Время автоматов

Всякое время создает свой образ. Каждому - соответствует и своя система кукол. Есть «время марионеток», а есть — «петрушек», были периоды теневых фигур, вертепа, тростевых и планшетных кукол. В ходе истории то одна, то другая технологическая система кукол – в литературе, культуре, искусстве периодически выходит на первый план и начинает пользоваться в обществе повышенным вниманием, становится символом своего времени.
Случались в истории и времена кукол-автоматов (их еще называют автоматонами ). Интерес к автоматонам возникал периодически, как по мере научно-технического, культурного развития, так и в связи с социальным состоянием государства и общества. Так если на рубеже XVII и XVIII вв. Генрих фон Клейст мог с уверенностью сказать, что «человек просто не в силах сравняться с марионеткой, и лишь боги могут тягаться с материей на этом поприще» ,  то через десяток с небольшим лет его земляк Эрнст Теодор Амадей Гофман образом своего времени сделает уже не марионетку, а куклу-автомат – «памятник то ли омертвевшей жизни, то ли ожившей смерти» .
Пройдет еще несколько лет и искусство автоматонов снова уйдет на второй план. В России наступит новое время – расцвет кукол-петрушек, который продлится до Серебряного века - «времени марионеток» (Образ подвешенной на нитях куклы  всегда возникал во времена, когда общество становилось особенно нестабильным. Марионетка явилась овеществленной метафорой в тревожном, меняющемся, непредсказуемом мире, предчувствовавшем приближающуюся Катастрофу, которая то ли уничтожит старый мир, то ли, наконец, создаст мировую гармонию).
Может и прав был Клейст» - «чем туманнее и слабее рассудок в органическом мире, тем блистательнее и победительнее выступает в нем грация марионетки»?
В 1920-х гг. «время марионеток» вновь сменилось «временем петрушек». Эфемерная,  меланхоличная  марионетка перестала быть образом времени. Возник новый - буффонной брутальной, земной перчаточной куклы с дубинкой наперевес, с принципиально иной пластикой и речью: «Красноармейский Петрушка», «Санитарный Петрушка» «Кооперативный Петрушка», «Осовиахимовский Петрушка»….
Затем, в конце 1940-х гг., пришло «время тростевых кукол» - не столь брутальных, чем петрушки, но и более приземленных, чем марионетки. В конце  же советской «оттепели» 1960-х гг., в период советского «застоя» образ «тростевых»  уступил главенство эстетике масок и манекенов. Именно они способны были наиболее точно сформулировать образ своего времени. Их же, в свою очередь, на заре «гласности» сменили планшетные куклы –– чем-то похожие на марионеток, но с обрезанными нитями...   
Во втором десятилетии ХХI века, по всей видимости, вновь наступает время кукол «самих собою движущихся» - «время автоматов». Образ этот повсеместно мелькает в телевизионной и уличной рекламе, начинает превалировать в куклах-игрушках для детей, становится центральным в кино, театре, танце, даже в цирке, если вспомнить наиболее востребованный ныне Цирк Солнца (du Soleil), где зритель находится как бы внутри гигантского действующего арт-механизма, производящего «большое удивленье» и восторг публики.
 Куклы-автоматы уверенно вышли и на профессиональную сцену: в представлениях Владимира Захарова (Томск), в выставочных и сценических инсталляциях арт-механика Виктора Григорьева (Петербург), в Ленинградском кинетическом театре «Шарманка» Эдуарда Берсудского, переехавшего в 1994 г. Глазго и создавшего целую галерею механических миниатюр: «Русская тройка», «Аврора», «Карл Маркс», «Пизанская башня», «Победа», «Шарманщик».
«Воображаю себе, - писал два столетия назад Э.Т.-А. Гофман, -  что можно, встроив внутрь фигур искусный механизм, научить их ловко и быстро танцевать, вот и пусть они исполняют тогда танец вместе с живыми людьми <...>, разве ты выдержал бы такое зрелище хотя бы одну минуту?» .
Фантазия Гофмана сбылась, и не так давно в Театре Наций, в дни фестиваля «Другой театр из Франции», успешно прошла постановка балета французского режиссера Орельена Бори (физика по образованию) «Беспредметно», где главную роль исполнил промышленный полуторатонный робот, ранее собиравший автомобили. «Исполнителя главной роли в спектакле я купил на акции распродажи стареньких ботов , рассказывал постановщик, - Мы сделали ему новейшую программу, и он стал плясать на сцене» .
Процесс этот вполне естественен и неостановим. Уже сейчас редкий спектакль выпускается без участия инженеров по электронике, программистов и компьютерных дизайнеров. Театральная техника роботизируется, и если 20 лет назад режиссер и художник обращались в мастерские с заданием механику  обеспечить кукле возможность тех или иных ее действий, то сейчас к профессии «механизация кукол» постепенно прибавляется новая – их программирование.
Невидимыми нитями для управления куклами становятся цифровые технологии. Как это случилось с фильмом  Андерса Роннов-Клэрлунда «Нити» («Strings», 2004, совместное производство Дании, Швеции, Норвегии и Великобритании) о драматической истории о древнего Авалона, или многочисленными работами выдающегося австралийского художника Джеффри Шоу  (Jeffrey   Shaw ), управляющего деревянными марионетками в виртуальном мире.
Особым направлением в изготовлении автоматов стала аниматроника – разработка человекоподобных развлекательных машин для киноиндустрии, театра и парков аттракционов. Особенно преуспела в этом компания Уолта Диснея. Так группа Дэвида Хэнсона, работавшего скульптором в компании «Уолт Дисней Имаджиниринг», а затем возглавившего «Хэнсон Роботикс», создала копирующего мимику человека портретный автоматон с внешностью Альберта Эйнштейна (работы была удостоена приза Американской ассоциацией за прогресс науки).
Художественные опыты на пересечении hi-tech и low-tech ведут сегодня многие деятели искусства. Так на пороге XXI века, в 1996 г. свою первую электронную куклу-автомат для театрального режиссера Денис Марле (Denis Marleau, Канада) создал художник Завен Паре (Zaven Par;), а в 1999 году его управляемые с пультов куклы ожили в Калифорнийском институте Искусств. Немного позже – в 2002 году он создал и аналоговую версию своих дистанционно управляемых электронных марионеток.
Мир сценических кукол-автоматов неуклонно расширяется. Ярким примером может служить спектакль Аурелии Иван (Aurelie Ivan, Театр «ТСАР», Франция) «Android, Homo Urbanicus # 1», навеянный идеями Фридриха Ницше и известного социокультуролога из Любляны Славоя Жижека. Здесь два персонажа, два характера действуют в состоянии активного конфликта  – Андроид и Человек, на равных спорят о парадоксах  стоящего на грани катастрофы человечества (Робот для этого спектакля был специально создан компанией «Zigzag Production» на базе программного обеспечении «Android»).
Сам по себе сценический прием Человек + Кукла конечно же далеко не нов. Он широко использовался и в античности, и в средневековье, и в XVII, и в XVIII веках и в балаганах XIX столетия, был искусно отшлифован «тотальным театром» 1980-х гг. Разница - в доминирующей технологической системе используемых в то или иное время кукол. Если прежде партнерами актеров были ростовые куклы, манекены, маски, тростевые, планшетные, петрушки, то сейчас – все больше куклы-автоматы.
В университетском театре г. Осака несколько лет назад был поставлен спектакль "Я, работник" Оризо Хирата, где играют и актеры, и роботы .
Спектакль посвящен проблемам взаимоотношений между людьми и искусственным разумом. Его главные действующие лица - два автомата, две домохозяйки - роботы-андроиды, один из которых вдруг заявляет, что ему скучно заниматься унизительным и малоквалифицированным трудом и вступает в дискуссию с людьми – обычной семейной парой, столкнувшейся с неожиданной проблемой (Заметим, что у кукол-автоматов уже сегодня достаточный словарный запас - до 10 000 слов). Сюжет другого аналогичного спектакля этого же театра построен на том, что главный герой приобретя слугу-робота, неожиданно понимает, что и с роботом необходимо строить полноценную систему человеческих взаимоотношения.
В главной роли театральной постановки - "Прощание» (Токио) дебютировал коммуникационный мимирующий робот Actroid-F, разработанный и изготовленный совместными усилиями японской компании Kokoro Co. Ltd. и лаборатории ATR Intelligent Robotics & Communication.
Если в Японии в спектаклях участвуют и актеры, и куклы-автоматы, то в Южной Корее и на Тайване  мимирующими куклами-андроидами  разыгрываются сцены из «Призрака оперы» - уже без участия «живого плана». Так широкую популярность приобрели спектакли с участием британских роботов в Театре Варшавского центра науки «Коперник». Ежедневно куклы-автоматы показывают здесь с полным аншлагом до 10 спектаклей. Основой представления стала пьеса «Принц Феррикс и принцесса Кристалл» по мотивам Станислава Лема - романтическая история любви робота-мужчины и робота-женщины. Автоматоны для этого Варшавского театра около полугода создавали в Великобритании. Еще несколько месяцев их озвучивали ведущие польские актеры и «адаптировали» для сцены. Эти персонажи мало двигаются, зато органично жестикулируют и обладают выразительной подвижной мимикой.
Среди множества примеров наступающего «времени автоматов» – и несколько великолепных спектаклей израильского режиссера Амит Дрори в «Train-theater» (Иерусалим). Это  «Гулливер» («Путешествие в Лилипутию»), где традиционные театральные куклы сочетаются с механическими куклами-автоматами, а также спектакль «Саванна», в котором играют куклы-роботы в образах животных: слонов, обезьян, львов, летящих птиц. Действие состоит из серии эпизодов и происходит в сказочной саванне, где жизнь только начинается. Сложные многочисленные куклы-автоматы этого авторского спектакля, сделаны в Швейцарии и управляются сложной компьютерной программой. Удивительное, поэтичное, полное юмора механическо-электронное шоу «Train-theater» органично объединило в себе куклы автоматы, цифровые технологии, световые эффекты и живую музыку,
В подобном направлении в России успешно работает Владимир Захаров из Томска. Его театр «Живых кукол» стал широко известен. Причем, в отличие от многих зарубежных коллег, часто подчеркивающих внешнюю технологичность, механистичность играющих «автоматов», Захаров напротив, использует природные формы и материалы. Его самодвижущиеся куклы вполне человечны и внешне не отличаются от привычных нам образов театральных кукол.
Это шаржированные бытовые персонажи и герои народных сказок - Домовой, Леший, Бабушка-кассирша и многие другие. Один из подобных персонажей – точная копия Конферансье Апломбова из «Необыкновенного концерта» был сделан Захаровым для экспозиции Музея ГАЦТК им. С. Образцова. Стоило кому-то из посетителей обратить на него внимание, как кукла начинала общение. Однако новшество не прижилось, так как вызвало активное неприятие самих актеров, работающих с «тростевым» Апломбовым в спектакле «Необыкновенный концерт», и сейчас безмолвно украшает нижнее фойе театра С. Образцова.
Летом 2013 г. в Кемерово с успехом прошла выставка «Куклы без кукловодов». Кукловодов здесь заменили современные цифровые технологии. Куклы не только с поразительной точностью воспроизводят типичные черты, манеры, жесты и движения изображаемых персонажей, но и готовы любому посетителю «излить душу» в своих монологах, или непринужденно подшутить над посетителями. Среди экспонатов - бессмертный персонаж «Золотого теленка» И. Ильфа и Евг. Петрова – Михаил Самуилович Паниковский, призывающий "добрых людей" не проходить мимо и помочь ему материально ("Я до того унижен, что готов принять из ваших рук даже иностранную валюту"). Причем, каждый раз эта кукла импровизирует, реагирует на всякого нового зрителя.
Рядом с Паниковским - Почтальон Печкин, ведущий с Галчонком бесконечный диалог, а неподалеку в чиновничьей приемной сидит эффектная голубоглазая блондинка – Секретарша, рассказывающая посетителям о своем нелегком труде и не забывающая при этом напомнить о вознаграждении - шоколадке.
Здесь же работает «клубный Диджей» – автоматон в темных очках, с массивной цепочкой на шее. Он виртуозно меняет музыкальные композиции, микширует звук, объявляет новые номера и активно общается с гостями. В череде действующих персонажей выставки – с придыханием что-то напевающий Меломан в наушниках, Модистка за работой над новым платьем, Байкер, знающий все о том, как можно отремонтировать мотоцикл и другие.
Специализированные коммуникационные куклы-автоматы сегодня живут и полноценно действуют не только на выставках и в десятках современных спектаклей, - в сотнях фильмов, в том числе выдающихся – «Космической одиссеи 2001 года» Стэнли Кубрика «Звездных войнах» Джорджа Лукаса, «Искусственном разуме» Стивена Спилберга, «Хранителе времени» Мартина Скорцезе и многих других.
Автоматоны успешно выступают на улицах и концертных площадках; Есть успешные роботы-дирижёры, андроиды-музыканты: скрипачи, пианисты и трубачи. Они озвучивают мультсериалы, в качестве аниматоров и гидов работают в США, на Гавайях, в Испании и Италии, Франции, Германии, Саудовской Аравии и Австралии.
Заметим, что «время автоматов», также как и все иные кукольные «времена», отнюдь не означает исчезновения со сцен театральных кукол других традиционных систем (сама кукла-автомат также вполне традиционна) - тростевых, петрушек, марионеток, планшетных, масок и ростовых. Речь идет не о вытеснении, а о периодическом доминировании одной из систем, так как они - косвенное отражение, образ конкретного времени и социума.
В данном случае – автоматоны образно, метафорически отразили нынешнюю ситуацию, когда человек ощущает свое бессилие повлиять на «самодвижущуюся» социально-бюрократическую государственную машину, существующую и развивающуюся помимо его воли.
Нынешние куклы-автоматы - это уже не аттракционы из прошлого, не забава, подобная «железному мужику» Ивана Грозного или механических львов Леонардо да Винчи . Они создают выразительные полноценные сценические образы, становятся главными действующими лицами волнующих спектаклей и, вероятно, вскоре смогут диктовать и эстетические критерии искусства играющих кукол, и его драматургию.
Потому что «время автоматов» - это не только отражение в «кукольном зеркале» современности, но и логичный, естественный результат развития авторского театра, где режиссер – единственный творец задуманной и сконструированной им «художественной машины».
Как тут не вспомнить А. Таирова, который в своей дискуссии с Вс. Мейерхольдом об условном театре писал о том, что «и Вал. Брюсов, которого так часто цитирует Мейерхольд, с логической неизбежностью в своей статье констатирует, что для окончательной победы Условному театру остается только одно средство: заменить артистов куклами на пружинах со вставленным внутрь граммофоном. Это будет последовательно, это будет одно из возможных решений задач» .
С помощью  имеющегося профессионального инструментария современный режиссер конструирует и программирует сценическое зрелище, управляет зрительскими эмоциями, вызывая то удивление, то ужас, то восторг, то смех, то слезы (Художественная машина  для того и создается, чтобы приводить в действие механизмы зрительских эмоций).
Но и «время автоматов» не безгранично. Оно, также как и другие подобные «времена», продлившись несколько десятилетий, неизбежно уступит место другому времени и иному кукольному образу. Какому – петрушке, марионетке, тростевой, теневой, клавишной или планшетной - будет зависеть от самого времени.
А пока скажем – это будет «время Z»…


Рецензии