Советское искусство в жизни шестидесятника

                И.В.Малышев               
                Советское искусство в жизни «шестидесятника»


Советское искусство – искусство, создававшееся в Советском Союзе и само создававшее Советский Союз. Сейчас это некая Атлантида, канувшая в истории. Но в XX веке – целый духовный континент. Континент мало изученный в силу идеологической запрограммированности советского и нынешнего – буржуазного – искусствознания. Отсюда необходимость объективного его анализа.

С другой стороны, это искусство представляло собой ту духовную атмосферу, в которой жили советские люди, которая и определяла собой их духовный мир, и, вместе с тем выражала его. Поэтому для истории духовной культуры важен и субъективный аспект.   Точнее,   конечно,      интерсубъективный: преломление объективной данности искусства в духовном мире социальных поколений.

Данное эссе главным образом посвящено повествованию о советском искусстве с точки зрения одного из представителей поколения «шестидесятников». Но сначала, хотя бы кратко, о том, что представляло собой это искусство объективно.

Прежде всего, то, что называется «советским искусством», внутри себя было неоднородно. И по социально-эстетической ориентации, и, вследствие этого, по характеру художественно-образного осмысления действительности. Обобщенно можно говорить о трех основных «течениях».

Первое, господствовавшее в культуре, осмысливало жизнь с позиций социалистического идеала «казарменного» (К. Маркс) типа. Поскольку советское общество по характеру своей – тоталитарно -уравнительной – организации было родственно такому идеалу, то и осмысливалось оно по преимуществу апологетически. Для этого искусства наиболее характерна гимническая художественно-образная концепция действительности с доминированием образов прекрасного _и величественного. Официальное оформление данный тип искусства получил к середине 30-х годов в виде принципов «социалистического реализма», «коммунистической партийности» и «народности». По сути (а не по декларациям), это были обязательные к исполнению требования к искусству быть проводником идеологии правящей партии в доступных для понимания народа формах и при этом с обязательной идеализацией реальности («изображение действительности в ее революционном развитии»).

Таков был «мейнстрим» советского искусства, который включал в себя  творчество и несомненно  талантливых художников. В 20-е годы, захваченные послереволюционным энтузиазмом, в его русле творили и С. Эйзенштейн, и В. Маяковский, и Д. Шостакович. В живописи классическими примерами такого рода искусства являлись «Колхозный праздник» С. Герасимова, «Хлеб» Т. Яблонской, «Допрос коммунистов» Б. Иогансона; в  кино – фильмы А. Александрова; в литературе – творчество Б. Пильняка («Волга впадает в Каспийское море»), М. Шолохова («Поднятая целина»), Ф. Гладкова («Цемент»), Вс.Вишневского («Оптимистическая трагедия»), Н. Островского («Как закалялась сталь»), Б. Ясенского («Человек меняет кожу») и т.д., и т.п.

Важная особенность этого «течения» искусства состояла в том, что оно сохраняло свой гимнический характер (вариант – «оптимистическая трагедия») на всех этапах истории советского общества, органично «изгибаясь с Генеральной линией» КПСС. Характерный пример: творчество живописца Д. Налбандяна, который создавал апологетические полотна, посвященные и Ленину, и Сталину, и Хрущеву, и Брежневу. Своеобразным «венцом» искусства «соц. реализма» была Всесоюзная художественная выставка в конце 1985 года (т. е. когда советская система была уже на грани краха) под девизом «Мы строим коммунизм» (!).

Прямо противоположный характер имело творчество художников, ориентировавшихся или на буржуазно-демократические, или на социально не конкретизированные традиционные нравственно-религиозные идеалы. Советская действительность представала в их произведениях   как   торжество   зла   и   безобразия;  доминирующая художественно-образная концепция – трагедия и фарс (трагический фарс). Таково творчество М. Булгакова («Белая гвардия», «Мастер и Маргарита»), Е. Замятина («Мы»), А. Солженицына («Матренин двор», «Один день Ивана Денисовича»), позднего Б. Пастернака («Доктор Живаго»), А. Тарковского («Зеркало», «Сталкер»), А. Шнитке (произведения 70х годов), изобразительное творчество И. Глазунова, О. Рабина, Э. Неизвестного и т.п.

В 20-е годы это – оппозиционное по своей сути – искусство, хотя и критиковалось, но легально существовало в культуре. В сталинский же период оно было полностью из него исключено («Записки покойника» – символическое название, данное своему произведению М. Булгаковым). И лишь в условиях относительной либерализации режима, с середины 50х годов оно вновь входит в актуальную культуру, образуя ее неофициальный, полуподпольный, андеграундный слой.

   Во многом аналогична историческая судьба и третьего «течения». Его образовало творчество тех художников, которые были ориентированы на социализм, понимая под ним гуманное и демократическое общество. Реальность же в той или иной степени, но всегда противоречила их идеалу. Отсюда динамика художественно-образного осмысления советской действительности, свойственная представителям этого «течения». В 20-е годы доминирующая художественно-образная концепция – драма столкновения идеального и реального, прекрасного и безобразного или сатирическое изобличение социального зла в поэтических произведениях С. Есенина, Н. Клюева, С. Клычкова, в прозе А. Платонова («Родина электричества», «Город Градов»), И. Бабеля («Конармия»), в живописи П. Филонова. В 30–50-е годы радикальное расхождение сталинизма с идеалами демократического социализма рождает трагическую и трагифарсовую картину реальности в прозе А. Платонова («Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море»), в симфониях  Д. Шостаковича, в живописи П. Филонова. Это искусство– также как и антисоциалистическое – исключается из художественной культуры, его творцы репрессируются (И. Бабель, Н. Клюев, С. Клычков, О. Мандельштам, Н.Заболоцкий…). Музыка Д. Шостаковича   подвергается   ожесточенной   критике,   вплоть    до спецального постановления ЦК и изгнания композитора из Московской консерватории.

С хрущевской «оттепели» начинается новый этап в развитии данного «течения». «Оттепель» дала надежду на демократизацию социализма, «застой» ее придушил. Искусство вместе с обществом пережило цикл рождения, изживания и краха социальных иллюзий. Что выразилось в последовательности гимнической, драматической и пессимистически трагической художественно-образных концепций реальности. Такова динамика творчества Д. Шостаковича (от 11 и 12 симфоний к поздним квартетам, 2-му виолончельному концерту и альтовой сонате), А. Тарковского (от «Иванова детства» к «Сталкеру»), Ю. Трифонова (от романа «Утоление жажды» к «московским» повестям: «Обмен», «Старик», «Дом на набережной»), Ч. Айтматова (от повести «Тополек мой в красной косынке» к роману  «И  дольше  века  длится день»), В. Белова (от «Плотницких рассказов» к «Воспитанию по доктору Споку»), Е. Моисеенко (от картины «Красные пришли» к «Песне»), В. Попкова (от «Строителей Братска» к «реквиему» «Хороший человек была бабка Анисья») и т.д. В результате краха надежд на гуманный социализм многие из этих художников к началу 80х годов отрекаются от социалистических идеалов вообще, переходя на буржуазно-демократические, религиозные и даже монархические позиции.

В стилистическом плане родственность второго и третьего «течений» в советском искусстве состояла в их свободе от жестких канонов формы, характерных для «социалистического реализма». Внутренняя духовная свобода рождала в процессе творчества те способы художественного мышления и его оформления, которые позволяли глубже и незашоренно осмыслить реальность бытия и выразить к нему свое – индивидуальное, субъективно-личностное – отношение. Обобщающая сила художественного познания, интенсивность субъективного    выражения    нередко     порождали      условные, символические, метафорические образы реальности. «Котлован» А. Платонова, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Сталкер» А. Тарковского тому выразительные примеры. С другой стороны, характерной  чертой  оппозиционного  художественного сознания был и «эскапизм». Не принимая официальные нормы интерпретации социальной реальности, некоторые художники, по сути, вообще отказывались от ее осмысления, сосредоточивая свои творческие усилия на формально-эстетических экспериментах или же уходя от нее в сферу интимно-личностных переживаний. Что было наиболее характерно для лирической литературы (Б. Пастернак, К. Паустовский, М. Пришвин) и живописи (П. Канчаловский, К. Фальк, А. Константинов, А. Зверев и др.). И в том, и в другом случае оппозиционное искусство обогащало принципы художественного мышления и средства его выражения.

Такова была объективная реальность советского искусства.

Мое субъективное восприятие этой реальности (о чем пойдет речь ниже) было весьма избирательно и определялось идеалами демократического  социализма,  которые были отличительной чертой социального поколения «шестидесятников».

Для молодого человека середины 50х годов ориентация на социализм была естественна. Кроме советских форм социализации – детский сад, школа – и пропаганды (преимущественно, через радио) социалистические идеалы формировала и советская литература. Из воспоминаний детства помню «Сын полка» В. Катаева, «Повесть о настоящем человеке» Б. Полевого, «Как закалялась сталь» Н. Островского. Оттенок «демократии» в этот идеал внесла атмосфера «оттепели». Официальное осуждение «культа личности» Сталина, возвращение из заключения репрессированных знакомых родителей, их рассказы, зарубежная пропаганда, впитываемая через передачи «Голоса Америки» – все это действовало на «неокрепшее» в сталинизме сознание.

Что же касается либерализации собственно художественного сознания, то значительную роль в этом сыграло изменение характера популярной музыки. После господства социальной патетики советская   песня    приобретает     лиричный,    человечный   характер («Подмосковные вечера» Соловьева-Седова), легализуется полузапретный ранее джаз. Оркестры О. Лундстрема, Э. Рознера, К. Орбеляна, вокальный ансамбль «Дружба» Э. Броневицкого новыми ритмами,      гармониями    и     стилем      сценического        поведения оказывали расковывающее влияние на сознание и стиль жизни. Изменялись и танцевальная музыка, и сами танцы. Шейк, твист потрясали своей немыслимой свободой.

Если популярная музыка действовала, скорее, на эмоционально-психическом уровне, то в содержательном плане на мою ориентацию в искусстве принципиальную роль сыграло творчества И. Эренбурга, а именно, его повесть «Оттепель» и мемуары «Люди, годы, жизнь». В «Оттепели» описывалась драматическая судьба художника, который в своем служении искусству не идет на уступки официозным требованиям «социалистического реализма». В первом томе мемуаров Эренбург, рассказывая о своих встречах с представителями художественной богемы Парижа 20-х годов, также заражал пафосом нонконформизма, исподволь противопоставляя авангард стереотипам советской живописи. Под воздействием такого чтения    и    сложились    мои    предпочтения   в   сфере    советского изобразительного искусства.

В старой советской живописи – это авангард 20-х годов, особенно А. Лентулов, Л. Попова, П. Филонов. В новой – живопись «сурового стиля»: П. Никонов, А. Васнецов, Н. Андронов, Г. Коржев, В. Попков, Е. Моисеенко, А. Константинов, Г. Мосин, М. Брусиловский и др. Суровый, граничащий с экспрессионизмом, реализм их творчества наиболее адекватно выражал драматизм, а позже – и трагизм социальной ситуации 60-х и 70-х годов. Будучи свободными от стереотипов «соцреализма», создавая оригинальные, своеобразные по языку композиции, эти художники, в то же время, не уходили от жизни в сугубо формальный эксперимент. Так, ленинградский живописец Е. Моисеенко («Черешня», «Песня») свердловчане Г. Мосин и М. Брусиловский («1918-й год») выразили драму революции и гражданской войны, В. Попков – трагическую судьбу простых русских женщин («Вдовы», «Хороший человек была бабка Анисья»).

Но такой уровень творческого мышления не был типичным. На художественных выставках господствовал стандарт: «жизнеутверждающее» содержание в жизнеподобных формах. Этому способствовал сам принцип организации выставок. Все они были «юбилейными»,    посвященными      той      или     иной      годовщине Октябрьской революции. Естественно, что серьезное самобытное искусство не вписывалось в апологетические концепции таких выставок и на них, как правило, не допускалось. Если же проникало, то разносно критиковалось. Конечно, мои и моих друзей симпатии были на стороне критикуемых. Мы сочувствовали Андронову, Никонову, Васнецову, Неизвестному, на которых натравили Хрущева на выставке МОСХа в начале 60-х. Тогда же в Свердловске с толпою студентов нелегально проникали на «обсуждение» картины Мосина и Брусиловского «1918-й», чтобы выразить поддержку художникам. Позже, в 70-е нашим другом стал Алексей Константинов – непризнанный при жизни незаурядный тагильский художник. В 80-е, в Москве на полуофициальных выставках на Малой Грузинской мы с интересом знакомились с московским андеграундом, демонстрировавшем самые разнообразные творческие манеры: и абстракционизм, и сюрреализм.

Правда, там же я заметил, что свобода творчества не заменяет талант. А талант – редкость. Соединение таланта и свободы я нашел в Вадиме Сидуре, трагический символизм скульптур которого поразил меня на посмертной выставке этого незаурядного представителя художественного андеграунда советского периода.

По сравнению с изобразительным творчеством советская музыка (академических жанров) в послесталинский период не была столь жестко регламентирована. Ленинские премии были присуждены С. Прокофьеву, Д. Шостаковичу, Г. Свиридову – действительно лучшим, гениальным композиторам мирового уровня. Начиная с «Ромео и Джульетты» Прокофьева, 11 симфонии Шостаковича, «Патетической оратории» Свиридова входил я в мир замечательной музыки, постепенно расширяя свой «репертуар». Наибольшее значение для меня приобрело творчество Д. Шостаковича, как мне представляется, самого значительного композитора XX века, наиболее мощно и точно выразившего этот век в своей музыке.

Вообще советская музыка была богата и разнообразна. И Хачатурян, и Кара-Караев, и Канчели, и Щедрин, и многие другие создавали многообразный звуковой мир советской музыкальной культуры.   Даже   явно   авангардно    ориентированный     А. Шнитке
исполнялся и не только в столице. Живя в провинции, я был знаком с его творчеством и был захвачен экспрессией его инструментальных произведений. Конечно, существовала и музыка серая, «датская», как тогда говорили.

Но она, как правило, исполнялась на Пленумах Союза композиторов и не определяла собой репертуар музыкальных коллективов. Официальный регламент, правда, требовал включение в репертуар произведений советских композиторов, но не более. И поэтому ничего не мешало музыкантам выбирать лучшие, наиболее значительные произведения. Идеологическая неконкретизируемость инструментальной музыки спасала ее от тотального контроля со стороны государства.

  Естественно, что более сложная ситуация была характерна для киноискусства, особенно, предназначавшегося  для  телевидения.  В  70-е  годы телеэкраны заполняли фильмы на «производственную» тематику. В них затрагивалась та или иная проблема развития экономики, которая персонифицировалась в столкновении старого консерватора и молодого новатора. Консерватором мог быть директор предприятия, секретарь райкома или даже обкома КПСС, соответственно, новатором – инженер, райкомовец или обкомовец. Победа новатора гарантировалась вмешательством новатора более высокого ранга, чем участвующие в конфликте, в крайнем случае, Пленума ЦК КПСС (как в «Премии» по сценарию А. Гельмана).
Аналогичная «серая муть» была свойственна и репертуару кинотеатров. Но посещение кинотеатра – результат выбора. А выбрать было из чего. В 60–70-е годы «несмотря и вопреки» были созданы великолепные кинофильмы мирового уровня. «Летят журавли» и «Неотправленное письмо» М. Калатозова, «Баллада о солдате» Г. Чухрая, «Гамлет» Г. Козинцева, «Девять дней одного года» и «Обыкновенный фашизм» М. Ромма, «Страсти по Андрею», «Сталкер» А. Тарковского, «Полеты во сне и наяву» Р. Балояна, «Дворянское гнездо» и «Дядя Ваня» А. Кончаловского, «Неоконченная пьеса для механического пианино» Н. Михалкова, «Москва слезам не верит» В. Меньшова – все не перечесть. Кино же выдвинуло и киноактеров, олицетворяющих мои (и, наверное, не только мои) идеалы и мироощущение. В 60-е годы – И. Смоктуновский. В «Девяти днях» – молодой, изящный, скептичный интеллектуал-физик, в «Гамлете» – интеллигент на все времена. В 70-е годы, в «расцвет застоя» – О. Борисов. Тоже интеллигент, но уже затертый жизнью, с печалью в глазах, стремящийся вырваться из ее болота.

Это кино смогло выразить время. И время наших надежд (фильмы 60-х), и время безысходности 70х (особенно выделю «Сталкера», «Неоконченную пьесу…» и «Полеты во сне и наяву»). Но все-таки наиболее полно, наиболее многогранно эту задачу искусства реализовала литература. В силу чего она же оказала и наибольшее влияние на формирование сознания моего социального поколения.

  Я уже упоминал книги И. Эренбурга. Неслучайно название его повести стало названием хрущевского периода в жизни нашей страны. Не будучи значительной в художественном отношении, она точно и вовремя выразила мировоззренческие потребности общества. В этом же ряду – «Не хлебом единым» Дудинцева, «Иду на грозу» Гранина и ряд других романов антисталинской направленности. Значительно более мощное художественное явление 60х – «Один день Ивана Денисовича» А. Солженицына и «Колымские рассказы» В. Шаламова, наверное, лучшие произведения искусства, клеймящие сталинский ГУЛАГ. Более поздние произведения А. Солженицына («В круге первом», «Раковый корпус», «Архипелаг ГУЛАГ») имели, скорее, публицистический, нежели художественный характер. Но, так или иначе, более или менее художественно, наша литература преодолевала сталинизм, формируя ценности демократии и гуманизма в общественном сознании.

Ресталинизация общества в брежневский период перевела такую  литературу  в  андеграундное – подпольное  и полуподпольное существование. В интеллигентских кругах, среди близких и знакомых, «на одну ночь» передавались изданные за рубежом, нередко в машинописной копии, официально запрещенные произведения.  Именно так «проглотил за ночь» я «В круге первом» и «Архипелаг ГУЛАГ». Так впервые я прочел «Собачье сердце» М. Булгакова, «Котлован» А. Платонова.

Булгаков и Платонов вообще стали для меня наиболее значимыми художественными явлениями советской литературы «дооттепельного» периода. У Булгакова, правда, не «Собачье сердце» или «Роковые яйца», а именно роман «Мастер и Маргарита» оказался наиболее созвучен моему мироотношению. В частности, отношению к интеллигенции. Вопреки обычным интеллигентским самовосхвалениям о «совести нации» и «воздыханиям» «о жертвах сталинизма» Булгаков блестяще художественно «доказал», что интеллигенция это не только Иешуа и Мастер, но и Каифа, и Латунский, что без интеллигентского лакейства не мог бы существовать никакой репрессивный, в том числе, сталинский, режим. Такого «созвучия» с автором не возникло у меня при чтении «Собачьего  сердца».  Отношение   к   пролетариату   (Шарикову)   как    к дворняге, место которой в подворотне, явно отдавало снобизмом. Пока, до революции крестьяне и рабочие составляли низы общества, интеллигентным считалось проявление «народолюбия». Но как только этот же народ заявил претензии на равенство (в данном случае на жилищные условия), так оказывается, что место ему все-таки в подвалах, а бельэтаж в 8 комнатах для профессора Преображенского.

Более адекватной представлялась позиция А. Платонова. В «Чевенгуре» – не менее едкой сатире на казарменно-уравнительный «социализм» – Копенкин и его единомышленники одновременно и палачи, и жертвы, достойные осуждения (осмеяния) и сочувствия. «Котлован» – развернутая в масштабе всего романа метафора на этот «социализм», как гигантскую яму под фундамент будущего прекрасного здания, которая становится могилой для его строителей. В написанной в 1926 (!) году сатирической повести «Город Градов» Платонов обнажает и суть этого общества, в котором советская бюрократия становится новым господствующим классом, «замещая» собой «революционеров» и «пролетариев».

На такой – сущностный – уровень осмысления советской действительности не подымалась ни «оттепельная», ни более поздняя литература. Но все-таки, хотя и более поверхностно, на «явленном» уровне она смогла описать и выразить свое время. Великая Отечественная война, причем «крупным планом», с точки зрения рядового солдата, предстала в романах и повестях Ю. Бондарева, В. Быкова, В. Некрасова. Драму бытия послевоенной деревни мы – горожане прожили, прочувствовали вместе с героями Ф. Абрамова, В. Белова, В. Распутина; в повестях, рассказах В. Шукшина и В. Астафьева – погружались в атмосферу жизни рабочих поселков и малых городков России. Ю. Трифонов оказался выразителем наших собственных – интеллигентских проблем и мирочувствования. Эта талантливая, совестливая литература честно зафиксировала   многообразные   проявления  «застоя» и  деградации советского общества 70-х – начала 80-х годов, став достойным продолжением традиций русского реализма.

Поэзия, по определению, более субъективный, лиричный жанр. Не описывать, а выражать – ее призвание. Соответственно, и отношение к ней еще более субъективно-избирательное, чем к прозе. В различные моменты жизни на первый план выдвигается то тот, то другой поэт, наиболее созвучный твоему собственному мироощущению. В конце пятидесятых таким поэтом для меня стал В. Маяковский, особенно ранний, «щемяще ранний» (по определению А. Вознесенского):

«… И в пролет не брошусь,
и не выпью яда,
и курок не смогу над виском нажать.
Надо мною,
Кроме твоего взгляда,
Не властно лезвие ни одного ножа…»

                / Лиличке /

На рубеже 50-х и 60-х эмоциональный тонус «бури и натиска» поколения        «шестидесятников»  поэтически выразили А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Р. Рождественский. В 70-е пришла пора «тихой лирики» С. Есенина, позднего Б. Пастернака:

« И вы прошли сквозь мелкий,нищенский,
Сквозной, трепещущий ольшаник
В имбирно-красный лес
Кладбищенский,
Горевший, как печатный пряник…»
/ Август /

А затем и Н. Рубцова:

«По холодной осенней реке
Пароход последний плывет –
Скоро, скоро в глухом городке
Зазимует районный флот.
Я уйду по знакомой тропе
Над родной ледоносной рекой
И в заснеженной русской избе
Зазимую с веселой вдовой…»

Особый, альтернативный официозу жанр творчества в 60–70-х годах представляла так называемая «бардовская песня». Это и негромкая лирика Б. Окуджавы («Последний троллейбус по улицам мчит…», «По смоленской дороге снега, снега, снега…»), и «отчаяньем сорванный голос» В. Высоцкого. В 70-е годы В. Высоцкий вообще стал наиболее адекватным выразителем мироощущения советского народа, всех его социальных слоев, и интеллигенции в том числе. Как противовес официальной песне («Главное, ребята, сердцем не стареть» и т.п.) воспринимались хриплый голос певца, гитарный аккомпанемент и лирические герои его поэзии. Это и бывший ЗЭК:

«Протопи ты мне баньку по белому,
Я от белого свету отвык.
   Угорю я, и мне угорелому
Пар горячий развяжет язык…»

И рабочий. Но не идеализированный согласно стандартам пропаганды, а реальный, а потому и не без греха, особенно по части выпить и закусить:

«… Мои друзья хоть не в болонье,
Зато не тащат из семьи.
А гадость пьют из экономии
Хоть по утру, да на свои…»

Но главное – это эмоция неблагополучия, понимания того, что «все не так, как надо» в стране «развитого социализма».
А потому:

«Сыт я по горло, сыт я по глотку,
Даже от песен стал уставать.
Лечь бы на дно, как подводная лодка,
Чтоб не могли запеленговать…»

Или более обстоятельно:

«Я никогда не верил в миражи,
В грядущий рай не ладил чемодана.
Учителей сожрало море лжи
И выбросило возле Магадана.
   Но свысока глазея на невежд,
От них я отличался очень мало.
Занозы не оставил Будапешт,
И Прага сердце мне не разорвала.
А мы шумели в жизни и на сцене,
Мы путаники, мальчики пока!
Но скоро нас заметят и оценят:
«Эй! Против кто? Намнем ему бока!»
   Но мы умели чувствовать опасность
Задолго до начала холодов,
С бесстыдством шлюхи приходила ясность
И души запирала на засов.
   И нас хотя расстрелы не косили,
Но жили мы, поднять не смея глаз.
Мы тоже дети страшных лет России –
Безвременье вливало водку в нас».

Этой эпитафией «развитому социализму» можно закончить рассказ об искусстве той эпохи. В заключение, однако, следовало бы дать ему обобщающую оценку.

«Объективно»,    если    попытаться    взглянуть    на    искусство советской эпохи как бы со стороны, оценка не может быть однозначной.Даже если       учитывать       только        высшие, с моей точки зрения, достижения искусства этого периода. Однозначно положительно,     как      прогресс    в     развитии       художественного творчества, можно оценить, наверное, только советскую    музыку.   Шостакович,   Прокофьев,  Свиридов,   Шнитке – это имена мирового значения.    Возможно,   в   целом   положителен   итог   и   советского кино (Эйзенштейн, Ромм, Калатозов, Чухрай, Тарковский). Неоднозначны   результаты    литературного    творчества.    Как   ни странно, но высшими художественными достижениями, на мой взгляд, отмечена литература раннего (в том числе сталинского) периода:     Маяковский,      Есенин,   Шолохов,  Платонов,   Булгаков. Менее значительны итоги  советского  изобразительного искусства. Под прессом  жестких  стандартов  «соц. реализма»    оно    потеряло энергию творческого развития. В противовес этим стандартам художники андеграунда ушли в формализм, повторяли путь, пройденный  западным модернизмом. И    лишь     немногие, упомянутые  выше, творцы  оставили после    себя    произведения,    представляющие    более    или    менее значительный интерес. Это если судить «объективно».

Субъективно  же, советское  искусство  составляло содержание моей    духовной      жизни.      Многие    художники в   своих  произведениях сказали за  меня то, что я лишь смутно чувствовал. Это эссе – дань благодарности им – тем, кто «ходит пятками по лезвию ножа // и режет в кровь свои босые души» (В. Высоцкий).