Болгарская школа сценического боя

  Много раз в 1977 году мы спорили и искали истину с нашими болгарскими коллегами по вопросам пластического воспитания студентов-актёров театра и кино. Общая и специальная физическая поготовка,владение навыками боя с оружием и другими предметами были и остаются важными составляющими учебного процесса в высшей школе. Привожу здесь две статьи моих болгарских коллег,доцента Христо Рукова и доцента Марии Ходжийска из Софийского театрального института,доложенные на конференции в ЛГИТМиКе в 1977 году.В 1985 году на экраны вышел совместный советско-болгарский фильм Станислава Говорухина " В поисках капитана Гранта" , в котором все многочисленные трюки выполняли болгарские каскадёры под руководством Дмитрия Кехайова. Они же выполняли сложнейшие трюки в болгарском блокбастере "Хан Аспарух" и могих европейских и американских исторических боевиках.

Проблемы сценического боя

Христо  Руков

Исследование является первым опытом рассмотреть некоторые проблемы актерского и режиссерского искусства при обучении,  режиссуре и выполнении сценических боев в театре и кино.  Настоящая статья является введением и теоретической основой подготавливаемого учебника «Основы сценического боя», предназначенного для студентов специальностей актерского мастерства, режиссеров драматического театра, кино и телевидения, а также и специальности операторского мастерства.
В первом разделе статьи автор останавливается на высоких требованиях к пластической культуре актера и режиссера в наше время. Они именно являются необходимой предпосылкой правильного решения проблем, связанных с реализацией сценического боя. Целью совершенствования психофизических качеств актера является достижение гармонического развития внутренней и внешней техники. Поэтому рассматриваются принципы подготовки и воспитания актера в сценической пластичности и некоторые основные проблемы восприятия информации актером на сцене в связи с оформлением его двигательных задач и с созданием программы управления движениями.  Подчеркивается значение развития нервной, мышечной и двигательной информаций и останавливается внимание на особенности при формировании и управлении движениями актера в сценических обстоятельствах. Сценический бой рассматривается как часть единого психофизического поведения актера в роли. В статье дается определение сценического боя, показатели, которыми определяется его вид и подробно рассматриваются элементы, из которых он составлен.
Во втором разделе исследования автор рассматривает особенности актерской игры в сценическом бою в театре и кино путем определения некоторых существенных отличий, продиктованных спецификой театрального искусства и искусства кино.
Исходя из практики автор сосредоточил свое внимание на трех параллельных и одинаково важных сторонах актерского мастерства при ведении сценического боя – органичность, эмоциональность и техничность. Приложены усилия поставить на научные основы дискуссионные проблемы о жизненной правде и художественной условности сценического боя в театре и кино.
В третьем разделе рассматриваются проблемы режиссуры сценического боя в театре и кино, прослеживается подготовительный и исполнительский этапы в режиссерской деятельности. Автор дает практические указания о действенном анализе, композиции, конструкции и схеме сценического боя.
Специальное внимание уделяется съемочной работе сценического боя в кино и особенностям постановки массовых сценических боев. Рассматривается проблема о функции правильных профессиональных взаимоотношений между режиссером и актером при разработке сценического боя.
Целью исследования является установление единого мнения по проблемам сценического боя в театре и кино на основе практического опыта и теоретическо-научных выводов.

Подготовка и воспитание сценической пластичности актера

Подготовка и воспитание сценической пластичности актера имеет целью оформить и развить у него богатые психофизические возможности. Дисциплины, которые затронуты на кафедре движения в четырехлетнем курсе проводятся в близкой связи с воспитанием и обучением актерскому мастерству. Педагогический процесс требует, с одной стороны, необходимую материальную базу и условия для личной гигиены, а с другой – педагогический контроль пластического мастерства.
В процессе пластического и физического воспитания студентов нужно сохранять следующие принципы подготовки:
1. Всесторонность физической подготовки
2. Сознательность физической подготовки
3. Постепенность
4. Повторяемость
5. Индивидуальность в воспитании и обучении
Перед преподавателями стоят задачи создания необходимого уровня физических качеств и техники движений, воспитания морально-волевых качеств, сообщение определенных теоретических знаний.
Эти педагогические задачи на                осуществляются путем общеразвивающих упражнений, упражнений, которые развивают сценические навыки и упражнений для приобретения частных сценических навыков.
Подготовка охватывает учебные занятия со студентами, их творческую работу в этюдах, включая и самостоятельную подготовку студентов. Этот тренировочный цикл заканчивается годовым осмотром.
После проделанной индивидуальной оценки достигнутого уровня и ставятся задачи по повышению уровня пластической культуры студентов.
Перед тем, как приступить к практической работе с актерами, особенно по сценическому  бою, для нас необходимо очень четко выяснить вопросы о поступлении информации об окружающей обстановке и вопросы создания двигательной программы действий у человека.
В жизни человек все время получает информацию об изменении состояния среды, в которой он существует. Информация вносит определенность и порядок и определяет поведение человека. Информация не есть материя, она ее свойство. Изменение материи – в сущности, сигнал, который несет информацию. Чтобы получать информацию, актер должен иметь очень чувствительные органы, которые бы получали информацию об изменении внешней среды. Человек должен научиться принимать  нужную ему информацию. Ее переработка в человеке сопровождается сложным синтезом обобщений потоков сведений. Принятая информация передается к органам управления и заканчивает свой цикл в форме действия от человека к окружающей среде.
Исходная информация – это та, которая определяет внешнюю среду и подготовку к действию, а текущая – информация во время действия.
Двигательная задача – это обобщенные требования к двигательным  действиям, которые определяются характером предстоящих действий. В каждом двигательном действии человека осуществляется определенная двигательная задача. Всегда о постановке задачи необходима следующая информация:
а) о внешнем окружении, в котором нужно выполнить двигательную задачу
б) о состоянии человека, который исполняет задачу
в) о предыдущем опыте (информация, которая возникает из памяти)
Если задача отвечает на вопрос «что нужно достигнуть?», то нужно и получить ответ на вопрос «как достигнуть?». Этот ответ является программой управления. Программа управления создается у актера в результате репетиций, в результате которых накапливается информация. Сигналы обратной связи о ходе исполнения движений передают текущую информацию о решении задачи, т.е.  о том, как исполняется программа управления. И так управление движением осуществляется благодаря информации, создаются программы, передаются мышцам, ведется контроль над ходом действия. Упр.движением взаимосвязанный процесс нервной и мышечной координации. Нервная координация есть согласование нервных процессов, которые ведут к решению двигательной задачи и является определяющей в движениях человека. Его характерные черты ест системность (стереотипность) и приспособляемость (динамичность). Мышечная координация есть согласованность в напряжении мышц. Самая   характерная черта мышечной координации – это групповое взаимодействие мышц.
Двигательная координация не однозначна с нервной и мышечной, хотя зависит от них. Она представляет собой согласованность движений между частями тела в пространстве и во времени, одновременно и последовательно. Характерным для двигательной координации является  рефлекторный принцип.
О правильном пластическом воспитании актера нужно прикладывать много                для исправности нервных, мышечных и двигательных процессов, т.к. в ходе сценического действия, в особенности при проведении сценического боя их интенсивность высока.  Особенно должна быть повышена работоспособность этих процессов, т.к. их нарушение может привести к летальному исходу при проведении сценического боя. Актер должен поддерживать на высоте свои координационные способности, проверять их соответствие с психологическими и функциональными тестами и прилагать усилия для их повышения.
После того, как мы познакомились с основными умениями и знаниями, которые необходимы для актерской пластической культуры, и после того, как мы выяснили, какими средствами производится подготовка в воспитании и оформлении психофизических качеств нужных для выразительного сценического движения, после того, как мы объяснили значение  информации для исполнения двигательной задачи и значения координации в двигательной культуре актера, мы сможем с большим пониманием отнестись к проблемам, связанным с особенностями при формировании и управлении физических действий и движения актера в театре и кино.
И так мы знаем, что действие – это основной выразитель актерской игры. В нем объединяется мысль, чувство и физическое поведение актеров. Действие – это волевой акт человеческого поведения, направленное к определенной цели. Для него характерны два признака:
а)  волевой
б)  наличие цели.
Хотя каждое действие есть психофизический акт, т.е. у него есть две стороны – физическая и психическая, и хотя эти стороны в каждом действии неразрывны, условно различают два основных вида человеческих действий:
а) физические
б) психические
какая разница между физическим и психическим действием? Физические действия – это те, которые имеют цель внести изменения в окружающую  материальную среду и для осуществления которой необходима мышечная энергия.
Психические действия- это те, которые имеют целью воздействовать  на психику человека. В жизни нет необходимости разделять эти виды действия. На сцене физические и психические действия протекают в непривычных условиях и поэтому различным эффектом. На сцене актер должен так поверить чужим обстоятельствам и средствам, чтобы почувствовать как жизненную необходимость верное физическое и психическое действие. Поэтому актера нужно научить воспринимать информацию от игры партнера так же как в действительности.
Естественно, из-за различной степени развития психофизики отдельных артистов это получается у них с различной степенью достоверности. Репетиции нужно использовать актерам именно при такой тренировке психофизики, при которой нужно точно воспринять информацию и подобрать действие, точно отвечающее сценической действительности.
В кино чаще всего актеру легче выполнить эту задачу, т.к. он находится в среде, ближе к естественной. В репетиционном подходе актер должен натренировать верно подобранное физическое поведение до такой степени, чтобы оно стало подсознательной и рефлекторной реакцией в сценическом поведении, и тогда сознание актера будет сосредоточено на содержании действия и               
к поведению партнера и среды для того, чтобы была возможность отреагировать своевременно на все возникающие по ходу действия обстоятельства.
В физическом бое актер обременяется еще большей ответственностью в этом отношении. Он должен отреагировать действительно и эффективно на внешние раздражители, которые постоянно и в различном                ритме меняются. И так физическое действие формируется сценической задачей сознательно в репетиционном переходе и управляется актером во время спектакля или съемки.               



Все это должно исполняться с таким техническим умением, которое бы вполне оберегало от физических травм и ранений исполнителей.  Нарушение какого-либо из вышеуказанных принципов идет в разрез с определением сценического боя.

Виды сценического боя
Есть несколько показателей, которые определяют виды сценического боя. Они необходимы как для актера, так и для режиссера, которые буду исполнять бои. От точного определения вида боя зависит подбор средств, элементов и характер техники, из которых он будет составлен.
Первый показатель есть временной: режиссер должен точно определить время (эпоху), когда проводилась сцена боя.   Мы разделяем бои из прошлых эпох и современные.
Второй показатель связан с видом изобразительного искусства, средствами которого будет создаваться бой: театр, кино или телевидение.
Третий показатель – жанровый. Вы должны точно знать, в каком виде драматургического произведения развивается бой: комедии, трагедии, оперетте, драме, фарсе, сатире или в балетном спектакле, опере, цирке, эстраде, мюзикле и т.д.
Четвертый показатель определяется тем, чем ведется бой: оружием, без оружия или комбинированно.
Пятый показатель – зависимость от количества участвующих в бое (один против двоих, поединок или групповой бой).
Шестой показатель – место проведения боя: в комнате, на улице, в горах, в воде и т..д., днем или ночью.
Седьмой показатель зависит от возрастной и классовой характеристики героя.
Восьмой показатель есть стилевое режиссерское решение и характер актерского исполнения.

Элементы сценического боя
Элементом сценического боя мы будем называть специфическое исполнение отдельной двигательной задачи, которая является составной частью сценического боя. Физические действия логично связанные комплексы движений. Эти отдельные движения в сценическом бою мы будем называть дробными. Каждое физическое действие имеет определенную цель. Для достижения этой цели используются различные средства. В нашем случае они двигательные, которые мы выбираем в зависимости от условий, среды и обстоятельств.
Последовательное использование и логичное связывание этих двигательных умений ведет к достижению целей, путем которых мы будем осуществлять желаемые действия и поступки героя на сцене.
Сценическая задача актера, который проводит бой, постигается с точно определенным действием, который отвечает вопросу – что я делаю? Так же еще ясно поставленной целью – почему я это делаю и подобранными средствами – как я это делаю? Именно эти приспособления в сценическом бое мы определяем как элементы. Для большей ясности постараемся группировать их в отдельные частные сценические навыки, логическое связывание которых будет строить фазы при сценической постройке боя. Возьмем маленький пример: 1964 год -                , раннее утро.
Жандарм привязывает старика к дереву и бьет его по лицу кожаным ремнем, две полуголые шестилетние девочки, онемевшие от страха, прижимаются к колесу телеги. Жандарм говорит, что расстреляет детей, если старик не скажет, где партизаны.  Находящийся за стогом сена отец, который помогает партизанам,  наблюдает эту сцену, ползет к забору и приближается к дереву. Отец бросает камень в котел с молоком. Звон заставляет полицая повернуться к котлам. Отец приближается за спиной и короткой палкой и в короткой рукопашной схватке валит полицая в бессознательном состоянии на землю. Он береи револьвер, освобождает старика, кладет тело полицая в телегу, ведет осла к пропасти и толкает его в пропасть. Тележка с полицаем летит по склону и исчезает в глубокой воде.
Какова задача героя в этом этюде? Освободить отца и своих детей от смерти и мучений.  Как он это делает? Каким способом? В сценическом бое эти средства точно подбираются исходя из задач режиссуры, окружающих обстоятельств действия (правда их можно создать искусственно), и тщательно репетируются.  Важно, чтобы они (эти способы) точно выражали эмоциональный и психологический характер произведения. Каждый из этих элементов выполняется в точной сценической технике. После ряда репетиций не желательно  вносить импровизацию, т.к. это может нарушить выбранный эмоциональный рисунок и повысит опасность для исполнителей.
Проследим цепь средств, используемых актером (отец детей):
1. Ползет мимо забора
2. Бросает камень в котел
3. Быстро перескакивает через забор
4. Полицай наставляет на него пистолет, а отец выбивает его палкой
5. Полицай толкает отца в живот – отец падает
6. Ударом палки отец выбивает ногу полицая, и тот падает на землю
7. Отец прыгает на полицая, хватает его за горло и удряет несколько раз о землю головой
8. Хватает револьвер с земли
9. Развязывает своего отца
10. Берет на руки детей
11. Быстро приволакивает их к  шалашу
12. Поднимает тело полицая и бросает его в телегу так, как будто он сидит в телеге
13. Подводит осла к пропасти и толкает его туда.
Только в этом маленьком этюде можно насчитать более 20 специальных физических навыков, которыми должен в совершенстве владеть актер, чтобы выполнять все действия органично.
При этом мы еще говорим о характере, темпо-ритме и других важных чертах движения актера в этом этюде.
Почти все глаголы в описании этюда определяют элементы сценического боя. Но необходимо определить еще и отдельные детали техники, составляющие каждый элемент, который соотносится с характером образа и обстоятельствами, в которых он действует.
Итак, какими элементами должен владеть актер, который исполняет роль «отца»:
1. Ползание по земле
2. Точное бросание предмета
3. Преодоление препятствия (прыжок в высоту)
4. Быстрые перебежки в наклоне
5. Выбивание оружия палкой
6. Защита от удара рукой
7. Удар ногой в живот
8. Удар палкой (тычковый)
9. Падение в прыжке, руками вперед
10. Бросок противника на землю
11. Трюковой удар противника головой о землю
12. Резание веревки ножом
13. Поднимание ребенка одной рукой
14. Тащит противника по земле к телеге
15. Трюковой удар рукояткой пистолета по голове
16. Поднимает безжизненное тело с земли
17. Взваливает тело на плечи и несет к телеге
18. Управляет упряжкой лошадей
19. Толкает телегу ногой с обрыва
У актера, играющего роль полицая, также  немало подобных сложных движенческих элементов (толкание, удары, связывание, падения, отыгрыши ударов, владение огнестрельным оружием и т.п.).
Чтобы провести полноценную репетицию и съему такого эпизода, безусловно актер должен в совершенстве владеть всеми элементами, из которых составлен сценический бой.
Для большей наглядности мы предлагаем следующую схему элементов, которые наиболее часто встречаются в сценическом бое.
I. Общеподготовительные
1. Шаги
2. Походки
3. Стойки
4. Движения сидя
5. Движения лежа
6. Вставание
7. Переворачивание
8. Ползание и проползание через лабиринты
9. Опоры
10. Перебежки
11. Прыжки
12. Перепрыгивания
13. Лазание вверх
14. Поднятие тяжести тела
15. Поддерживание и перенос тела
16. Падения
17. Кувырки, кульбиты
18. Колесо, стойки на руках
19. Перевертывания типа                , сальто
20. Мосты
21. Подбрасывание и ловля предметов
22. Толкание и перетаскивание партнера
23. Захваты
24. Равновесное движение в  сложных условиях
25. Спец.падения
26. Спец.броски
27. Спец. Удары и отыгрыши

II. Специальные элементы сценического боя
1. Основные боевые стойки и позиции
2. Сценические удары
а) рукой   б) ногой  в) головой  г) предметами и оружием.
3. Сценические защиты
а) рукой   б) ногой  в) предметами и оружием
4. Сценическое фехтование историческими видами оружия (меч, алебарда, копье, щит, палица, палка и т.д.)
5. Сценическое умение работать современным холодным и огнестрельным оружием (нож, штык, шашка, пистолет, автомат)
6. Военно-прикладные навыки
7.                , плавание, альпинизм, бокс, дзю-до, каратэ, айкидо, автовождение, верховая езда.

Особенности актерской игры  сценическом бою на сцене и в кино

Актерская игра в сценическом бою определяется прежде всего различными требованиями театрального и киноискусства.
В театре физическое столкновение героев совершается в моменте перед зрителями. Она действует в рамках, определенных обстоятельствами. Вопреки этому сценический бой в каждом представлении спектакля неодинаков, потому что является результатом возникших взаимоотношений между актерами, действующими сегодня, теперь, в этом спектакле.
В кино не так. Там появляется монтажный образ сценического боя, со свойственной кино сменой крупных и общих планов, деталей, монтажных перебивок и т.д. здесь многократным повторением сцены можно добиться от актера нужной игры, использовать дублеров и другие спецэффекты.
Репетиция в театре сцен боя отличается от тех же в кино. В театре стремятся отрепетировать бой в естественной последовательности. В кино это не главное, т.к. можно снимать только наиболее важные детали развития сюжета, а остальное заменять различным материалом (реакции, детали,  общий план). Современное кино всеми средствами стремится создать у зрителя иллюзию естественности (действительности) сценического боя (кровь, пот,                ).  В театре сценический бой более условен.
Оба вида боя имеют свою специфику и свои трудности в исполнении. Поэтому требования к сценическому бою в кино в некоторых вещах намного больше, в других намного меньше, нежели в театре.
Сцена представляет возможности для эксперимента, т.к. бой может быть обогащен от спектакля к спектаклю. В кино он фиксирован раз и навсегда.
Выразительные средства при проведении сценического боя в кино и театре различны. В театре актер должен думать – какие нюансы его поведения должны быть видны зрителю, а какие нужно скрыть. Соответственно этому он расставляет свои акценты. Психологически это трудно.
В кино об этом не думается. Актер занят в бою согласно целесообразности действия. Оператор позаботится об акцентах.
С другой стороны последовательность действий, свойственная театральному поединку, способствует лучшему психологическому  вживанию в образ героя и происходящего действия.
В кино это осложняется спецификой кинопроизводства.  Сцена может начать сниматься на фоне стены, а продолжат ее через много дней на фоне моря (обратная точка).
В кино естественная внешняя среда усложняет действия, но и помогает актеру действовать более органично, естественно, с максимальным приближением к характерным чертам героя. Экран благоговеет  перед естественной средой и органичным поведением актера в ней. Важно киноактеру не забывать, что эта естественная среда принадлежит герою, которого он играет.
В театре среда условна, но эта условность не мешает зрителю воспринимать сценический бой, если актер действует органично и техника его идеально отточена. Огрехи в движениях здесь улавливаются зрителем более чутко.
Владение мастерством сценического боя и в кино, и в театре не должно восприниматься только как физическая натренированность актера. Сценический бой требует осмысленности каждого движения актера, сознательное использование жеста, пластики тела для выражения внутреннего состояния героя.
Очень часто в практике, когда дело доходит до сценического боя актеры недооценивают техническую сторону владения приемами. Верное чувство, эмоции актера неполноценны без техники сценического боя и очень опасны для партнеров. Так же как  и хорошая техника без необходимой эмоциональности не пригодна непригодна ни в кино, ни в театре. Техника актера (от самой элементарной до самой сложной) всегда должна быть связана мыслью и эмоцией. Не достаточно того, чтобы актер обладал умением ударить пощечину или повалить на землю, даже не достаточно, когда актер владеет и более сложным умением.


Система К.С.Станиславского  и пластичность актера
Мария  Хаджийска

Воззрение К.С.Станиславского на функции актера в спектакле предполагают  в нём творца – создателя сценического образа.
Актер, получив от авторского текста толчок для игры воображения, должен дойти до самой природы драматического, и в этом поиске, в постижении жизненного явления в смысловой значимости персонажа  возможно проявление «истины страстей». Это – не самоанализ личности актера, а процесс постижения «тайны бытия». Это постижение и есть творческое открытие, которое сообщит игре актера «правдоподобие чувствований». Фантазия, ум и эмоции в этом процессе нерасторжимы. Только тогда перевоплощение будет не целью, а средством для передачи жизни человеческого духа.
Итак, актер в понимании К.С.Станиславского – «не инструмент», «не инструменталист», не «художник», чья забота жить в форме рисунка, не «создатель метафорических знаков, изображающих внутренние конфликты «собственной лчности», не «адвокат» и не «прокурор» образа, созданного автором, а артист, раскрывающий неповторимо индивидуальными  средствами глубоко понятое автором жизненное явление.  Функции актера в спектакле теоретически не поддаются исчислению. Такой актер не отделим от техники своего искусства. Трактовку образа можно сформулировать, но «сыграть за актера» - невозможно.
Вместе с тем, система Станиславского практически решала антиномию «духа» и «тела», которая в современной теории личности рассматривается как «организм - личность» и в теории поведения  - «бессознательное – сознательное».  Современные представления о человеческом поведении как о саморегулирующемся  процессе совпадает с представлениями Станиславского о творческом процессе. Метод Станиславского требует сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверх сознательного органического творчества. Единство физического и психологического в человеческом действии приводит к необходимости пользоваться его методом не только в процессе овладения психической жизнью артиста, но и для овладения телесными действиями.
Требования «системы» выражаются в:
1. Необходимости построить тело (внешне сценическое самочувствие)
2. Необходимости овладеть телом в действии (сценическое самочувствие)
3. Возможности творить телом (жизнь тела в роли).
Эти требования связаны с задачами предметов, совершенствующих движение.
Самый маленький «атом» физического  действия Станиславский называл «дробным действием». Логика и последовательность  в исполнении «дробных действий»  приводит к выразительности целостного физического действия. В процессе «тренинга и муштры» логика и последовательность  дробных действий воспитывается через углубление предлагаемых  обстоятельств в простом физическом действии и через игру с «пустышкой».
Такое представление позволяет воспитывать  пластичность актера, уже овладевшего разнообразными характеристиками и ощущениями движений своего (дела) тела.
Владеть элементами действия – необходимое условие для органического поведения артиста на сцене.
Однако построение физического поведения в процессе перевоплощения требует усвоения всех средств художественного воздействия в  сложно сконструированном смысловом действии (быт, костюм, ритуал, стереотипы, социальное поведение и др.).
Процесс работы над ролью предполагает богатство пластических окрасок  и точное художественное акцентирование отдельных моментов действия. Необходимо не только рождение, но и развитие найденного «пластического зерна» образа, органическое вплетение «пластического мотива» в общую ткань действия, стилистический и жанровый подбор деталей и точность жестов.
Скупой язык современного театра при сложности художественно-образного мышления требует наличия у актера богатого диапазона пластических характеристик. Актер должен создавать не только волевое (сознательное), но и импульсное (подсознательное) поведение образа. Полифоничность действия, метафоричность связаны с органическим выполнением сложных двигательных навыков, в которых возникает сочетание речи и пения с движением в разнообразных по ритму сочетаниях.
Если возможность разнообразного ритмического построения и сочетания простых физических действий Станиславский называет «красками артиста», то очевидно значение «характера»движений для успешной профессиональной работы.
Итак, на различных этапах творческого процесса – от «тренинга и муштры» до перевоплощения в образ особое место занимает организация и протекание так называемых «дробных действий». Сам Станиславский подчеркивал значение полного владения двигательным аппаратом для работы по «методу школы переживания».
Упоминание об известных положениях системы Станиславского понадобилось, чтобы показать как все элементы «системы» и метод работы над образом требуют предварительного овладения разнообразными пластическими характеристиками для создания физического (телесного и речевого), необходимого в сценическом поведении.
Нам было необходимо подчеркнуть возможность выражения действия языком движений. Таким образом  навыки, необходимые в сценическом действии, можно воспитывать педагогическими средствами дисциплин, совершенствующими движение, создавая своеобразие пластической характерности.

Выводы

Требование системы к актеру.
Настрой своего тела – внешнее сценическое самочувствие, владение своим телом в действии – сценическое самочувствие. Создание пластичности «в жизнь человеческого тела» в процессе перевоплощения отразят последовательные задачи от                до внешнего физического воплощения.
На всех этапах творческого процесса от «тренинга муштры» до перевоплощения в образ особое место занимает организация «дробных действий». Технически разнообразные характеристики необходимы актеру для выразительного, точного и конкретного исполнения физического действия.
Характер движения изменил прежде всего при изменении ситуации как смену темперамента и поведения: характер движения связан с устойчивым проявлением драматического образа его характера по отношению к сценической ситуации, характер движения проявляется с неповторимой конкретностью при «видении» образа актером.
«Дробные действия» и технические характеристики создают второй план поведения. Их органическое, полуавтоматическое протекание позволяет актеру управлять ими. Это очень важно для легкости и свободы словесного действия, полифоничности физических действий, метафоричности на физическое поведение и т.д. и т.п. Сложное образно-эмоциональное мышление в современном театре  зависит от свободного протекания телесного действия в роли. Органическое усвоение импульсного поведения образа есть путь к импровизационной сценической свободе в спектакле.


К.С.Станиславский говорил, что основной фактор, определяющий пластичность актера в роли, есть не «видимое внешне, а невидимое, внутреннее движение энергии», но это невидимое внутреннее движение обязательно находит внешнее выражение в функции скелетной мускулатуры.
Иван  Эдмундович Кох:  В воспитании пластической выразительности актера функция скелетной мускулатуры  должна быть не самоцелью  подготовки, а только средством решения конкретной задачи.

Драка в книге. Пишем схватку достоверно
Опубликовано 23.09.2021 16:03 | Автор: Almond | Просмотров: 1827
Almond
  Рейтинг:   / 5
ПлохоОтлично
seduzione bad boy

 

Драка, схватка – непременное событие в произведении. Хороший повод обозначить конфликт, подчеркнуть расстановку сил, показать героя и его противников. Только «написать» драку человеку, который не имеет о ней ни малейшего представления, очень трудно. Кто пишет – мужчина или женщина – неважно.

Эпизод с дракой, поединок, бой – всегда драма (если это не в юмористическом произведении). Она круто меняет сюжет независимо от того, выиграл или проиграл герой. То есть она практически всегда кульминация определенной части сюжета. Кроме того, схватка – важная часть батальной сцены. Батальные сцены – битвы, с одной стороны, это описание в целом больших борющихся групп, с другой – деталями «выхвачиваются» главные лица, моменты боя.

Недостоверная драка разочарует читателя. Есть приемы, правила, которые позволят писателю «сделать» отличную схватку. Я не буду говорить о поединках магов, человека с монстром, «пьяных» драках и т.п. – только о схватке человека и человека. Дело в том, что все названные выше схватки имеют особенности, но, воспользовавшись моими материалами, вы сможете написать и их.

Сегодня расскажу о канонах и спонтанных «правилах», о том, чьими глазами описывать драку.

 

Каноны и спонтанность
 

Поединок, турнир, дуэль, игровой или учебный бой, жанровая схватка (то есть с выбором вида борьбы) и т.д. – закреплены в определенных культурах и имеют определенные правила. Даже если вы пишете фантастический роман или фэнтези, стоит подумать – нарушать правила или нет.

Например, опытный читатель всегда заинтересуется, каким образом «нерыцарь» стал участником рыцарского турнира, куда делись оруженосцы, и почему дама сердца повязала ленту не туда, куда положено.

 

Для обычной схватки между человеком и человеком характерны подставы, нечестные приемы, обман, неожиданное оружие и прочее. Если в канонной схватке за этим неизбежно последует наказание, то в обычной возможна победа. Важно помнить, что, если подобным занимается главный герой, то все нечестные маневры не должны приниматься читателем за подлость. Этого можно избежать, если герой поступает нечестно тогда, когда у него нет другого выхода.

 

Однако и в таком бою, драке возникают спонтанные правила, которые либо оговариваются участниками заранее или в ходе драки, либо являются нормой, проявлением воспитания, кредо участника и действуют на подсознательном уровне.

Спонтанные правила, в отличие от канонов, могут быть разными для участников (о чем они могут и не знать), могут нарушаться. Так, например, правило дворовых драк «лежачего не бить» может быть нарушено, если важна победа любой ценой.

Именно спонтанные правила, «вбитые» с детства, часто не позволяют благородному герою сразу победить антагониста. В отличие от кино, писатель может и должен объяснить читателю, с чего вдруг герой тормозит, увидев кровь противника.

 

Одно из важнейших правил любых драк – это определение, до какого момента ведется схватка: до падения с коня, до первой крови, до потери оружия, до потери сознания, до серьезного ранения, до словесного или иного признания поражения, до гибели участника… Вариантов множество. Если «канонные» схватки закрепляют такое правило, то в обычных все зависит от цели дерущихся.

Важно, что именно момент завершающего удара является кульминацией драки.

 

Фокус, или «чьими глазами» показывать драку
 

Все фокусы имеют свои плюсы и минусы.

 

; От первого лица – героя

Минусы: герой в схватке не видит того, что происходит вокруг. Размышления о выборе удара, воспоминания, философские вставки, внутренние монологи о мотиве и прочее – это все возможно, но значительно снизит динамику драки. Кроме того, в этом случае трудно передать эмоции героя, а уж противника – тем более. Об эмоциях в драке я еще расскажу. И конечно, герой вряд ли будет подробно описывать действия и реакции.

«Я пропустил удар в солнечное сплетение. Согнулся от боли, не удержался на ногах и упал… Ромуальд гнусно захохотал, ткнул меня ботинком в бок и занес меч…» – это плохо.

Плюсы: вывод героя на первый план. Сосредоточенность только на действиях героя (всегда трудно показать действия обоих участников). Возможность показать драку как бы «изнутри» при минимуме деталей, описания эмоций и т.д. делает ее быстрой, динамичной. Подчеркивается речь героя.

«Драться не люблю, но умею. Жалко, кухня тесная, не развернуться.

Я вылетел из-за стола, молча, без замаха, врезал кулаком правой прямо в основание веснушчатого носа. Брызнула кровь. Негуляев отпустил девушку, схватился за лицо. Не раздумывая, я добавил ногой по коленке. Он сложился, упал грудью на стол, схватил нож, но подняться не успел.

— Беги! — я не глядя толкнул Ангелину к двери, бросился к Негуляеву, схватил за волосы, долбанул о столешницу, одновременно, до хруста, отгибая руку с ножом.

— Убью! — взвыл Негуляев.

Ага, два раза. Кажется, я палец ему сломал, выворачивая нож из кисти. Вывернул и оттолкнул Негуляева к стенке. Будь он худым, плохо бы нам пришлось, а так он застрял между столом и шкафом, матерясь и угрожая с нами расправиться.

«Ой, мамочки!» — услышал я за спиной. Ангелина стояла на крыльце, она никуда не ушла». (А. Ладо, «Я люблю привидение»)

 

; От рассказчика (наблюдателя)

Минусы: а будет ли интересен читателю показ драки от лица второстепенного героя? Второй герой – напарник, друг, любимая девушка – хорошо. Случайный прохожий, хозяин таверны, ничем не примечательный персонаж из окружения – плохо.

Плюсы: непредвзятость, взгляд со стороны, такой подход хорош в начале романа, когда «собирается» будущее окружение героя, или же это не схватка героя, но он в ней оказывается.

«Эльф покачнулся в седле, и Берктгар подхватил его свободной рукой. Варвару вдруг показалось, что битва вокруг них стихла, как будто он и благородный эльф оказались вдвоем в глухом закутке. А вокруг продолжали сражаться рыцари и не подпускали к ним врагов.

Берктгар осторожно опустил Беснелла на землю. Эльф взглянул на небо пустыми золотистыми глазами.

— За благо всех добрых людей, — одними губами произнес он, но Берктгар, хвала Темпосу или какому-то другому богу, наблюдавшему за сражением в Долине Хранителя, расслышал каждый звук.

Могучий варвар кивнул и молча подложил камень под голову мертвого эльфа». (Р. Сальваторе, «Осада тьмы»)

 

; От рассказчика (писателя), от 3-го лица

Минусы: трудно выдерживать достоверность. Очень трудно соблюдать равновесие показа, последовательность, чередование действий. Часто бывает невольный переход писателя в сторонники одного из участников, и тогда второй получается статичным.

Плюсы: возможность показать все: и место, и оружие, и окружение, портреты участников, контраст характеров и саму драку в подробностях. Точная дозировка в показе эмоций, действий, реакций. Показ того, что не видят участники (обманный маневр, неожиданное оружие, близкая помощь и т.д.)

«– Я никогда не отказываюсь от выпивки, – сказал Язон, подошел и взял бутылку.

Поднимая ее к губам, он поймал быстрый взгляд старухи, которая тотчас склонилась над своей работой. За спиной он услышал шорох.

Язон отпрыгнул, бросив бутылку, дубинка пролетела рядом с головой, задев плечо. Не глядя, Язон ударил ногой и попал в живот ученику жонглера. Тот согнулся и выронил железную палку.

Орайал, который больше не пил, вытащил из-под шкур двуручный меч и замахнулся. Хотя удар дубинки лишь скользнул по плечу Язона, его правая рука онемела, но левая была в порядке, он увернулся от меча и схватил жонглера за горло, прижав большим и указательным пальцами сонную артерию. Старик судорожно глотнул и упал без сознания.

Опасаясь за свои фланги, Язон не упускал из виду старуху, которая извлекла откуда-то длинный пилообразный нож – камач жонглера оказался складом оружия –и попыталась напасть. Язон бросил жонглера и перехватил кисть старухи так, что нож выпал.

Все это заняло около десяти секунд. Орайал и его подмастерье беспорядочной кучей лежали друг на друге, а старуха подвывала у костра и растирала запястье». (Г. Гаррисон, «Конные варвары»).

 

Выбор фокуса зависит от той цели, которую писатель ставит перед собой, описывая драку. А вообще показ драки, как правило, дается в стиле всего повествования.

 

Подведем итоги, итак:

1. Драка – всегда драматическое событие, если это не юмористическое произведение.

2. Драка – важнейшее событие в сюжете. Она практически всегда является кульминацией определенной части сюжета.

3. Важнейший элемент в структуре драки – до какого момента она ведется. Именно он определяет кульминацию драки.

4. Драка по канонам и спонтанная драка описываются по-разному.

5. Драка по канонам предполагает уже существующие правила, традиции, ритуалы, сохраняемые в определенном жанре.

6. Спонтанные «правила» всегда влияют на исход драки, могут нарушаться.

7. В обычной драке допустимы нечестные приемы. Чтобы читатели не сочли такие приемы подлостью, герой должен оказаться в безвыходном положении.

8. Показ драки дается глазами того, от чьего лица ведется повествование. Стоит учитывать плюсы и минусы любого фокуса.

9. Резкое изменение стиля описания драки должно быть логично, оправданно.

10. Выбор фокуса зависит от той цели, которую писатель ставит перед собой.

 

Участники драки – кто они?
 

Участники драки, особенно случайной (бытовой), не обязательно враги. Они могут быть знакомы и незнакомы, равные по умениям, интеллекту, статусу и неравные, безоружные и с оружием и т.д. Врагами, конечно, тоже. Пьяная драка или любая, когда оба участника в неадекватном состоянии, ведется совсем по-другому. О таких пока не будем.

Есть несколько важных моментов, которые стоит учитывать, определяя участников драки.

 

; Драка – редкое явление в начале истории по одной простой причине: читатель к ней не готов. В такой драке необходимо представить героя, вызвать к нему сочувствие, а это трудно бывает сделать в начале, потому что акцент именно на самой драке. Грубо говоря, судьба участников схватки пока не волнует читателя.

 

; Если читатель уже знает героя, следит за его судьбой, переживает, а второй участник ранее не появлялся на страницах романа, то нужно уделить внимание его описанию (введение персонажа). Мастерство писателя в том, чтобы вызвать определенные эмоции читателя к противнику героя. Как правило, негативные (за исключением случаев, когда дерущиеся позже становятся друзьями).

 

; Стоит использовать прием «контраст характеров», когда пишем схватку врагов.

 

; В битве, сражении схватка двух противников всегда дается в окружении, читатель должен хорошо представлять расстановку сил.

 

; Если драка происходит в окружении, то не стоит делать других персонажей-наблюдателей статистами. Они могут кричать, искать помощи, пытаться вступить в драку, вовремя что-то подать, прикрыть, убежать и т.д., но они никогда не будут стоять на месте (за исключением случая, когда это оговорено заранее. Например, зрители поединка, секунданты на дуэли и т.д.). Они тоже живые и участвуют в силу своих возможностей. Тут я вспомнил реальную драку, когда мне пришлось отбиваться от двух пьяных мужиков, а мой друг не мог – у него была сломана нога. При этом он сидел на земле и что есть мочи лупил костылем одного из противников по спине.

 

; Появление других участников не должно выглядеть роялем. Неожиданная помощь должна быть достоверной. Скажем, мужики возвращались с сенокоса и увидели, что на дороге трое бьют одного. Помогли. Это случайно, но не рояль. А вот если рядом остановилась машина, в которой сидели знакомые вооруженные автоматами типы, которые оказали помощь – это рояль.

 

; Одна из самых распространенных ошибок в описании драки – это недооценка или переоценка противника (героем или писателем).

Кто сильнее, а кто слабее? Кто вооружен, а кто нет? Кто атакует, а кто обороняется? Кто способен на обман, а кто нет? На эти вопросы ответы должны быть заранее, иначе действия будут недостоверными. Как часто в кино, книге мы видим совершенно идиотские действия противника, словно он нарочно подставляется. Сейчас уже реже звучат длинные монологи антагониста перед решающим ударом, в которых он раскрывает все тайны, но все же этот прием не исчез.

 

Мотивы и цели участников драки
 

Никто не хочет проиграть. Однако цель «победить» имеет разные смыслы. Наказать, унизить, поставить на место, отстоять лидерские позиции или независимость, отвлечь внимание на себя, чем-то завладеть, избавиться от противника навсегда – да что угодно. Главное, чтобы цель героя в схватке работала на сюжет.

Герой вступает в драку по самым разным мотивам. Даже если драка случайная, и герой просто хочет выжить, мотив организует и выбор способа (атака или защита), и цель.

 

Всегда нужно продумывать мотивы и цели. Чем больше «закадровых» мотивирующих событий, тем лучше. Если у героя нет мотивов, он проигрывает. От мотивов и целей героя зависит место события (схватки) в цепи других событий. «Целевые» позиции влекут за собой развитие сюжета.

 

; Оба проиграли

Такое возможно. Например, участники получили серьезные ранения (а то и погибли) и выбыли из строя. Вспомните стычку-дуэль Меркуцио и Тибальта (В. Шекспир, «Ромео и Джульетта»). В такой схватке редко участвуют главные герои.

 

; Герой проиграл

Такая схватка характерна в начале, в середине повествования. Проигрыш нельзя пережать или недожать. Он должен быть правдоподобным. Если герой до драки прошел у вас обучение и достиг каких-то результатов, если он уже показал себя мастером схваток, если он отлично вооружился, то противник должен быть или во много раз сильнее его или выиграть обманом. Гибель героя тоже должна быть достоверной. Вспомните, как вы сами относитесь к тому, что герой расхаживает и произносит длинные монологи с пробитой головой или выпавшими кишками.

У мастера:

«Он отпрянул назад, но сделал это недостаточно быстро. Ближайший всадник пробил длинным копьем икру ноги Таленка и подтянул лейтенанта к краю вала. Таленк, падая, выхватил пистолет, но второе копье ударило в руку и пробило ладонь, пригвоздив ее к земле. Все произошло быстро, в одну-две секунды, волна боли еще не накрыла его, и он попытался включить радиопередатчик. Третье копье, пробив запястье, пригвоздило и вторую руку.

Прибитый к земле, раненый, ошеломленный, оглушенный болью лейтенант Таленк раскрыл рот, чтобы закричать, но даже этого ему не дали сделать. Ближайший всадник наклонился и ударил короткой саблей между зубов Таленка и крик лейтенанта захлебнулся. Ноги дернулись в агонии, сминая траву, и это был единственный звук, сопровождавший его смерть. Всадники молча смотрели на него, затем отвернулись с отсутствием интереса. Их верховые животные были так же молчаливы». (Г. Гаррисон, «Конные варвары»).

 

; Герой проиграл, но и приобрел

Интересный прием, когда проигравший получает своеобразные компенсации: враг становится другом, раскрывается какая-то тайна, возникают новые обстоятельства, появляются новые навыки, умения и прочее.

 

; Герой выиграл, но и проиграл

Прием «наоборот»: друг стал врагом, тайн появилось еще больше, события нагнетаются, кто-то или что-то утрачивается (соратники, возможности и т.д.). Такой схватки не бывает в конце, в хэппи энде.

 

; Герой выиграл

Схватка характерна в развязке. Может быть предкульминационным или кульминационным событием. Практически всегда герой (в последней драке) одерживает победу, которую должен предполагать читатель. Сама победа читателю не так интересна (поскольку ожидаема), как интересны способы, приемы ее достижения. И они должны быть достоверными.

«Воспользовавшись замешательством, он сбил двух солдат, извлек нож и принялся бить им. Один солдат упал на него, и Язон прикрываясь его телом, бил и бил ножом. Он почувствовал резкую боль в ноге, потом в боку и руке, в голове зазвенело... Взмахнув ножом, он понял, что падает. Над ним появился разъяренный офицер с мечом. Язон ножом парировал удар, затем погрузил нож по рукоять в пах офицера. Хлынула кровь, офицер вскрикнул и упал. Язон отбросил тело в сторону, чтобы видеть, что происходит. К этому времени исход битвы был предрешен». (Г. Гаррисон, «Конные варвары»).

 

Подведем итоги, итак:

1. Драки в начале, в середине, в конце истории имеют разные цели.

2. Участники драки могут быть знакомыми и незнакомыми.

3. В драке могут участвовать герой, антагонист, их окружение, случайные наблюдатели или помощники.

4. Стоит избегать недооценки или переоценки участников драки. Это выглядит неправдоподобно, а последующие поражение или победа покажутся читателю недостоверными.

5. Появление неожиданной помощи возможно, но не должно быть роялем.

6. У участников всегда есть мотивы, чтобы вступить в драку, даже внезапную, случайную.

7. Участники драки всегда преследуют определенные цели. И это не всегда победа.

8. От мотивов и целей героя зависит место описания драки в сюжете.

9. Стоит заранее продумать результат драки и его последствия.

10. Сама победа читателю не так интересна (поскольку ожидаема), как интересны способы, приемы ее достижения. И они должны быть достоверными.

 

Каноны и спонтанности, фокус и участники – далеко не все, что стоит учитывать, описывая драку.

Одна из плохих ловушек для любого из участников «книжной» драки – случайность, организованная писателем. Пусть это и не рояль, но случайность всегда снижает значимость действий героя.

Противник случайно оступился и упал – плохо. Упал от вовремя сделанной подножки – хорошо. Противник случайно выронил меч – плохо. Выбить меч – хорошо. Противник согнулся от удара в печень, потому что (случайно!) она у него оказалась больной – плохо. Участник применил прием случайно – плохо.

 

Расскажу о важных моментах, которые стоит учитывать, описывая драку

 

; Прием «преграда». Распространенный прием, когда что-то помешало противнику убить героя. К примеру, острие шпаги вонзается чуть ниже горла и попадает точнехонько в медальон на шее героя. А если еще этот медальон подарен возлюбленной, то от счастья плачут все. Нож вонзается прямо в область сердца, но – чудо! – герой перед схваткой не забыл нацепить под рубашку кольчугу. К такому повороту читателя нужно готовить: упомянуть где-то заранее о медальоне. И тогда пусть «ружье» выстрелит.

 

; Прием «герой-неумеха». К приемам в драке (в бытовом понимании) относятся не только удары, но и выпады, захваты, тычки, пинки, шлепки, подножки, заломы и т.д.

Чаще всего герой не владеет никаким видом борьбы (потому что им не владеет писатель, а если владеет, как, к примеру, Олди – это счастье). Однако хоть какие-то навыки атаки (нападения) и обороны (защиты) герой иметь должен. Иногда неумелая, но стремительная атака приносит победу вернее умелой, но вялой защиты, а значит, герой-неумеха должен мгновенно менять поведение, ориентируясь на ход драки, мгновенно и интуитивно выбрать тот или иной прием.

Иногда хорошо представить, как бы вы сами дрались. И пусть ваш герой лучше будет неумехой, чем дерется так, как представляет ботан Василий Пупкин, погуглив приемы карате.

 

; О названии приемов в драке. Нужно ли в книге называть приемы? Не думаю. Например, есть прием «Мельница», название ничего не скажет читателю, а вот показ захвата за шею и одновременно ноги изнутри – это и есть показ элемента драки.

 

; Прием «действие плюс…». Любые движения в драке, выраженные глаголами, требуют пояснения, уточнения. Увы, я часто встречаю обратное, словно писателю кажется, что такие глаголы отлично все передают. Это не так.

 

«Он ударил» – чем? По чему?

«Противник упал» – на что? Каким образом?

«Он попытался отползти» – куда?

«Он наклонился» – в какую сторону? В какой степени?

«Меч выпал» – куда? Под ноги?

 

У мастера:

«Лезвие описало дугу слева направо, потом в обратную сторону и книзу. Берктгар повернул оружие быстрее, чем ожидала Кэтти-бри. Лезвие снова пронеслось слева направо, а потом Берктгар взял его на изготовку, держа у могучего плеча.

Представление оказалось красноречивым, девушка позабыла про свой трепет и заметила несколько промашек в его тактике.

Она понимала, что надо будет быть необычайно точной. Малейшая ошибка — и Баккенфуэре изрубит ее на куски.

Берктгар наступал, меч свистел параллельно земле, но это было предсказуемым, потому что существует не так уж много приемов, которые такое массивное оружие позволяет провести. Кэтти-бри отступила на шаг, еще на шаг, метнулась вперед как раз тогда, когда лезвие просвистело мимо, надеясь ранить варвара в руку. Берктгар развернул меч так быстро, что девушка едва избежала удара, пришлось отступить.

Но все же она теперь могла точнее рассчитывать атаки. К тому же, заметив капли пота на лбу пьяного варвара и то, что дышит он все тяжелее, она поняла, что с каждой секундой ее шансы увеличиваются.

— Если и все остальное ты делаешь так же, как дерешься, тогда хорошо, что я выбрала состязание, — поддразнила Кэтти-бри, и честолюбивый варвар снова бросился в атаку.

Кэтти-бри уклонялась и увиливала от размашистых, но бесполезных взмахов. Когда меч снова пронесся мимо, девушка прыгнула вперед. Меч развернулся, Берктгар подался вперед, Кэтти-бри отклонилась в сторону, и острие пронеслось у самого лица. (Р. Сальваторе, «Нашествие тьмы»)

 

Приемы в драке, движения, маневры
 

; Классические движения в схватке: броски, сваливание, опрокидывание, перевороты, дожимы, удержания, болевые приемы, рывки, толчки, подбивы, захваты, обхваты, обходы, сцепления, рычаги и т.д. Все они различаются для рук, ног, туловища.

Для движения рук характерны: захваты, нажимание, обхваты, отталкивания, прижимания, рывок, толчок, тяга, упор и т.д.

Для движения ног: зацеп, зашагивание, на­кладывание, отставление, переставление, подбив, подставление, подталкивание, разгибание, размах, сгибание, упор и т.д.

Для движения туловища: выпрямление, наклон, падение, поворот, прижимание, прогиб, толчок, и т.д.

 

; Маневры тоже разные: предупреждающий (угрожающий), обходной, обманный (за которым следует реальный), отвлекающий, прямой и т.д. При маневре герой должен:

1) оценить дистанции безопасности и поражения, которые позволяют совершить маневр, в том числе возможности использования «мертвых (и слепых) зон»;

2) оценить параметры и возможности противника. Например, если у противника ноги как бревна, а стойка «постамента», то вряд ли тут поможет подножка;

3) понимать вооружение противника. Хорошая поговорка «против лома нет приема». Она еще и о том, что пытаться пальчиками отбить нож – глупо. Добавление "...кроме лома" вполне логично.

4) Рассчитать время маневра, если время работает против героя, то заменить прием. Далеко не все можно сделать быстро.

5) Учитывать обязательные рефлекторные движения – реакцию противника на маневр, прием. К примеру, удар в голову заставляет противника рефлекторно сделать шаг назад или же запрокинуть голову, подставив шею, грудь.

 

; Если же герой у вас изначально каратист, дзюдоист, самбист, отличный фехтовальщик, мастер меча или кто-то еще, а вы сами этим не владеете, то в этом случае часто возникает писательская ошибка, когда драка похожа на соревнование, скажем, каратиста и борца сумо.

Вам все равно придется писать драку, используя приемы этих видов борьбы или владения оружием, делая вид, что у вас черный пояс или восемнадцатый магический уровень. Это надо будет перелопатить кучу материала. Оно вам надо? Обычная «дворово-бытовая» драка ближе и понятнее читателю, потому как редко кто в ней не участвовал.

 

; И у героя, и у противника есть сильные и слабые стороны в действиях. Они не возникают просто так. Мгновенное решение о приеме вполне нормально. Речь о боевых качествах, которые подчас не только в знании приемов (стратегия, тактика). Участники никогда не равны.

 

; Умения участника не должны быть для всех неожиданными, иначе сложится ощущение случайной победы. Хорошо, чтобы читатель понимал, в чем превосходство героя. Другое дело, когда именно в драке (начальной) выясняется все о герое. Однако я уже говорил, что написать такую схватку, чтобы читатель сразу встал на сторону героя, начал сопереживать – очень трудно.

 

; Обстоятельства для участников могут быть условно равные и неравные. Например, герой без оружия, а противник вооружен. В такой драке возможны мошенничество, обман, различного рода уловки.

 

; Выбор оружия. Скажу сразу, любая перестрелка не является дракой. То есть любое огнестрельное оружие в руках противников само по себе исключает схватку. Она начнется только тогда, когда противники оказываются без него (прием «выбивание оружия» распространен).

В фэнтези, в фантастике, в реалистической прозе противники могут использовать любое оружие: от меча, ножа до биты, кирпича.

Оружием может быть что угодно. Это не только кулаки и, скажем, зубы. Герои могут использовать все, что есть в окружении.

 

; Можно выделить несколько осознанных (или не очень) поведений героя в драке (тактик). Каждое имеет свои плюсы и минусы:

1) Непрерывное наступление: атаки без пауз с высоким темпом схватки.

2) Спурты: наступление, вывод противника на усталость, выматывание, эпизодические атаки через паузы-подготовки с низким или средним темпом схватки.

3) Контратаки: встречные, ответные атаки, вызывание активности противника для поиска благоприятного момента.

4) Оборона (защита). Не стоит думать, что это плохая тактика (в отличие от профессионального спорта, где глухая защита не всегда дает нужный результат). Как и в предыдущем случае, участник выжидает момент, когда противник сделает ошибку. Для такой тактики важны выносливость и расчет.

 

; Повторюсь: силы участников, как правило, неравны. Однако не всегда побеждает сильнейший. Важна не только сила, но и скорость движений. Важно эмоциональное состояние.

 

Драка, в которой участники не проявляют эмоций – не драка.

Ну не верю я в хладнокровность героя! Даже если он сразу понимает, что превосходит противника во много раз, он все равно не остается хладнокровным. Мотивы рождают чувства, а чувства передаются в эмоциях.

Интересно, что показать эмоции в ходе драки очень трудно, поскольку все внимание обращено на действия. Чаще эмоции проявляются в самом начале драки и в ее развязке. Главное, не рассказывать об эмоциях, а показывать их.

 

Эмоции проявляются
 

; в позах: напряженность или расслабленность, естественная или неестественная, театральная, нарочитая, вызывающая, угрожающая, ленивая и т.д. Участник может стоять прямо, согнувшись и прочее;

; в движениях, в жестах: стремительные, скупые, рассчитанные, агрессивные, небрежные и т.д.

; в физических проявлениях: покраснел, побледнел, задрожал, пелена перед глазами и т.д.

; в мимике: выражения лиц, взгляды, улыбки, нахмуренность, поджатие губ, прищур и прочее;

; в репликах, выкриках участников: они должны быть четкими, целенаправленными, яркими.

 

« – Сдавайся!

– Ни за что!» – подобные реплики не показывают эмоции. И кричать тут (!) не всегда обязательно.

 

«Черный рыцарь гневно ругался, вытаскивая копье из грязи…» – а гневно – это как? И ругался – какими словами?

 

«Яростный взгляд противника словно пригвоздил Ремара к стене…» – а чем яростный взгляд отличается, скажем, от гневного, испепеляющего и т.д.? Нужна конкретика и только конкретика. Уберем прилагательное – ничего не поменяется. Вряд ли "пригвождающий" взгляд является милым или застенчивым.

 

« – Умри, скотина, – прошипел Аджан, почему-то делая шаг назад.

Удивленный Лис не успел увернуться от «звездочки», брошенной из-под руки. Охнул. Кровь из рассеченного лба ослепила его. Лис поспешно вытер глаза рукавом, бросился на лимарца, замолотил кулаками по ненавистной физиономии.

– Подонок!» – а тут уже эмоции проявились достаточно.

 

; в возгласах окружения: иногда они с лихвой заменяют реплики участников драки.

 

Несколько важных правил показа эмоции в драке
 

; Нельзя забывать и о том, что эмоции могут быть разными по силе: от слабых либо глубоко скрытых до безрассудной ярости, до состояния аффекта. А сила эмоций зависит от многого: от мотивов, от неожиданного выпада, от нанесенных словесных оскорблений, задевающих за живое.

Однако не стоит думать, что, чем сильнее эмоция, тем вероятнее победа. К примеру, состояние аффекта может прибавить физических сил, открыть «второе дыхание», но оно же может и помешать, поскольку в таком состоянии герой не думает о том, что делает.

 

; Показывать эмоции хорошо до действия или после него. «Он яростно нанес удар», «злобно пырнул ножом», «с хохотом вонзил меч» – это плохо. «Он разозлился, до боли сжал пальцы в кулак, ударил изо всех сил в усмехающуюся пасть. Противный хруст во рту Аджана отрезвил, прогнал злость» – лучше.

 

; Эмоции могут быть показными до поры до времени: слабость, трусость, рисовка, отчаяние могут быть игрой для отвлечения противника.

 

; Важно помнить, что сильная эмоция возникает как последнее звено в цепочке похожих. К примеру, ярость всегда возникает на основе других эмоций, а не сама по себе: злость, гнев, ярость. Герой испытывает эмоции в определенной последовательности, заданной автором. Не может трус вдруг стать храбрецом или наоборот.

 

; Самая сильная эмоция, которую испытывает герой, – ключ к кульминации. После такой эмоции возникает так называемая предельная сила, которая обеспечивает победу.

 

; Эмоции в драке, как правило, сопровождают реакцию. Сначала стоит описать реакцию, а уж потом сопроводить ее эмоцией.

 

Реакции в драке
 

В драке описания действий лишены эмоций, тут важны реакции и физические чувства. Например, герой получил удар в нос, вскрикнул, отшатнулся, схватился рукой, кровь показалась горячей, в глазах потемнело, разозлился, ударил в ответ и т.п. В драке, которая не неожиданна, важны внимание, собранность, сосредоточенность.

Действия и реакции должна быть достоверными.

Герой получил в глаз и упал. С чего бы? От такого удара падают редко.

Герой получил удар в солнечное сплетение и как ни в чем не бывало бьет в ответ. Тоже недостоверно. Разве что у него там кирпичи.

Герой получает удар, падает на спину и переворачивается лицом в землю. Зачем? Недостоверно.

Многие сразу после действия «пишут» боль. Это неправильно. Боль вообще может не почувствоваться сразу. Особенно в состоянии аффекта.

 

; Простейшая формула такова: Д ; ОД = Р1 ; ФП ; Р2 ; Э

Д: само действие;

ОД = Р1: ответное действие, оно же первая реакция (упал, отшатнулся, покачнулся и т.д.);

ФП: физическое проявление (пошла кровь, хрустнула кость, закашлялся, звон в ушах и т.д. Например, от удара под ребра действительно появляется кашель);

Р2: реакция болевая, шоковая (любая боль, потеря сознания);

Э: эмоция (не в случае полной отключки).

Реакция может быть и предупреждающей, но в этом случае участник все равно должен понять намерения противника и отреагировать на них.

 

Подведем итоги, итак:

1. Эмоции в драке проявляются всегда.

2. Надо показывать эмоции, а не рассказывать о них.

3. Эмоции проявляются в позах, в репликах, движениях, мимике, кинетике и т.д.

4. Эмоции бывают скрытыми и показными, слабыми и сильными. Возникают в определенной последовательности.

5. Эффективно показывать эмоции до действия или после него.

6. Самая сильная эмоция, которую испытывает герой, – ключ к кульминации. После такой эмоции возникает так называемая предельная сила, которая обеспечивает победу.

7. Сначала стоит описать реакцию, а уж потом сопроводить ее эмоцией.

8. Действия и реакции должна быть достоверными.

9. Достоверность реакций можно проверить логичностью их последовательности.

10. Реакция возникает после действия, само слово так и переводится – «ответное действие».

 

Как любая сцена, драка имеет начало, развитие, кульминацию и миниразвязку. Также важно учитывать место и время. Динамика драки строится, как правило, на основе цели. Ваш герой не может выиграть по разным причинам или же он побеждает. И это две разные вещи. Нападение и защита ставят героев в разные позиции, для которых и приемы разнятся, о чем я уже говорил.

 

Структура драки
 

; В начале участники примериваются друг к другу, вступают в словесную перепалку, оценивают противника, возможно, устанавливают правила.

 

; Развитие – это показ последовательных действий противников (с возможными сюжетными вставками). Напомню, что действия показываются последовательно, достоверно. Следует отличать намеренную канонную схватку от случайной, внезапной драки. Первая менее динамична, атака и защита выражены четче, есть чередование атаки, маневра, напряженной паузы-подготовки, снова атаки или защиты. Сохраняются полностью или частично традиции, проводятся ритуалы, более-менее соблюдаются правила. Во второй это все не действует. Темп, ритм такой драки более быстрый, атаки и защита хаотичны.

Не менее важна достоверная последовательность движений, приемов.

Тут стоит просто представить, возможно ли то или иное действие? Например, проблематично нанести удар «коленом по верхней части бедра», если противники стоят точно друг против друга. От такого удара герой падает – и это вряд ли. Как правило, удар коленом в бедро не имеет силы, чтобы свалить с ног. Противник наваливается на упавшего, а герой каким-то образом умудряется наносить удары кулаком по почкам. Из такого положения это невозможно.

Важно, чтобы описание драки не было однообразным. Сложность приемов, скорость – все это может нарастать. Темп затихать и снова возрастать. Атаки могут чередоваться с защитой. Все зависит от цели, которую преследует писатель (ну и его герой). «Неровность» описания в данном случае лучше, чем однообразие.

 

; Кульминация. «Переход», после которого противник повержен, и есть кульминация драки, он должен быть конкретным, четким, перед ним, как правило, возникает пауза в действиях. Кульминация схватки – это не показ поражения или победы, это именно решающий удар, прием, к этому приведший.

 

; Двойная кульминация редка, но возможна. Часто писатели показывают, что герой практически проиграл, но потом откуда-то появились силы, схватка возобновилась, и он выиграл.

Честно говоря, у меня всегда подобные кульминации вызывают недоверие. Особенно, когда в кино израненный, практически одной ногой в могиле герой чудом побеждает вполне себе живехонького врага, а само «чудо» не основано на силе и возможностях героя, а организовано по принципу «мышка бежала, хвостиком махнула…»

Я считаю, что двойную кульминацию писать трудно, поскольку надо придумать такой ход, чтобы читатель поверил.

 

; Развязка. Миниразвязка: состояние героя и противника, – следует тотчас за кульминацией. Глобальная развязка: переговоры, помощь и прочее, – следующее событие.

 

Место и время драки, декорации, детали
 

; Место, где происходит драка, окружение, детали – все привлекает внимание читателя. И конечно, писателю стоит использовать это на полную катушку.

Место драки, декорации дадут возможность смены позиций, положения. Место определяет и выбор оружия, и даже некоторые правила. Особенно в определенном жанре. Пространство задает возможности драки. Создает помехи, которые влияют на победу или поражение.

Четкое описание места позволит не только создать «картину» драки, но и использовать возможности самого места. Драка в переулке будет отличаться от драки на обрыве у реки или драки в квартире. Открытое или замкнутое пространство, асфальт или земля под ногами, возможное убегание участника или приход помощи – все это нужно учитывать. Драка в тупике, конечно, зрелищна и не оставляет герою выбора, но тогда и выход из ситуации должен быть на «ура».

 

; Выбор времени тоже важен. Наверняка вы обращали внимание, что во многих фильмах драка происходит ночью, в темноте. Это позволяет избежать показов многих (неудобных) нюансов драки.

В книге драка в темноте – плохой прием на самом деле, потому что автор лишает себя возможности задействовать все вокруг, а читатель «не видит» толком ни героев, ни противников, устает. При этом возникают из темноты взявшиеся «неожиданности», внезапности. Герой не понимает, откуда прилетел удар, ему трудно оценить противника, выбрать приемы. Неизбежны языковые повторы типа «кто-то что-то сделал».

 

Отступлю немного от темы и скажу, что, например, перестрелка в темноте мне лично кажется смешной. «Темнота» в этом случае – эдакая воля писателя кому и куда попасть.

 

; Любая деталь, помогающая герою, не должна быть «роялем в кустах». Ножик не может случайно оказаться в кармане, а посреди поля вряд ли кто-то выроет яму, в которую случайно упадет противник. В тупике не возникнет лестница через ограду, не замечаемая до критического момента и т.д.

Все предметы, вещи, которые есть в пространстве, герой может использовать для своей пользы, потому лучше их заранее «подвесить».

 

Конечно, можно много и долго говорить об описании драки в книге. Но у меня есть и другие интересные темы для вас. А пока подведем общие итоги:

 

scale 2400

 

Алексей Ладо

Добавить комментарий
Уважаемый читатель!