления на тот же кровавый апокалиптический путь, что и его еврейские жертвы? Неужели добрый отец и нежный супруг никогда не хотел посочувствовать страданиям своих подданных, пусть даже очень непослушных и плохих?

Я не могу отказаться от мысли не вписать еще один очень любопытный абзац из давно уже никем не читаемой (а, может, просто забытой) книги И. А. Гончарова «Фрегат Паллада» (Собр. соч.в 6-ти томах. Библиотека «Огонек». Изд-во «Правда». М. 1972 г., т. 2, сс. 158-159): «Доктор говорил по-французски прекрасно… Да, он жид, господа! – сказал один из наших товарищей. Жид – какая догадка! Мы пристальнее всмотрелись в него... Да, нет, все в нем не английское. У этого мысль льется так игриво и свободно, что ум не задавлен предрассудками… ну, словом, ведь так только может быть у космополита, то есть, у жида. Выдал ли бы англичанин своих пьяниц… Кто бы он не был, если и жид, но он был самый любезный, образованный и обаятельный человек…» Это написано рукой большого интеллектуала и замечательного гуманиста. Что уже говорить о серой русской массе! Пусть выделенные мною слова будут немым комментарием к абзацу.

И еще один пример, из книги Д. Волкогонова «Троцкий» («Новости». М. 1992 г.): «Все ли приняли Троцкого как одного из главных вождей революции? Были ли у него оппоненты в собственной среде? Были. В основном из тех, кто не мог простить ему меньшевистского прошлого. В обывательской среде особенно муссировалось его еврейское происхождение. Иногда недоброжелатели кивали на то, что вокруг Ленина «большинство были евреи». Ленин не обращал внимания на эти обывательские разговоры, которые считал проявлением низкой сознательности. Ему, конечно, попадали в руки письма и телеграммы наподобие такой: «…чтобы спасти большевизм, нужно поступиться несколькими весьма почтенными и популярными большевиками – Советское правительство может защитить и поддержать немедленная подача в отставку Зиновьева, Троцкого и Каменева, пребывание которых на высших влиятельных постах не соответствует принципу национального самоопределения…» Автор телеграммы требует  и «самоудаления Свердлова, Иоффе, Стеклова и замены их лицами русского происхождения…» Подпись – сочувствующий большевизму старый народоволец Макарий Николаевич Васильев» (с. 166).

Как видно, даже общие высокие идеи борьбы не заглушали чувства антисемитизма.  Как народоволец мог забыть или не знать, что в народническом движении было значительное число евреев, причем активных и преданных. Так стоит ли удивляться тому, что известный кружок М. Натансона по каким-то «странным» и «необъяснимым» причинам вошел в историю народнического движения под именем одного из самых скромных и весьма посредственных её членов – Чайковского («чайковцы»), а не под именем её создателя.

Но, спустя только год после написания поэмы «Преступник» уже появляется перевод байроновской «Еврейской мелодии» и одновременно написан «Плач, плач, Израиля народ» (задуманный вставной номер в трагедии «Испанцы») с несколько туманной по смыслу строкой: «По крайней мере есть один, который все с ней потерял» (звезду). Слово «один» графически подчеркнуто Лермонтовым, что можно понять как желание духовного объединения с народом Израиля.

Для Лермонтова евреи не только народ Библии, но и народ-современник, который он хотел пытливо и настойчиво понять в многообразии его традиций и исторического прошлого. И потому поэт, очень юный и пылкий, с зарядом неподдельной экспрессии и хваткого таланта, дальновидно отказывается от протоптанного пути литературной стилизации и бродячих карикатурных схем еврейских барахольщиков, засаленных баб в харчевне, омерзительных ростовщиков, скупцов, нищих музыкантов, которые лицом и одеждой вызывали у читателя злорадный смех и крепкие словечки. Лермонтов рукою доброго волшебника превратил карикатуры в живые образы, осветив их колоритом поэтических красок, чувственной патетикой, окружил плотной историко-бытовой и культурной фактурой, экспрессией сочувствия и сострадания. «Лермонтовские» евреи носят не презренные имена-клички, а наделены возвышенными библейскими определениями – «сына Израиля», «сына Иерусалима», «сыны Моисея», «сыны Солима», им предоставлено «право» в пределах литературного произведения на монологические исповеди, обширные диалоги и лирические медитации, активные действия – словом, использование средств, способных запечатлеть в памяти читателя (и зрителя) лучшие черты характера народа, его быта и традиций.

Но, пожалуй, самое поразительное в разработке «иудейского мотива» русским дворянским отпрыском – это неудержимая демоническая сила осуждения двурушной морали христианства по отношению к евреям. Байрон и европейские просветители сочувствовали евреям по требованию общих принципов европейского либерализма, но без осуждения христианской этики. Примером тому может быть изящная комедия «евреи» Лессинга с приятной и веселой концовкой. Даже самые трагические строфы «Еврейских мелодий» Байрона никого не обвиняют, а только с горечью и печалью подтверждают факты исторической трагедии народа (1).

1)Э. Д. Грилин в статье «Байрон и революционное движение на Востоке» (Сб. ст. «Байрон». Изд-во «Светоч». М.-Л.. 1924 г.) замечает: «Даже Байрон, вынесший из своего путешествия по Ближнему Востоку неблагоприятное впечатление о современных ему греках, писал: «Я разделяю мнение Апостола Павла, говорит он в одном из своих писем, «что между евреями и греками мало разницы. Они вполне стоят друг друга…»» (с. 189).
Байроновская ирония просвечивается недвусмысленно (жаль, что автор не дал сноски на источники цитируемого абзаца). Вместе с тем, интерес вызывает частое, логически трудно объяснимое и оправданное использование Лермонтовым двух слов – «жид» и «еврей», смысловые и этические различия которых он не мог не знать.
К примеру, в «Испанцах» в авторских ремарках: Моисей – «еврей» и рядом – «жиды и жидовки» (список действующих лиц), в авторских ремарках: «комната у жида… в глубине сцены две жидовки… комната в доме у жида… еврей (то есть, Моисей) в изумлении… две еврейки, слуга-еврей, Сарра и Моисей поднимают слабого Фернандо… в горах перед жилищем Моисея… сидят служанки и слуги жида (того же Моисея). В «Балладе» используются оба слова так же по непонятным причинам: «Куда так проворно, жидовка младая?... безмолвно жидовка у двери стояла… еврейка глаза подняла…». В последней строке использование «жидовка» вместо «еврейка» не нарушило бы ритма стиха.

Лермонтовское изображение христиан в «Испанцах» коснулось всех слоев испанского общества – от нищих бродяг и воров до дворянства, от наемных убийц до высокого духовенства. Жестокость осуждения и негодования подходит к пределу разумной допустимости. При этом нигде не используются средства сатиры и шаржирования. Юный автор, очевидно, сознательно стремился создать объективизированные образы, хотя, конечно, следы романтической однотонности все же высвечиваются в антитезном противопоставлении сгруппированных образов, однородных средствах построения христианских образов, в общем подборе материала.

Вся трагедия «Испанцы» построена на атакующем противостоянии двух враждующих миров и их духовно-этических ценностей. При этом, Лермонтов с какой-то неистовой, неистощимой жаждой вражды концентрирует массу драматических средств (лексических, сценических, технических) на разрушение цитадели христианства. Наступательная позиция отличается расчетливой сознательностью и осмысленностью в достижении цели! От темно-кровавого колорита (действие трагедии разворачивается только вечером и ночью, кроме незаконченного пятого сюжета) до создания чудовищных и аморальных фигур. Вся инквизиторская Испания воссоздана на подобие дьявольского ада. Здесь нет ни справедливости, ни совести, ни морали. Дискуссионный азарт автора не только поражает страстью чувств, но и острой пронзительной логикой в борьбе за собственное убеждение. Лермонтов в трагедии – активный персонаж. Его авторский голос слышен во всех уголках произведения.

Прежде всего, он «лишает» христиан их самого действенного и результативного оружия борьбы против «ненавистных иудеев» - трусливого умолчания объективной истины об истории и жизни евреев. Той истины, которую сотни лет подменяли наговорами, карикатурами и небылицами. Но, «предоставляет» персонажам-евреям свободу самовыражения в монологах, в поступках, во взаимоотношениях в быту, в языковой экспрессии, в библейской божбе, в самозабвенной преданности историческим традициям, в гордом осознании принадлежности древнему роду и культуре – все, что в многообразии и комплексе обрисовывает индивидуальность народа. Тем самым читатель и зритель получили право на свободу выбора в столкновении двух миров. Еврейские персонажи - активные субъекты борьбы, а не пассивные окарикатуренные жертвы, какими христиане привыкли и хотели их видеть в книгах и в быту. Таким драматическим приемом Лермонтов «нокаутировал» веками отшлифованную систему коварной борьбы сильных против беззащитных.

Открытым текстом, вызывающим отчаяние, звучит протест Ноэми: «Гонимый всеми, всеми презираем, наш род скитается по свету: родина, спокойствие, жилище наше – все не наше… Но час придет, когда и мы восстанем!.. Будто бы евреи уж не люди! Наш род древней испанского и их пророк рожден в Иерусалиме! Смешно! Они хотят, чтоб мы их приняли закон – но для чего? Чтоб в гибель повергнуть друг дуга как они?! Они так превозносят кротость, любовь к себе подобным, милость – и говорят, что в этом их  закон. Но, этого пока мы не видали. Она же определяет христиан страшным словом «кровожадные» («…что сделал мой отец сим кровожадным христианам?..»). Сомнительно, что кроткая Ноэми, воспитанная на традициях скромного молчания, запуганная страхом, способна на такой политический вызов. Здесь, конечно, звучит демонический голос гордой вражды Лермонтова. Он уже не только скорбит и сочувствует своим персонажам, как Байрон, но и решительно вызывает в их душах сатанинскую силу сопротивления и даже мщения за униженную и растоптанную национальную амбицию. Это Лермонтов напоминает евреям о том, что забыто ими в бытовых тревогах и что всеми способами унижения вытравливается из национальной памяти – о еврейском боге для христиан, о воинствующей и гордой Иудее прошлого.

Злую характеристику Ноэми подтверждает в монологических репликах и Фернандо в состоянии нервного негодования: «…испанцы только без правил ненавидят ближних! У них и рай, и ад, все на весах, и деньги сей земли владеют счастьем неба, и люди заставляют демонов краснеть коварством и любовью к злу. У них отец торгует дочерьми, жена торгует мужем и собою, король – народом, а народ – свободой…», при этом резко акцентирует свою непричастность к тем, кого недавно считал своими родными и близкими («у них»). Несомненно, таким откровением Фернандо основательно переоценивает всю монолитную христианскую этику, её двойственную мораль и изуверское величие, которое он познает затем на самом себе от тайного заговора до пыток и казни. И сами персонажи-христиане – донна Мария и Соррини – цинично признают и даже обосновывают право на ложь, предательство, подкуп и преступление. Соррини в обширных монологах без намеков и двусмыслия, без оглядки на мораль, говорит так: «Великий инквизитор обещал у нашего отца святого выпросить мне шапку кардинала, если я явлюсь её достойным – то есть обманывать и лицемерить научусь! О! Это важная наука в мире!» Или там же: «…я уверен, что проповедники об рае и об аде не верят ни в награды рая, ни в тяжкие мучения преисподней…». В другом монологе: «…совесть – вздор, однако же… как Соррини? Ты совести боишься и давно ль? Я презираю эту кровь, как совесть» (кровь убитой Эмилии). Еще такая реплика также из пространного монолога: «…что значит золото? Оно важней людей, через него мы можем оправдать и обвинить, - через него мы можем, купивши индульгенцию, грешить без всяких дальних опасений…». Лермонтов не пожалел словесных красок для обрисовки черных мыслей кандидата в кардиналы. Соррини – это какое-то гигантское вместилище зла и жестокого коварства. Это подлинный очеловеченный зверь в мантии католического священника: он организует покушение на Фернандо, крадет и шантажирует Эмилию, подкупает бродячих убийц и донну Марию, предает Фернандо пыткам и суду. Этот профессиональный преступник использует католическую веру лишь только как очень удобное оружие битвы с противниками. Ни в одном европейском произведении даже броского антиклерикального направления католический священник не представлен в таком омерзительном облике. Европейские литературные собраться Соррини (Тартюф, дон Базилио, многие другие) смешны, неловки, глупы и просто комичны. Они способны веселить зрителя. Лермонтовский образ страшен до кошмара сатанинской внешностью и сатанинской жестокостью. При этом исключительно важно то, что именно с Соррини – метафорическим образом инквизиции – связаны все персонажи трагедии. Он исключительно активен во всей сюжетной развертке, во всех действиях и, даже, в мизансценах. Его злобный дух не покидает сцены, и каждый персонаж-христианин какой-то стороной характера и поступков несет в себе частицу этой преступной натуры: наемные убийцы, Доминиканец, бродяги, донна Мария, испанцы в толпе и даже теневой образ – трубадур, исполняющий «Балладу» в таверне. На этом вставном музыкально-драматическом номере необходимо остановиться (1).

1)Культурная и фольклорная экзотика Испании всегда были интересны и привлекательны для русских композиторов. Поэтому равнодушие к «Балладе», произведению с неподдельно страстным поэтическим текстом, (положенное на музыку, могло бы стать выигрышным сценическим номером) объяснимо, на мой взгляд, только боязнью за её откровенную и саркастическую дискредитацию христианской морали. Наверное, ни один русский композитор все же не захотел, а может быть не осмелился, разделить с юным Лермонтовым такие «опасные» убеждения. Такое предположение вполне возможно, если учесть любовь и внимание всех русских композиторов к лирике поэта, на которую написано более 100 романсов.

«Баллада» - миниатюрная трагедия, быль о зверином коварстве католических монахов, убивших за дорогой алмаз мусульманина, пожелавшего принять христианство, что поэтически передано так: «…но монахи его окружили толпой и в сердце вонзили кинжал. И с золотом сняли алмаз дорогой, который на шее сиял. И ругались над ним со смехом пустым, пока день не взошел молодой, и кровавый труп на прибрежный уступ был брошен злодейской рукой». Несомненно, что подобное описание омерзительного убийства беззащитного человека, конечно, подчеркнуто вплетается в цепь всех аморальных поступков персонажей-христиан во всей трагедии.

Стоит обратить внимание на авторскую ремарку: «многие хлопают в ладоши». Она очень краткая, но исчерпывающая по замыслу. Можно, даже, сказать – коварная, «по-иезуитски хитрая».  Благодаря ремарке, у читателя (зрителя) нет никакого сомнения в желании посетителей таверны присоединиться к компании монахов-убийц и разделить легкую добычу, повеселиться над трупом, а затем оправдаться куплей доступных индульгенций. Восторг и шумное приветствие, циничное издевательство, насмешливое пренебрежение к призраку ожившей души жертвы (у «настоящего» христианина такая встреча должна вызвать страх за преступление) – вопит о варварской жестокости, которая затем очень скоро подтверждается реальным преступлением (нападение на Фернандо, насилие над Эмилией).

Подобной смысловой направленностью «Баллада» не укладывается в рамки развлекательного музыкального номера и вступает в драматико-композиционную связь с другим вставным музыкальным номером – «Еврейской мелодией». Обе вставки – завершенные музыкально-драматические произведения – исполняются в индивидуальном стилевом колорите и сценической ситуации: «Баллада»  – в таверне, среди пьяных бродяг и наемных убийц, «Еврейская мелодия» - вдали от инквизиторских гонителей, «Баллада» исполняется весело и громко, «Мелодия» – печально и тихо. Первая вызывает восторг пьяной толпы, вторая замолкает в тишине гор и долины. «Баллада» радует и бодрит пьяниц перед актом злодеяния, «Мелодия» дышит ноющей печалью; «Баллада» поет о пороках человеческих душ, «Мелодия» – о трагедии блуждающего народа. «Баллада» зовет пролить чужую кровь и надругаться над чужой болью, «Мелодия» призывает щадить и то, и другое. «Балладу» приветствуют радостные хлопки, а «Мелодию» слышит только Фернандо своим уставшим от одиночества сердцем. Сирота слушает сирот. Он начинает видеть в евреях сирот, подобных себе по чувству безнадежности и скорби (1). Они, как и он, временно проживающие на территории. Они, даже, не эмигранты,  а вечные переселенцы, бесправные обладатели призрачных богатств, тоскливого мимолетного счастья и относительного спокойствия, вечной тоски по потерянной Родине (2).

1)В сценической постановке эта реплика выделяется задушевностью (зависит от степени актерского мастерства). Можно не сомневаться, что строфы реплики не раз звучали в сознании поэта, отзывались печальной мелодией в сердце «чуждого изгнанника».
2)Байрона Лермонтов читал не только как любознательный читатель и начинающий поэт, но и как вдохновенный мыслитель. Он осознал не только поэтический строй байроновских «Еврейских мелодий»: ритмику, образы, историко-бытовой материал, чувственную окраску, но и, что особенно ценно, «поймал» импульсивную мысль о неистовой вере иудеев в своего Бога, пронзительную тоску сынов Солима по потерянной Родине: «Изгнанное пеплом посыпьте чело, и молитесь ночью прохладной луне, чтоб стенанья израильтян тронуть могли того, кто явился к пророку в огне!..» Как и у Байрона «Мелодия» в трагедии соткана слогом лирической героики, без воинствующих криков о мщении, злобной интонации, без проклятий жестокой судьбе и врагам.  Неугомонные поэтические демоны, наверное, испытывали затаенное удивление способности гонимого племени, вопреки бытовой логике, превратить физическую слабость и беспомощность в источник упорной духовной борьбы. Это была сила слабых, но непокоренных. И в их всегда возбужденном воображении «иудейский» мотив вполне мог образно ассоциироваться с любимым мифологическим героем – Прометеем. Хотя конкретно этот образ не присутствует в стихотворных строфах, но дух его самодостаточно ощущается в стихотворных циклах  обоих поэтов. Ведь Прометей образно выражает не демоническую горделивость, не высокое зло при сладом добре и не высокое право на месть, а осознанное и прочувствованное гордое право одиночки на борьбу.

Драматургическая функциональность вставных номеров органична. Отсутствие одного из них упростило бы смысл другого до уровня развлекательной вставки-паузы (например, «Баллады») или печальной до заунывности «Мелодии». В цементированном композиционном узле обе вставки выражают авторское намерение показать противостояние аморальной вседозволенности преследователей и тоскливый страх отчаяния преследуемых. И этой мыслью проникнуты все детали и образы трагедии. Лермонтов не ослабляет внимание своего читателя (или зрителя) колоритными и подчеркнуто отрицательными характеристиками христианских персонажей даже высокого социального положения. Он не щадит никого. Например, в поступках и словах донны Марии, продавшей падчерицу за драгоценности, безнравственность облекается в форму образцового цинизма. В обширном монологе («Ах, - наконец от сердца отлегло!..») она очень откровенно признает право на легкое избавление от мук совести: «В Мадрид отправлюсь, там получу прощение грехов, и совесть успокоится моя». Моральная беспринципность богатой дворянки, как и её «друга» и «советника» Соррини («Что делает теперь любезный патер Соррини?..»), ориентируется, прежде всего, на легкость и доступность приобретения средств отпущения грехов в постулатах христианской этики. Она так и говорит в другом монологе: «Молитвою, постом, богатым подаянием загладить я хочу проступок свой, лишь дайте сон мне, дайте мне покой!». Не смерть невинной Эмилии тревожит красавицу-мачеху, а нарушение ритма праздной жизни, спокойного и легкого сна, беззаботного веселья.

В орбиту авторского сарказма попадает вся государственная система инквизиторской Испании, особенно словоблудное правосудие, которое характеризуется вызывающе экстатической репликой Фернандо: «Где суд Испании? Есть сборище разбойников?» (Об этом подробно говорится в статье Л. Гроссмана). Даже драматургически незначительный и довольно бледный образ Доминиканца отвратителен своим обликом и грязен мелкотой души. Это как бы уменьшенный негатив Соррини, его черная тень, маленький дьявол инквизиторского ада, очень похожий на монахов-убийц, о которых поется в «Балладе». И, конечно, Лермонтов, начитанный юноша, превосходно знавший европейскую драматургию, не забыл о народной площади, где ненависть и патологическое презрение к евреям не имеет никаких границ, выплескивается всегда бурно и смачно по общему заученному образчику, предложенному в пространных проповедях и молитвах христианскими отцами инквизиции типа Соррини и Доминиканца (о чем Лермонтов не мог не знать). Образчик этот очень прост: жиды – враги, жиды – не люди, жиды богаты, а следовательно, еретики (3) В этом моменте авторского замысла следует удивиться чутью художественной правды, которая всегда стучала в сердце Лермонтова. Поэт, конечно, знал о постоянном желании честной личности сохранить самобытность даже в толпе, нивелирующей индивидуальность, и всегда подверженной стадной психологии беспощадной агрессивности к слабым и беззащитным. Лермонтов нашел и обрисовал такую личность в площадной толпе. Правда, только кратчайшим штрихом – одной упрощенной репликой в форме назывного предложения: «Бедная еврейка» (по отношению к Ноэми)», сказанной четвертым испанцем. Но, среди возбужденной толпы, ожидающей сожжения Фернандо (предполагаемого жида), бурлящих страстей мщения «всем евреям», поддаться импульсу сострадания, да еще выразить его громко, да еще сказать «еврейка» вместо «жидовка», требовались не только смелость, но и мужество. Или реплика первого гробовщика по отношению к Моисею: «Он жид, но я его жалею». И в этой фразе Лермонтов не отступает от правды факта и точно передает формулу закостенелого примитивизма, которую поэт слышал бесчисленное количество раз в православном окружении. 

1)«Что делает теперь любезный патер Соррини?...» - реплика донны Марии.
2)Об этом подробно говорится в статье Л. Гроссмана.
3)Доминиканец говорит так, обращаясь к Соррини: «Должно быть, ты узнал пристанище богатого жида или, что все равно, еретика!». Любезная беседа двух друзей довольно откровенно по намекам и мыслям: евреев можно и надо, согласно «закону» инквизиции, убивать.

Из множества психолого-характерологических черт еврейских персонажей Лермонтов акцентно выделил и высветил две: национально-религиозную самобытность и сохраненную доброту чувств, которые раскрываются в сценической динамике трагедии и целенаправленно скомпонованы в образе еврея Моисея.

Выбор популярного еврейского имени, конечно, включает момент исторической аллюзии и символико-образного определения еврейского народа («дети Моисея»). Сюжетно-драматическая судьба Моисея схожа с судьбой библейского персонажа Иова. Моисей проходит по той же дороге страдания и мук: он потерял сына, дочь, богатство, родной дом и, наверное, умирает. Но, как и библейский мученик, он не ропщет на бога, не отвергает еврейского происхождения ни в страхе за жизнь, ни в унизительных преследованиях. Затравленный, он не теряет горделивое чувство принадлежности к своей религии, к своему Богу. Его еврейская мораль, какой бы презренной и смешной она не виделась христианам, не подверглась коррозии мстительности, зла и сомнительной веры в силу прощения водевильных индульгенций и богатых подношений. Ценность национальной и религиозной этики он сохранил до последнего слова. Тяжесть еврейской несхожести и нетипичности в христианском окружении Моисей несет с печальной обреченностью и всегда с надеждой на Бога иудеев. Все его клятвы, жесты, стилистические обороты речи (1), библейские реминисценции и образные сравнения, плач, божба, причитания, житейская хитрость («взятка Соррини») – все несет следы еврейства (и здесь нельзя не удивляться наблюдательной остроте и быстроте лермонтовского взгляда и чувства, который видел вокруг себя не так уж много евреев). Можно вполне предположить, что этот трагический образ был умелой драматургической разработкой «Еврейской мелодии» Байрона «Будь я сердцем коварен, как ты говоришь». И хотя реконструировать ход лермонтовской мысли точно и обоснованно невозможно, несомненно Лермонтову по душе Моисей целостностью своей натуры и его способностью сберечь естество индивидуальности под натиском всех опасностей. Сохранение маленьким и слабым евреем духовной и культурной независимости в кругу жестокой изоляции и опасности, более того, его активного сопротивления уподоблению трафаретным образчикам христианского быта было для Лермонтова выражением гордой борьбы «упрямого» духа целого народа, испытанием на историческую прочность его характера, его вызывающей способностью избранника противостоять соблазнам бытового благополучия, к которому ведут путь и средства упрощенной ассимиляции. Не дьявольское упрямство и злонамерение, противостоящие другим народам, а гордое осознание собственной неповторимости видит Лермонтов в евреях. И это то, что более всего было горячо и дорого ему всю жизнь, что более всего ценил он в личности.

1)«Клянусь Ерусалимом», «Аврааму было легче на Исаака нож поднять, чем мне…», «О горе мне! О горе! Горе! Горе!», «О, бог, бог иудеев, сохрани его»…, «все воля божия»,, «Услыши, бог, молитву иудея», «Ты бог Израиля, бог Ерусалима», «…О, Израиль!, Израиль!, ты скитаться должен в мире…»

Единственное преступление Моисея перед христианским окружением в том, что он даже не мыслил себя вне еврейства. Он не хочет быть «как все» и не может не быть самим собой, то есть только евреем. Именно в этой точке этического и антологического смысла в трагедии и разворачивается борьба двух стратегий: наступательная – христианская, оборонительная – иудейская. Одним дозволено все, другим – ничего. Ведь, Моисей ни в одном моменте ни одной сцены не показан в полный рост. Его, вообще, невозможно представить высоким, с хорошим телосложением. На сценических подмостках он всегда сгорблен, затравлен, дрожит от страха и полноты боязливых чувств. Он не ходит, а только бежит или ползет, всегда вопит, плачет, божится. Никогда не уходит со сцены, а только убегает, стушевывается, крадется; не сидит, а прячется и постоянно торопится. Даже его богатство, дом не принадлежат ему. Весь «стиль» его поведения – крик о безнадежности судьбы отчаявшегося сироты «в краю родном». Его боль, мольба, слезы показываются у Лермонтова на переднем крае трагедии, под перекрестными взглядами зрителей, читателей и самого автора, который с совершенно необъяснимой для его возраста «неразумной» решительностью отбросил ложную стыдливость «еврейского вопроса» и как бы повернул многовековую проблему неистового противостояния с позиции еврейской ментальности. Он выбрал прием атакующего доказательства – изображение «живой» жертвы яростного и расчетливого преследования.

Не еврей Моисей не желает понять христианских соседей, а христианские соседи не желают его. Все иудейское в их сознании укладывается в плоскую схему – «богатый жид», «мерзкий жид» и ничего более. В диалогах Соррини, Доминиканца, горожан – нигде, даже намеком, не отмечены моменты большой истории народа, давшего им пророка, праздник Пасхи, Судного дня, Троицы, святые места Иудеи, мессианство, скрижали заветов. Все эти духовные ценности преднамеренно отторгнуты от евреев и, вместо справедливого признания их духовного приоритета, создан миф о «проклятых еретиках», оскорбительный не только внешней окраской всевозможных ярлыков и низких определений, но и циничной дискредитацией народа, превращением его в пугающую дьявольскую силу.

Но то, что христиане стремились уничтожить, евреи хранили в душе и сознании. Моисей лишен прав юридической защиты гражданина от насилия, но никто не смог умертвить в нем голос исторических связей и традиций, библейскую образность мышления, экспрессивность речи восточного человека, его интенсивную жестикуляцию и, главное кровной связи с «обещанной», но потерянной Родиной, о которой Моисей не рассказывает и не описывает, а с которой живет мыслями и душой, драматургически «оживленной» Лермонтовым. И если бы рядом с «Испанцами» не дышали тоскливой добротой «еврейские мелодии» Байрона, «Натан Мудрый» Лессинга, то поэта вполне можно было бы обвинить в «еврейской ереси». Читая (или видя) трагедию при самом предвзятом и злобном отношении к евреям, нельзя поверить ни одному слову и поступку христиан о жидах: ни сатанинской хитрости, ни дьявольской озлобленности, ни корысти «захвата и порабощения» «доброго христианина». Вся трагедия, которую справедливо, по замечанию Л. Гроссмана, надо назвать «Евреи» - скорбный вздох страдающих жертв! В сущности, вся она как бы погружена во мрак. Здесь все сюжетные повороты, бытовые сцены лишены радостного дневного света. В цветовой гамме преобладают два цвета – черный и кровавый. А тема «крови и преступления» как бы перешла на другую художественную орбиту, наполняясь новым смыслом, получает новую сюжетную «роль» в сравнении с ранними поэмами, но сохраняя устойчивые штрихи.

Прежде всего, в этом мотиве воплощено неистовое кровавое противостояние. Кровью и преступлениями связаны все персонажи трагедии без исключения, даже горожане на площади. Через кровь добывают богатство, титулы; кровь отзывается в проклятиях, божбе, клятвах, она во всех преступлениях. Само слово «кровь» повторяется безбрежное количество раз со множеством лексических оттенков и чувственной интонацией. Оно произносится криком, шепотом, воем, воплем, с иронией, со злобой, с ужасом, радостно; в состоянии безумия, экстаза (1). Кровь боятся и любят. Она приносит радость и горе, победу и поражение; кровь связывает узами родства, стучит в сердце, памятью истории. В трагедии мотив приобретает конкретный адресат – христианский мир. Именно здесь и только здесь совершаются преступные акции, и цена человеческой крови, как и жертвы, уравнивается мешочками с золотыми монетами. Здесь преступление и кровь в почете и уважении, их прославляют и к ним стремятся, им радуются. В трагедии мотив как бы превращен в символику христианской этики, в безнравственный гимн могущественного насилия – всей инквизиторской системы. Но сам автор видит в преступлении уже не всплеск раскованной свободы, как прежде в ранних поэмах, а только источник злодейства и разрушения,  бессмысленного уничтожения человеческих жизней. В кроваво-черном мире инквизиции только чувственная доброта Моисея уподоблена свету далекой звезды.

1)Например, в репликах Фернандо: «Уж я боюсь увидеть кровь?», «…напрасно желал я крови не пролить…», «…кровь её моя!», «…кровавый труп…он мой!», «смотри, кровь на груди засохла!», «Что, если брошусь я на них, как тигр, и всех в крови к ногам своим повергну?»; Ноэми: «…кровожадные христиане»; Моисей: «…я чувствовал, что кровь его моя…», «…но я не понял слов… потоки крови бежали на меня…»; в «Балладе»: «и кровавый труп на прибрежный уступ был брошен злодейской рукой…»; Соррини: «Я презираю эту кровь, как совесть…»; Алварец: «…кровь её, пока ты здесь, течи не перестанет…» и т. д.

Моисей исключительно добр не только к Ноэми, но чуток к чужому горю, как к своему. Это замечает гробовщик, который бросает такую реплику: «Приметил ли, когда нас посылал дон Алварец за телом дочери. Как он едва держался на ногах и крупная слеза катилась по щеке?». Он искренне и страстно благодарен Фернандо за спасение. Вся его экспрессивная речь (почти все реплики Моисея отмечены восклицательным знаком), безудержность жестов и действий (беготня по комнате, заламывание рук, самоистязание и т. д.) выражают непосредственность и искренность характера, неподчиняемого рационалистическому контролю, что чаще всего присуще людям с добрыми и мягкими сердцами. Доброта Моисея как бы дублируется, и тем самым подтверждается образом его дочери – Ноэми. Оба бескорыстны: спасая Фернандо, они ни разу не подумали о каких-то ответных, выгодных для них, поступках в будущем. Слабый и пугливый Моисей находит силы под натиском чувств отцовской любви и преданности ворваться в комнату Соррини и предложить все свое состояние, что совсем не похоже на традиционную еврейскую скупость и еврейскую трусость. Такое действие можно совершить только под влиянием импульсов непосредственного сострадания, перед которым пасуют даже внутренний страх и боязнь. Доброта еврея рождает отчаянную смелость, как злоба – инквизиторские кровавые преступления.

                ***

Трагедия «Испанцы» всей художественной структурой вполне сравнима с фантасмагорическим сном в контрастных образах вихревого сюжета, в неистовых исповедях, которые как бы завершают всю душевную возбужденность и мятежность мысли юного Лермонтова. Разумеется, такое сравнение возможно только со значительной долей условности, как развернутая метафора. Но вольная допустимость вполне обоснована художественным материалом трагедии (1).

1)О своеобразии детского сна выдающийся аналитик З. Фрейд говорит так: «так называемые ранние детские воспоминания представляют собой не настоящий след давнишних впечатлений, а его позднейшую интерпретацию подвергнувшихся воздействию различных психических сил более позднего времени. Детские воспоминания индивидов приобретают, как общее правило, значения «воспоминания покрывающих», как бы приобретают при этом замечательную аналогию с воспоминаниями детства народов, закрепленных в сказаниях и мифах…» (З. Фрейд. «Избранное»)
Мотив сна постоянен во всех творческих усилиях поэта, многие лирические персонажи ощущают все окружающее и выражают себя через состояние сновидения.
Поэма «Джулио»: «И побледнев, как будто бы сквозь сон…»
«Исповедь»: «…И ты, бесчувственный старик, когда б её небесный лик тебе явился хоть во сне…», «…как сон, без радости и бед промчались тени лучших лет…»
Поэма «Исмаил Бей»: «…так прерывает резкий звук цепей преступного страдальца сновидение…», «…но, покрасневши, сновидение пересказать стыдился он…», «…но если образ мой приснится (обращение Зары к Исмаилу) …не презирай то сновидение»
Поэма «Две невольницы»: «…Она, раскинувшись небрежно, лежала, только сон мятежный, волнуя девственную грудь, мешал свободно ей вздохнуть…»
Поэма «Кавказский пленник»: «И часто, обгоняя сон, в глухую полночь смотрит он».
Стихотворение «Сон»: «Я видел сон: прохладный гаснул день…»
И такая замечательная строфа: «Зови надежду сновиденьем…»
Стихотворение «К П…ну»: «…хоть наша жизнь минута сновиденья»
Позже в стихотворении «Как часто пестрою толпою окруженный»: «когда предо мной как быдто бы сквозь сон…»
Из других поэтических абзацев видно слияние в сознании поэта сна и бреда как схожих по субстанции состояний, что, весьма возможно, опирается на личный опыт.

Сон – активный предсказатель сюжета, драматизированный дубляж аффектных состояний персонажей, их внутренний голос желаний и устремлений. Но вводится он только в структурное построение «избранных» автором образов, которые ему близки по характеру и душевным качествам. К таким относятся Ноэми и Эмилия. Оба персонажа очень схожи по душевному складу и характеру: страстные, непосредственные и увлекающиеся натуры, с вольными сердцами и чуткой совестью. Расчет и бытовой практицизм, как и чувство мести и коварства, им абсолютно чужды. И потому в обстановке темного зла, жестокости и предательства они в состоянии открыто выразить  свои душевные тайны и порывы беспокойных мыслей только в живых и экспрессивных образах сновидений.

Лермонтов, динамичный и непоседливый подросток, часто видел сновидения и пересказывал их в кругу близких и, конечно, не раз слышал их толкование. Функциональность и экспрессивность драматической основы сновидения, как и образная символика, были ему хорошо известны и понятны. Сновидения композиционно строятся на одиозных чертах: диалогичность, высокая чувственность, сюжетная стройность и постоянный «комплект» взаимоувязанных образных символов. Все сновидения имеют форму проникновенно чувственного монолога, который часто дополняется импульсивными жестами, психологической напряженностью всей событийной обстановки. Но в ранних поэмах черты сновидения спорадичны (1).

1)Например, в «Черкессах», где князь, призывая народ к жестокому бою с русскими, ссылается на увиденный сон, в котором слышал тоскливый призыв брата о помощи: «Вчера я спал под хладной мглой и вдруг увидел будто брата, что он стоял передо мной и мне сказал: «Минуты трата, и я погиб – Спаси меня,» - но призрак легкий вдруг сокрылся». В отрывке присутствуют элементы драматического произведения: конкретное место действия и времени, напряженная реплика диалога, сюжетная увязка персонажей.
В поэме «Преступник» персонаж в состоянии бредовой дремоты видит будущее наказание: «Не мог я спать, мечтались мне остроги, пытки в черном сне, то петля жесткая, то плаха».

В «Испанцах
сон подается скомпонованной и завершенной драмой, которая как бы углубляет образной проекцией сюжет основного произведения и дает перспективу его развития. Сон – динамичная сценическая вставка, «мышеловка», которую юный Лермонтов осознал в плане композиционного элемента и содержательного наполнения. Он «поймал» самое значительное свойство сна – способность «высвобождать» внутреннюю экспрессию души и доводить до логического конца спорадически разбросанные и запутанные мысли, до яркого лицедейства в иррациональном пространстве.

Для Ноэми сон был единственной возможностью выражения внутренней свободы. Ей некому было рассказать о желании ласкать и нежно ухаживать за любимым из-за жестокго отторжения от внешнего христианского мира, что и обрекло её на вынужденное безделье, замкнутость и тоску (монотонная игра с жемчугом, толкование снов, общение с узким кругом близких). В пересказе её сна вводится реальное действующее лицо, раскрутка сюжета и диалогические взаимодействия. Как законченное произведение, оно начинается с экспозиции, затем следует завязка и заканчивается стремительным финалом: «Я видела сегодняшнюю ночь ужасный сон… растолкуй мне…», далее следует импульсивный монолог: «…мне снилось, что приходит человек, обрызганный весь кровью, говоря, что он мой брат… но я не испугалась и стала смывать потоки крови, и увидела рану против сердца, глубокую… он сказал: «Смотри, я брат твой…» и я заплакала, и стала умолять я бога, чтобы жизнь его продлил, но этот человек захохотал… и вдруг воскликнул: «Оставь меня, прекрасная еврейка. Я христианин – и не брат твой. Я над тобой хотел лишь посмеяться… и он спешил уйти… и я схватила его широкий плащ… но, что же? в руках остался погребальный саван! – и я проснулась». Экспрессия сна в пересказе передана массированным скоплением глаголов – воскликнуть, схватить, смотреть, проснуться. В сюжет введены символы сна «рана у сердца», «потоки крови», «саван», «хохот». И все это сконцентрировано в пределах одного сценического акта и сюжета.

Кратко, но со схожими символами излагает свой сон и Эмилия: «Вчерась я видела во сне, что ты меня хотел зарезать». Творческий опыт «Испанцев» Лермонтов продолжил и в «Маскараде» - сон Нины (в первом варианте), который она пересказывает так: «Снилось мне, что ты ласкал меня так страстно! А говорят, что все во сне наоборот… И верить им опасно!» (выделено мной) И здесь присутствует смысловое начало всей драмы, точное указание на противоположность смысла сновидения реальной событийности, что, по-видимому, Лермонтову было очень хорошо известно: «ласка», «поцелуи», «объятия» - отрицательные образы сновидения и содержат роковой смысл. В гениальном стихотворении «Сон» («сон в кубе») присутствует тот же символический предвестник смерти – «дымящая кровью рана», то же чувственное томление души с фатальным исходом, та же причудливая игра фантазии в затуманенном сознании – петербургский бал, веселье, хохот, свет, танцы. Подчеркну отсутствие в драматизированных снах актуальных фактов политики, исторических реминисценций, мелкой бытовой хроники, отзвуков идеологических распрей и т. д. Сон художественно субстантирует только моменты индивидуально-психологического состояния персонажа. Избранный принцип постоянен. Мотив «вещего сна» не прерван и до последней минуты творческой жизни поэта. Он берег его, как милую сердцу мечту, как волю, как редкую радость душевной дружбы. «Беспокойное», «дурное» сновидение было для него «магическим кристаллом» прочтения личной судьбы и судьбы России.

Вот некоторые моменты удивительного, единственного произведения во всей истории русской литературы, на котором я остановился и попытался раскрыть. Поразительно смелый эксперимент юного Лермонтова более никто и никогда не повторял.

Часть 3

«Скажи мне, ветка Палестины…»


Если бы интерес юного Лермонтова к «иудейскому» мотиву был эпизодическим, некоторым проходящим увлечением исторической экзотикой, то в зрелые годы мотив должен был бы или блекло промелькнуть, или проще того – исчезнуть. Но все произошло наоборот! Он не умолк в душе поэта, не исчез с творческого горизонта даже в бесшабашной и скабрезной армейской жизни. Его не заглушила обширная тема Кавказа, не отстранила интенсивная работа над прозой. С возрастающей творческой концентрацией он беспрерывно развивался, наполняясь подробностями об еврейском быте и характере, облекаясь в различные изящные и гибкие поэтические формы.

Такая настойчивая привязанность, возможно, вызвана и внутренними нравственными требованиями: у поэта была беспокойная совесть. Как благородный дворянин (а таковым он был, таким его воспитывала бабушка) он ощущал личную сопричастность за преследования народа-изгнанника, его несправедливое и необоснованное превращение в отвратительный образчик космополитизма. Творчество могло быть средством и формой самоочищения.

Очень скоро по окончании трагедии «Испанцы» создает драматическую миниатюру «Баллада» («Куда так проворно, жидовка младая…»), в сюжет которой вправлен исключительно деликатный бытовой момент: любовное влечение молодых с различными и враждебными вероисповедованиями. Штрихами такая сюжетная линия была намечена в трагедии «Испанцы» (осторожный намек Сарры, служанки Ноэми, на тайную любовь к христианину). В «Балладе» она получила инвариантное продолжение и доведена до логического финала. Удивляет не только преднамеренный выбор щепетильной и крайне неприятной русскому обществу темы, но, более всего, ее «безумная» разработка – убийство евреем христианина. Христианин – жертва еврейского насилия да еще по религиозному убеждению! И это в произведении русского поэта-дворянина, в стране классического государственного и народного антисемитизма в самых яростных и кровавых формах. Каким беспримерным талантом надо было воссоздать такую «взрывную» ситуацию, чтобы на произведении не было ни пятна антисемитского подстрекательства и провокации, ни доли сентиментального слюнтяйства балаганной трагикомедии. Лермонтову удалось это сделать! И убеждает в том очень «подозрительное» умолчание о «Балладе» всех «национал-патриотических сил» России даже в годы изуверских подстрекательств и буйных погромов. Очевидно, «Баллада» казалась русским черносотенцам «плохим» идеологическим материалом.

Никогда к ней не обращались и советские знатоки «еврейских козней» в качестве выгодной художественной иллюстрации для подтверждения зловредной отчужденности и космополитизма евреев в «дружной семье советских народов». Лермонтовский стих не оказал услуги ни тем и ни другим, во все времена сохраняя чистоту искренних чувств доброты и скорби.

Композиционно «Баллада» очень близка к драматическому произведению.  Здесь все сценично – список действующих лиц: Сарра, «любимый», отец, толпа горожан; декорация, условное деление на акты. Непосредственно в «Балладе» разыгрывается наиболее насыщенный драматической динамикой и напряжением чувств последний акт трагедии, который завершается публичной скорбью на площади (подобно «Ромео и Джульетта»). Все предшествующие акты как бы реконструируются активным сознанием читателей, на основе обращенного к ним слова повествователя и монолога Сарры. В трагедию осязаемо вводится декоративный сценический фон на полуосвещенной рампе: «… вот мост! вот чугунные влево перилы блестят от огня фонарей, вот дом – и звонок у двери», далее – окно квартиры, площадь, ночь. Заканчивается трагедия освещением места действия ярким утром и «участием» всех действующих лиц. Динамичная развертка сюжетной пружины стихотворения и активность действующих лиц (даже теневых – отца, «любимого») создают условия для её сценической постановки с некоторыми дополнительными вставками и музыкой (1). Главный персонаж – активный голос повествователя /хроникера/ баллады, полный гибких интонационных и смысловых переливов, он организует стихотворный материал и определяет чувственно-психологическое настроение читателя к Сарре – героине трагедии.

1)Вообще, разработку «иудейского» мотива поэт (интуитивно или сознательно) мыслил и осуществлял в стихотворных жанрах с драматическим элементом, в частности – балладе, не обращаясь к другим, очень популярным в тот период – эллегии, поэме.

Хроникер начинает монологическое повествование репликой: «Куда так проворно, жидовка, младая? Час утра, ты знаешь, далек. Потише – распалась цепочка златая и скоро спадет башмачок». Оба наречия «проворно» и «потише» с оттенком ехидного злорадства окружают обращение «жидовка», семантика которого ясна каждому читателю. Отсюда и тон открытой насмешки на возможную потерю типичных для евреев бытовых принадлежностей – золотой цепочки и дорогих башмаков, что всегда было предметом раздражения христианского окружения («все жиды - богаты») и что, конечно, не мог не уловить хваткий ум поэта. Даже нейтральная фраза «Час утра, ты знаешь, далек» иронична: действие разворачивается ночью – отсюда торопливая «проворность», которая была на самом деле тяжелым бегом с оглядкой и чувством страха. Таким образом, подлинность событий, их драматическое содержание несколько искажены, как бы пропущены сквозь призму предвзятых чувств хроникера. Но на следующем сюжетном витке следует нечто другое. Прежде всего, декоративный фон подается в прямом восприятии героини, которая в страхе, с перебоями в сердце, в состоянии заметить только отдельные предметы, быстро сменяющие друг друга – мост, перила, дом, дверной звонок. Отсюда схематичная быстротечность в описании сценической декорации, что очень схоже с кинематографическими мгновенными кадрами. Хроникер как бы начинает «приглядываться» к молодой «жидовке», чувствовать пульс её настроения. И в его голосе появляется сочувствие: - «… устала, нет силы!» В третьем четверостишии ирония подменяется высокой декламацией, которая и выдерживается до последних строф: «Безмолвно жидовка у двери стояла, как мраморный идол бледна… …и страхом, и тайной надеждой пылая, еврейка глаза подняла…» (1). Хроникер нашел точку соприкосновения с героиней и ритмом событий. Унизительное слово «жидовка» подменяется нейтральным «еврейка», как и фривольность начального повествования – финальной трагической мессой.

Если в первых строках хроникер по опереточному непринужден, то в финале он полон скорби, трагической грусти по напрасным жертвам. Такая раздвоенность и двуплановость лишают содержание баллады примитивной авторской одноакцентности и завершенности. И потому «Балладу  невозможно увязать ни с ходульным антисемитизмом, ни с плаксивым сочувствием «жидам». Хроникер-автор – живой наблюдатель событий. Он ориентируется на живое слово и поступки героини, которая и представлена в центре трагедии развернутой неистовой исповедью.

Как и в «Испанцах», Лермонтов не ведет заочный разговор о евреях в форме третьего лица – «они», «она», не вводит в поэтическую стихию заочные характеристики, в которых еврейские персонажи могут быть только пассивными объектами. Его «жидовка младая» - динамичный персонаж. (2) Весь её монолог дышит безграничной искренностью чувств, твердой решительностью в защите права свободного выбора и отрицании условностей предрассудков. Этот монолог по степени экспрессии и аффектности вполне сравним с монологами героев древних трагедий.

Каждое слово к «любимому» отзывается любовью – «мой милый», «мой друг», «тебе не изменят уста твоей Сарры», готовностью к жертве и страданию. Даже долг дочери властно отрицается и она осмеливается назвать отца палачом. Любовь выше и дороже «законов Моисея», трескучих сплетен толпы, выше страха за жизнь.

1)В статье Л. Гроссмана в этом стихотворном абзаце написано слово «еврейка».
2)«Еврейский мотив» уже получил к тому периоду в поэтическом мире Лермонтова «статус» авторских традиций.

Волеизъявление Сарры в борьбе за любовь беспредельно. Она героиня духа, жрица любви и жертва любви. И в этом схожа (как и своей красотой) со своими библейскими предшественницами – Деборой, Далилой, Суламифь и т. д. (1) и с образом Ноэми. Она способна на подвиг и совершает подвиг, преодолевая холодный страх отчаяния, мучений и даже проклятий – самое страшное, пожалуй, для евреев тех времен душевное испытание. Искуплением и оправданием всему была любовь. Такой образ способен увлечь даже самое равнодушное сердце, разволновать самое ленивое сознание. И читатель, можно сказать, потенциальный зритель, он как бы забывает постоянное чувство предвзятой неприязни и подозрительности к евреям, видя и ощущая эту могучую личность в смелом порыве борьбы, не может не сочувствовать ей и не сопереживать её трагедии. Потому и логична реакция толпы, потрясенной смертью двух любящих («Поутру толпяся, народ изумленный кричал и шептал об одном») – без возгласов к мщению и проклятий за «христианскую кровь». Любовь оказалась сильнее предрассудков и лживого мифотворчества.

1)В тексте сказано так: «Отцовского мщенья ужасны удары. Беги же отсюда скорей! Тебе не изменят уста твоей Сарры под хладной рукой палачей!» (подчеркивание мое). Подчеркнутое слово весьма туманно по семантике: обвинение Сарры, очевидно, относится не только к отцу, а может ко всем родственникам и даже всей еврейской общине, не приемлющей родство с инородцем. Но может быть и нечто другое – обвинение всех религиозных норм. Здесь Лермонтов как автор напрямую ведет «с небом гордую вражду» и придает сильный акцент антиклерикальности в полном объеме, а тему еврейско-христианского противостояния переводит в плоскость гуманистических и этических отношений.

                ***

Смысловая нестандартность стихотворения «Пророк» высвечивается во всем творческом списке поэта. Дореволюционная критика обвиняла Лермонтова в подозрительной симпатии и интересе к еврейскому пророку и объясняла этот выбор индивидуальными склонностями к эгоизму. В советской критике писали о «Пророке» очень редко и скупо, что прежде всего было вызвано желанием избежать комментариев к страницам еврейской истории, что напоминало бы народам советской империи о духовном прошлом евреев, которое было под крепчайшим, хотя и негласным запретом. Умолчание – лучший и надежный способ избавиться от «некомфортабельного» произведения.

Обращение Лермонтова к образу библейского пророка, вместо христианского, объяснимо несколькими причинами. Поэт помнил бабушкино чтение библейских страниц и его экспрессивное воображение, наверно, часто рисовало события давних времен. Он знал о еврейских пророках, христианских сектах (высказывание Ноэми о христианском боге) и не мог не знать о мифологическом житие Христа, подменившем на длительные два тысячелетия правду исторических фактов красочной драпировкой и каноническими притчами. И, конечно, ему были очень близки такая любовь и симпатия к Библии литературных кумиров – Байрона и В. Скотта. Кроме того, научно-поэтическое мышление поэта всегда и настойчиво было обращено к познанию и воссозданию «преданий старины глубокой». Как правдивое и искреннее отношение к кавказской войне он искал в изучении фольклорного и бытового материала этого края, так, вполне вероятно, он пытался для себя (подальше от армейского окружения) найти крупицы истины о прошлом еврейского народа, которое постоянно искажалось и дезинформировалось в бытовых россказнях, пренебрежительных характеристиках и просто враждебной лжи. Весьма возможно, что яростные и огненные проповеди, трибунные речи иудейских пророков, их активная нравственная и религиозная деятельность в борьбе за национальную самобытность Иудеи против римских завоевателей, напряженная обстановка во всем иудейском обществе в связи с активными выступлениями зилотов, идейный раскол и плещущие эмоциями дискуссии были красочной и живой противоположностью сонной и пассивной русской действительности, что и откликалось в тревожных чувствах поэта. За два года до «Пророка» была написана «Дума» - поэтическая эпитафия русской обломовщине, еще ранее – «Бородино», где ироничным крылатым выражением «Богатыри – не вы» характеризовалось все современное поэту поколение. Оба эти произведения, как и финальные шестнадцать строк «На смерть поэта», очень близки к пророческой речи страстностью, многоцелевым содержанием, обращением в будущее судьбы России. Да и Лермонтов без ложной горделивости мог осознавать себя пророком, одаренного талантом находить и изображать пороки. Кроме того, весь поэтический материал стихотворения наводит на биографические ассоциации вполне обоснованные и тождественные реальным фактам. Например, сюжетный конфликт – «толпа-пророк» очень характерен для жизни поэта: русское общество было очень далеко от мысли видеть в нем и великого поэта, и великого провидца. И если кто-либо и называл его пророком, так только, наверняка, в иронических кавычках. И значительное число лермонтовских современников считало его несносным и привередливым человеком, как толпа обывателей стихотворного героя, не способного к искренней дружбе, склонного к излишней личной переоценке. Лермонтов, как и его поэтический персонаж, всегда ощущал себя изгнанником в холодном и равнодушном многоцветном маскараде дворянского общества и даже с бывшими единомышленниками (1).

1)Споры и несогласия с возвращенными из Сибири декабристами и-за их отказа от мысли о непокорности и сопротивлении.

"Пророк" был единственным произведением с таким "неординарным персонажем" почти сто лет в истории русской литературы. Весьма возможно, что образ иудейского странника был только началом в большом замысле, так как поэту были свойственны углубленные и поэтапные разработки любой задуманной темы или мотива в различных инвариантный возможностях. Вероятно и предположение, что канонический образ Христа-правдоискателя и альтруистов с идеей всепрощенства и показного страдания был весьма чужд Лермонтову. Его недоверие и постоянное сомнение в возможности исправления человеческих пороков, ироническая раздражительность к любой догме вполне могли быть причиной отказа от образа Христа. В целом, душевное и духовное слияние поэта с изображенным персонажем видится мне однозначным и убедительным. 

Содержательно-смысловым ключом к стихотворению может быть рифмованный каламбур в первом четверостишии: «пророк-порок». Пророк – только человек, наделенный высоким умом, способный проникать в самое сущее человеческой природы – тайные пороки. Он умеет их видеть и «читать», но не «лечить» и не прощать. Его пророчество более устремлено в сторону самопознания (уход в пустыню), а не усмирения и тем более искупления чужих пороков. Он горд своей правдой и своей истиной и никому их не навязывает. Его гордая отчужденность рождена враждебностью со стороны («когда же через шумный град я пробираюсь торопливо, то старцы детям говорят с улыбкою самолюбивой…»). Само определение «пророк» по отношению к правдоискателю полно издевательского и иронического смысла. Именно так зовет его злобная толпа, бросая вслед камни и угрозы. Но пророк (и здесь, конечно, кавычки не нужны) спешит уйти не от угроз и страха, а от позора и стыда, которые он испытывает за пороки человеческих существ. И он горд не сознанием собственного величия и эгоизма, а тем чувством достоинства, которое сохранил в себе при агрессивном противостоянии: «посыпал пеплом я главу, из города бежал я нищий, и вот в пустыне я живу, как птицы, даром божьей жизни…» Свою истину он хранит в себе, как и своего Бога, наделившего его всеведеньем пророка. И с теми, кто не разделяет его истину, он не враждует, а только покидает, отчуждается от них. Его истина и есть его подлинный мир, и вход в этот мир, как и выход, абсолютно свободен. Истина и Бог, как и слово о них, не навязываются ни силой оружия, ни силой чудес, ни индульгенциями, ни трагическим страданием. Такова была сущность многочисленных правдоискателей и проповедников древней Иудеи, неутомимо бродивших пустыми ногами по её пыльным дорогам, взиравших на звезды в пустынной тишине. Каждый из них был пылко убежден в собственной истине и каждый нес толпам свою правду. И все они были нищими в старых хитонах и облезлых куфиях, без сияющих нимбов святости, без ослепляющих чудодействий.

Только через сто лет появится еще один русский дворянин, обладавший стойким иммунитетом против лжи и наветов, сумевший устоять от потребительских сделок с писательской совестью при любых бытовых трудностях. Таким писателем был Михаил Булгаков с его иудейскими страницами в «Мастер и Маргарита» (1). И его Иешуа так же далек, как лермонтовский Пророк, от канонизированного Христа. Булгаков, как и его бескомпромиссный предшественник из русских дворян, по осколкам и крупицам сохранившейся исторической правды восстановил живой облик древней Иудеи и её народа (конечно, с позволительным для писателя вольным допущением) (2). Оба презрели не только вековую предвзятую этику христианского общества, но и посчитали для себя необходимым, более того, гордой нравственной ответственностью, восстановить историческую справедливость без претензий на подвиг и венок героизма. Их пророки горды своей правдой: булгаковский – истиной добра и сочувствия к человеку, лермонтовский – видением пороков. Оба не совершают чудеса, не проповедуют всепрощенства и надуманного альтруизма. Оба полны своих человеческих беспокойных дум и чувств, преследуемы за излишнюю неординарность, свободны в выборе судьбы и жизненной дороги, как и подвержены силе убеждений в своих действиях и в своем Слове. Каждый горд своим человеческим достоинством, даже перед страшной силой наказания – смертью или изгнанием. Оба персонажа в пределах литературных координат абсолютно не нуждаются в освящении и благоговениях со стороны других действующих лиц. Наоборот, чем больше к ним презрения, чем меньше в них святости и чудодейственности, тем выше и чище их человеческое достоинство. Оба художника не приложили ни одного элемента из христианского жития Иисуса к своим персонажам. Их пророки – только люди трагической судьбы, одиночества и отверженности. Нет никаких причин для обвинения Лермонтова в его «излишней приверженности к иудейскому пророку». Его «вина», как и Булгакова, только в желании сказать историческую правду, а в могучем образе выразить себя.

1)Обращение М. А. Булгакова к образу Христа, весьма возможно, вызвано и некоторой эксцентричностью его натуры и склонностью к мистификации, о чем сказано много и разнообразно в библиографической и мемуарной литературе. Например, в статье М. О. Чудаковой «Гоголь и Булгаков» (Сб. ст. «Гоголь: история и современность». Изд. Сов. Россия, 1985 г., сс. 360-369) говорится, как Булгаков проводил осторожную ассоциативную параллель между собой и Гоголем (сожжение рукописи Мастером, использовал слово Мастер, относившееся к Гоголю, и т. д.). В этой связи возможно допустить и вариант некоторой эксцентричной ассоциации писателя с бродячим иудейским философом, если не пренебречь биографическими данными писателя, особенно в период создания романа. Но, вряд ли, возможно допустить прямые связи между двумя художественными образами. Однако стоит подчеркнуть, что оба писателя были педантичны и серьезны в работе над историческим материалом, обладали глубокими знаниями во многих гуманитарных направлениях, особенно в драматургии. Безумно любили театр. Между ними есть много совпадений в личных качествах характера и даже в судьбе.
2)Г. Эльбаум в «Анализе иудейских глаз» в романе «Мастер и Маргарита» Булгакова /Ардис, 1981 г./ пишет так: «Многие чрезвычайно важные для христианской догматики элементы начисто выброшены (с.1)… Булгаков лишний раз дает понять, что его Иешуа – не новозаветный Христос и даже не пророк, а всего-навсего бродячий проповедник (с. 32)… Влияние Толстого сказывается в том, что Булгаков тщательно старается подчеркнуть человеческую сущность Иешуа, лишая его каких бы то ни было атрибутов божественности… показывает своего героя как человека, исключая всякую мысль о его божественном происхождении…» (с. 43).

                ***

Лирическое очарование «Ветки Палестины» заставляет забыть даже талантливейшие переводы русскими поэтами библейских страниц. Это стихотворение без ложной боязни давно нужно назвать еврейской национальной мессой.

Цепочка последовательных риторических вопросов и обращений создает мелодику авторского монолога с засохшей пальмовой ветвью, одним из поэтических символов древней Иудеи. В грустной и задушевной медитации оживает память сердца тех, для которых Палестина не экзотический спектр красок Востока, не святая земля христианства в рассказах миссионеров, а трепещущий образ потерянной Родины; Ливан и Иордан – не географические названия, а места родного края, где их предки знали ласки прохлады и палящий огонь пустыни, встречали и провожали восточные лучи в будни и в праздники; для них Солим – не вечный город великих религий, а история и жизнь, быт и язык угасшего прошлого; они не жители «древнего города», а его вечные и верные сыны. Голос русского поэта слился с голосом еврейской души! Весь стихотворный текст звучит вдохновенной песней, затаенной молитвой восторженной и скорбной души. В поэтическом русском языке отозвалось тревожное еврейское самосознание.

Наверное, не случайно, поэтому в стихотворении такое множество риторических вопросов! И если на очертания кавказских гор, шум их водопадов и рек Лермонтов откликнулся чувствами грозной борьбы и демоническим неповиновением, то образы, звуки и краски Палестины внесли в его душу тихий покой и согласие, душевное самоочищение, торжество сопричастности со страницами «заветных преданий». Может поэтому иудейская ветвь «страж Иерусалима» оплетает золотую икону христианства? И этот условный акт согласия и умиротворения (поэтический катарсис стихотворения) противостоял вражде и ненависти в тогдашней российской жизни. Как знать, может о таком согласии и думал русский поэт на гауптвахте, где ожидал приговор военного суда за стихотворение «На смерть поэта». Именно в эти часы экспромтом и вылилась на страницы «Ветка Палестины»? Может, в такие искренние моменты самораскрытия поэт отождествлял себя и свою судьбу с безрадостной и безнадежной судьбой российского еврейства?

«Иудейский мотив» мельком отражен и в некоторых других произведениях. В стихотворении «Три пальмы» воссоздан пейзаж Востока: жаркая пустыня, вечерняя прохлада, гордые дети жгучих и вязких песков – три пальмы. Эти штрихи дорисовывают общую поэтическую иллюстрацию к еврейской истории. В стихотворении «Спор» поэт не забыл еще раз упомянуть о трагедии народа-изгнанника: «Вот у гор Ерусалима Богом сожжена безглагольем неподвижным мертвая страна». И в этих строках, несомненно, озвучено авторское сочувствие. Глубокое понимание сути отношений спасало Лермонтова от увлеченной идеализации народа - в драме «Маскарад» вводится активный образ Штриха, презренного еврея, с унизительным и оскорбительным положением в обществе. В романе «Герой нашего времени» болтун Грушницкий упоминает о «проклятом жиде», портном, но презрительное отношение к нему со стороны автора и других персонажей (Печорина, княжны Мэри, доктора Вернера) как бы смывают позорный смысл высказывания.

Несомненно, что «иудейский мотив» не прерывался ни на каком творческом этапе поэта. И если бы несправедливая и роковая смерть, то в русской литературе ожили бы еще и другие образы древнего народа.

                ***

Прошли смутные и трагические десятилетия в жизни народа-изгнанника. Погромы сменила Катастрофа, сотни тысяч русских евреев покинули навсегда родину-мачеху. Но, даже в самые кровавые годы лермонтовские строфы, как и его кумира – лорда Байрона, были вдохновенным душевным подспорьем для тех, кто умел и хотел их читать. И если следовать тропою долга и чести, справедливости и благородства, то в Аллее Праведников (в «Мемориале памяти жертв Катастрофы»), давно должны стоять памятники великим бардам Англии и России – лорду Байрону и М. Лермонтову. А на их далеких могилах еврейскими письменами должны быть начертаны слова горячего признания. Да будут святы их имена!

ПРИЛОЖЕНИЕ

Лермонтов был самым загадочным поэтом России. Это её поэтическое роковое имя. Г. Мейер в статье «Фаталист» приводит два факта о впечатлении, которое Лермонтов производил на присутствующих: «Тургенев, вспоминая свою мимолетную встречу с Лермонтовым в 1840 году в петербургском салоне, заметил: «Недоброй силой веяло от него, невозможно было выдержать жесткий взгляд его темных глаз». В том же году Баратынский писал жене из Петербурга: «Познакомился с Лермонтовым, который прочитал прекрасную новую пьесу, человек, без сомнения, с большим талантом, но мне морально не нравится. Что-то нерадушное, московское». Баратынский по многим причинам не любил Москвы…» (1) Интересно и благородно высказался друг и переводчик поэта Боденштедт: «Недостаток Лермонтова был недостатком всего светского молодого поколения России, но достоинств его не было ни у кого. Вернейшее изображение его личности все-таки останется нам в его произведениях таким, каким был, тогда как в жизни он был лишь тем, чем хотел казаться. Не надо понимать его в дурном смысле: если Лермонтов и надевал маску, то надевал не со злым намерением. Он был несчастлив, но слишком горд, чтобы высказать несчастье, и самые едкие остроты его отзывались солью слез» (2). Совершенно очевидно, что, не желая проникновения чужого взгляда в свою душу, в свои истинные помыслы, поэт наглухо закрыл свой душевный мир иронией и горечью «железного стиха» и добровольно приемлет на себя роль рыцаря бутылки – одну из форм трагического шутовства. Двойственность поэта – основной рефрен всех воспоминаний современников. Карнавальная маска гусарского гуляки и высокие поэтические откровения в часы творчества создали поэту непреодолимые трудности двойственности и привели один из самых высоких умов России к ранней и бессмысленной гибели. Логика двойственного разложившегося сознания неумолима. Её не в состоянии «обмануть» даже гений, но понять может только он: давно известно, что Лермонтов предвидел собственную гибель. Он знал как психолог неизбежный трагизм и фальшь такой игры. Быть может, фатализм присутствует здесь (сверхчувственность очень ощутима в его поэзии), но Лермонтов был все же очень трезвым реалистом и обладал сильнейшим аналитическим умом, могучей максималистской волей, способной на горячую и убежденную борьбу, и сомнительно видеть в нем только покорного фатализму мечтателя и нытика.

1)Г. Мейер. Сборник литературных статей. 1961 г., с. 93
2)Боденштедт: «Личность и поэзия Лермонтова». М. Ю. Лермонтов. 1916 г.

Двойственность собственной души и сознания перенесены затем в поэтическое бытие и во все многообразие творческих приемов от поэтического синтаксиса (антитеза, оксюморон) до идейно-проблемного содержания. Да и психологический склад поэта был неоднозначен. Вот что читаем в статье Бороздина: «Уже с самого детства в жизни поэта замечаются такие факторы, которые далеко не могли содействовать выработке доброго жизнерадостного настроения… Если нельзя назвать нормальным воспитание Лермонтова в раннем детстве, то в одинаковой степени не было нормального его развития и в юности. Чтение вызвало в нем ряд мыслей, не соответствующих возрасту и той обстановке, в которой приходилось вращаться. Уже в юности Лермонтов начинал носить маску. Эта же двойственность в поведении останется у Лермонтова почти до самой его смерти» (1).

У Овсянико-Куликовского встречаем такое замечание: «…По прирожденному укладу натуры он был меланхолик, непосредственное, беспечно-радостное чувство жизни было ему чуждо» (2). Многие авторы статей согласны с таким определением психологии поэта и с её следствием: Лермонтов был меланхолик, склонный к резкому проявлению настроения, внутренне импульсивного и противоречивого. Это подтверждается и биографическими фактами. Многие современники поэта категорично говорят о невозможности дружбы с Лермонтовым, выражают сомнение о присутствии в нем чувства привязанности на долгий срок. Известны неудачные любовные связи поэта. Указанные черты имеют выпуклый оттенок патологичности, тем более, что в тот период существовала ясная этика жизни, в которой понятие дружбы было первенствующим. Здесь обращает на себя внимание замкнутая жизнь Лермонтова в университете Москвы, где очень интенсивно шел процесс единения различных общественно-социальных групп на основе духовного и идейно-политического интереса. Молодая русская разночинная интеллигенция была очень внимательна к душевным запросам личности, поискам политических единомышленников, проявлению литературных наклонностей. Кружковые объединения были типичным явлением студенческой и семейной жизни. Лермонтовская отрешенность и даже неприкаянность выглядят очень странно. Тем более, что такое настроение должно было отвечать личным потребностям (1). 

1)Бороздин. «Условия жизни Лермонтова». «М. Ю. Лермонтов». 1916 г., с. 78.
2)Овсянико-Куликовский – «Мотивы поэзии Лермонтова». «М. Ю. Лермонтов». 1916 г., с. 67.

Несомненно одно – Лермонтов был очень труден для понимания и сближения с современниками, со всем русским обществом. И под этим углом интересны биографические сведения о поэте, собранные его преданным исследователем И. Андронниковым: «Если мы обратимся к воспоминаниям о Лермонтове, то сразу обнаружим, что люди, знавшие его лично, в представлении о его внешности совершенно расходятся между собой. Одних поражали большие глаза поэта, другие запоминали выразительное лицо с необыкновенно быстрыми маленькими глазами. Ивану Сергеевичу Тургеневу они кажутся большими и неподвижными… Один из юных почитателей Лермонтова, которому посчастливилось познакомиться с поэтом в последние годы его, был поражен: «То были длинные щели, а не глаза», «черные, как уголь», «с двумя углями вместо глаз». Один говорит: «широкий, но не высокий лоб», другой: «необыкновенно высокий лоб» Не только внешность, но и характер его современники изображают между собой так несхоже, словно речь идет о нескольких Лермонтовых. Одним он кажется холодным, желчным, раздражительным. Других поражает живостью и веселостью. Одному вся фигура поэта внушает безотчетное нерасположение. Другого она привлекает «симпатичными чертами лица». «Язвительная улыбка», «злой и угрюмый взгляд», - читаем в записках светской красавицы. «Скучен и угрюм» - вторит другая… Воспоминания князя Лобанова-ростовского: «С глазу на глаз и вне круга товарищей он был любезен, речь его была интересна, всегда оригинальна и немного язвительна. Но в своем обществе это был настоящий дьявол – воплощение шума, разгула, насмешки». Очевидно, Лермонтова можно представить себе только в динамике – в резких душевных состояниях, в быстром движении мыслей, в постоянной игре лица. Чем усерднее мы вчитываемся в дошедшие до нас строки воспоминаний, тем больше убеждаемся, что Лермонтов действительно был разным и несхожим… Именно потому, что у Лермонтова грани характера были очертаны столь резко и мало, он возбуждал по себе столько разноречивых толков».

В объемном исследовании Вл. Архипова многие положения, которые отметены в наше время самой историей, есть верные замечания о конфликтующем характере М. Ю. Лермонтова, с которыми согласно большинство исследователей пути поэта. Вот интересующий меня абзац из книги: «Характер конфликта Лермонтова с обществом обнаружился как-то сразу, вдруг, с первых строк молодого поэта. Именно объявлением войны обществу мальчик заявил о себе как поэт. И что интересно: «Этот конфликт раскрылся сразу, во всей полноте и во всей своей зрелости» и далее: «…Поэт рано научился замыкаться в себе, ибо во все времена вращался во враждебной ему среде» (2)

1.К. Пагануцци и Э. Герштейн в своих исследованиях со мной не согласны.
2.«М. Ю. Лермонтов». «Московский рабочий». 1965 г., сс. 6 и 14.