Проблемы неклассической прозы -Коллект. сб. статей

ПРОБЛЕМЫ
НЕКЛАССИЧЕСКОЙ
ПРОЗЫ


     Москва
     ТЭИС
     2003

ISBN 5-7218-0564-1

Автор научного проекта
 и главный редактор сборника —
Екатерина Борисовна СКОРОСПЕЛОВА



Рецензенты:
доктор филологических наук  А.Я. Эсалнек
доктор филологических наук, профессор  Л. В. Полякова,
доктор филологических наук,ведущий научный сотрудник ИМЛИ РАН А. Ю. Большакова



Проблемы неклассической прозы / Сост. и гл. ред. Е.Б. Скороспелова. — М.: ТЭИС, 2003. — 299 с.

В книге представлены труды авторов, в сферу научных интересов которых входит русская литература XX века. Издание имеет своей целью описать новые принципы художественного сознания, которые утвердила литературная история миновавшего столетия.
Первая часть сборника посвящена принципам неклассической поэтики и характеризует наиболее значимые ее категории — условность, метафизическую иронию, неомифологизм, зеркальность, двойничество, мотивность — как средства усиления смысловой нагрузки художественного текста.
Во второй части сборника освещаются общественно-политические и социокультурные обстоятельства, в которых пришлось развиваться литературе в советскую эпоху. Это и попытка объяснить некоторые стороны литературной истории первой половины столетия чертами русской национальной ментальности, и обращение к издательской политике, и изучение нового жанра, сложившегося в 1920–1950-е годы — письма вождю. Все это в совокупности вводит читателя данного сборника в историю огосударствления литературы.
Книга адресована филологам и культурологам, преподавателям и студентам, всем интересующимся русской литературой и культурой XX века.


В оформлении обложки использован
фрагмент картины Татьяны Виноградовой "Рождение Арлекина"


© Коллектив авторов, текст, 2003.


С О Д Е Р Ж А Н И Е


Л.В. Полякова ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ


I

Ольга СКОНЕЧНАЯ (Россия)
          Традиции русского символизма в прозе
          В.В. Набокова 1920–1930-х гг.

НОБУАКИ КАКИНУМА (Япония)
          Философско-эстетические позиции Андрея Белого
          и его художественная практика («Петербург» и «Котик Летаев»)

ЛИ ХЮН СУК (Южная Корея)
          «Медный всадник» А.С.Пушкина
          в контексте романа Андрея Белого «Петербург»
          (к проблеме интертекстуальности)

Ольга ИВАНОВА (Россия)
          Ирония как стилеобразующее начало
          в романе Ф.Сологуба «Мелкий бес»

ЛО ЛИВЕЙ (Китай)
          Е. Замятин и Ф.Достоевский:
          культурно-исторические истоки романа «Мы»

Наталья КОЛЬЦОВА (Россия)
          «Мы» Евг. Замятина как неомифологический роман

Ольга ДЮДИНА (Россия)
          В отсутствии авторитетов: аспекты творчества
          Гайто Газданова

КИМ СЕ УНГ (Южная Корея)
          Жанровое своеобразие романов Г. Газданова 1930-х гг.

ЛИ ХЕНГ-СУК (Южная Корея)
          «Роман о романе» в русской прозе 1920-х гг.
          и его жанровые разновидности

ЙЕН ТИНГ-ЧИА (Тайвань)
          Специфика пространственно-временной организации русскоязычных романов
          В. Набокова («Машенька», «Защита Лужина», «Приглашение на казнь»)

Анастасия ВАВУЛИНА (Россия)
          Пространственно-временные отношения в русской прозе 1970-х гг.
          (Саша Соколов «Школа для дураков», Ю. Трифонов «Старик»,
          В. Распутин «Прощание с Матёрой»)

Татьяна КУЧИНА (Россия)
          Творчество В. Набокова в зарубежном литературоведении

Татьяна ЛОГАЧЕВА (Россия)
          Русская рок-поэзия 1970–1990 х гг.
          в социокультурном контексте ХХ века


II

Михаил ГОЛУБКОВ (Россия)
          Литературный процесс 1920–1930-х гг.
          как феномен национального сознания

Екатерина СУРОВЦЕВА (Россия)
          «Письмо вождю» как эпистолярный жанр:
          его своеобразие и жанровые разновидности

Давид ФЕЛЬДМАН (Россия)
          История писательского объединения
          и кооперативного издательства «Никитинские субботники»
          в контексте литературного процесса 1920–1930-х гг.

Несколько слов о том, как возник этот сборник 


ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

«Неклассическая» проза как принципиально новое художественное явление, возникшее на рубеже XIX–XX веков в полемике и диалоге с традиционным типом художественного мышления, только в последнее время становится предметом специального изучения. Значимость представляемого читателям сборника в том, что молодые исследователи из России, Китая, Тайваня, Японии и Южной Кореи общими усилиями пытаются дать системное представление о данном специфическом художественном явлении, «слагаемыми» которого оказывается обращение к языку условности, в том числе к мифу и фантастике, пересмотр иерархии семантических структур в пользу мотивности (за счет «ущемления» прав персонажей и сюжета). Составляющие сборник работы представляют современное в полном смысле этого слова литературоведение. Обращены они к исследованию «неклассической» поэтики русской литературы первой половины ХХ века, однако результатом изучения художественных миров столь разных писателей, как Горький и Набоков, Замятин и Газданов, Андрей Белый и Саша Соколов, становится аналитическое описание культурной парадигмы всего XX века. Современность как миф, проза как поэзия, память как форма воображения, реальность как феномен сознания — характерные доминанты художественного мышления и художественной практики модернизма и постмодернизма. Неомифологизм, интертекстуальность, стилевая мимикрия, субъективизация времени и пространства, закрепление за ними аксиологических характеристик — значительная часть того спектра литературных новаций, которые определили стратегические пути развития всей литературы XX века и явились предметом внимания авторов сборника. Внешняя пестрота литературного материала вполне уравновешивается единством тех эстетических категорий, с которыми работают исследователи, обращаясь к бесконечному разнообразию мотивов, тематических лабиринтов, структурных орнаментов, которое оказывается возможным упорядочить с помощью литературоведческого метаязыка.
 
                Л.В. Полякова

Ольга СКОНЕЧНАЯ (Россия)

ТРАДИЦИИ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА В ПРОЗЕ
В.В. НАБОКОВА 1920–1930-х гг.


Известно, что одной из черт «художественного поведения» Владимира Набокова было стремление создать миф о собственной уникальности, оторванности от каких-либо корней. Известно также его скептическое отношение к проблеме литературного влияния, а также подчеркнутое безразличие к любым формам литературных объединений. Однако декларации художника не могут в полной мере служить основанием для построения научной концепции его творчества. Это в первую очередь относится к Набокову, создавшему собственный образ в жизни по законам своего искусства: мистификации, нарушения ожиданий и т.д. Освоение творческого наследия и осмысление места Набокова в русской культуре невозможно без изучения связей его с серебряным веком и, прежде всего, с русским символизмом.
В западном литературоведении подход к проблеме «Набоков и русский символизм» намечался в исследованиях С. Карлинского, Д. Джонсона, В. Александрова, Б. Бойда, М. Медарич. Указания на близость Набокову определенных сторон творчества Блока, Белого, Ремизова, Волошина, Сологуба, Кузмина, наблюдения над сходством мотивов, элементов стиля содержатся у Г. Струве (впервые заявившего тему «Набоков — Белый»), Н. Берберовой, Э. Филда, П. Тамми (и Филд, и Тамми ставят, впрочем, под сомнение факт влияния символистов на Набокова), М. Хайда, Д. Ремптона, В. Рава, А. Пасквинелли. Необходимо особо отметить единственную на настоящей момент работу, целиком посвященную теме «Набоков и Андрей Белый», принадлежащую Д. Бартону Джонсону, который рассматривает важные точки пересечения художественных систем Набокова и Белого, впервые уделяет внимание восприятию ими ницшеанской идеи «темницы лингвистического парадокса» и др. (1) , и заключительную главу книги Владимира Е. Александрова «Nabokov’s Otherworld», где творчество Набокова соотносится с культурой серебряного века в целом, а также содержится анализ эстетических идей Набокова, и Белого, демонстрируется «присутствие» Блока в набоковском творчестве и др. (2) Среди отечественных исследований нужно выделить доклад А.А. Долинина, в котором всесторонне освещается эволюция отношения Набокова к Блоку, анализируются блоковские цитаты у Набокова, рассматривается возможность соотнесения набоковского и блоковского двоемирия (3) . Таким образом, тема «Набоков и русский символизм» в настоящий момент уже привлекла к себе внимание ученых, однако находится на первоначальной стадии изучения и требует дальнейшей разработки.
В данной статье выдвигается на первый план проблемы метафизической иронии, что позволяет соотнести набоковскую картину мира с картиной мира русских символистов. В центре внимания оказывается поэтика двойничества, определенные черты которой, присутствующие в творчестве Набокова, впервые сопоставляются с законами художественной системы символизма. Исследование обнаруживает в прозе Набокова глобальные символистские идеи (прежде всего, символистскую трактовку ницшеанского «вечного возвращения»), мотивы (балагана, псевдодемиургизма и др.), характерные для символизма мифологемы.
Исследование предполагает соотнесение прозы Набокова с русским символизмом как единой художественной системой и рассмотрение проблемы «Набоков и русский символизм» в двух аспектах — в аспекте восприятия Набоковым символистской традиции и аспекте демонстрации этой традиции в творчестве писателя.
В картине мира и поэтике Набокова обнаруживаются определенные черты, сближающие его творчество с символизмом как единой художественной системой. Речь идет, в первую очередь, об эстетическом двоемирии, унаследованном Набоковым от символистов. Представленная в набоковском творчестве модель двоемирия не воспроизводит в точности ни одну из моделей символистского двоемирия, вычленяемых исследователями («эстетический бунт», «эстетическая утопия», «самоценный эстетизм» — в классификации 3.Г. Минц). При этом набоковская модель безусловно тяготеет к декадентскому типу, в основе которого лежит представление об индивидуальном творческом акте, преобразующем профанный мир в сакральную реальность, а не к соловьевской модели, построенной на идее искусства-теургии, коллективного созидания «новой земли» и «нового неба». В конечном счете программа «младших» символистов вела к чуждому Набокову утверждению примата жизни над искусством, к идее отказа от искусства, приобщения художника к историческому процессу. Однако и в творчестве соловьевцев нашли отражение собственно эстетические модели. Нельзя не согласиться с точкой зрения З.Г. Минц, которая ставит под сомнение дихотомию «декаденты (1890-е годы) — символисты (конец 1900-х — начало 1910-х годов)». Большинство художников не укладывалось в навязываемые им теорией эволюции направления рамки. Наиболее точным, по мнению исследовательницы, является выделение в символизме «именно двух полюсов притяжения» (4). Эстетизм, основанный на идее обожествления индивидуального творческого «я», на придании миру вымысла статуса высшего бытия, проходил через весь русский символизм. Именно в русле продолжения традиций символистского эстетизма может быть рассмотрено творчество Набокова, который развивает символистскую идею сверхискусства, образ художника-демиурга, представления о божественной природе всех элементов художественной формы: метафоры, композиции, синтаксиса, ритма и др.
Вместе с тем модель набоковского двоемирия соотносится как с «позитивной», «оптимистической» версией сосуществования миров, представленной в различных символистских моделях, так и с «негативными», «пессимистическими» вариациями этих моделей. Тема прорыва в высшую реальность присутствует в творчестве Набокова наряду с мотивами гносеологического плена — лабиринта культурных штампов, в который заключено смертное «я» художника. Идея замкнутости в мире явлений характерна и для символистского искусства. Скепсис присущ не только «декадентам», но и «младшим». Он является одной из граней символистского мироощущений, которое чаще всего двойственно и не вписывается до конца ни в одну из эстетических программ. Двойственность — вечный переход от веры в «творимую легенду» к признанию власти мертвенной данности и т.д. определяет особую «подвижность» картины мира, характерную для символизма. Эта подвижность находит выражение в «повышенной обратимости (5) семантики символистских текстов, в сосуществовании «прямой» и «обратной» версий темы, в игре противоположными смыслами. Изменчивость видения, множественность и противоречивость трактовок метафизических мотивов, характерная для символистов, наследуется Набоковым, который, в свою очередь, строит свою модель двоемирия на постоянной смене коэффициентов «абсолютных величин», образующих ключевые оппозиции: жизнь — смерть, сон — явь, правда — обман и т.д. Подвижность картины мира, связанная с ней метафизическая ирония, с одной стороны, а с другой — стремление к созданию сверхъязыка искусства, преодолевающего роковую конечность «смертной мысли», рождают те черты поэтики, которые приходят к Набокову от символизма: двойничество, прием контаминации разнородных мифологических, культурных, философских мотивов в едином образе, парадоксальные сочетания смыслов, основанные на оксюмороне, пародия и автопародия.
«НАБОКОВ И АНДРЕЙ БЕЛЫЙ». В литературе об Андрее Белом «стилистическую революцию», совершенную им в русской прозе, часто сравнивали (Г. Струве, Евг. Замятин, Г. Ривей, Н. Берберова, С. Карлинский и др.) с «модернистским переворотом», осуществленным в европейской прозе Джойсом, Прустом и Кафкой (6) . Л. Силард, выделяя в качестве одного из направлений «революции» Белого «лейтмотивизацию», понимает ее как усиление смысловой нагрузки мотивов — «образов-деталей» и «образов-ситуаций», в результате чего мотивика оказывается семантически более насыщенной, чем сюжет и система персонажей. Сложное движение мотивов, подсвечивающее внешний сюжет, придает тексту «символическую многослойность и многозначность» (7). Развернутое определение «лейтмотивной структуры» предлагает, Б.М. Гаспаров в качестве особенности «романа-мифа». Возникнув в тексте, мотив повторяется затем множество раз, трансформируясь и наращивая новую семантику. Вслед за А.Н. Веселовским, в исторической поэтике которого категория мотива занимает центральное место, Б.М. Гаспаров интерпретирует мотив как основную единицу анализа текста, хотя гаспаровское понимание мотива отходит от классической характеристики Веселовского. В роли мотива может выступать «любое смысловое “пятно” — событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т.д.: единственное, что конституирует мотив — это его репродукция в тексте». В результате создается эффект «иллюзорности» «дискретных компонентов» текста — персонажей и событий — они могут распасться на ряд мотивов и затем обрести существование в новой мотивной комбинации (8).
Динамическая «лейтмотивная структура», отодвигая на второй план персонажи и сюжет, в соответствии с неомифологическим мироощущением символистов, соединяет в их картине мира временные пласты, сращивает модальные планы. Эта структура связана с поэтикой символизма в целом, с его эстетическими и метафизическими концепциями — теорией универсальных «соответствий», идеей проявления Единого во всяком единичном, сакрализацией формы — звука, ритма и т.д., тяготением к музыкальной структуре, воспринимаемой в качестве основы мироздания.
Движение мотивов, с одной стороны, продлевает семантическую перспективу текста, приближает воплощение потаенных, глубинных смыслов, с другой — усиливает ощущение обманчивости здешнего мира, населяя его призраками, зыбкими подобиями. Эта последняя тенденция чрезвычайно сильна в «Петербурге» и наиболее ярко демонстрирует связь прозы Набокова с символистской прозой. Разумеется, Набоков гораздо ближе подходит к традиционному роману, нежели Белый, однако это возвращение к традиции осуществляется на основе обогащения поэтикой нового искусства. В набоковском тексте движение мотивов, как правило, «не навязчиво», не бросается в глаза, оно спрятано за динамикой событий и вполне «реальными» героями. Но присутствие его всегда ощутимо. Именно мотив — «смысловое пятно» становится главной структурной единицей набоковского текста, позволяя «налагать» одного героя на другого и видеть повсюду бесконечный ряд двойников и перевоплощений. Повторяемость определенных мотивов существует у Набокова не только на уровне отдельного произведения, она схватывает всю его прозу, превращая ее в единый текст с единым сюжетом противостояния творческого «я» земному плену. И этот внутренний сюжет, и способ существования реализующих его мотивов — воспроизводимость и динамика превращений — связывают Набокова с традицией русского символизма.
Наиболее отчетливо лейтмотивная техника представлена в «Даре». В главе о Чернышевском Набоков даже прибегает к обнажению приема, прослеживая «рост» той или иной темы в кругообразном движении деталей. Особую роль в организации семантического пространства «Дара» играет цвет. Семантика черного, как всегда, связывается с набоковской моделью «камеры обскуры», темницы земного существования, у Белого традиционно символизирует область запредельного. Характерны решения черно-белой гаммы в близких к оксюморонам сочетаниях «темная бледность» и др., а также в афористической формуле «гений — это негр, который во сне видит снег» (9). Цветовое пятно в «Даре» трансформируется за счет оживления внутренней формы фамилий персонажей: Чернышевский — «Черныш», «сердце черноты»; Белинский — Максим Белинский; Беленький и др. Частью узора, белым пятном становится и Андрей Белый, который, в свою очередь, сам разыгрывается как некая тема, предстающая в нескольких ракурсах.
Во-первых, Андрей Белый в «Даре» — это знак культуры начала века, в «свернутом виде» содержащий и эстетическую программу, и колорит эпохи. Как знак культуры начала века, Белый противостоит Чернышевскому, представителю культуры шестидесятничества. Во-вторых, Андрей Белый является законодателем определенного литературного движения, значимого для духовного роста набоковского героя. Отношение к этому движению выражено в эстетических декларациях Годунова-Чердынцева. В-третьих, Андрей Белый — скрытый пародийный персонаж, советско-эмигрантский писатель — одно из многих лиц в галерее портретов эмиграции, собранных в романе (10). Таким образом, личность и творчество Белого служат объектом изображения Набокова в «Даре». Но с другой стороны, восприятие поэтики Андрея Белого и его эстетических идей сказывается в самой художественной ткани романа. Поэтому Белый — автор «Символизма» и «Петербурга» — может быть рассмотрен и как предшественник Набокова — автора «Дара» (вопреки тому, что последний эту преемственность прячет, создавая иронический образ «автора капустного гекзаметра «Москвы»).
Андрей Белый — один из самых «теневых» и недовоплотившихся героев «Дара». Некоторые мотивы романа навеяны смертью художника в 1934 году (11). Иронические аллюзии на судьбу Белого прочитываются эпизодической сюжетной линии «вечного эмигранта» Беленького. Вместе с тем Андрей Белый скрывается под маской одного из главных героев «Дара» — Чернышевского. Пародийное отождествление Чернышевского и Белого — проявление характерного для поэтики «Дара» закона соединения контрастных мотивов, оксюморонного срастания смыслов [«из-за вороного облака выпрастывалось облако упоительной белизны» (с. 89)]. Для установления двойничества героев автор работы обращается к портрету Белого, нарисованному в воспоминаниях В. Ходасевича (12)  и М. Цветаевой 1934 года, и соотнесению ряда деталей, воссоздающих Белого в мемуарах (танец, белые глаза, пустота, вечная ссылка, «бычья» фамилия и др.), с образом Чернышевского в «Даре», а также к выявлению общих для Чернышевского и Белого мотивов внутри набоковского романа.
Ссылка Чернышевского и проецируемая на неё эмиграция Белого (как и тема эмиграции в творчестве Набокова в целом) предстают реализацией излюбленной набоковской модели «камеры обскуры», которую можно отнести к одному из видов «оксюморонного соседства» (М.М. Бахтин) — соединения жизни и смерти, у Набокова чаще всего реализующегося в сюжете продления жизни за пределами смерти. Вместе с тем Чернышевский и Белый связываются в романе мифологическим предком — Агасфером. Агасфер воплощается в мотивах «столбов» и «крестов», «мифологической кары», «напоминания о Христе» (Чернышевский)  и с помощью комического эвфемизма (Беленький — «вечный, так сказать, эмигрант» — вечный Жид) подключается к теме Белого. Мотив Агасфера, с его внутренней парадоксальностью (благо — вечная жизнь — предстает наказанием), являясь одной из ключевых мифологем в творчестве Набокова, создаёт новый виток развития метафизической коллизии «Дара».
Эта коллизия соединяет героев романа — представителей разных пластов русской культуры. Звеном, связующим Чернышевского и его эпоху с новым временем, становится его сын Саша, поклонник проклятых поэтов. В роман входит декадентство, ранний символизм, и призрачный двойник-антипод Чернышевского Андрей Белый как бы смещается с образа отца на образ сына и от последнего уже движется к «реальному» Андрею Белому — художнику и теоретику «вредоносной школы» — одному из персонажей литературной энциклопедии «Дара», где наряду с ним эту школу представляют А. Блок, З. Гиппиус, Г. Чулков, К. Бальмонт и др. Тема противостояния искусства земным оковам вводится в контекст представлений символистской эпохи, и Набоков, говоря о литературных неудачах своего героя, имеет в виду не только неумелую подражательность юношеских стихов Годунова-Чердынцева, но целится и в издержки самой «вредоносной школы»: всеобъемлющее слово-символ, которое должно было стать проводником сакрального смысла, могло оказаться пустой оболочкой, готовым штампом с выхолощенным содержанием. Создавая драму искусства и плена, Набоков не может не учитывать голоса Андрея Белого. В контексте метафизических мотивов «Дара» представляются чрезвычайно важными идеи теоретика символизма об искусстве как подлинном, иррациональном знании в противовес научному познанию, следующему законам «видимости», о победе художника над самой «видимостью» — миром «акциденций» с его земной логикой и узами причинности, о придании образам искусства статуса истинной реальности, о творческом слове, «созидающем мир».
С «жизнетворческой» программой Андрея Белого связана его идея о магической функции любого элемента художественной формы. В русле потебнианской теории он рассматривал тропы, их созидательные, символические возможности. Семантически насыщены звук, интонация, ритм. В стиховедческих работах Белому было недостаточно показателей «эксперимента», цифровых констатаций, которыми он сам же ограничивал будущую «точную» эстетику. По словам М.Л. Гаспарова, Белый-стиховед стремился к интерпретациям, к «наведению прямых связей между смыслом и ритмом» (13). Идея божественной семантики ритма абсолютизировалась: индивидуальная ритмическая фигура стиха для Белого являлась непосредственным выражением трансцендентного.
Следы «геометрического диктата» «символизма» обнаруживаются в набоковском изображении ранних поэтических опытов Годунова-Чердынцева, который, как некогда и сам Набоков, заворожен «монументальным исследованием Андрея Белого о ритмах» и «все свои старые четырехстопные стихи»… старается переписать так, «чтобы получилась как можно более сложная и богатая схема». Теория самостоятельной семантики формы, ее активности пародируется в геометрических сюжетах «Дара» («треугольник, вписанный в круг», «роковой треугольник» и др.), где «форма» обретает грозную силу, уничтожая «содержание». Вместе с тем ритмическая схема стихотворения героя, построенная по системе Андрея Белого, уподоблена отнюдь не лестнице восхождений к запредельному (характерный для теоретической поэтики Белого образ), а незатейливой клоунаде, которая воспринимается как метафора символистских падений и парений.
Ирония, звучащая в адрес стиховедческих идей Белого, как будто усиливается за счет неожиданного схождения этих идей (с помощью темы «гекзаметра») с утилитарными положениями стиховедческой теории Чернышевского в гротескной интерпретации его создателя. Оба — Чернышевский и Белый — пленники схемы, оба диктуют искусству законы, навязывают «форму». Однако парадоксальное тождество, едва наметившись, рассыпается. Чернышевский считал «беззаконными» «ритмические удаления от метра», Белый же впервые узаконил их, явившись автором стиховедческого открытия, столь ценимого самим Набоковым. Чернышевский «не понимал, наконец, ритма русской прозы Андрей Белый — не только создатель искусственного, вероятно, дачного, с точки зрения Набокова, ритма «Москвы», но и «дактилических рессор» «Петербурга» — признанного Набоковым шедевра (14).
Образ Белого в «Даре» «движется» — от двойника Чернышевского к его антиподу. Набоковский Чернышевский хочет подчинить искусство социально-экономическим богам, Андрей Белый обожествляет eгo, доводя идею, божественности приема до той абсурдной грани, где «космическое» переходит в «комическое». Пусть в романе пародируется «геометрия» теоретика символизма, пусть здесь утрируются художественные и философские издержки всей «вредоносной школы». И все же идеи Андрея Белого о метафизической сущности художественных форм, о сверхъязыке искусства близки Набокову, органичны для его творчества.
Так сонетное кольцо, окаймляющее биографию Чернышевского, должно выполнить некую идеальную сверхзадачу — противостоять конечности текста, заставляя от октета возвращаться к секстету, от начала к концу и т.д. (15). Однако круговое движение идет и внутри «Жизни Чернышевского», более того — охватывает роман в целом, сводя знаки культурных традиций, здешний и потусторонний мир, Россию и эмиграцию, мотив и его мифологический прообраз и т.д. Поэтика зеркал в том виде, в котором она представлена в набоковском творчестве, позволяет соотнести его прозу с «Петербургом» — символистским романом о двойничестве. Набоков почти в точности воспроизводит в «Даре» «петербургский» парадокс отца и сына (с поправкой, разумеется, на отсутствие груза нравственных, теософских, историко-религиозных томлений героев Белого): прямолинейность позитивиста (или материалиста) удивительным образом сходится с «кривизной» утонченных чувств нового поколения (ср. и ситуацию «совместного ада», повторенную Набоковым) — Аблеуховы и Чернышевские принадлежат царству плоскости, они неспособны к демиургическому, объемному зрению.
И в «Петербурге», и в «Даре» карикатурное соединение традиций происходит в каламбурной игре имен. В обоих романах метафизическая тема отзывается в каламбурных макаронизмах: Sa tourne — Сa tourne; pas ta loque — «не твой лоскут», что может быть интерпретировано метонимически как «небо, не принадлежащее человеку». Характерно для Набокова и совершаемое Белым комическое проведение абстрактной темы — низведение метафизики в область физиологии.
Неожиданное отражение, нарушающее инерцию ожидания, каламбуры, оксюмороны — это возможности преодоления мертвой данности языка, способы переименования мира, в котором «все названо». Однако у Набокова, как и у Белого, открывается вместе с тем и другой смысл поэтики зеркал: не только сопротивление посюсторонности восприятия мира, но и демонстрация ее, не только разрушение штампа, но и изображение его, «потакание» ему. Роль двойничества всегда амбивалентна, но, может быть, именно в прозе Белого и Набокова эта амбивалентность сказывается с особой силой. Отражения «Петербурга», двойники набоковских романов неожиданны и вместе с тем предсказуемы, иногда демонстративно банальны (Кант — Конт; Гегель — Шлегель; Белый — Беленький; черное — белое и т.д.).Тождество их осознается как парадоксальное и в то же время подсказываемое читателю некими трафаретами ассоциаций. За слоем штампов сознания открываются штампы подсознания, штампы снов и грез, также подчиненных бесконечной веренице земных повторений, порочному кругу мозговой игры.
Представляется, что амбивалентность поэтики зеркал у Набокова может быть связана с отражением в его творчестве характерной для символистов двойственной трактовки ницшеанской идеи «вечного возвращения». С одной стороны, тема возвращения у Набокова существует как возвращение в идеальный мир детства, обладающий атрибутами рая. Само воспоминание, соотнесенное с платоновским анамнезисом, стремится к созиданию уже не существующей в этой жизни, но пребывающей вечно реальности. В этом смысле набоковские повторы и совпадения близки символистской теме «возвратного приближения Вечности», воссоединения с голубой отчизной. Мотивы круга, кругового движения у Набокова, возможно, воспроизводят «вечное возвращение» понимаемое символистами как вечное мгновенье, идеальное безвременье. Но символисты знали и мрачный лик «вечного возвращения» — порочный земной круговорот, идея которого положена в основу «Петербурга». Безысходность плена, ужас земных повторений воплощают и возвраты набоковского мира. Модель круга может явиться моделью обмана, метафизической подмены.
Скептическое начало, пронизывающее «темный» роман Андрея Белого, метафизическая ирония, именно у Белого в сравнении с другими символистами зазвучавшая столь неоднозначно, философское «зубоскальство», лирическое самоосмеяние, перевертыши и передразнивания — вот что роднит «Петербург» с набоковской прозой и позволяет допустить определенные черты общности картин мира, создаваемых cтоль несходными между собой художниками. Философия, религия, мифология, искусство — замыкаются в круге мозговой игры, внезапно становятся отработанными схемами культуры, закрывающими перед человеком двери в «неизмеримое». «Фамильярный» тон реминисценций, нарочитая небрежность «неточных» цитат, как будто призванных подчеркнуть общеизвестность и общедоступность «чужих» текстов в «Петербурге», переходит в поэтику Набокова, создающего мир, в котором не только «ад», но и «рай» предстает «чужой, всеобщей сказкой», штампом, воспроизводимым рефлектирующим сознанием.
Вслед за Белым Набоков использует принцип многократного наслоения реминисценций. Но, воплощая таким образом идею переживания в искусстве «всех веков и всех наций» («Эмблематика смысла»), Белый достигал и противоположного эффекта — эффекта, затем сказавшегося и в набоковской прозе: цитаты, аллюзии, подсказки, сталкиваясь, в известном смысле уничтожали друг друга. Ирония — необходимое начало в символистском искусстве, и у многих художников, у Белого прежде всего, она воплощалась в самопародировании (16). Набоков унаследовал эту эстетическую тенденцию, развив ее и возведя в важнейший закон собственного искусства. Вместе с тем, если у символистов, скажем в драматургии Блока, ирония чаще всего означала пессимистическое осознание непреодолимого разрыва мира видимостей и мира сущностей, то у Набокова, как и, по-видимому, в «Петербурге» Белого, пародийная тема сложнее. Отказавшись от изображения того, «чего нет», Набоков совершал земную экспансию в сверхреальность, заполняя иные сферы обыденным и повторяющимся. Вечные сюжеты и идеи внезапно искажались в карикатурах затверженных трюизмов, мировая культура, религия, философия заводили в «тупик тутошней жизни». Но, облекая грезу и мечту в земные одежды, Набоков, возможно, только пытался застраховать ее от несовершенства человеческого видения. Сакральная область парадоксальным образом воплощалась в царстве штампов, обнажая, обыгрывая, заостряя которые автор тем самым очищал ее и освобождал себя из плена «человеческого, слишком человеческого».
И в «Петербурге», и в «Даре» круговое движение подсвечивается буддийскими аллюзиями. В контексте буддийской темы можно рассматривать мотив «пустоты» или «ничто» в этих романах. Согласно буддийской логике, пародийное изображение сакрального у Андрея Белого и Набокова может быть представлено как попытка выражения подлинной его сущности с помощью характеристики через отрицание. Достижение «пустоты» в буддизме — выпадение из порочного круговорота, бесконечной цепи земных превращений. Художественно переосмысленный принцип реинкарнации — одна из тенденций композиционного строения романов, в которых отчасти воспроизводится принцип буддийской сансары (цепь перевоплощений героев, возрождения Чернышевского и т.д.).
С другой стороны, стремление художников к размыканию круга, освобождению от порочной симметрии реализуется в модели спирали, которая противостоит как ницшеанскому «вечному возвращению» или круговороту сансары, так и буддийскому «ничто» — прекращению каких бы то ни было комбинаций. В «Даре» мотив спирали вводится вместе с именем Гегеля. «Одухотворение круга» — движение художника. Годунов-Чердынцев, представитель набоковского «я», должен пройти по кругам двойников — им же придуманных персонажей и, согласно метафизической архитектонике романа, освободиться от них, обратив свой путь в спираль творческого совершенства. Нечто подобное — но в преломлении не только собственно эстетических или гносеологических, но и нравственных и других коллизий Андрея Белого — видим мы и в построении пространства «Петербурга», герою которого нужно в конце концов преодолеть плоскость зеркал — философа, нигилиста, декадента — и открыть перед собой мистическое намерение бесконечности.

РЕМИНИСЦЕНЦИИ И ЦИТАТЫ ИЗ РУССКИХ СИМВОЛИСТОВ В ПРОЗЕ В.В. НАБОКОВА 1920–1930 ГОДОВ.
В творчестве писателя обнаруживается и демонстрация традиции (чаще всего ироническая), и игра традицией, и внутренний контакт — отталкивание от традиции и восприятие ее.
Набоков часто пародирует то, что уже спародировано внутри символизма и в известном смысле продолжает традицию метаописаний движения (17), возникшую в его рамках. Вместе с тем определенные автоиронические мотивы символизма становятся моментами автоиронии самого Набокова. Таким мотивом является прежде всего блоковский мотив балагана, который соотносим с ключевыми для Набокова мотивами псевдодемиургизма, лжетворчества.
Смысл мотива балагана раскрывается в блоковской характеристике «антитезы» русского символизма. Ощутив бесконечные возможности своего дара, художник пытается претворить жизнь в божественную субстанцию. Абсолютизируя свою творческую силу, он не признает над собой иного творца и убежден, что создание его — это и есть взыскуемая божественная область, а явившийся «синий призрак» уже воплощен им в Деве Света. Но творения его оказываются «ни живыми, ни мертвыми», Дева Света — «земным чудом», «картонной невестой».
Куклы, власть над ними — важнейший мотив набоковской прозы. Демиургическое сознание его героев, чувствуя себя увереннее в ненастоящем мире, питает слабость к сделанному, игрушечному, декоративному — к модели, кукле или рисунку, схеме, к плоскости вообще. Однако Набоков понимает, что любовь его к вывескам, фотографиям, «прекрасным демонам рекламы» — той же природы. Разоблачая в своих «романах-матрешках» творческое несовершенство автора-персонажа, Набоков неожиданно приоткрывает читателю собственную неуверенность в абсолютной демиургической силе своего искусства. «Воспоминание… приобретает мертвый лоск… Этому не поможет никакая поэзия, никакой стереоскоп» (с. 242). Как и в блоковском «Балаганчике», бутафория и игрушечность в «Приглашении на казнь» есть автопародийное обнажение приема. В этом романе обнаруживается ряд реминисценций из лирической драмы и лирики Блока. Например: «Звезды, звезды, расскажите причину грусти! Звезды, звезды, / Откуда такая тоска» (Блок) (18); «Какие звезды, — какая мысль и какая грусть наверху… Какая тоска, Цинциннат, какая тоска!» (Набоков) (19). Блоковской темой в «Приглашении на казнь» является тема превращения художника в куклу, безвозвратного ухода творца в мир искусства. Кукольный город, действительно, является воплощенным бредом Цинцинната. Он сам выдумал этих «убогих призраков» и стал пленником своего земного воображения. (В русле блоковской идеи смешения миров интерпретирует роман Ходасевич, правда, не привнося в него религиозно-общественного пафоса Блока)
Но если у Блока во избежание внутреннего распада художник должен обратиться к жизни, к общественному служению и т.д., то для Набокова спасение не в отказе от искусства, а в преодолении земных штампов слишком человеческого сознания творца. Все набоковские художники — демиурги, стремящиеся покорить мир, но большинство из них терпит крах и из демиурга превращается в жертву иных сил. В «Приглашении на казнь», однако, предлагается светлая развязка, метафизической коллизии: преодолевшего соблазны героя, прежде всего соблазн земного неба — Тамариных садов (ср. с двойной далью у Блока), Набоков «поднимает» в настоящее небо, из мира кукол переносит в мир людей (20) и таким образом как бы оставляет для автора надежду передвинуться выше, в область божеств. Зато в «Защите Лужина» наблюдаем обратный жест: автор бросает героя вниз, в бездну, которая неожиданно стягивается в черно-белые квадраты. (У Блока: Арлекин в своем шахматном костюме «прыгает в окно». Ср. также «арлекиновую» тему, тему «бумажной завесы» и «невесты» в «Защите Лужина»). Лужин-демиург, оживляющий кукол, заполняющий пустоты в картонном небосводе, (снова мотив блоковской дали), становится жертвой собственного изъяна восприятия. Приверженность к неподвижному губит героя, превращает в марионетку шахматного рока.
В самом пародийном из русских романов Набокова, «Отчаянии», тема покорения жизни подсвечивается реминисценциями из романа Ф. Сологуба «Мелкий бес». Внутренний сюжет Сологуба — борьба разрушительных сил косного зла с созидательными устремлениями к высшей красоте соотносится с присутствующим в «Отчаянии» противостоянием самонадеянного вранья графомана волшебной мимикрии искусства. Убийство — плод творческой беспомощности Германа, который не справляется с живой жизнью, и ему необходимо «остановить» ее, чтобы она застыла в его «совершенном» произведении: социально-этические мотивы романа (культ единоообразия, неприятия личности и т.д.) подчиняются первичным для набоковского восприятия эстетическим принципам. Черты мифологемы мелкого беса, созданной Сологубом, проступают в Германе в мотивах оборотничества, клеветы и обмана, слепоты, боязни отражений, кривлянья и передразнивания подлинного творчества и т.д. Вместе с тем следы Передонова обнаруживаются в сюжете убийства двойника (или перевернутом Набоковым мотиве боязни подмены и мотиве крапа). При этом сологубовский герой распадается в «Отчаянии» на несколько персонажей (Ардалион, Перебродов), что является характерным приемом набоковской поэтики реминисценций. Разные имена-маски сфокусированы на главном герое.
Как и в «Отчаянии», в «Соглядатае» отрицательный полюс в ценностной иерархии писателя — полюс антитворца связан с мотивами лжедвойничества. Эти мотивы проецируются на любовную коллизию «Соглядатая» и оттеняются множеством реминисценций — в том числе и символистских. В романе угадывается пародия на собственно символистскую тему неземной любви и на восходящую к восприятию художниками философской и мифопоэтической системы Владимира Соловьева эротическую окрашенность метафизических образов символистского искусства. Реминисценция «Крыльев» М. Кузмина становится комическим подтверждением одной из сюжетных версий «Соглядатая» — версии единства главного героя Смурова, претендующего на то, что он является творцом посмертного мира, и Вани — девушки с мужским именем, возникшей в этом новом мире. Перелицовывая в «Соглядатае» известнейшее произведение Кузмина, автор одновременно пародирует и эротический сюжет «Крыльев», и загробные перипетии собственного героя. Вместе с тем в любовной коллизии «Соглядатая» прослеживается пародийное отражение метафизического сюжета «Шагов Командора». Набоковский герой хочет обладания абсолютной Красотой, и в то же время Смуров — Дон-Жуан добивается любви у Девушки-Смерти, мертвой невесты. Блоковская версия легенды, сосуществующая в тексте «Соглядатая» с пушкинской, усиливает звучание важной для Набокова темы возвращения Рока и «мертвого тождества» жизни и смерти.
Не только из «Петербурга» но и из творчества Блока черпает Набоков скептическую интерпретацию идеи «вечного возвращения». Это подтверждается также присутствием многочисленных реминисценций стихотворения «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека» в набоковской прозе. Вместе с тем данное стихотворение может представлять для Набокова и модель освобожденного творческого видения, разрушающего «мертвое тождество» плена. Эта модель реализуется и на уровне грамматики — безглагольная конструкция, по Набокову, есть способ преодоления автоматизма восприятия мира, и на уровне композиционной асимметрии стихотворения, во второй части которого возникает лишнее звено, как бы сдвигающее земную симметрию отражений. И, наконец, значимо само звено, сам мотив — «ледяная рябь канала», рябь, искажающая неизменную поверхность зеркала, разрывающая круг дурной бесконечности.
Эта блоковская «рябь» служит у Набокова демонстрацией основного закона искусства — закона мельчайших сдвигов, едва заметных смещений, переходов. В то же время в контексте метафизики писателя этот образ есть символ обещания свободы, выхода из плена.
О Набокове не раз говорили как о художнике, ушедшем от традиционных для русской классики тем. В самом деле, глубокие социально-этические коллизии неорганичны для набоковского творчества и, должно быть, не подвластны его законам. Драматизм его книг — в изображении внутренней динамики творческого «я», в картинах причудливых метаморфоз сознания. острота эстетико-гносеологической проблематики соединяет Набокова с традицией русской культуры начала века, с русским символизмом.
Не принимая, в отличие от символистов, ни один из накопленных мистическим опытом человечества образов запредельного, писатель наследует символистскую иронию, подвижность картины мира, неомифологическое видение культуры, предполагающее создание сложных напластований разнородных мотивов, игру традиционными темами, поэтику двойников и отражений — средства преодоления усредненного, «обмелевшего» восприятия бытия.

ПРИМЕЧАНИЯ

  1 Barton Johnson D.  Belyj and Nabokov: A Comparative Overview. Russian Literature 9. 1981. № 4.
  2 Alexandrov V.E. Nabokov’s Otherworld. Princeton, 1991.
  3 Долинин А.А.  Набоков и Блок // Тезисы докладов научной конференции «А.Блок и русский постсимволизм». Тарту, 1991.
  4 Минц 3.Г.  О некоторых неомифологических текстах в творчестве русских символистов // Блоковский сб. 3. Учен. зап. ТГУ. Вып. 459. Тарту, 1979. С. 79.
  5 См. об этом в характеристике И.П.Смирнова языка раннего символизма: Смирнов И.П.  Художественный смысл и эволюция поэтических систем. M., I977. С. 54.
  6 Ср. также известное высказывание Набокова о «величайших шедеврах прозы XX века» — «Улиссе» Джойса, «Превращении» Кафки, «Петербурге» Белого и «первой половине сказки Пруста «В поисках утраченного времени». Strong Opinions. N.Y., 1973. P. 85.
  7 Силард Л.  Вклад символизма в развитие русского романа // Studia Slavica. Budapest, 1984. Vol. 30. P. 205 и др.
  8 Гаспаров Б.М.  Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Даугава. 1988. № 10. С. 98.
  9 Набоков В.В. Дар. Анн Арбор, 1975. С. 217. В дальнейшем страницы данного издания указываются в тексте.
  10 См. о «реальных» прототипах Мортуса и др. у Джона Малмстада.: Из переписки В.Ф. Ходасевича (1925–1938) // Минувшее. М., 1991. Вып. 3. С. 286–289.
  11 О времени написания «Дара» см. комментарий А.А. Долинина и Р.Д. Тименчика (Набоков В.В. Рассказы. Приглашение на казнь: Роман. Эссе, интервью, рецензии. М., 1989. С. 498).
  12  Набоковский отзыв на них — в письме Ходасевичу от 26 апреля 1934 года (Минувшее. М., 1991. Вып. 3. С. 278).
  13 Гаспаров М.Л.  Белый-стиховед и Белый-стихотворец // Андрей Белый. Проблемы творчества. М., 1988. С. 469.
  14 См. указанное выше письмо Ходасевичу: «Я читал “Петербург” раза четыре — в упоении — но давно. (“Кубовый куб кареты”, “барон — борона”, какое-то очень хорошее красное пятно — кажется от маскарадного плаща… фразы на дактилических рессорах…)» (Минувшее. 1991. Вып. 3. С. 278).
  15 Об этом: Давыдов С.  Тексты-матрешки Владимир Набокова. Мюнхен, 1982. С. 195–196.
  16 Ср. у Александрова об отношении Набокова и Белого к романтической иронии. (Nabokov's Otherworld. Princeton, 1991. P. 222).
  17 Об этом: Пустыгина Н.  Тезисы 1 Всероссийской (III) конференции «Творчество Блока и русская культура XX века». Тарту, 1975. С. 144–146.
  18 Блок А.А.  Собр. соч. В 6 т. Т. 3. Л., 1982. С. 75.
  19 Набоков В.В.  Приглашение на казнь. Париж, 1938. С. 37, 68.
  20 Ср. об оппозиции «куклы — люди» в этом романе у С. Давыдова. С. 171–173.

1994

НОБУАКИ КАКИНУМА (Япония)

ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПОЗИЦИИ
АНДРЕЯ БЕЛОГО И ЕГО ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАКТИКА
(«ПЕТЕРБУРГ» И «КОТИК ЛЕТАЕВ»)


 Эстафета серьезного внимания, сопутствовавшего творчеству Андрея Белого в первое десятилетие его присутствия в литературе (работы Эллиса, Р.Иванова-Разумника, В.Шкловского, В.Жирмунского и др.), была подхвачена деятелями русского Зарубежья (В.Ходасевич, Б.Зайцев, Н.Бердяев, Н.Берберова, К.Мочульский и др.), а со второй половины 1970-х годов перешла к западной русистике, испытывавшей сильный интерес к писателю в контексте авангардных исканий мировой литературы XX века (J.Holtfausen, G.Janecek, B.Christa, J.D.Elsworth, V.E.Alexandrov и др.). С 1980-х годов серьезное и углубленное исследование творчества Андрея Белого, заторможенное тоталитарной государственной системой, обрело возможность для реализации в России. Следует признать, что современные русские исследователи много сделали для изучения художественного наследия писателя (труды А.Лаврова, Л.Долгополова, Н.Кожевниковой, Л.Новикова и др.). Однако в силу разрыва в исследовательской традиции внимание русских специалистов до сих пор привлечено преимущественно к отдельным аспектам творчества Белого: к Белому как автору романа «Петербург» и стиховеду, предложившему первую концепцию соотношения метра и ритма на материале русского четырехстопного ямба, а также к Белому-создателю нового поэтического языка. Но эти аспекты далеко не исчерпывают многих проблем, связанных с новаторством Белого. Есть основания рассматривать теоретические и литературоведческие работы Белого и его литературные произведения как явление целостной духовной жизни писателя, подойти к творчеству Белого не как к совокупности разрозненных, отъединенных фактов, а как к отражению динамичной внутренней эволюции писателя в его поисках нового идейного содержания и новой художественной формы.
Среди разных исследовательских стратегий, характерных для русского и западного беловедения,  выделяются четыре основных подхода: 1) определение биографических источников, породивших мотивы и персонажей литературных произведений писателя (1); 2) анализ морфологических и стилистических особенностей художественного текст (2); 3) обращение к исследованию метафизических идей писателя (3); 4) преимущественное внимание к философскому и эстетическому обоснованию теории символизма у Белого (4). Затем взвешиваются достоинства и недостатки каждого из названных подходов. Автор настоящего исследования использует три из четырех вышеуказанных стратегий: обращение к метафизической проблематике творчества Белого, исследование теоретических работ писателя и анализ поэтики прозы.

ФИЛОСОФСКИЕ, РЕЛИГИОЗНЫЕ, ЭСТЕТИЧЕСКИЕ, ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ И ТЕОРЕТИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПРИНЦИПЫ ТВОРЧЕСТВА БЕЛОГО.
Определение типа мышления в его направленности на разнородные объекты позволяет реконструировать картину целостного духовного организма, каким является творчество Белого, чего не может дать анализ разрозненных, изолированных аспектов его творчества. Деятельность Белого-теоретика способствует формированию художественного содержания его литературных произведений, а литературоведческие штудии — обретению адекватной содержанию художественной формы. Так на уровне писательской практики синтезируются усилия Белого-теоретика и Белого-литературоведа.
Что касается Белого-теоретика, то главной темой его идейных исканий является решение онтологических проблем (проблема смысла жизни человека) и гносеологических проблем (антиномия субъекта и объекта). Представления о духовном мире и окружающей действительности всегда определяются у Белого картиной разъединения целого на две противоположности. В трактате «Кризис сознания и Генрик Ибсен» Белый пишет: «Никогда еще основные противоречия человеческого сознания не сталкивались в душе с такой остротой; никогда еще дуализм между сознанием и чувством, созерцанием и волей, личностью и обществом, наукой и религией, нравственностью и красотой не был так отчетливо выражен» (5). По мысли Белого, раздвоение самосознания (например, противоречие рассудка и чувства), исходя из первоначального раздвоения акта познания (субъект и объект), проецируется и распространяется на раздвоение объективной реальности (например, противостояние Востока и Запада в облике России), в итоге чего внутренний и внешний миры оказываются переполненными бесконечным множеством расщеплений, разногласий, несовместимостей. Если не снимется и не прекратится «размножение» противоречий, то эти два мира (внутренний и внешний) вечно будут вращаться в замкнутом, порочном круге. В этом заключается основное положение, из которого Белый исходит в дальнейших рассуждениях. Стартуя из этой позиции, он ищет решения в телеологической метафизике, подобной философии Вл. Соловьева. Внешний, космологический процесс и внутренний, онтологический процесс вместе мотивируются божественной волей, стремлением Души мира к новому всеединству, в силу чего рождается целесообразное значение бытия и познавательной деятельности человечества. Эта позиция выражена в следующих словах: «Целесообразность переносится в действительность; так норма познания становится объектом <…>;  еще шаг, и наивное сознание наделяет эти сущности индивидуальными свойствами нашей природы; или сущности эти становятся носителями физических сил; так образуется мир богов; так телеология превращается в онтологию и космологию» (6).
Белый-литературовед придерживается двух принципов по отношению к изучению наследия прошлых литературных эпох. Во-первых, он стремится придать литературоведению статус самостоятельной науки, а не прикладной области, зависимой то от психологии, то от социологии, то от физиологии, то от лингвистики. Для этой цели, как полагает Белый, должны быть установлены строгие методологические принципы исследования, какие требуются от точной науки. Задача изучения литературы состоит в классификации полифоничности форм и абстрагировании в ней известной закономерности. По мысли Белого, лишь морфологическая характеристика художественных форм способна приблизить литературоведение к точной науке. Во-вторых, изучение литературы у Белого неотъемлемо связано с собственной писательской деятельностью. Он полагает, что создание новой художественной формы должно быть основано на полном знании совокупности обнаруженных в литературном прошлом технических приемов.
Белый-литературовед оставил след в трех главных областях исследования: 1) изучении русского четырехстопного ямба [четыре статьи в сборнике «Символизм»: «Лирика и эксперимент», «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба», «Сравнительная морфология ритма русских лириков в ямбическом диметре», «“Не пой, красавица, при мне…” А.С.Пушкина (Опыт описания)»]; 2) в анализе прозы Гоголя («Мастерство Гоголя»); 3) в разъяснении ритмики «Медного всадника» Пушкина («Ритм как диалектика и “Медный всадник”«). Исследования четырехстопного ямба и прозы Гоголя характеризуются точным и объективным наблюдением, тогда как в трактовке «Медного всадника» контаминируются псевдо-марксистский детерминизм и антропософская предвзятость. «Мастерство Гоголя» до сих пор не стало объектом серьезного исследования среди беловедов (7).
Наконец, Белый-писатель пытается провести авангардный эксперимент с художественным языком. Белый-писатель — это поэт и прозаик. Эта двуплановость важна, поскольку суть литературного эксперимента Белого заключается в «поэтизации прозы», дерзком внесении приемов, обычно используемых в области стиха, в диапазон прозы, наделение последней особенностями и эффектами первого. Так создается «орнаментальная проза» (8). Поэтизация прозы происходит на нескольких уровнях: фонетическом, стилистическом, семантическом и тематическом.
В фонетическом плане звуковые детерминанты стиха (размер, рифма, эвфония) осуществляются в прозе орнаменталистов, хотя и не в полной мере. Прозаический отрывок, организованный посредством следования размеру, обычно называется «ритмизованной» или «ритмической» прозой (9). Однако в прозе нет отграниченной единицы, подобной стиху в поэзии. И размер в прозе не имеет такой регулирующей, императивной силы в расположении слов, как в стихе. Поэтому расчленение прозаических размеров или строк на самом деле зависит от прихоти и произвола анализирующего «ритмическую прозу». С другой стороны, эвфоническое упорядочение (ассонанс и аллитерация) четко и заметно ощущается в прозе писателя. Повтор благозвучных гласных и согласных не претендует на нормирование стоп или строк. Классификация фонем на приятные и неприятные в области поэзии распространяется на построение прозаической речи.
На стилистическом уровне намечается установка на повтор и возникающую на его основе сквозную словесную тему и лейтмотив, а также создается сложная разветвленная система тропов, в которой можно найти разнообразные виды сравнений, метафор, метонимий (10). Повторяемость появляется не только в пределах замкнутого фрагмента, но и в разных фрагментах, расположенных на большом удалении друг от друга; в последнем случае смысл отъединенных слов выявляется в контексте произведения в целом. Функция усложненного употребления тропов состоит в разрушении обыденной словосочетаемости и активизации художественного языка за счет развития необычного словосочетания на основе остранения «автоматизированных» комбинаций слов практического языка. Осложненность тропов базируется на том, что из устойчивых словосочетаний развертываются новые, образующиеся за счет ассоциаций и уподобления конкретного абстрактному.
В семантическом ракурсе слову в поэтическом контексте придается самостоятельность по отношению к референту (внешнему объекту, на который указывает значение слова). Синхроническое присутствие нескольких смысловых рядов (многозначность) разрушает точную, устойчивую связь между знаком и референтом, характерную для информативно-направленной речи практического языка. Слово, ориентированное одновременно на множественные референты за счет богатства коннотаций и ассоциативных связей, составляет эстетическое свойство поэтического языка. Подобная многозначность характерна и для реформированной Белым прозы благодаря сетчатому переплетению образных мотивов.
В тематическом плане можно отметить ослабление фабулы и разбухание мотивной структуры. Образы-детали, опираясь на литературные реминисценции и цитаты-мифологемы, вызывают бесконечную ассоциативную цепь символических смыслов и соединяются с другими семантически нагруженными образами-деталями — тенденция, которая представляет собой доминанту поэтической речи» (11). В результате создается целостная смысловая структура, дистанцирующаяся от событийно-персонажного развертывания.
Представления Белого о взаимоотношении поэзии и прозы раскрыты в статье «О художественной прозе» (12). По мнению писателя, признак, дифференцирующий прозу и поэзию, — «присутствие определенных чередований голосовых ударений в поэзии и отсутствие их в прозе», т.е. наличие или отсутствие метра. Белый считает, что проза, воспроизводя ритмичность разговорной речи, стремится к метру, а поэзия, наоборот, имеет ориентацию на освобождение от регламентирующей силы метра (индивидуальные отступления от метра, игнорирование метра, демонстрируемое в свободном стихе). Проза и поэзия сближаются и соприкасаются на уровне ритма. Граница между прозой и поэзией в силу ритма все более сглаживается. Однако этот трактат содержит множество теоретически уязвимых положений: 1) смешение античной метрики с силлабо-тонической системой современного русского стиха; 2) представление о происхождении поэзии из естественной речи, а не из пения; 3) способ расчленения писателем стоп в прозе (допущение двух ударений на одном слове, сочетание разных метрических типов в одной строке).
Теоретик — литературовед — писатель неразрывно сопряжены в Белом. Идейные проблемы, на которых сосредоточен Белый-теоретик, побуждают к созданию художественного мира и закладывают содержательный фундамент произведений. Содержание небывалое, сугубо специфическое воплощается и раскрывается в подходящей для его выражения совершенно новой форме, которую разработал Белый-литературовед на основе оригинального пересмотра прошлой литературной традиции. Таким образом. Белый-писатель объединяет в себе Белого-теоретика и Белого-литературоведа.
Если конкретно рассмотреть этот вопрос, деятельность Белого-теоретика связана с потребностью снять раздвоение во внутреннем и внешнем мирах при помощи введения телеологической метафизики. Проблема «раздвоения» образует сначала замысел писателя, затем становится темой и мотивами его произведений. Видение мира и себя в аспекте присущих им противоречий определяет раздвоенную картину действительности в романах Белого. Таков изначальный стимул к созданию неосуществленной трилогии «Восток или Запад». Мировоззренческий дуализм определяет композицию первой книги трилогии — романа «Серебряный голубь». Персонажи и мотивы в этом романе представляют две противоположности: «восточное» начало и «западное» начало. Центр противостояния — самосознание главного героя (Петра Дарьяльского), которое вмещает две противоположные стихии. Рядом с ним даны две женщины: невинная Катя и темная Матрена. Обе женщины, одна — олицетворяющая восточное начало (Матрена), а другая — западное (Катя), притягивают Дарьяльского. Введены еще вспомогательные персонажи и мотивы, поддерживающие дуалистическое строение романа: высокопоставленный чиновник Павел Павлович, поселок Гуголев воплощают западное начало, тогда как глава секты «голубей» столяр Кудеяров — восточное. Сюжетосложение «Серебряного голубя» опирается на представление Белого о раздвоенности сознания и мира.
Роман «Петербург» наследует эту основную содержательную тенденцию (расщепление сознания Николая Аполлоновича между двумя полюсами). Вместе с тем в романе возникают содержание и форма совершенно необыкновенного измерения. Вторжение метафизической силы в эмпирический мир, которое является стержнем содержания романа, перекликается и совпадает с максимальной актуализацией многозначности в «поэтизированной» прозе. Объект произведения — невыразимая словами сущность трансцендентной сферы. Изображение подобного объекта не может облечься в традиционную форму. Тут количественное накопление знаний о приемах (изучение Белым литературного прошлого) приводит к качественному изменению приемов (разработка новой формы). Смысловой сдвиг и излучение символической полисемии, которые вызваны ассоциативной цепью и богатством коннотаций поэтического типа, внедряются в фактуру прозы. Только за счет такого семантического устройства слово оказывается способным устремиться к надэмпирическому объекту. Таким образом невыразимое содержание находит себе форму для выражения. Взаимодействие нового содержания и новой формы в «Петербурге» осуществилось благодаря интеграции разных устремлений умственной деятельности Белого.
Рассматривается характерная для Белого манера мышления, которая проявляется с разными вариациями и метаморфозами в разных сферах его умственной деятельности. Без понимания этого факта остается загадкой органичность и взаимосвязанность «троичного» духовного мира Белого. Основополагающими в «архитектонике» мышления Белого являются два принципа: «повтор» и «дуализм».
Принцип «повтора» наблюдается на фонетическом, синтаксическом и мировоззренческом уровнях. Согласно современной семиотике, самая большая эстетическая единица, художественный текст, расчленяется на меньшие единицы. Художественный текст слагается из предложений; предложение — из слов, слово — из фонем. Далее фонемы еще разделяются на гласные и согласные. В художественном тексте Белого повтор охватывает все эти единицы. Повторение гласных — ассонанс, а повторение согласных — аллитерация. Циклизация фонем происходит в диапазоне слов и предложений и вызывает эвфонический эффект. Слова в силу повтора превращаются в лейтмотивы, становятся единицами образно-мотивной системы художественного текста. Ассоциативная цепь, ретроспективное действие памяти читателя, связывает эти лейтмотивы друг с другом, в результате чего формируется утонченно переплетенная сетчатая структура образных мотивов, отделяющаяся в определенной мере от событийно-сюжетной структуры. Гораздо реже повторяются и предложения (особенно в «Симфониях»). Повтор намечается также в чередовании ударных и неударных слогов. Возвратность ударений образует некую ритмичность прозы, вызывает у читателя ощущение ожидаемости. Это ощущение ожидаемости уместно сравнить с музыкальным понятием «ассонанса». Резкая прерванность ритма, наоборот, изменив мнимой ожидаемости, возбуждает чувство «диссонанса». Соотношение «ассонанса» и «диссонанса» появляется и в повторе определенных гласных и согласных, в благозвучном расположении слов. Таким образом, повтор в творчестве Белого является формообразующим принципом.
Принцип «повтора» играет важную роль и в миропонимании Белого. Как известно, в этом плане на Белого решительное влияние оказала концепция «вечного возвращения» Ницше. Согласно воззрению Белого, объективно-историческому контексту присуща повторяемость социальных событий и главных идей человечества. Он считает также, что человеческий дух претерпевает многократные перевоплощения. Появление у Белого этого представления означает удаление от идеи вечного возвращения Ницше, приближение к буддийской концепции «метемпсихозы». Указанная идея может иметь три возможных источника: метафизику Платона, древнеиндийскую философию («Упанишады») и штейнеровскую антропософию.
Что касается «дуализма», то в теоретических трудах и литературных произведениях Белого вопрос о разорванности целого между двумя противоположностями является центральной проблемой. Представляется, что подобный дуалистический способ мышления Белого рожден переживаниями детства. В момент формирования самосознания он видел раздвоенную картину мира: раздор между отцом (Николаем Васильевичем Бугаевым) и матерью (Александрой Дмитриевной Бугаевой). Отрок Белый стоит в центре между отцом и матерью, между двумя противоположностями, воплощением которых стали люди, давшие ребенку первые представления о внешнем мире. Он, любящий обоих родителей, притягиваемый к двум несовместимым началам (рациональности отца и чувствительности матери), неизбежно пришел к разъединению самосознания. Думается, что это определило характер его романов, в которых главные герои обладают расщепленным сознанием.
Явленный Белому дуализм внутреннего и внешнего миров вступает в движение, стремясь к конечному решению. В творчестве Белого наблюдаются три типа подхода к преодолению состояния дуалистической разорванности:
1) выбор альтернативного варианта из двух противоположностей; способ «или — или»;
2) диалектическое синтезирование: создание нового качества, соединяющего моменты, присущие двум противоположностям;
3) приведение целого, в основе которого лежат две противоположности, к саморазрушению.
Первый способ решения — обычный, повседневный, отражает оценочное суждение выбирающего один из двух вариантов (автора). Второй — преобладает в теоретических работах Белого. Третий подход к решению проблемы дуализма намечается главным образом в романах. У Белого целостный организм заключает в себе два крайних начала. Возникает ожесточенное противоборство этих двух начал. Когда борьба достигает апогея, то, не выдержав острой напряженности, подрывается, уничтожается организм, включающий две конкурирующих противоположности. Излюбленное Белым образно-метафоричное выражение саморазрушения организма — «взрыв бомбы». Интенсивность обострения противоборства постепенно увеличивается, и в стадии ее кульминации вдруг «взрывается бомба». В «Петербурге» вражда отца и сына нарастает в ходе повествования; в развязке взрывается бомба с часовым механизмом. В «Масках» ненависть и сострадание к Мандро гнездятся в душе профессора Коробкина; в конечной сцене неожиданно вторгаются полицейские, поджигают груду спрятанных боеприпасов, возникает грандиозный взрыв.
Три способа решения проблемы дуализма появляются у Белого не только КАЖДЫЙ сам по себе, но и в их комбинации. В «Серебряном голубе» Дарьяльский видит внешний мир разъятым: мир разделен на темную «восточную» стихию и рационалистическую «западную» закоснелость. Перед главным героем предстоят героини, персонифицирующие эти два начала (Матрена и Катя). Дарьяльский из двух женщин избирает Матрену, «восточное» начало, что соответствует первому способу решения проблемы (выбор альтернативного варианта). В результате этого решения он становится причастным неистовому религиозному радению сектантства, далекому от цивилизации. Сектанты считают Дарьяльского изменником, совместными силами заточают его в каморку и сжигают избушку, в которой он заключен. Фабульная развязка представляет собой третье решение (саморазрушение организма, в котором противоборствуют две противоположности). «Серебряный голубь» слагается из сочетания первого и третьего способов решения автором проблемы дуализма.
«Повтор» и «дуализм» как основополагающие принципы мышления присущи разным поприщам творческой активности Белого, что обеспечивает целостность его интеллектуальной деятельности. Эти прототипы мышления функционируют как первейшая энергия (вдохновение) в динамике его духовной жизни. Изначальные идеи, разработанные по этой «матрице», трансформируются и сублимируются в более сложные, разнородные. Бессвязные, рассеянные идеи Белого стремятся «на три стороны», к словесному воплощению. Синкретический внутренний мир Белого, повинуясь закону трехгранной умственной работы (создание содержания и формы в литературных произведениях, синтез теоретика и литературоведа в писателе), порождает плоды творчества, подобно эманации вселенной из единого божественного первоистока в представлении неоплатоников.

РОМАН «ПЕТЕРБУРГ».
В ходе создания «Петербурга» возникает наиважнейшее событие в жизни Белого — встреча с Р.Штейнером и посвящение в антропософию (1912). Приобщившись к антропософии, писатель, перед тем как приступить к 7 главе, начинает перерабатывать уже написанные части, начиная с 1 главы. Антропософия принесла Белому опыт медитативной практики. Медитация — это прежде всего интенсивные внутренние переживания; по признанию писателя, во время медитации «все обычное, дневное, будничное начинает менять свои контуры» (13). Особое мироощущение, «ощущение космического распластования и распыления, декристаллизации всех вещей мира» (14), пережитое Белым во время медитации, стало почвой возникновения новой прозы.
В основе психологии персонажей романа лежит важная для Белого идея разорванности самосознания и мира. Истинным главным героем романа надо признать Николая Аполлоновича. Фабула развертывается вокруг его сознания. К Николаю Аблеухову примыкают два персонажа, воплощающие противостоящие друг другу начала: Аполлон Аполлонович Аблеухов и Александр Иванович Дудкин. Первый — реакционный сановник в высшем государственном устройстве, а последний — революционер-террорист, ведущий диверсионно-подрывную работу. Семейные отношения (отец — сын) и идеологические тяготения (причастность к некой партии) мотивируют связь Николая с этими противопоставленными друг другу персонажами. Соприкосновение Николая с двумя противоборствующим началами (государственность и революционный терроризм) приводит к трагическому разрыву в его самосознании. Такова исходная расстановка персонажей и сцен в «Петербурге».
Фабульное развитие связано с динамикой разрешения дуализма самосознания и мира. В «Петербурге» писатель избрал третий подход к решению проблемы дуализма (саморазрушение целого, включающего в себя две противоположности). Символом самоуничтожения расщепленного сознания Николая является бомба с часовым механизмом. В недрах подсознания героя она «тикает» на протяжении всего романа вплоть до конечного взрыва. После получения приказа, вынуждающего Николая совершить отцеубийство, разорванность его сознания приобретает предельно обостренную форму. Убийство отца означает для него разрыв кровных связей и отказ от традиционной нравственности. Автор романа ведет главного героя, находящегося под гнетом безвыходного противоречия, к саморазрушению. Процесс саморазрушения личности Николая Аполлоновича соотносится с драматической картиной жизни России, написанной в сгущенно эсхатологических тонах. Таким образом выражается представление автора романа о том, что в России сошлись два взаимоисключающих начала: темная восточная стихия и рационалистическая западная закоснелость. В конечном итоге роковой дуализм, определяющий историко-геополитическую ситуацию в России, должен привести, по мнению Белого, к полному краху общества.
Эсхатологические представления в «Петербурге» имеют такие источники-философемы, как Апокалипсис, трактат «Три разговора» (1899–1900) и стихотворение «Панмонголизм» (1894) Вл.Соловьева, а также интерпретацию Вяч.Ивановым трагедии-мистерии Диониса. Автор полагает, что самым важным философским компонентом романа является предложенное Вяч.Ивановым значение трагедии, которое подробно истолковывается в его трактате «О существе трагедии» (15). В этом трактате теоретик символизма, наследуя идею дихотомии аполлонического и дионисийского начал у Ницше, рассматривает ее в новом свете. По мысли Вяч.Иванова, Аполлон есть начало единства, его сущность — монада, тогда как Дионис знаменует собой начало множественности, сущность коего — диада (двоица). Понятие диады предполагает первоначальное, коренное единство, в котором обнаруживается внутренняя противоположность. Только путем роста и окончательного раскрытия включенных в целое сил диада приобретает лик разделения и раздора. Искусство, содержание и задание которого составляет раскрытие диады, должно изображать страсти и события через посредство подобной внутренней диалектики. Разрешение изображаемого процесса должно заключаться либо в снятии диады (качественном изменении соотношения двух сил, олицетворяющих взаимоисключающие начала), либо в ее упразднении (гибель этих двух сил). Искусство, посвященное раскрытию диады, определяется Ивановым как «искусство Дионисово» или «трагедия». В отзыве о романе Белого Иванов утверждает, что «Петербург» принадлежит к этому роду искусства (16).
Описанная Вяч.Ивановым парадигма раскрытия диады в трагическом искусстве реализуется в сюжетосложении «Петербурга». Два враждебные начала персонифицируют Аполлон Аполлонович и Дудкин. Точка, в которой пересекаются эти противоположности, есть сознание Аблеухова-младшего. Его целостная душа, содержащая двойственность как потенциальное противоречие, раздваивается в момент, когда он получает приказ совершить покушение на отца-Мотив убийства кровных родственников характерен для античной трагедии. Таким образом роман Белого превращается в современную Дионисову трагедию.
Образно-мотивная структура основана на мифологеме Аполлона и Диониса. Вводя в роман указанную мифологему, Белый исходит как из концепции Ницше, выраженной в книге «Рождение трагедии из духа музыки», так и из ее переосмысления Вяч.Ивановым. Ницше рассматривает противостояние аполлонического и дионисийского начал в двух планах: в аспекте духовного отношения человека к жизненным явлениям и в аспекте генезиса художественного вдохновения. Согласно интерпретации Ницше, Аполлон олицетворяет рассудочное созерцание, ощущение равновесия и меры, тогда как Дионис воплощает волю к экстазу, безумную страсть. В эстетическом свете противоположность аполлонического и дионисийского начал соответствует противоположности между образом (изобразительностью) и звуком (музыкой). Отличие трактовки Иванова от предложенной Ницше заключается в том, что первый акцентирует антагонизм Аполлона и Диониса (Ницше лишь «сопоставил» эти два начала) и отождествляет Диониса с Христом. Поэтому мотивная композиция в «Петербурге», опирающаяся на соперничество этих двух богов, ближе скорее к ивановской интерпретации мифологемы.
В романе аполлоническое начало воплощает Аполлон Аполлонович Аблеухов: имя, атрибуты бога света и государственности: солнце, стрела, колесо, рыцарская броня, шпага (Аполлон в броне погоняет колесницу поперек небосвода), лебедь (во время его ночных путешествий его колесницу тащит лебедь), мыши (Аполлон Сминтей или Аполлон Мышиный), ворон (спутник Аполлона), злаки (он — покровитель богатого урожая) (17). К дионисийскому началу тяготеют Николай Аполлонович, Софья Петровна, Дудкин, Липпанченко. Аблеухов-младший отождествлен с самим Дионисом с помощью разных значимых деталей: маски (в греческих трагедиях маска служит способом скрыть душевный разлад Диониса), красного домино (намек на кровавую языческую службу), пятнистого леопарда (это животное — вечный спутник Диониса), хлыста (Дионисова мистерия включает и ритуал бичевания женщины) и т.п. Переживания Николая Аполлоновича прямо уподобляются растерзанию Диониса: «Словом, были вы, Николай Аполлонович, как Дионис терзаемый». Софья Петровна олицетворяет менаду, участницу дионисий. Анна Петровна (мать Николая) персонифицирует Семелу (мать Диониса), Липпанченко — Пана, Дудкин — свирель (флейту) Пана или ритуальную жертву дионисий.
Николай Аполлонович и Дудкин выступают в ипостаси участников дикого языческого культа, но в то же время являются в его контексте жертвами. Семантика религиозного жертвоприношения сопрягает мотивы растерзания Диониса и распятия Христа, соотносясь с идейной парадигмой Вяч.Иванова. Дудкин признает, что во время бессонницы его любимая поза — «встать у стены да и распластаться, раскинуть по обе стороны руки», подражая распятому Христу. При встрече с «печальным и длинным» Христом он думает: «…о, если бы выслушал!». В сцене разговора Николая с Морковиным страдание первого выражается следующими словами: «экстазы терзаемых и вдохновение жертвенной ролью пропали; униженность, покорность… преступник, распятый страданьем». Когда он встречается с Христом, «обладателем картуза», складывается впечатление, что «кто-то печальный, кого Николай Аполлонович еще ни разу не видывал, вкруг души его очертил благой проницающий круг и вступил в его душу».
В эпилоге, после поездки в Назарет Николай «ходил в картузе», «видели его в церкви». Он как бы нашел последнее пристанище в христианстве. Однако центр тяжести мотивной структуры романа лежит не в теме возрождения героя в христианстве, а в самом процессе его вовлечения в противостояние двух языческих кумиров.
Мотивная линия античной мифологемы сопутствует в романе фабульному развертыванию. Когда начинается действие романа, аполлоническое начало, связанное с идеей государственности и представляемое, в частности, Аполлоном Аполлоновичем, преобладает в художественном мире «Петербурга». Участники подпольной террористической организации воплощают дионисийское начало, изображение которого вскоре начинает доминировать в тексте. Сцены позора Софьи Петровны и эпизод в Летнем саду являются прелюдией к маскараду у Цукатовых, целиком пронизанному дионисийскими деталями. Убийство Дудкиным Липпанченко и взрыв бомбы в комнате Аполлона Аполлоновича выступают проявлением темной подземной силы, в плане мифологическом связанной с неистовыми жертвоприношениями дионисий, что в контексте эпохи воспринимается как анархия, поставившая Россию на грань катастрофы. Но Белый намечает в романе и путь разрешения «еретического» соперничества Аполлона и Диониса — путь Иисуса Христа. Два персонажа (Николай и Дудкин) наделяются двойственными признаками, связывающими их одновременно с Дионисовым культом и страстями Христа. Таким образом, у Белого возникает синтез двух различных мифологем (древнегреческой и евангельской).
Для метафизического плана романа наиболее важна идея Белого о «перевоплощении». Эта мысль развивается в романе в двух плоскостях. Речь идет о реинкарнации человеческого духа и о повторении социально-исторических событий. Согласно воззрению Белого, процесс самораспада личности предопределен трансцендентными силами. Человек, марионетка рока или судьбы, осужден выполнять предварительно заданную программу. У него нет шансов для свободного волеизъявления. Каждое новое перевоплощение воспроизводит праобразные катастрофические мотивы.
Зависимость от подобной губительной потусторонней стихии настигает и Аполлона Аполлоновича (главка «Второе пространство сенатора» в главе 3-й), и Николая Аполлоновича (главки «Пепп Пеппович Пепп» и «Страшный суд» в 5 главе), и Александра Дудкина (главки «Мертвый луч падал в окошко», а также «Петербург», «Чердак» в главе 6-й, главка «Перспектива» в 7 главе). Особенно важна сцена появления Хроноса перед Аблеуховым-младшим в бредовом сне в главке «Страшный суд». Николай осознает скрытую цель своих вековых перевоплощений: он — старый туранец — причастен к нашествию на Россию. Он был раньше богдыханом (китайским императором), повелевшим «перерезать много тысяч (что и было исполнено)». Сравнительно недавним его воплощением был один из тамерлановских всадников, участвовавших в походе на Русь. Затем он «воплотился в кровь русского дворянина… как некогда перерезал тысячи, так он нынче хотел разорвать: бросить бомбу отцу». В каждом пережитом персонажем перевоплощении повторяется праобразные мотивы подрыва и разрушения.
Некоторые специалисты (M.Ljunggren, V.E.Alexandrov) отмечают зависимость мотива перевоплощения от антропософского учения. Антропософия включает в себя буддийскую идею о метемпсихозе и карме. Однако представление Белого о перевоплощении дистанцируется от антропософского учения. Согласно принятому представлению, карма указывает на причинно-следственные отношения между нравственными поступками человека в данной жизни и его судьбой в следующем воплощении. По мысли Белого, в чередовании воплощений исключается причинно-следственная связь между действиями и судьбой индивидуума. В каждом воплощении человек, находясь под насильственным трансцендентным воздействием, принужден самоповторяться. Таков императивный детерминизм, фатальная предопределенность. В результате личность оказывается механическим исполнителем извне заданной цели, лишенным свободы роботом потустороннего назначения. Мотив автоматизма личности, чья свободная воля сведена к нулю в процессе перевоплощения, реализуется в романе в ситуации абсолютного подчинения Дудкина и Аблеухова-младшего партийному органу, в использовании реминисценций из «Медного всадника» (судьба Евгения, погибшего под гнетом неумолимой государственности Петра I), в манипулируемости персонажей в ходе развертывания «мозговой игры» автора.
Представление Белого о жизни как о безвыходном повторении распространяется в романе и на изображение социально-исторических явлений. Сверхчувственные метафизические действия покоряют не только онтологическую субстанцию человека, но и внешние обстоятельства и их развитие (цикличность катастроф и катаклизмов в русской истории). Подобное специфическое представление писателя о перевоплощении, своего рода смесь буддийской метемпсихозы и идеи Ницше о вечном возвращении (картина мира, осуществляющего бесцельное и бессмысленное повторение всего сущего), лежит в основе идейного содержания «Петербурга».
В четвертой главке проясняется вопрос о соотношении идейного содержания и художественной формы в романе. Белому представляется, что феноменальным миром управляет надбытийная система перевоплощения духа личности и коллективно-общественных явлений. Роман четко устремлен к тому, чтобы герои через сверхъестественное откровение постигли неуловимую сущность потусторонности, заданность и предопределенность судеб человека и мира. Подобная задача эквивалентна установке выразить словами необлекаемое в выражение. Для того чтобы слово, твердо спаянное с его значением, было ориентировано на смутный трансцендентный «референт» (объект, на который указывает слово), необходимо разрушить устойчивую связь слова и значения, максимально актуализировать полисемию языка.
В практическом языке наблюдается тенденция усилить связь между словом и конкретным значением, снять высокую зависимость речи от контекста: говорящий всегда имеет четкое представление о референте речи (о чем он хочет говорить), тогда как содержание речи говорящего передается воспринимающему через посредство выбора первым недвусмысленных слов, а не с помощью домысла последнего на основе контекста. То есть, практический язык не предполагает, чтобы референт речи был непостигаем разумом. Если содержание речи направлено на объект, лежащий за пределами рассудочного умозаключения и познаваемый лишь сверхчувственными внутренними переживаниями, обыденный коммуникативный язык становится бессильным, что побуждает писателя к новациям в сфере повествующего слова.
Выразить метафизическое содержание позволяют Белому многосторонние семантические сдвиги, возникающие благодаря бесконечной ассоциативной цепи образов-мотивов. Читатель (воспринимающий речь) интуитивно приходит к прозрению глубинного смысла произведения путем расшифровки сетчатой системы аллегорий и метафор, подобно тому, как персонажи романа постигают мировую тайну посредством неожиданного наития. Тут содержание воздействует на форму: метафизичность романа влияет на многозначность и полисемичность повествующего слова (18). Семантическая многослойность текста в романе возникает благодаря разнородным литературным реминисценциям, оснащению символическими смыслами не только конкретных образов, но и звука (фонем) и цвета.

ПОВЕСТЬ «КОТИК ЛЕТАЕВ» рассматривает сквозь призму становления речи ребенка и развития языкового образа мира. Три эпистемологические стадии в сознании главного героя — становление чувственных представлений, формирование понятийного мышления, оформление аналитической логики — соотносимы с потебнианской концепцией происхождения и роста языка (19). А.Потебня утверждает, что первобытные люди при словотворчестве (наименовании) соотносили неизвестное объясняемое с известным объясняющим, частное с частным. При этом абстрагировался один признак, присущий новому явлению, и соотносился с уже познанной вещью, включающей этот признак. Образ другого сравниваемого предмета этимологически становился представлением (внутренней формой) данного слова. Первобытные люди познавали действительность с помощью образного сопоставления. Образно-аллегорическое выражение тогда было единственным способом передачи мысли. По мере забвения внутренней формы слов и превращения слова в абстрактный знак появлялось научное мышление, оперирующее лишь понятиями. Представляется, что это положение Потебни о видоизменении формы мышления в соответствии с развитием языка объясняет в известной степени содержание «Котика Летаева». Повесть освещает процесс овладения ребенка языком и влияние его развивающихся языковых способностей на форму познания окружающей действительности.
В повести сосуществуют и перекрещиваются два повествовательных голоса, две точки зрения: 35-летнего Котика и Котика-ребенка трех-пяти лет. Противопоставление в нарративной структуре двух точек зрения (ребенка и взрослого) соответствует противопоставлению двух форм познания: образного мышления и понятийного мышления. Дети думают преимущественно образами, как первобытные люди. В повседневной действительности их окружают новые и неизвестные явления. В сравнении с необъятным масштабом настигающей ребенка эмпирики количество его знаний и лексики весьма мало. Ребенок реагирует на ранее неведомые предметы, соотнося их с уже знакомыми вещами. Это идентично с актом наименования у первобытных людей, о котором говорит Потебня. Ребенок, подобно первобытному человеку, также абстрагирует признак неизвестного предмета и связывает его со знакомым предметом, имеющим то же самое свойство. Таким образом невольно совершается замена одного образа другим, т.е. реализуется принцип метафоры. Примером этого служит случай столкновения маленького Котика со «львом» на улице (глава 1-я, главка «Лев»). Через двадцать лет товарищ по университету убеждает Котика, что это сенбернар. Но Котик-ребенок в свое время не имел представления о сенбернаре, а знал льва: «Льва я где-то уже видел; и видел — огромную, желтую морду». Вдруг вынырнувшая «косматая морда» неизвестного животного моментально в уме Котика сопрягается с образом льва. Таким образом он, абстрагируя один признак грозного хищника (морда), называет сенбернара «львом».
В предисловии взрослый рассказчик, «продвигая» память до самой глуби прошлого встречается со своим формирующимся сознанием. Взаимопонимание обоих сознании происходит благодаря тому, что конфронтационное трехлетнее «я», хотя и примитивно, но начинает владеть языком. Зарождающееся сознание младенца наводняется попурри сумбурных чувственных впечатлений, которое сравнивается с «водой», «морем», «океаном», «потопом». Ребенок, находясь в океане синкретических впечатлений, постепенно учится с помощью языка классифицировать и упорядочивать информацию, полученную посредством восприятия. При этом используется познавательный способ абстрагирования одного признака и слияния образов двух разных предметов. Этот процесс идентифицируется в повести с понятием «рой». Трехлетний Котик знает слово «колесо» и его смысл, но не знает слов «фейерверк», «пролетка», «карусель». Котик все же находит признак «колеса» в различных конкретных предметах, названия которых ему до этой поры незнакомы: «Первые мои миги — рои; и «рой, рой, — все роится»… КОЛЕСО и шар — первые формы: сроенности в рое. Они — повторяются; они проходят сквозь жизнь: блещет КОЛЕСАМИ ФЕЙЕРВЕРК; ПРОЛЕТКИ летят на КОЛЕСАХ; КОЛЕСО фортуны с двумя крылышками перекатывается в облаках; и — КОЛЕСИТ КАРУСЕЛЬ» (курсив мой. — Н.К.). Приведенные слова принадлежат взрослому Котику, интерпретирующему свое детское восприятие.
На основе образного мышления («рой») постепенно формируется последовательность сведений, полученных из внешнего мира. Образное мышление служит средством абстрагирования зрительного сходства между двумя предметами. Сравниваемые непоименованные предметы («фейерверк», «пролетка», «карусель») попадают в одну категорию за счет общности признака с известным предметом («колесо»). Появляется множество рядов общего признака. Новые явления, с которыми сталкиваются дети, распределяются между этими рядами. Это систематизация знания. Образовавшаяся органическая система знания называется в романе «строем». «Рой» и «строй» представляют собой определенные фазисы познания ребенком окружающего мира.
Дети со временем увеличивают свой словарный запас, благодаря чему расширяется круг понятий, которые они имеют в своем распоряжении. Для современных детей язык существует вне их самосознания, как материальная данность. Они только адаптируются к тем условиям, при которых язык является единственным коммуникативным средством. Эти обстоятельства отличают их от первобытных людей, которым необходимо было создать язык как орудие передачи мысли. Язык предстает перед детьми как сформировавшаяся знаковая система, при которой слово механически связано с понятием. Дети, осваивая язык, привыкают к знакам, к готовым понятиям, в которых уже сконцентрирована определенная совокупность признаков. Сначала дети мыслят образами. Когда они обогащают запас слов, они начинают оперировать понятиями. Осваивая язык, дети создают твердую основу для умственной деятельности. Твердыня понятийного мышления уподобляется в повести образам «земли», «тверди», «берега», «суши», «континента», которые составляют резкий контраст с «океаном» и «морем» изначальных хаотичных впечатлений. Самосознание маленького Котика мало-помалу покрывает зыбкие воды сенсорных данных прочной сушей понятий.
С увеличением знания языка и трансформацией формы мышления расширяется отрезок огромного круга  познаваемого Котиком мира. Начиная с мига возникновения самосознания. Котик переживает изолированный «комнатный» мир, прогулки по городским улицам, пригородную жизнь в усадьбе Касьяново. Расширение познаваемого ребенком мира сравнивается в повести с восхождением по лестнице: «Миг, комната, улица, происшествие, деревня и время года, Россия, история, мир — лестница моих расширений; по ступеням ее восхожу». Внешний мир видится 3-летнему Котику подобным бушующей стихии, как первобытным людям. По мере освоения языка он укрощает угрожающую действительность. Язык как знаковая система позволяет ребенку перестроить мир внутри себя путем понятийной систематизации видимой совокупности предметов. Познаваемый мир слагается в ходе его аналитического познания, оперирующего понятиями. Когда ребенок учится данному языку, в котором слово и понятие твердо спаяны, то он одновременно покоряет мир орудием языка.
Композиция «Котика Летаева» подчиняется идее влияния языка на модификацию формы познания. Каждые две главы охватывают год и дают некий разрез развития мышления. Можно представить расположение глав в связи с содержанием повести следующим образом: 1) гл. I–II — 3 года — образное мышление; 2) гл. III–IV — 4 года — переход ОБРАЗНОГО МЫШЛЕНИЯ В ПОНЯТИЙНОЕ; 3) гл. V–VI — 5 лет — понятийное мышление. Трехлетний Котик часто сопоставляется с первобытными людьми. Такие слова, как «древний (древность)», «черный (чернота)», «темный (темнота)», «мрак», особо подчеркиваются в главах I–II. Трехлетие является «темной» эпохой в истории внутреннего мира Котика. Образное мышление первобытных людей, которое описывает Потебня, тождественно гносеологическим средствам, доступным Котику в этом возрасте, В главах III–IV многократно появляется нечто святящееся: «свет», «огонь», «солнце», «молния», «зеркало», «лампа» и т.д. Четырехлетие — как бы просветление «темного» сознания Котика в силу его перехода к понятийному мышлению. И пятилетие для него представляет собой «Ренессанс», название которого дается — главе. Он «возрождается» благодаря приобретению рационального подхода к миру с помощью понятий.
Таким образом, композиционная структура романа сама по себе выражает постепенную внутреннюю эволюцию Котика-ребенка. Притом если умственный рост Котика-мальчика следует за превращением образного мышления в понятийное, то 35-летний повествователь переводит привычное для него понятийное мышление в образное. Две линии повествования (Котика-ребенка и Котика-взрослого) соответствуют двум конфронтационным векторам познавательного развертывания (от образного мышления к понятийному и наоборот).
Важный лейтмотив внутри повести составляет проблема «памяти о памяти». Память о памяти означает память о пожизненном состоянии. В ходе повествования она объясняется как «проход в иной мир», как «музыка сферы, страны, где я жил до рождения». Западные исследователи (C.Anschuetz, J.D.Elsworth, V.E.Alexandrov) толкуют проблему «памяти о памяти» в свете антропософского учения и платоновского «анамнесиса» (припоминания о мире вечных идей). Возможна другая интерпретация «памяти о памяти» как памяти о мире материнской утробы, где жил Котик в эмбриональном состоянии до рождения. Основанием для подобного истолкования служат описания в начальных двух главках 1 главы. В 3 главке «Мы возникли в морях» выступает сцена родов: «…я [Котик — Н.К.] одной головой еще в мире: ногами в утробе; утроба связала мне ноги». Если сделать логическое заключение из порядка событий, то получается, что в предыдущих двух главках говорится о том, что происходило до родов, до рождения Котика.
В первых двух главках «Ты — еси», «Образованье сознания» повествующее слово принадлежит вспоминающему Котику-взрослому. Он старается восстановить словом «неизреченность восстания моей младенческой жизни». Котик-рассказчик предполагает существование сознания в довербальный период и отличает сознание без мысли и сознание с мыслью: «…сознание было вне тела; в месте тела же ощущался громадный провал: сознания в нашем смысле, где еще мысли не было». Разумеется, сознание с мыслью формируется на определенном этапе умственного развития. В приведенной цитате речь идет о сознании без мысли. Оно пребывает «вне тела», но в другом месте упоминается о «небывалости лежания сознания в теле». Эти противоречивые высказывания можно понять, если истолковать это так, что сознание присутствует внутри человеческого плода (его тело еще в процессе формирования) в материнском лоне.
Появляющийся в первых трех главках образ «воды» указывает на околоплодные воды, которыми окружена новая жизнь. Этот образ вызывает другие образы одного семантического ряда в конце 2-й главки и в начале 3-й главки: «моря», «океаны», «потоп», «пучина воды». Недаром автор замечает, что «в нас миры — морей: «Матерей». В сцене родов (3-я главка) крови, излитые матерью в родовых потугах, превращаются в образы «дождей кровавых карбункулов» и «огня». Котик «ощущает себя — змееногим», поскольку маленькие ноги рожденного ребенка похожи на змей. Образ хвоста кометы, который «кровавится», напоминает пуповину, связывающую новорожденного с материнской утробой. В заключение 3 главки Котик-повествователь утверждает: «…до-телесная жизнь одним краем своим обнажена… в факте памяти». Эти слова оправдывают гипотезу о том, что в первых двух главках изображается сознание, находящееся в эмбриональном состоянии внутри материнского лона.
Образно-мотивная система повести основана на «памяти о памяти» о сфере, где Котик был до рождения, т.е. об «огромном материнском теле утробного мира». В 1 и 2 главах подчеркиваются мрачные закрытые пространства: комната, свод, храм, череп, пещера, пирамида, катакомбы и т.д. Эти образы отсылают нас к темному утробному миру. Телесные ощущения во время родов описываются с точки зрения РОЖДАЮЩЕГОСЯ РЕБЕНКА следующим образом: «Ощущения отделялись от кожи: она стала — навислостью; в ней я полз, как в трубе; и за мною — ползли: из дыры; таково вхождение в жизнь». Рождающийся Котик, удалившись из утробы, выползая через проход, впервые выходит из отверстия во внешний мир. Выше цитированные слова «проход в иной мир» проясняются в этом ракурсе. Структура квартиры — комнаты (утроба), переходы, коридоры (внутренний проход для рождаемого) — невольно вызывает у мальчика память о микрокосмическом событии. Утробный мир для развивающегося эмбриона-Котика — успокаивающий, тогда как опыт ползания в трубе и выхода из дыры порождает в нем страх и ужас. Поэтому Котик брезгует трубами и дырами. Его любимое место — «утробная» замкнутая комната. Его жизнь с няней Александрой «внедырна и комнатна». Закрывающие пространство предметы (стены, обои, полы, потолки), напоминая амнионы (околоплодный мешок), приводят Котика в состояние покоя. Отверстие, наоборот, ассоциируется с разрушителем этого гармоничного мира. Образы дымовой «трубы, печи, отдушины» относятся к категории «дыр». Спасителем для Котика представляется трубочист Ежешехинский, «бродящий над трубами и опускающийся в отверстие».
Устрашающий образ старухи сопровождается лейтмотивами «ураганов красного мира» и «дождей карбункулов». Представляется, что прототип этой старухи — повивальная бабка, первый человек, который вытащил руками рождающегося Котика. Красный цвет ассоциируется у него с лужей крови во время родов. Предложенный подход к разгадке образной системы повести помогает по-новому подойти к истолкованию «Котика Летаева».
Повесть, на первый взгляд кажущаяся суммой отрывистых впечатлений, имеет вполне продуманную сложную композицию. Творческий замысел Белого можно свести к стремлению изобразить процесс познания мира ребенком в соответствии с развитием у него языковой способности. Эта идея Белого связана с потебнианской философией языка. Материал для описания в повести — тот период, когда происходит качественный скачок в формах детского мышления. «Котик Летаев» освещает три стадии этого процесса. С момента возникновения самосознания ребенок попадает в море стихийных чувственных представлений. Создавая «ковчег» образного мышления, он учится приводить «потоп» впечатлений в связное и упорядоченное состояние. По мере того как словарный запас увеличивается, он постепенно модифицирует образное мышление в понятийное, открывающее доступ к дискурсивной умственной деятельности. С утверждением понятийного мышления ребенок начинает покорять изначально угрожавшую ему окружающую среду путем научно-аналитического способа познания. С другой стороны, метаморфоза образов и мифологическое мироощущение, характерные для первой стадии, утрачиваются. Память о гармоничности материнского утробного мира теперь становится безвозвратно утраченной. Творческая стратегия, облеченная в повести в плоть и кровь, не имеет прецедента во всей мировой литературе. Тут Белый совершил гениальный в истинном смысле слова художественный эксперимент, создав произведение о философии языка.
В эстетической мысли писателя важное место занимают проблемы языка, в частности звука. Он понимает звук как первичный формообразующий источник художественного вдохновения и как средство возбуждения чувственных ощущений и психологических эмоций. Попытка экстремального словесного эксперимента в литературе неразрывно связана у Белого с представлением, что звук является отражением первобытных внутренних стихий человека и носителем сугубо субъективно-аллегорических семантик. Дерзновенное введение неологизмов и эвфоническое упорядочение, направленное на цветовые ассоциации, исходят из созданной Белым теории звукового символизма. Эти эстетические идеи писателя формировались в дискуссии с учением Потебни о происхождении и развитии языка.
Белый использует доводы Потебни для обоснования эзотерического звукового символизма. Однако при этом происходит опровержение утверждения последнего: в начальный момент возникновения языка патогномические звуки в междометии играют существенную роль в дальнейшем словообразовании. Белый считает, что эмоционально окрашенные звуки в первобытное время запечатлены в подсознании, извергаются из внутренней глубины и становятся творческим началом. В этом ракурсе его аргументация весьма сходна с футуристской идеей «зауми» и ее апологетикой у ранних формалистов. Далее Белый предпринимает семантизацию отдельных русских фонем в «Глоссолалии».
Исходя из представления о звуковом символизме, Белый пробует построить собственную эстетику. Аргументация Потебни о том, что представление признака предмета (внутренняя форма слова), связывающее звук (внешняя форма слова) и значение (содержание слова), мотивирует словотворчество, соединяется писателем с взглядами Ницше на первенство музыки над образностью в генезисе древнегреческой трагедии. По мысли Белого, неразрывный с дословесной чувственностью экспрессивный звук — первичный двигатель писательского творчества: звуки порождают комплекс синкретических образов, который затем приводится в порядок согласно ритмизации и сюжетосложению. Помимо формообразующей функции, звук как таковой помогает передать невыразимые ощущения, одним из которых является цвет. Белый реализовал и развил принадлежащую французским символистам идею синестезии в своем творчестве. Он сопровождает изображение соответствующих цветов повторами определенных фонем. В этом свете встречаемые в его произведениях ассонансы и аллитерации можно интерпретировать не только как средство эвфонического украшения текста, но и как носитель иносказательных смыслов, направленных на индивидуальные чувственно-эмоциональные ощущения.

ПРИМЕЧАНИЯ

  1 К этому типу исследований относятся, например, следующие работы: Мочульский К. Андрей Белый. Париж, 1955; Орлов Вл. История одной «дружбы-вражды» // Пути и судьбы. Л., 1971. С. 507–635; Лавров А.В. Андрей Белый в 1900-е годы: Жизнь и литературная деятельность. M., 1995.
  2 К этому типу исследований относятся, например, следующие работы: H;nig A. Andrej Belyjs Romane: Stil und Gestalt. M;nchen. 1965 // Forum Slavicum. Bd. 8; Hindley L. Die Neologismen Andrej Belyjs. M;nchen. 1966 // Ibid. Band 3; Steinberg A. Word and Music in the Novels of Andrey Bely. Cambridge, 1982; Szildrd L. К вопросу об иерархии семантических структур в романе XX века: «Петербург» Андрея Белого и «Улисс» Джеймса Джойса // Hungaro-Slavica. Budapest, 1983. P. 297–313; Новиков Л.А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. М., 1990; Кожевникова Н.А. Язык Андрея Белого. М. 1992.
  3 К этому типу исследований относятся, например, следующие работы: Alexandrov V.E. Andrei Bely: The Major Symbolist Fiction. Cambridge (Mass.); London, 1985; Долгополов Л. Андрей Белый и его роман «Петербург». Л., 1988.
  4 К этому типу исследований относятся, например, следующие работы: Казин А.Л. Гносеологическое обоснование символа Андреем Белым // Вопр. философии и социологии. Л., 1971. Вып. 3. С. 71–75; Чистякова Э.И. К вопросу об эстетико-философских взглядах А.Белого // Вопросы истории и теории эстетики. М., 1977. Вып. 10. С. 211–220; Она же. О символизме Андрея Белого // Вестн. Моск. ун та. Сер. 7. Философия. 1978. № 3. С. 39–48; Казин А.Л. Неоромантическая философия художественной культуры: (К характеристике мировоззрения русского символизма) // Вопр. филос. 1980. № 7. С.146–150; Deppermann M. Andrej Belyjs ;sthetische Theorie des sch;pferischen Bewusstseins: Symbolisierung und Kriese der Kultur um die Jahrhundertswende. M;nchen: Sagner, 1982; Elsworth J.D. Andrey Bely: A Critical Study of the Novels. Cambridge (Eng.), 1983. P. 7–53; Casseday S. Bely's Theory of Symbolism // Andrey Bely: Spirit of Symbolism. Ithaca; L., 1987. P. 285–312; Casseday S. Bely the Thinker // Ibid. P. 313–335; Казин А.Л. Андрей Белый: Начала русского модернизма // Андрей Белый: Критика. Эстетика. Теория символизма. М., 1994. Т. 1. С. 6–41.
  5 Белый А. Кризис сознания и Генрик Ибсен // Арабески: Кн. статей. М., 1911. С. 161.
  6 Эмблематика смысла: Предпосылки к теории символизма // Символизм. Кн. статей. М., 1910. С. 74.
  7 Дм.Молдавский в заметках о «Мастерстве Гоголя» освещает главным образом отношение Белого к литераторам и теоретикам, близким ЛЕФу и ОПОЯЗу (Б.М.Эйхенбаум, В.В.Маяковский, В.Э.Мейерхольд и др.), не вдаваясь, однако, в подробности содержания анализа гоголевского текста; см.: Молдавский Дм. «Мастерство Гоголя». Заметки о книге Андрея Белого // Андрей Белый. Проблемы творчества. М., 1988. С.269–280. Современное академическое гоголеведение дает высокую оценку работы Белого: «…обострившееся внимание к плану содержания (произведений Гоголя — Н.К.) черпает поддержку в мощной символистской и околосимволистской традиции, наиболее емко запечатлевшейся в гениальной книге А.Белого, продолжающей оказывать самое энергичное влияние на современные работы. В значительной мере это воздействие объясняется тем обстоятельством, что именно Белый наиболее внушительно продемонстрировал сквозное внутреннее единство гоголевского творчества, сопоставив ранние и поздние произведения Гоголя в рамках единой сюжетной структуры, понятой как глубинная организация символических деталей» (Вайскопф М.  Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. М., 1993. С. 6).
  8 Характеристика Л.А.Новиковым орнаментальной прозы как «разновидности прозы с системой насыщенной образности, реализующей особый тип художественного мышления» (Новиков Л.А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. М., 1990. С. 31) не может охватывать чисто звуковые нововведения прозы Белого. Н.А.Кожевникова рассматривает лишь планы стилистики и повествования в новом течении прозы (Кожевникова Н. Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. М., 1976. Т. 35, № 1. С. 55–66). Patricia Garden принимает ее как «словесные кутежи» и «тенденцию использовать слова в качестве мотивов орнаментальным oбpазом» (Garden P. Ornamentalism and Modernism // Russian Modernism: Culture and the Avant-Garde 1900–1930. Ithaca; L., 1976. P. 50), но это определение слишком широко и применимо не только к рассматриваемой прозе. Представляется, что самая удачная попытка раскрыть многосторонность реформы прозы, проведенной Белым, принадлежит Лене Силард (Силард Л. Орнаментальность / Орнаментализм // Russian Literature. 19. Amsterdam, 1986. P. 65–78). Однако она тоже не углубляется в вопрос о ритме, рифме и эвфонии в прозе. Кроме проблемы определения орнаментализма, мнения критиков не едины в том, какие писатели входят в орнаментальную школу.
  9 Ю. Орлицкий разделяет «ритмическую» или «ритмизованную» прозу далее на четыре разновидности: метрическую, метризованную, рифмованную и строфическую прозу. Согласно его типологии, проза Белого, сознательно урегулированная по тому или иному силлабо-тоническому размеру, относится к метризованной в отличие от метрической, в которой выступают случайные (полуслучайные) метры. См.: Орлицкий Ю.Б. Взаимодействие стиха и прозы: Типология переходных форм. АДД. М., 1992. С. 18–21; Она же. О роли лейтмотивов в организации художественного текста // Стилистика художественной речи. Саранск, 1979. С. 40–60.
  10 См.: Кожевникова Н. Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой. С. 56–60;. Она же. О роли лейтмотивов в организации художественного текста // Стилистика художественной речи. Саранск, 1979. С. 40–60.
  11 См.: Силард Л.  К вопросу об иерархии семантических структур в романе XX века: «Петербург» Андрея Белого и «Улисс» Джеймса Джойса. С. 310–312.
  12 Белый А. О художественной прозе // Горн М.: Московский пролеткульт, 1919. Кн. II/III. С. 49–55.
  13 Письмо Белого Блоку от 28 декабря 1912 года / 10 января 1913 года // Александр Блок — Андрей Белый. Переписка. M;nchen: Wilhelm Fink Verlag, 1969. С. 310. (Переиздание первой редакции: Эпопея: [Литературный ежегодник]. М.; Берлин: Геликон, 1922/1923. № 1–4).
  14 Бердяев Н. Астральный роман: Размышление по поводу романа А.Белого «Петербург» // Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. М., 1994. Т. 2. С. 440.
  15 Иванов Вяч. О существе трагедии // Труды и дни. М., 1912. № 6. С. 1–15.
  16 См.: Иванов Вяч. Вдохновение ужаса: (О романе Андрея Белого «Петербург») // Собр. соч.: В 4 т. Брюссель, 1974. Т. 4. С. 628–629. Статья появилась впервые 28 мая 1916 года в газете «Утро России» и затем была включена в сборник «Родное и Вселенское» (1917).
  17 Рассматривая атрибуты аполлонического и дионисийского начал, автор исследования развивает идеи работы Роберта Манна (Mann R.. Andrci Bely’s Peterburg and the Cult of Dionysus. Lawrence [Kans.], 1986).
  18 В.Гофман отмечает, что интуитивный познавательный способ постижения двоемирия у символистов оказывает влияние на актуализацию многозначности в их поэтическом языке, отличающемся от обыденного, практического. См.: Гофман В. Язык символистов // Литературное наследство. М., 1937. Т. 27/28. С. 63–65.
  19 Проблему отношения Белого к Потебне затрагивают следующие работы: Белькинд Е.А. А.Белый и А.А.Потебня (К постановке вопроса) // Тезисы I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А.А. Блока и русская культура XX века». Tapтy, 1975. С. 160–164; Пресняков О.П.  А.А.Потебня и русское литературоведение конца XIX — начала XX века. Саратов, 1978. С. 13, 156–165; Weststeijn W.J.  A.A.Potebnja and Russian Symbolism // Russian Literature. Amsterdam, 1979. Vol.7, № 5. P. 443-464; Молчанова Н.А. «Мифотворчество» в трактовке символистов // Творчество писателя и литературный процесс: Межвузовский сб. науч. тр. Иванов, 1981. С. 213–215; Ильев С.П. Идеи А.А. Потебни в эстетических трудах Андрея Белого // Творча спадщина О.О.  Потебнi й сучаснi  фiлологiчнi науки: (До 150-рiччя з дня народження О.О.Потебнi). Тез. респ. наук. конф. Харькiв, 1985. С.280–282; Cassedy S. Bely the Thinker // Andrej Bely: Spirit of Symbolism / Ed. by J.E.Mamstad. Ithaca; L., 1987. P. 324–333; Fizer J. Alexander A.Potebnja’s Psycholinguistic Theory of Literature: A Metacritical Inquiry. Cambridge (Mass.), 1988. P. 121–122; Хан А. А.Потебня и А.Белый // Андрей Белый. Мастер слова — искусства — мысли. Bergamo: Istituto Universitario di Bergamo, 1991. C. 135–150. Пресняков указывает на трансформацию Белым теории Потебни в своеобразный «звуковой символизм». Cassedy дает общее представление о соотношениях идей В.Гумбольдта, Потебни, Белого и футуристов. Хан освещает воззрения Белого на язык с помощью классификации В.Волошинова (М.Бахтина) в книге «Марксизм и философия языка». В связи с повестью «Котик Летаев» два западных критика упоминают о ее связи с потебнианской философией; см.: Elsworth J.D. Andrey Bely: A Critical Study of the Novels. Cambridge (Eng.), 1983. P. 121–122; Anschuetz C. Recollection as Metaphor in Kotik Letaev // Russian Literature. Amsterdam, 1976. Vol. 4, № 4. P. 353.

1998


ЛИ ХЮН СУК (Южная Корея)

«МЕДНЫЙ ВСАДНИК» А.С.ПУШКИНА
В КОНТЕКСТЕ РОМАНА АНДРЕЯ БЕЛОГО «ПЕТЕРБУРГ»
(К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ)


Существует ряд значительных работ, посвященных проблемам взаимодействия «своего» и «чужого» слова в творчестве Андрея Белого (и в частности в его романе «Петербург»). Однако диалог писателя с культурой предшествующих эпох как предмет исследования не представляется исчерпанным.
Многоплановые исследования мифологического подтекста романа Андрея Белого и представленный в них разного рода анализ всех уровней и видов цитации строится, как правило, по принципу обнаружения смысловых и художественных единиц «чужих» текстов в тексте Андрея Белого, сопоставления исторических концепций, системы персонажей, сюжетных ситуаций, образов, конкретных деталей у Пушкина и Белого. Что касается «присутствия» «Медного всадника» в «Петербурге», то оно рассматривается обычно как перенесение в роман созданного Пушкиным мифа о Петербурге и его творце, причем акцент делается на художественном переосмыслении или даже пародировании Андреем Белым предложенной Пушкиным версии соотношения Петр — Медный всадник — Евгений. Сама пушкинская поэма, таким образом, исследуется чаще всего в историософском ключе, предлагающем дуалистический взгляд на значение петровских реформ в исторической судьбе России. Это позволяет критикам и литературоведам соотносить факт присутствия Медного всадника в романе Андрея Белого с комплексом социально-исторических проблем, представленных в «Петербурге», что ведет к постановке вопроса о неизбежном столкновении «восточного», стихийного, и «западного», рационального начал в историческом развитии послепетровской России.
В данной статье сделана попытка соотнести не столько созданные художественные реальности, сколько сами принципы их построения, ракурсы подачи действительности, заданные Пушкиным и воспринятые Белым.
Символисты открыли в позднем творчестве Пушкина созвучные себе принципы понимания и изображения действительности, обратили внимание на то, что в «Медном всаднике» Пушкин переходит от конкретно-исторического видения мира к надысторическому художественному обобщению, подходит к освоению метафизической проблематики, последовательно используя в рамках лиро-эпического жанра принципы мотивности повествования, символизации деталей и образов.
В пушкинском «Медном всаднике» были заявлены и своеобразно проявились в «Петербурге» А. Белого принципы расширения смыслового поля образа за счет придания ему универсального или сакрального содержания, позволяющего приблизиться к познанию «невыразимого»
Внимание к вечным проблемам бытия и стремление соотнести с ними героев и ситуации проявляется у обоих авторов не вопреки историческому подходу (не в равной, естественно, мере у автора «Медного всадника и автора «Петербурга»), внимание к «вечному» и вневременному, изображение sub specie aeternitatis как бы вбирает в себя, «поглощает» историзм, в результате чего и возникает новое видение реальности.
Обращение Пушкина к надысторическому типу обобщения в «Медном всаднике» ведет к семантической неоднозначности: конфликт, сюжетные ситуации, каждый образ оказываются не равновеликими самим себе, а семантически расширяются, в чем особую роль играет поэтика взаимопересечения подобий и их взаимодействий, своего рода разветвленное «двойничество», а также введение фантастического плана и опора на поэтическую многозначность слова и «подстилающую» сюжет систему лейтмотивов.
В созданном Пушкиным мифе традиционно противопоставляемые герои — Петр (император и человек, герой Вступления) и Евгений взаимоуподобляются и оказываются двойниками в силу общности связанной с ними мифологической ситуации. Скрытое «двойничество» Петра и Евгения придает иносказательно-обобщающий смысл столкновению героев с Медным всадником. Оба героя противостоят Трансцендентному, пытаясь — каждый по-своему — быть «властелинами» своей судьбы, которая, в свою очередь, использует в качестве «карающего меча» оживший памятник. Его «подобием» в «реальном» пространстве оказывается наводнение — знак неподвластности Судьбы человеческой воле, символ «самовластья» Природы.
Внешне «разнонаправленные» действия и замыслы Петра и Евгения, их судьбы взаимоуподобляются и сводятся к инвариантному сюжету. Петр как «сверхчеловек», «демиург», создает из природного хаоса «космос» — новый мир (сильную державу и ее столицу), произвольно мотивируя «законность» своих дерзаний волею Природы и Судьбы («Природой здесь нам суждено…»). Масштаб замыслов Евгения скромнее: создание собственного варианта существования требует не сверхчеловеческого, а человеческого напряжения воли (служба ради блага будущей семьи) Автор приходит к заключению, что в качестве инвариантного сюжета можно рассматривать бунт против Судьбы, бунт «созидания»: Петр строит город наперекор стихии, Евгений проявляет своеволие, пытаясь по-своему строить собственную жизнь и восставая против Предопределенности, явившейся ему в облике Медного всадника. Иными словами, Петр и Евгений оказываются в пушкинском мифе сюжетными «двойниками»
Взаимное уподобление героев автор работы отмечает и в финале мифа о своеволии и противостоянии Року: оба героя терпят поражение. Кара Евгению воплощена сюжетно. Последствия наводнения порождают безумие, ведущее к смерти героя. Преследующий Евгения демонический Всадник выступает как символ неподвластности человеческой судьбы самому человеку Медный всадник становится воплощением смерти, сливаясь, на символическом уровне обобщения, с всадником на бледном коне из Откровения Иоанна Богослова. Замкнутая кольцевая композиция сюжета служит доказательством мысли о неизменном вмешательстве Рока в человеческую судьбу: в финале герой умирает у порога дома Параши, с которой в начале поэмы связывал надежды на счастье. Еще одним композиционным доказательством мысли о предопределении, о неизбежности возвращения жизни на круги своя служит упоминание о бедном рыбаке — в начале (еще до основания, до «бытия» Петрополя) и в конце (когда город, созданный Петром, предстает на грани бытия и небытия). Возмездие Петру за его дерзкие деяния эксплицируется композиционно (после Вступления император выведен за рамки сюжета, и место «дерзающего» занимает Евгений), а также на сюжетном уровне [временная — а в перспективе перманентная — опасность гибели творенья Петра (Петрополь — метонимия «дел Петровых»)]. Природа карает Петербург за его существование ей «наперекор» — мстительно тревожит «вечный сон Петра» наводнениями, с которыми «не совладеть» ни человеку, ни царям. Таким образом финальная кара Рока как «факт биографии» Петра и Евгения вновь сближает героев.
Обращаясь к проблеме метафизического конфликта в «Медном всаднике», автор работы опирается на мысль В. Ходасевича о том, что фабулу и конфликт «Медного всадника» составляет «борьба человека с неведомыми и враждебными силами, лежащими вне доступного ему поля действий».
Конфликту придает метафизический характер (вторжение трансцендентных сил в жизнь человека) введенный в поэму фантастический план, дополняющий и философски углубляющий реалистическую мотивировку происходящего, поскольку погоня Медного всадника за безумным Евгением, хотя и происходит в больном сознании героя, тем не менее может быть признана «действительною».
Фантастичность происходящего нарастает по мере приближения к финалу. Первая встреча с «потусторонним» — это сцена, когда Евгений «восседает» на льве наедине с обращенным к нему спиной Всадником, воплощающим тем самым безразличие Судьбы к человеку и его надеждам. Вторая встреча — переправа Евгения через Лету-Неву в царство мертвых (гибель Параши, к которой едет герой, смерть множества петропольцев, упоминание о плывущих гробах). Наконец, Евгений «лицом к лицу» встречается с «оживающей» инфернальной статуей («восстание из мертвых»), прозревая свой рок во всем его трагизме. Всадник-Фатум преследует Евгения. Введение сцены преследования в фактическом финале создает ощущение трагической безнадежности: трагична и судьба Евгения, обреченного на смерть, и судьба самого города, вечно «проклятого», фатально балансирующего на трагической грани бытия и смерти, «материальным воплощением» которой и становится Медный всадник. Фантастика в поэме выступает как средство обобщения, уводящее смыслы поэмы в бесконечность.
Ситуационно и мотивно уравнивая носителей разных исторических и нравственных «правд» — Петра и Евгения, а также то противопоставляя их, то «уподобляя» и подчиняя судьбы обоих игре разрушительных фантастических сил. Пушкин ставит вопрос об относительности как истории в целом, так и любого «частного» акта созидания.
Как и у позднего Пушкина, в романе Белого конфликт носит метафизический характер, что, как и в поэме Пушкина, обеспечивается отчасти использованием разветвленной системы уподоблений. В «Петербурге» применение принципа взаимоотражения, «двойничества» отличается особым многообразием, усложненностью и амбивалентностью. Персонажи романа постоянно подменяют друг друга: противопоставленные друг другу на основе одного признака, они непременно сближаются на основе другого. Практически каждый из героев имеет несколько «отражений»-двойников, в том числе пародийных. Любая оппозиция, соотносящаяся с тем или иным аспектом конфликта (социальным, культурологическим, философским, мифологическим или метафизическим), неизбежно наталкивается на свое ироническое воплощение, «снимающее» ее существенность, нейтрализующее ее. В системе персонажей невозможно выявить первичность или «отраженность» того или иного персонажа, той или иной ситуации: все происходящее в романе подвергается пародированию, включаясь в глобальную игру смыслов, будучи порождением «праздной мозговой игры». Благодаря комплексу взаимодополняющих, отражающихся друг в друге, пародирующих друг друга персонажей, ситуаций, мотивов и символических деталей происходит прорыв в Трансцендентность.
В дополнение к уже отмеченным современными исследователями типам двойников особое внимание заслуживает недостаточно исследованная проблема реализации принципа двойничества в сфере Трансцендентного — и в пушкинской поэме, и в беловском романе. В «Петербурге» явлены две стороны Трансцендентного — инфернальное и астральное. Инфернальное напрямую связано с традицией Пушкина, в поэме которого «кумир на бронзовом коне» предстает как воплощение демонических сил. У Белого инфернальное начало воплощено в образах Медного всадника и Летучего Голландца. Астральное (светлое) начало в романе связано с мистическими явлениями «печального и длинного» — символического образа Иисуса Христа. Однако в парадоксальном мире «Петербурга» разные символические ипостаси Трансцендентного неоднократно сближаются. Так, Дудкин-Евгений, вступив в Гельсингфорсе в секту сатанистов (и приобретя своего «личного» демона — Шишнарфнэ), став «сынком» Петра, всадника Апокалипсиса, который «металлами пролился в его жилы», тем не менее во время бессонных ночей любит «встать у стены да и распластаться, раскинуть по обе стороны руки». Таким образом, пластически Дудкин воспроизводит позу распятого Христа. Нравственные мучения, которые претерпевают и Дудкин, и Николай Аполлонович, сопоставимы с муками «Диониса терзаемого», которые могут быть восприняты как аналог крестных мук Христа.
Образ «печального и длинного», символизирует присутствие в душах героев христианского начала. Иронично-парадоксальное сочетание двух эпитетов в «опознавательной формуле» персонажа рождает мысль о соединении мистериального и человеческого начал в символическом образе Христа, что усиливает соотнесенность астрального начала с глубинами человеческой души. Однако образ Христа овеян в романе авторской иронией, соотнесен с «рыцарем бедным» и предстает не столько как творец новой жизни, сколько как «бедный» идеалист, «Дон-Кихот» (возможная автопародия). Взаимодействие двух начал, двух воплощений Трансцендентного придает гротескный отсвет светлому астральному началу и «размывает» образ инфернального зла. Таким образом, Белый «узаконивает» принцип всеобщей неоднозначности-амбивалентности, обнаруживая ее (в отличие от Пушкина) в высших сферах бытия, в Трансцендентном.
Анализ воспроизведения действительности в поэме Пушкина «Медный всадник» и в романе А.Белого «Петербург» приводит к следующим выводам.
Пушкин в период расцвета русской культуры заявил о неразрешимом трагизме человеческого существования Система подобий, взаимоотражений, всеобщего «двойничества» как универсальный принцип архитектоники «Медного всадника», а также пересечение мистического и исторического, фантастического и реального планов повествования придает метафизический разворот философской проблематике поэмы. Автор пытается показать, что у Пушкина совершенно различные (противопоставленные на том или ином уровне) «реальные» объекты действительности (к примеру, Петр и Евгений) обладают родственной метафизической сущностью и, напротив, содержание одного «реального» объекта (человеческой судьбы, сознания, идеи) может совмещать в себе противоположные метафизические смыслы (неколебимый «град Петров» — «над бездной»). Любая видимая реальность в любой момент может «натолкнуться» на свою «воплощенную противоположность», либо на свое пародийное отражение таковы два «памятника» — Медный всадник и Евгений — верхом на льве, «руки сжав крестом…».
Бытующая среди исследователей неоднозначная трактовка семантики «Медного всадника» связана с принципиальной художественной установкой самого Пушкина, отразившего в поэме неоднозначность не столько исторического пути России, сколько человеческого бытия вообще в его непознаваемой связи с Трансцендентным, инфернальным, гибельным для человека, что придает «Медному всаднику» эсхатологический смысл.
Такой же принципиально полисемантический характер носит роман Белого. Но, в отличие от Пушкина, почувствовавшего хаос, окружающий человека в мире, и художественно отразившего относительность человеческих абсолютов, «обнаружившего» в истории апокалиптическое начало, Белый возвел относительность, бесструктурность, текучесть бытия в систему: «мозговая игра» своеобразный оксюморонный порядок — «космос хаоса», обретающий целостность и, возможно, смысл, именно в силу своей устремленности к концу, в «невозможности» дальнейшего существования.
Трагический пафос поэмы Пушкина «Медный всадник» обретает особую значимость и напряжение именно в силу своей очевидной внутренней чужеродности традиционному представлению о гармонизирующем пафосе пушкинского творчества.
Трагическое прозрение Пушкина — его идея о предопределенности человеческой судьбы — было художественно воспринято Андреем Белым в романе «Петербург»
Роковые пушкинские стихии, вторгающиеся в человеческий мир, подчиняющие его своей разрушительной силе, «дробящие» его на противоречивые, смыслы, превращаются у Белого в категорию «мозговой игры». «Мозговая игра» в «Петербурге» — это то невиданного масштаба обобщение, в рамках и по «правилам» которого происходят постоянные «сдвиги» в сознании героев, их перемещения из реальности в бесконечные метафизические «вторые пространства», пересечения, взаимопроникновения и совмещения различных оппозиций и образных противопоставлений. Мозговая игра подчиняет себе все содержание происходящего, непосредственно «играя» им, по своему усмотрению то создавая и утверждая, то пародируя и разрушая многочисленные и разнородные смыслы-мифы. Идеи и псевдоидеи, образы во всех их противоречивых ипостасях, конфликты и множественные субконфликты соединяются в некое мифологическое «сверхсознание», символизирующее сознание человека рубежа веков — ту бомбу, ту «сардинницу ужасного содержания», которая готова взорваться в любой момент. Это и есть символистски осмысленный и представленный Апокалипсис нашего времени. Видения прошлого — мифы истории, культуры, литературы цивилизации — как будто уже не могут сосуществовать в одном пространстве, то сталкиваясь, то притягиваясь, взаимоподменяя, уничтожая и одновременно порождая друг друга в человеческом сознании; их напряженный симбиоз грозит разрешиться, как гениально предвидит Белый, грандиозным взрывом, взрывом, который должен положить конец вечным неразрешимым вопросам, изначальной неопределенности и трагичности человеческого бытия, угаданной Пушкиным в «Медном всаднике»; разрушить искусственную статичность и сами онтологические основы мира, породить, быть может  новую вселенную — творческое сознание, свободное от власти бесконечных повторений одних и тех же сюжетов, образов и демонических призраков, от страха перед ложностью бытия. Возможно, именно такая интерпретация замысла «Петербурга» позволяет постичь истинное значение слов Андрея Белого о том, что творчество — это «бомба», которую он «бросает».
В беловедении утвердилось представление о том, что на фоне развития действия, системы персонажей, в романе Белого создается семантическая перекличка мотивов, образующих «скрытую автономную систему, подстилающую внешнее движение сюжета, вступающую с ним в смысловые отношения и придающую ему в конечном итоге символическую многослойность и многозначность». Такой принцип организации повествования, при котором главную смысловую нагрузку в произведении несут не сюжет и персонажи, а сложное переплетение мотивов, «словесных тем», исследователи связывают не только с техникой музыкальных лейтмотивов, но и с такими характерными для прозы начала века тенденциями, как установка на эстетически значимое, самоценное слово, поиск особого «поэтического» языка, ориентированного на стихотворную речь, с характерной для нее многозначностью слова, усиленной включением в мотивную структуру.
В романе Белого особое место занимает семантика пейзажных мотивов, преломленных писателем сквозь призму «Медного всадника». Ряд ключевых пушкинских мотивов составляют существенный аспект конструирования беловского мифа о Петербурге. Такими мотивами оказываются, мотив воды (Нева, болото, сырость, мокрота, изморось, туман); мотив камня, включающий в качестве варианта мотив статуи; мотив дерева; мотив «битвы» воды и камня; мотив времен года с доминирующим мотивом осени; мотив колористического единообразия; мотив призрачности мира, «развернутый» серией смысловых комбинаций, с помощью которых определяются различные аспекты апокалиптического состояния петербургского «космоса», а именно: мотивы холода, огня, пустоты, болезни, экзистенциального ужаса. Эти мотивы способствуют созданию апокалиптического образа гибнущего города.
Мотивы, организующие пейзажные описания в поэме Пушкина «Медный всадник», играют значительную роль в выражении философской проблематики произведения, поскольку смещение и нейтрализация оппозиций живого и неживого, стихийного и искусственного, статического и динамического (оживание камня, окаменение живого) «участвуют» в создании мистического, фантастического плана повествования.
Именно на мотивном уровне в «Медном всаднике» оформляется мысль о вторжении в реальность высших мистических сил, производящих необратимые, непостижимые и гибельные для человека метаморфозы окружающего мира. Пейзажная антитеза — мотив «статики» и «динамики» — подводит к логическому итогу философского обобщения в «Медном всаднике»: человек стремится к упрочению своего бытия, к осуществлению его в стабильных формах, что противоречит изначально динамической, изменчивой природе бытия и чревато вмешательством инфернальных сил, «возвращающих» стихиям неограниченную свободу.
Андрей Белый развивает пушкинские традиции изображения Петербурга. В романе способ организации пейзажных описаний, принцип лейтмотивного повествования выходит на уровень фантастического, участвуя в «выражении» метафизической проблематики. Белый особенно акцентирует аспект «болезненности», ненормальности, мистичности и мрачности города, окончательно утверждая эсхатологическую идею о неизбежной гибели этого «искусственного» пространства. Таким образом, мотивность выступает как принцип организации повествования и шифр-код философской проблематики романа.
В качестве одного из наиболее ярких примеров смыслопорождающего действия мотивности в данной статье рассматривается «работа» мотива времен года, преображенного в «Петербурге» в мотив перманентной осени, эсхатологической предвестницы Апокалипсиса, символизирующей умирание, жизнь на грани бытия и небытия, над бездной времен и пространств.
У Пушкина мотив осени, ноябрьского ненастья с помощью соотнесения погодных характеристик с психологическими [«Над омраченным Петроградом»; «И полон сумрачной заботы» (о Евгении), «…на балкон / Печален, смутен, вышел он» (о царе Александре 1)] приобретает метафорический смысл и «намекает» на метафизический характер конфликта Качества омраченности, сумрачности, смутности, присущие как самому Петербургу, так и его жителям, связаны с пограничной ситуацией, в которой пребывает северная столица империи. Эта пограничная ситуация чревата апокалиптическим «взрывом», низвержением в «бездну». У Белого смутность, омраченность и сумрачность становятся мотивными доминантами в описании Петербурга.
У Пушкина в поэме присутствуют разные времена года — зима («Люблю зимы твоей жестокой / Недвижный воздух и мороз…»), весна («Или, взломав свой синий лед, / Нева к морям его несет, / И, чуя вешни дни, ликует…»), лето (белые ночи, «Когда я в комнате моей / Пишу, читаю без лампады…»), наконец, осень.
В «петербургском тексте», «заданном» «Медным всадником», «из субстратных элементов природной сферы» (В.Топоров) формируется климатически-метеорологический аспект описания Петербурга — дождь, снег, метель, ветер, холод, жара, наводнение, закаты, белые ночи, цветовая гамма и пр. А. Белый, своим романом завершающий «петербургский текст», ориентируется на описание Петербурга в единообразных тонах, практически без фиксации сезонных изменений и без иллюстраций специфики природных состояний в разные времена года, — то есть создавая образ города, пребывающего вечно в состоянии межсезонья, с характерными для него мотивами болезни, тумана, ветра, грязи, мути.
У Пушкина природа совершает круговорот от осени 1824 года до осени 1825 года, и значимое повторение осени не уничтожает специфики остальных времен года. У Белого осень перманентна. В романе, кроме нее, нет других времен года. При этом на прямое указание на сезон («мокрая осень», «сентябрьский денек», «ядовитый октябрь») наслаиваются мотивы холода («мерзлая поступь» октября, озноб, холодная изморось), влажности (невская вода, «мокрая» осень, дожди, блеск мокрых улиц, туман, «мокрота»), отсутствия живой растительности (Петербург предстает как декорация с дворцами, улицами, проспектами и мостами, но без деревьев и растений), болезни (душевные расстройства героев с галлюцинациями, «бациллы», царящая в воздухе «бледно-серая гниль»). В семантическое поле осени вписывается и Нева — стихия, не бунтующая «открыто», как это было у Пушкина, а исподволь размывающая реальность, символизирующая метафизическую гибель от болезни, от бацилл, от хаоса, от безвременья, от грядущей пустоты.
Мотив холода в контексте «омраченности» города приобретает метафизический смысл. Холод превращается не только в неотъемлемый атрибут петербургского климата, но и в знак античеловеческих, инфернальных сил, обрекающих город на гибель.
В поэме Пушкина противостояние персонажей многократно усложняется благодаря варьированию ряда образов-символов, становящихся лейтмотивами. Белый не только использует акцентированные в пушкинском тексте детали, не только подхватывает и развивает заявивший о себе в «Медном всаднике» мотивный принцип смыслопорождения, но и усиливает его, способствуя созданию собственного мифа о грядущей гибели города.
И в пушкинской поэме, и в романе Белого благодаря введению мотивного плана повествования создается ощущение зыбкости жизни, размываемой некоей «скрытой реальностью», обнажающей «корни» бытия, что свидетельствует об особой, символической роли пейзажных деталей-лейтмотивов в выражении общей метафизической проблематики обоих произведений.

1998


Ольга ИВАНОВА (Россия)

ИРОНИЯ КАК СТИЛЕОБРАЗУЮЩЕЕ НАЧАЛО
В РОМАНЕ Ф.СОЛОГУБА «МЕЛКИЙ БЕС»


Обращение к анализу иронии в «Мелком бесе» продиктовано необходимостью создания интерпретации романа Ф.Сологуба, которая опиралась бы на стилистический анализ романа, а также потребностью конкретного изучения стилеобразующего потенциала иронии в прозе рубежа XIX–XX вв. и парадигмы средств ее воплощения. В отечественном и зарубежном литературоведении существуют работы, основанные на рассмотрении творческой истории романа Ф.Сологуба (М.М.Павлова), особенностей мифологизации (З.Г.Минц, С.П.Ильев, М.М.Бахтин, Л.В.Евдокимова), полемики Сологуба с литературной традицией (В.В.Ерофеев, В.А.Келдыш, М.В.Козьменко, И.Ю.Симачева), обнаружении типологических аналогий в художественных системах символизма и авангарда или поставангарда (Ю.И.Гуськов), на изучении «Мелкого беса» в контексте символистского романа (С.П.Ильев, Л.Силард, Н.Барковская) и в контексте кризиса общественного сознания конца XIX — начала XX вв. (В.А.Мескин), на анализе других важных проблем содержания и стиля «Мелкого беса» (труды А.С.Долинина, Л.А.Колобаевой, Д.Грини, Н.Денисофф, Б.М.Парамонова, Л.Клеймана). В данном исследовании в качестве ключевой выдвигается не изученная до сих пор проблема иронии как стилеобразующего начала, определяющего многообразие компонентов поэтики романа «Мелкий бес» (в мифопоэтической сфере, на уровне системы персонажей и сюжета, в пространственно-временной сфере произведения) и обусловленного сологубовским ироническим восприятием как самой действительности, так и ее художественного коррелята.
Роман Сологуба стал одним из примеров наиболее характерных изменений поэтики, произошедших в русском романе рубежа веков.
Сам термин «ирония» может пониматься по-разному (троп; эстетическая категория, разновидность пафоса; философская категория, тип мировидения). Сологубовское же понимание иронии необходимо рассматривать в контексте иронического начала в творчестве художника и в соотнесении с символистской иронией, эстетически усложненной, тяготеющей к универсальности и всеохватности, оперирующей неограниченно широким диапазоном приемов. В «Мелком бесе» Сологуба ирония обретает универсальное значение стилеобразующего начала всего романа.
Значительным ироническим потенциалом обладает мифологический план романа, в котором использованы античные, библейские, новозаветные, фольклорные мифы (миф о Дионисе и фуриях, Зевсе и Леде, о грехопадении Адама и Евы и об искусителе, о Каине и Авеле, о Христе и грешнице, мифы о черте, русалках, ведьмах и т.д.), а также функциональные мифы (реминисценции из классических произведений мировой литературы). Анализ массива гетерогенных мифов и их семантических взаимоналожений и взаимодействий в «Мелком бесе» выявляет их полемико-пародийное переосмысление (преимущественно травестирующее — остраненно-снижающее «подражание» узнаваемому «образцу») и их сосуществование друг с другом на основе оксюморонного принципа и принципа дублирования, а также демонстрирует происходящую в результате этого взаимную семантическую коррекцию мифов, сопровождающуюся рождением новых, иронических смыслов на их «стыках».
Среди иронически осмысленных мифологических составляющих образа Передонова нельзя не уделить особое внимание анализу травестийного осмысления «архетипа» «маленького человека» (Евгения из «Медного всадника», Германна из «Пиковой дамы», Башмачкина, Поприщина, Голядкина-старшего из «Двойника», Раскольникова и пр.), «маленького» социально и духовно, безумного и бунтующего против власти и судьбы, совершающего трагикомические поступки. Передоновский «бунт» находит абсурдное выражение в составлении доносов, в «оправдательных визитах» к начальству с амбициозной целью стать представителем власти, в уверенности в своем превосходстве при всем ощущении собственной беззащитности. Сологубовский «маленький человек» наделен особой агрессивностью, стремлением во что бы то ни стало стяжать славу и власть (травестированный «наполеонизм»), вооружен модной, ставшей штампом теорией «борьбы за существование», мотивирующей совершенное Передоновым убийство (ср. теорию Раскольникова, позицию «бесов» Достоевского) — убийство Володина, ассоциирующегося с «бараном», «тараканом», «клопом» (ср. «вошь» или «таракан» в применении к старухе процентщице). Снижающая пародия на преступление Германна из «Пиковой дамы» — попытка уничтожить «призрак» княгини Волчанской — подана гротескно: аналог графини — полумифическая княгиня; «призрак» Волчанской, являющийся Передонову, — «призрак» «вдвойне», «призрак призрака» (прием сведения к абсурду). Ардальон Борисович является не только преступником, но и представителем «власти», — Сологуб акцентирует парадокс: в романе амплуа «законодателя» предполагает противозаконные действия. Статский советник с сознанием собственной правоты требует от общества следования циркулярам и правилам расхожей морали и выступает гротескной модификацией Беликова с его афоризмом «как бы чего не вышло» и добровольным заключением мыслей и поступков в «футляр» мертвящего стандарта. Взаимоналожение травестированных «мифов» содействует созданию образа героя, агрессивного и беззащитного одновременно, безумного и ищущего опору в здравом смысле, теориях и суевериях, сражающегося против судьбы и обреченного на поражение, сотканного из противоречий и не способного их преодолеть. Эта серия антиномий служит выражению иронии автора над героем.
Интересны и другие иронические составляющие образа Передонова. Тактика мифического «херсонского помещика» Чичикова — визиты к помещикам — пародируется в сценах посещения Передоновым чиновников. Передонов верит в свою «роль» инспектора и в свои фантазии, подобно мифическому «ревизору» Хлестакову; живет самообманом и иллюзиями по поводу «повышения», как Городничий (комедия самообмана, «миражная интрига»); подобно Хлестакову и Городничему, гиперболически отражает в себе все пороки жителей «сборного города». Гротескное совмещение в Передонове Хлестакова и Городничего, обманщика и обманутого, отчетливо демонстрирует иронию автора по поводу надежд героя: фатальный, неминуемый крах обманувшего самого себя персонажа предсказан очевидными, «обнаженными» реминисценциями.
Детальный анализ образа Передонова обнаруживает также связанную с ним травестированную версию Фауста (упрощенное представление о «своеволии» и поиске истины, сведенное к мечтам о месте инспектора, фарсовое «омоложение», тоже подсказанное «бесом», но бесом измельчавшим; вместо явления прекрасной и молодой Елены — «призрак» безобразной и старой Волчанской, нравственный распад вместо «возрождения»). Образ статского советника содержит и травестированную ассоциацию с Дон Кихотом — все существование героя подчинено мечте и иллюзиям, которые не облагораживают мир, как это было в случае с персонажем романа Сервантеса, а, напротив, опошляют его. Возникает ироническая перекличка и с мольеровским «мизантропом» Альцестом, но мизантропия Передонова оправдана социально и онтологически, зло у Сологуба коренится глубже, чем у Мольера: оно в самой природе этого гротескного мира. Передонов — и Каин, и Демон, и Иуда, размах злодеяний которых измельчал и сведен к абсурду: убийство «нового Авеля», Володина, бессмысленно и подано гротескно-трагикомически — как акт заклания жертвенного животного; «новый Демон» оказывается жертвой своих «родственников» — бесов; составление доносов и клевета демонстрирует безумие «нового Иуды». Герой Сологуба предстает не «высоким» героем трагедии, а гротескным, «измельчавшим» и погрязшим в быте героем трагикомедии.
Проблема иронии в сфере мифологизации связана в повествовании также с образом Володина. Герой представляет собой травестированную версию «юродивого», «шута», в силу авторской иронии утерявшего те истины о мире, которые ему предназначено провозглашать, и наделенного сознанием природного глупца. Володин выступает двойником-антиподом Передонова, карикатурно копирующим его действия, что отсылает к древнерусским повестям о Фоме и Ереме — борющимися с судьбой братьями, один из которых выступает карикатурой на другого, и к мифологической ситуации борьбы кровожадного и кроткого братьев. При этом Сологуб использует обман читательских ожиданий — физически гибнет не «кровожадный» Передонов, а «кроткий» Володин (правда, отчасти утерявший свою «кротость», ставший агрессивным); Передонов же гибнет духовно: убийство оборачивается духовным самоубийством, автор иронически обыгрывает несовпадение замыслов героя с их результатом. В связи с образом Володина Сологуб также травестирует мотив «жертвенного агнца»: гибель Володина, чье сходство с бараном иронически подчеркивается автором (гротеск: зооморфность героя; реализация фразеологизма «глуп как баран»: Володин обладает сознанием прирученного животного, не чувствующего грозящей ему опасности), вызывает ассоциацию с принесением жертвы.
Выражению принципиально важных для Сологуба семантико-художественных оппозиций служит также иронический потенциал мифов, участвующих в создании мира Людмилы и Саши, внешне противостоящего миру Передонова и его друзей. Обращаясь к античным мифам (миф о Дионисе, о Зевсе, литературный миф о Дафнисе и Хлое), библейским (соблазнение Адама Евой, Христос и грешница), фольклорным (демонология), литературно-философским (мифы Достоевского и Соловьева о красоте), Сологуб трактует их в духе травестии. Анализ мифов, лежащих в основе изображения мира Рутиловой и Пыльникова показывает, что взаимодействие мифов снимает заявленный на сюжетно-образном уровне контраст двух миров — мира Саши и Людмилы и мира Передонова и его знакомых. Ирония над Сашей и Людмилой часто обнаруживается с помощью мифологических лейтмотивов, характеризующих противостоящие миры и воссоединяющих их.
Таким лейтмотивом становится лейтмотив поругания красоты — травестируются идеи Достоевского о красоте как спасительнице мира (красота становится у Сологуба чисто внешним атрибутом и обладает разрушительным внутренним потенциалом — провоцирует нравственный распад) и миф Соловьева о красоте как глубинной сущности мира (глубинной основой мира у Сологуба становится гибельное демоническое безобразие, уродство). Вера в совершенствование, преображение бытия у Сологуба подорвана иронией и убежденностью в «демонизме» мира. В начале романа ущербная и гибельная красота предстает нравственно-эстетическим компромиссом с уродством (красота Людмилы имеет уродливый налет мещанской пошлости и сопряжена с ее нравственной неразборчивостью; у Варвары прекрасное тело «нежной нимфы» с «приставленной» к нему безобразной головой «блудницы»; плотская красота Малошиной, привлекающая Передонова, неотделима от роковой роли ее обладательницы, катализирующей безумие статского советника; красота Грушиной сопряжена с внешней неаккуратностью и с внутренней нечистотой). В ходе развития действия красота парадоксально трансформируется в уродство. В конце романа Людмилина красота предстает подчеркнуто искусственной, «сыгранной»: в сцене визита к Хрипачу и в сцене визита Пыльниковой к Рутиловым автор пользуется остранением и обнажением приема, лейтмотивно нагнетая «свидетельства» красоты и искренности Людмилы; имитирует «щебечущую» интонацию героини и ее легкомысленный тон. Использование всех этих приемов мотивировано авторской иронией, акцентирующей снижающий контраст видимости (красота) и сущности (душевное уродство) героини, приобщившей подростка к пошлости и разврату. Так красота оказывается причиной нравственного распада, сопряженного и с судьбой Передонова, и с судьбой Саши, что нейтрализует их внешнее противопоставление.
Другим мифологическим лейтмотивом становится лейтмотив «сладкого запретного плода», который служит семантическим «мостом» между двумя мирами — миром Передонова и миром Людмилы и Саши. В начале романа художник использует буквальную реализацию метафоры-фразеологизма «запретный плод сладок» (Людмила предлагает Саше финики в обмен на поцелуи, что становится прологом к их роману и ситуации соблазнения). Мотив «сладкого запретного плода» повторяется: Варвара соблазняет Передонова с помощью сладких пирожков. Эпизод с финиками обретает фарсовую параллель — Передонов заставляет Малошину поцеловать «кукиш» (каламбур: синоним «кукиша» является омонимом фигового дерева, приносящего сладкий плод — инжир). В диалоге с Рутиловой Саша говорит о своей любви к сладкому, в том числе к винограду, а Передонов крадет изюм (фарсовая параллель). Разного рода сладкие плоды и сладости выступают пародийными аналогами «яблока Евы», Людмила и Варвара превращаются в травестийно поданных «новых Ев», а Саша и Передонов — в травестийно поданных «новых Адамов».
Однако в «новых Евах» проступают черты «искусительниц» и блудниц, умелых соблазнительниц (Варвара прямо сопоставлена с «блудницей», глаза Людмилы «блудливы», а ее духи — лейтмотивный аккомпанемент соблазнения — источают «сладкий», «блудливый» аромат). Людмила намеренно «изгоняет» Сашу из «рая» детской невинности, ее духи напоминают Саше «прикосновение змеек» (не только Саша, приобретающий в сне Рутиловой облик ветхозаветного змея, предстает «искусителем», но и сама «искушаемая»). Варварино «родство» с сатаной подчеркивают жестокие испытания, которым она подвергает Передонова. В речи Малошиной присутствует множество пословиц и выражений о черте, буквально реализующихся в тексте: «муж да жена одна сатана», «побесись», «чистый оборотень».
Травестийно подан также «дионисийский» лейтмотив пения и плясок. Танцы сестер Рутиловых, выпивших шерри-бренди, напоминают не танцы вакханок, а «хороводы» «ведьм», — симптоматичны снижающие эпитеты: «горланье», «визгливые голоса». Рутиловы, насмехающиеся над Передоновым во время его венчания, также сравниваются с «неукротимыми фуриями» (фурии, как известно, растерзали Диониса), что иронически намекает на деструктивную роль Рутиловых по отношению к Саше, на их участие в его духовном «убийстве». «Буйная веселость» Саши, которого в сцене маскарада чуть не растерзали, подобно Дионису, характеризуется снижающими глаголами «бесноваться», «беситься» (автор иронически акцентирует внутреннюю форму этих произнесенных Коковкиной слов, деметафоризируя их и сближая Сашу с «мелким бесом»). Пляски Передонова при «отпевании» Ершовой предстают «антидионисийскими» — мертвенно-механистичными, гротескными.
Лейтмотив сада, объединяющий передоновский и рутиловский миры. также получает в романе травестийно-ироническое осмысление. Для Передонова и сад Вершиной, и сад Рутиловых, к которым он сватается поочередно в начале романа (как в фольклоре и в пушкинской сказке), связан с соблазном, действием тайных колдовских чар, что снимает сюжетную оппозицию Вершина — Рутиловы. В поле этого лейтмотива вписывается и сцена в овраге. И сад, и овраг представляют собой анти-Рай: «новый Адам» Передонов не поддается искушению (чарам Марты), в «раю» Вершиной присутствуют лишь злые силы, а божественные отсутствуют; «новый Адам» Саша к моменту сцены в овраге уже утратил «райскую» невинность.
Сцена в овраге также зеркально травестирует эпизод с Христом и грешницей, когда грешница целует ноги Иисуса, «мажет миром», «вытирает своими волосами» (Лк. 7: 37–50), — «зеркальная» перестановка действующих лиц, в результате которой роль грешницы достается Саше, иронически развенчивает представления о его детской чистоте, приобщение к «новой вере» (ценностям «взрослого» мира) заменяется утратой детской «святости», духовное «переплавляется» в физиологическое.
Еще один мифологический источник сцены в овраге — свидания Дафниса и Хлои — также подан травестийно и в зеркальном варианте: в роли более опытного Дафниса оказывается Людмила. В сосуществовании мифов заложен иронический оксюморон: мир предстает абсурдным, «перевернутым» (Саша — и Адам, и грешник, и Хлоя, и Зевс, и Сатана — лебедь и змей в сне Рутиловой; Людмила — и Ева, и «искуситель», и анти-Христос, и Дафнис). Божественное в сологубовской вселенной этически уравнено с демоническим, языческим, Добро — со Злом, в человеке проявляются не одухотворенные высокими чувствами физиологические начала.
Лейтмотив демонизма также снимает ценностное противопоставление передоновского и рутиловского миров. Если вторым «я» Передонова служит «мелкий бес», недотыкомка, а «бесовство» Варвары подчеркивается с помощью ее речи и ее «видений», весьма напоминающих передоновские (ей тоже чудится присутствие демонических сил), то Людмила сравнивается с русалкой — демоническим двуприродным существом, аналог которого — нимфа — в тексте ассоциируется с Варварой, а Саша в сознании Передонова соотносится с котом-оборотнем. Все эти параллели служат созданию собственно сологубовского онтологического Мифа о недотыкомке как гротескном символе бытия, а основе которого — демоническое зло, безумие, жестокая насмешка над человеком.
Кроме перевоссозданных библейских мифов, особую роль в организации повествования играет иронический потенциал мифологии цвета, также воссоединяющей передоновский и рутиловский миры с помощью лейтмотивов. В саду Вершиной растут красные цветы разнообразных оттенков (символ страсти), желтые (символ безумия, болезни, зависти), белые (символ чистоты). Подчеркивая колористическое буйство сада, контрастирующее с преимущественно серо-черным (ср. серую недотыкомку) миром города, Сологуб обманывает читательские ожидания, создавая цветовой парадокс: обилие цветов свидетельствует не о многообразии мира, не о живости чувств; язык цвета дублирует однообразные пороки горожан — проявления безумия, обмана и зависти, плотских устремлений. Желтые и красные цвета создают также цветовой облик комнаты Людмилы: «желтоватый тюль», «золотисто-желтая ткань» в обивке стульев и кресел, «ярко-желтая» жидкость духов, «красивый сосудик темно-красного с золотыми узорами стекла»; те же цвета преобладают в одежде Людмилы и Саши (его маскарадный костюм, розово-желтая Людмилина шляпа, «яркие красные лохмотья» цыганского костюма Людмилы).
Ирония усилена тем, что в многоцветном саду Вершиной растут ядовитые цветы, сама Вершина, сопоставленная с колдуньей, воздействует на волю Передонова, как «яд», парализуя ее, а Людмила вводит в сознание Саши «яд» порока, к которому герой и сам предрасположен. Темные и черный цвета связаны с внешним обликом Вершиной (черный — цвет сил зла, колдовства) и Саши Пыльникова — брюнета (Саша, как и Вершина, «чаровал» Передонова), что семантически сближает этих героев.
В результате, анализ иронии в мифопоэтической сфере романа приводит к выводу о том, что в «Мелком бесе» существование идеального мира (мира «лирики») подвергается сомнению, этот мир остается «за порогом осуществления» (В.А.Келдыш), и ирония предстает в романе универсальным художественным началом, служащим первостепенным стилеобразующим фактором, философской точкой отсчета, ракурсом и методом подачи реальности (в том числе «идеальной»).
Попытка более полно охарактеризовать масштаб стилеобразующего потенциала иронии романе обращает нас к анализу принципов организации системы образов в их соотношении с иронией, а также функции иронии в композиции отдельных образов
Анализ системы персонажей в «Мелком бесе», акцентируя внимание на преобладающих в тексте интеграционных процессах в группировке образов, опровергает общепринятые суждения о ценностном противостоянии двух подсистем персонажей (К.Чуковский, З.Г.Минц и др.).
Передонов предстает в романе суммарной квинтэссенцией всего порочного, собирательным образом, поскольку в утрированной форме отражает пороки окружающих его людей и повседневности, быта в целом. Это свойство образа-гиперболы явлено в фамилии, получающей статус «говорящей»: «перспективное» в глазах общества лицо обладает фамилией, намекающей на его положение ниже самого «дна» (приставка «пере-» здесь означает «чрезмерность» и «переход за какой-либо рубеж» одновременно). Семантика фамилии как авторская характеристика Передонова иронически контрастирует с мнением общества о герое.
Обладание какой-либо из «патологических» черт Передонова делает другого персонажа ироническим двойником статского советника. Иронию Сологуба заключается, соответственно, в том, что жители города, столь похожие друг на друга и на Передонова, обезличены, практически лишены индивидуального духовного облика. Володин напоминает Передонова своей ограниченностью и наивностью; убивая Володина, «будущий инспектор» как бы убивает ту часть себя, которую он, инстинктивно чувствуя в себе, презирает и которая делает его уязвимым; Варвара и Грушина, как и Передонов, обладают пристрастием к издевательствам, коварству и завистью; Вершину и статского советника сближают властолюбие, недоверчивость, мстительность; последние два качества свойственны и Преполовенской; чиновники напоминают Передонова своей манией величия. Саша и Людмила к концу романа также сближены с Передоновым благодаря их умению лгать и жестокости по отношению к враждебному «лагерю». Лейтмотив слухов и сплетен также сближает Передонова и всех его знакомых. В фамилиях главных сплетниц города — Малошиной, Грушиной, Вершиной — используется ироническая звукопись — повторяется звук (ш), имитирующий шепот, шушуканье. Однонаправленность помыслов и действий горожан, провинциальность как стиль мышления доказывают авторскую иронию в адрес большинства жителей города.
В обрисовке образа мышления, характерного для жителей города, Сологуб использует гротеск: поскольку статский советник предстает в глазах горожан олицетворением «нормы», оказывается, что всеобщей нормой становится параноидальное сознание. Передонов не воспринимается как «аномалия» никем из жителей города, что усиливает абсурдность сологубовской картины мира.
Особое значение приобретает в романе феномен двойничества Пыльникова и Передонова, — ироническое снятие антитезы этих образов. В ходе развития сюжета оба героя подвергаются испытаниям: Саша проходит проверку романом со взрослой женщиной, Передонов — испытание карьерными и «экзистенциальными» иллюзиями. Оба героя оказываются во власти неизведанных, неотвратимых, непознаваемых чувств и демонстрируют слабость в защите целостности своего внутреннего мира. В Сашино сознание «внедряются» разрушающие его единство чувства к Людмиле (душа «раздваивается» — подросток вынужден лгать самому близкому человеку), и его разум «замутняется», подобно передоновскому разуму, перенасыщенному маниями и фобиями, которые создаются или усиливаются Варварой (параллель Людмила — Варвара). Оппозиция между Сашей и Передоновым снимается за счет сходства их состояния («помутнение», раздвоение сознания) и за счет, сходства их судеб (духовная гибель).
Еще одним примером стилевой иронической игры разными семантическим планами в системе персонажей сологубовского романа оказывается «инфернальное» двойничество Передонова и недотыкомки. Бытие «героини», описанное почти как реальное, объективное, призвано обмануть читателя, поначалу воспринимающего ее в контексте бытовой действительности, а не в контексте метафизического измерения. В парадоксальной амбивалентности, балансе бытия и небытия, «двоении» образа также заложена авторская ирония.
Появление недотыкомки символизирует моральный распад героя, высвобождая в нем деструктивный потенциал (явление «мелкого беса» фантастично, но имеет психологическую мотивировку), и одновременно связано с идеей писателя о вездесущем присутствии демонического, о безумии самой действительности (в этом случае явление «беса» объективируется и парадоксально вписывается в контекст реальности, вернее, сологубовской картины реальности). С «рождением» недотыкомки атмосфера хаоса и демонического абсурда сгущается. Сологуб подчеркивает хаотичность и абсурд движений «маленькой, серой, юркой», «безликой» недотыкомки — «дрожала», «вертелась», «ускользала», «убегала», «дразнилась». Гротескный символ обнаженных «корней» бытия (ср. «жизни мышью беготню» у А.С.Пушкина), недотыкомка, трагикомически преследует Передонова, пытающегося вывести закономерности жизни (иррациональное побеждает породившее его рациональное; используется парадокс: больное сознание в романе наиболее «адекватно» воспринимает мир).
В обрисовке образа недотыкомки Сологуб использует эффект парадоксального превращения литоты в гиперболу — вызванное из «небытия» «ничто» оказывается «всем», символом мира, основой его бытия; «пылинка», «мелкий бес», «маленькая тварь неопределенных очертаний» трансформируется в гиперболизованное обобщение, квинтэссенцию существования, в Миф о мире. Сологубу ближе не жизнеутверждающий гротеск в трактовке М.Бахтина, а трагически и пессимистически окрашенный гротеск в понимании В.Кайзера.
Еще одним ироническим приемом, используемым Сологубом при создании образа недотыкомки и определении ее онтологического статуса, становится речевой гротеск — «конфликт» «означающего» и «означаемого», нейтральных, объективных авторских слов и устрашающего их содержания.
Двойниками недотыкомки оказывается большинство персонажей, наделенных устойчивым набором тех же черт, что и у нее (пошлость, коварство, злость, агрессивность), что этически уравнивает этих героев и доказывает общий «демонизм» жизни. «Бесовство» часто выражается с помощью буквально реализующихся пословиц и выражений о «черте» (ср. володинское: «Беден только бес, который хлебца не ест»). «Бесовство» актуализируется и сюжетно: Рутиловы преследуют и издеваются над Передоновым так же, как недотыкомка (ср. также Варвару и Володина в конце романа). На «бесовство» Людмилы указывает иронически обыгранные цитаты из «Демона» и из стихотворения «Тамара» (1841) Лермонтова. Главная часть второй цитаты в тексте не присутствует и как бы уведена в подтекст, но легко восстанавливается: «Как демон, коварна и зла» — слова, следующие за словами «Прелестна, как ангел небесный…». Писатель также намеренно искажает цитату из «Тамары», используя каламбур (у Лермонтова — «прекрасна», а не «прелестна»): вместо нейтрального «прекрасный» выбран эпитет, тесно связанный с глаголом «прельщать», часто характеризующим Людмилины действия, а также с существительным «лесть», отражающим одно из Людмилиных ключевых качеств.
Сологуб сниженно-иронически подает и тему детства, детскости. Обычно дети в творчестве писателя служат символом чистоты и способности видеть метафизическую реальность. В «Мелком бесе» дети сызмала приобщены к «взрослому» миру, «звериному быту»: им в романе свойственны пошлость, косность, любовь к пакостничеству и мщению, лживость, злорадство, агрессивность (доказательством служит история с пакостниками слесарятами, детьми Грушиной, Пыльниковым), — художник прибегает к автопародии, травестируя собственный «миф» о детях, «выворачивая» его «наизнанку».
В романе в персонажную сферу вписаны и гротескно оживающие предметы и животные (карты, очки, «тряпка, лента, ветка, флаг, тучка, собачка, столб пыли на улице», кот, баран, клоп становятся воплощениями «бесов»), также выступающие двойниками «многовидной» недотыкомки. Сологуб использует прием импрессионизации в подаче вещного мира и природы, подчеркивая в их изображении сиюминутность, текучесть, подвижность, ориентируясь на точку зрения безумного Передонова (солнце «подсматривало», тучка «подкрадывалась», на улице «напустили темени», пролетает «глаз-птица»). Мир, «сращенный» с сознанием главного героя, предстает абсурдным. Его общим знаменателем служит «мелкий бес» (зло и безумие распылены в самой природе, следящей за Передоновым и преследующей его).
В создании эффекта всеобщности демонизма Сологуб использует отмеченный Л.Силард прием градации, создаваемый открытым, «обнаженным» повтором перерастающих в символы вещественных, интерьерных, портретных, пейзажных, цветовых деталей, которые характеризуют персонажей.
Еще один иронический лейтмотив, объединяющий персонажей в одну систему — это гротескный лейтмотив кукольности и механистичности, предсказуемости и неизменности поведения персонажей (каждому предуготовано судьбой одно неизменное «амплуа»). Писатель прибегает к обнажению приема, нагнетая свидетельства кукольности и духовной мертвенности персонажей. Интегрирующим лейтмотивом становится и лейтмотив скотства, реализующийся в сцене маскарада (на маскараде идет звериная «борьба за существование» в трагикомической форме соревнования за призы; «оборотничество», воплощение «бесов» в животных восходит к раннему романтическому творчеству Гоголя). Рутилова, сопоставляемая Сашей с русалкой (демоническим человеком-рыбой), и Саша, ассоциирующийся у Передонова с котом, также вписываются в общий контекст «звериного», что иронически снижает их образы.
Таким образом, на уровне системы персонажей ирония писателя выступает центральным смысловым и организующим началом, «врастает» в принципы построения отдельных образов и системы персонажей в целом, в связи с чем «лирический» идеальный мир остается замыслом, не нашедшим в романе реализации.
Третьим важнейшим аспектом «осуществления» иронии как стилеобразующей категории повествования в романе «Мелкий бес» становится своеобразие сюжета, предопределенное ироническим взглядом автора, — а именно «распыление» фабулы, связанное с отсутствием поступков и совершением героями лишь пародий на поступки; наличие смысловых пропусков, общая фрагментарность, статика и «круговращение» сюжета, имитирующие отражение мира в больном сознании и одновременно свидетельствующие о философском обобщении — представлении о мире как об однообразном, бессмысленном хаосе, разрушительной игре демонических сил; проблема пародийного переосмысления сюжетов (социально-политического, любовного, детективного, авантюрного, бытового) в составе целого, иронические параллели и переклички сюжетных линий. Сологубовская ирония выступает структурно-смысловым стержнем «распыленного» сюжета, иллюстрирующего Миф художника о мире.
Существенным проявлением иронии на уровне сюжета является амбивалентность авторской позиции, частая смена и «баланс» взаимоисключающих повествовательных ракурсов, с которыми связана внешняя разбивка сюжета на подсюжеты (передоновский и пыльниковско-рутиловский). При этом передоновская линия иногда «лиризуется» (несчастный, подверженный ударам судьбы герой сближен с лирическим героем сологубовской лирики, также страдающим от «прихотей» рока, от невозможности познать истину и от «демонических» видений), а линия Людмилы и Саши заключена в оправу иронии, что снимает внешнюю оппозицию подсюжетов.
Снятие внешней оппозиции между подсюжетами осуществляется и с помощью сюжетных перекличек (история душевного «раздвоения» Саши и Передонова, «рифмующиеся» эпизоды соблазнения, интерес к Саше, испытываемый и Людмилой и Передоновым). Рутиловско-пыльниковский подсюжет, варьирующий мотивы передоновского, по сути оказывается не альтернативой, а «вкраплением» в передоновский подсюжет, предстающий фабульной доминантой. Иначе говоря, в романе присутствует один сюжет, а разбивка на подсюжеты оказывается мистификацией Сологуба, одинаково иронически оценивающего нравственные потенциалы Передонова и его друзей и Людмилы с Сашей.
Исследование закономерностей сюжетосложения в «Мелком бесе» показывает, что Сологуб прибегает к намеренному, «обнаженному» пародированию литературных фабул, эффект «нарочитости» которого подчеркивается нагнетанием однотипных эпизодов, множественным повтором сюжетных элементов. Сологубовская пародия — «отражение отражения», пародирующая не сам мир, а его изображение в литературе, — затрагивает образность, сюжетику, композицию, мотивы, речь, отдельные приемы. Художник обманывает читательские ожидания, иронически играет с читателем, выдавая за сюжет «круговорот» сюжетных «микрочастиц», зачастую «микрочастиц»-реминисценций («оправдательные визиты» — реминисценция из «Мертвых душ» и отчасти из «Ревизора», «преследование» княгини — реминисценция из «Пиковой дамы», убийство Володина — намек на «Преступление и наказание», «убийство» клопа — пародия на убийство Полония Гамлетом и т.д.). Однако и «узнавание» сюжетных реминисценций влечет за собой обман читательских ожиданий — Сологуб смотрит на тексты — «первоисточники» остраненно, существенно преобразуя и «перетасовывая» их структурно-смысловые элементы и тем самым нарушая автоматизм читательского восприятия. Новизна сологубовских сюжетов — в остраненном, «импровизационном» видении известных литературных фабул, в создании «калейдоскопа» пародий.
Сологуб иронически переосмысляет мотивы русской социально-политической сатиры («Мертвые души», «Ревизор», «История одного города», отчасти «Бесы» и «Человек в футляре»), превращая сатиру в «орудие» иронии, приписывая социально-политическим порокам русской жизни укорененность, вековую неизменность. «Злободневность» сатиры трансформируется в «онтологичность» иронии. Писатель при всем скептицизме его взгляда на русскую государственность избегает свойственных сатире прямолинейных обличений. «Разнонаправленность» «пратекстов» с социально-политическим сюжетом делает из одномерной сатиры многомерную иронию, увеличивает количество степеней свободы смысла.
Одним из ярких средств иронии в социально-политическом сюжете становится комический анахронизм: гипертрофированный, алогичный страх Передонова перед именами Пушкина, Мицкевича, Писарева «бунтовщиков» прошлого, перед жандармским офицером — представителем «мундиров голубых». При этом реакционно настроенный Передонов, как и некоторые представители «начальства» (в том числе Хрипач), заявляет о своем либерализме. Либерализм и реакционность становятся фактическими синонимами на языке «властей», их контраст иронически снимается.
В романе обнаруживается также пародийное переосмысление любовного сюжета и образов «влюбленных». Иронически, в фарсовом и гротескном ключе, подана любовная линия «Передонов — Варвара»: место любви занимает плотское влечение и презрение друг к другу, а также поиск «влюбленными» выгоды. Линию «Передонов — Варвара» иронически соединяет с линией «Пыльников — Рутилова» ситуация сватовства Передонова к сестрам Рутиловым (они, как и их соперница Варвара, видят в Передонове вполне достойного жениха) и двусмысленный интерес Передонова к Саше. Очевидная «взаимозаменяемость» соперниц «профанирует» «любовный» сюжет и «компрометирует» Рутиловых, стиль мышления которых практически не отличается от сознания других горожан.
Если «роман» Варвары и Передонова может быть интерпретирован как «антилюбовь», то отношения Людмилы и Саши представляют собой роман «от делать нечего», прельщающий «влюбленных» возможностью шокировать общество, роман, трансформирующийся в эгоистическое совращение подростка, роковое вовлечение его в порочный мир взрослых. Взаимоотношения Саши и Людмилы подвергаются снижающе иронической трактовке. Открытый финал любовной линии Саши и Людмилы обманывает ожидания читателей недоговоренностью, но, по сути, он легко угадывается, поскольку герои попали в силовое поле нравственной вседозволенности.
В романе также переосмыслены правила построения детективного сюжета. «Мелкий бес» продолжает традиции «Преступления и наказания», представляющего собой антидетектив: заранее известно, кто убийца, и акцент делается не на разгадке тайны убийства, а на внутренней подготовке к убийству, однако Сологуб в развертывании своего сюжета иронически «отсекает» «наказание» и «возрождение» героя — они невозможны. Художник показывает, как осуществляется переход Передонова от «теории» к «практике» — убийству Володина как «конкурента» в соревновании за «место под солнцем» и как причины всех зол. Отчасти здесь повторяется ситуация «Евгения Онегина»: Передонов — пародийный аналог искушенного скептика Онегина, Володин — наивного идеалиста Ленского. Споры сологубовских персонажей сводятся к взаимным оскорблениям и к «параду» амбиций, а причиной убийства становится боязнь дурной общественной славы.
Трагизм, традиционно связанный с гибелью персонажа, преобразован Сологубом в трагикомизм, травестирован: убийству Володина предшествует «убийство» клопа, «соглядатая», спрятавшегося за обоями (травестируется убийство Полония Гамлетом); Володин, тоже «соглядатай» в представлении Передонова, назван Варварой «тараканом запечным». Вся сцена подана в гротескном, основанном на трагикомизме освещении.
Сологуб использует и различные способы травестирования авантюрного сюжета, «перелицовки» его правил. Вместо присущего авантюрному герою размаха деяний в романе торжествует пакостничество. Главный «плут» романа — Варвара — устраивает ряд интриг с поддельными письмами с целью выйти замуж за Передонова и в результате реализует свой план, однако сама же себя и разоблачает, проговариваясь о письмах. Саморазоблачение сводит действия героини к абсурду: вместо «возвышения», обретения устойчивого социального статуса, к которому обычно стремится авантюрный герой, происходит «падение», спровоцированное самой же героиней (преступление Передонова разрушит и ее жизнь). Оппозиция хитрости (Варвара) и глупости (Передонов) сюжетно снимается, Варвара парадоксально сочетает в себе и то, и другое. Снятие ключевой для авантюрного сюжета оппозиции свидетельствует о его травестировании.
Сестры Рутиловы также играют в романе роль пародийных «плутов» — устраивают спектакль-маскарад перед тетей Саши Пыльникова, надевая маску благопристойности. В повествовании от лица автора символично нагнетание слова «вид» и сравнительных оборотов с показателями «будто», «словно». Сологуб демонстрирует остраненно иронический взгляд на героинь, подробно описывая детали их актерской игры и комментируя их. Объектом авторской иронии выступает и жертва обмана, Екатерина Ивановна, предпочитающая верить правдоподобию, а не правде (ср. сцену с Хрипачом).
Кульминационная сцена городского маскарада также вписана в авантюрный микросюжет. Но маскарад как игра, как авантюра не удается, так как он воспринимается всерьез: участники маскарада следуют правилам реальности, устраивая травлю «победительницы» в соответствии со звериным законом «борьбы за существование». При этом маска, вместо того чтобы скрывать лицо участника маскарада, высвечивает его сущность, гиперболически укрупняя ее; повседневный же, «незамаскированный» облик героев как раз и оказывается «личиной», за которой скрывается звериный и одновременно демонический лик. За «истлевающими личинами» повседневного маскарада жизни прячутся демонизм и хаос. Маскарад у символистов, в том числе у Сологуба, служит моделью мира — за «ширмой» повседневности таится уродливая и гротескная суть бытия.
Сцены вечеринок, визитов и игр вписываются в социально-бытовой сюжет. В нем нет никакой неожиданности, действия, «авантюрности» — это круговорот многократно отраженных друг в друге эпизодов, расположенных по нарастающей, — ощущение бессмысленности и ужаса бытия и чувство превращения жизни в хаос постепенно усиливаются. Так как в романе преобладают именно бытовые события, эффект распада жизни, неумолимого движения ее к концу, к превращению в пыль и прах усиливается. Сологуб иронизирует над абсурдной бессобытийностью жизни и над совмещением в последней живого и мертвого начал (оксюморон).
Итак, в сюжетной сфере авторская ирония реализуется с помощью гиперболы, двойничества, гротеска, травестии, сведения к абсурду, оксюморона и парадокса, обнажения приема, обмана читательских ожиданий и импрессионистических приемов.
Ирония в романе «Мелкий бес» в значительной степени определяет и характер организации пространственно-временного плана повествования.
В романе снимается традиционная для Сологуба ценностная оппозиция «верх» (пространство и время идеала) — «низ» (пространство и время быта). Никому из героев, даже Людмиле и Саше, не удается преодолеть «земное притяжение», улететь в облака фантазии, «творимой легенды», — пошлый быт тянет назад, не позволяя проецировать «лирику», мечту в реальность. Сологуб в своем романе создает не романтически-возвышенный, а гротескно-трагикомический вариант метафизического пространства (порождающей основой бытия предстают зло, демонизм, безумие, уродство).
Иронический потенциал художественного времени и пространства в «Мелком бесе» раскрывается и за счет специфической художественной организации топоса провинциального города, наделенного трехуровневой смысловой структурой: провинциальный город как модель жизни; провинциальный город как модель специфического русского стиля жизни; и конкретно-исторический город эпохи безвременья, локализованный в конкретном пространстве (Сологуб иронически обыгрывает культурно-бытовые штампы времени анахроничную, но прижившуюся в провинции любовь к Надсону; символистскую терминологию — «соответствия», «холодная и далекая» (слова Передонова о Волчанской; циркуляры об образовании «кухаркиных детей»; интерес Адаменко к новому чеховскому произведению — «Человеку в футляре»).
Провинциальный город как модель жизни становится местом «циклического бытового времени» (М.М.Бахтин) с бесконечным повторением событий, отсутствием развития героев во времени. Круговорот и повторяемость подчеркиваются с помощью грамматических и лексических показателей — глаголов несовершенного вида и наречий с семантикой повторяемости и частотности (к такому эффекту художник прибегает как в сценах описания передоновского быта, так и в сценах встреч Людмилы и Саши). Событийная плотность двух временных планов — передоновского и рутиловско-пыльниковского — одинакова, везде жизнь оказывается погибельным круговращением.
Время человеческой жизни предстает в романе фатальным движением к распаду, оно насыщено не переменами, а постепенным проявлением предсказуемых, изначально предопределенных судьбой свойств персонажей. Время упрощено, редуцировано до настоящего. На временной оси нет будущего (персонажи, полагающиеся на будущее, как, например, Передонов, в силу иронии судьбы лишаются его) и нет прошлого (отсутствуют биографии героев).
Анализ художественного времени выявляет и другой важнейший другой аспект организации хронотопа — создание Сологубом эффекта «разорванного» времени, превращения его в бессмысленную вереницу дней, без указания на календарь, — в соответствии с отражением времени в безумном сознании, утратившем ощущение реальности и понимание логических связей между событиями.
Пространство города, городской пейзаж предстают гиперболически мертвенными. Сологуб нагнетает мотивы скуки, косности, нечистоты, нищеты, пассивности, дремоты, нелепости и использует несовершенный глагольный вид, подчеркивая растянутость и неизменность действий во времени.
В хронотопе романа также подвергается травестии топос дома. Дом — традиционное средоточие любви, безопасности, тепла, уюта, добра, место человеческой жизни — превращен Передоновым в антидом. С переездом на новую квартиру принципиально бездомный герой, жизнь которого рисуется ему самому цепью переездов в связи с неуклонным повышением по службе, окончательно сходит с ума — в доме появляется недотыкомка, травестийно-гротескное воплощение божества домашнего очага (она дьяволизирует все вокруг и разрушает безопасность и тепло дома).
Сологуб иронически снимает оппозицию между внешним пространством улицы, враждебным Передонову, и пространством дома: «нечисть» для главного героя господствует повсюду, оба пространства поглощены и преобразованы его больным сознанием. Иронию писателя заключается и в том, что пространство для Передонова сужается (поначалу герой закрывается в комнате — закрытом подпространстве замкнутого пространства дома), что символизирует постепенное онтологическое вытеснение «будущего инспектора» из жизни (сжимается «пространство» существования героя). Ракурс изображения домов чиновников также иронический. Пародируя гоголевскую структуру описания помещичьих домов («Мертвые души»), Сологуб превращает дома в театральные декорации для постановки спектакля — парада тщеславия: чиновники пытаются казаться значительнее, чем они есть на самом деле, изображают участие в общественной жизни, демонстрируют чувство превосходства, как и у Гоголя, оставаясь «мертвыми душами».
Ироническую трактовку в романе получает и хронотоп перекрестка — в фольклоре место встречи сил добра и зла. Художник с иронией показывает, что для Передонова на перекрестке возможна лишь встреча сил зла. Одной из таких «сил» становится жандармский офицер, которого Передонов встречает на перекрестке (представитель власти, якобы преследующей Передонова), другой — Володин (для Передонова символ зла и демонизма) и баран (фарс: статский советник принимает Володина за барана, а барана — за Володина). Сталкивая лицом к лицу такие «силы зла» (представитель власти и олицетворение демонизма), Сологуб использует прием алогизма, сопоставления несоизмеримых явлений.
Дом Рутиловых получает иронически-двойственное освещение: с одной стороны, это пространство семейного уюта, взаимной нежности и поддержки его обитательниц, с другой, именно в стенах этого дома происходит приобщение Саши к пошлому миру взрослых, здесь обманывают доверчивую Екатерину Ивановну; наконец, для Передонова рутиловский дом выступает пристанищем его непримиримых и жестоких врагов. В целом обрисовка дома Рутиловых предстает амбивалентной.
Пространство оврага парадоксально сочетает в себе черты Эдема, Аида и обыкновенного деревенского ландшафта, при этом не выступая ценностно иным по отношению к другим топосам. Духовные ценности античности, христианства и повседневности совмещены, уравнены, а упоминание об Аиде бросает в очередной раз гротескный отсвет на отношения Саши и Людмилы. Сцена в овраге приобретает иронические обертоны и в силу использования речевого гротеска: соседствуют слова полярных стилей — высокого (импрессионистичное, насыщенное эмоциями и поэтическими приемами — ритмизацией, метафорами, эпитетами, инверсиями описание пейзажа) и просторечного (Людмилины слова — «вот еще», «неженка» — показывают ее антипоэтический, прозаический настрой). И овраг, и сад, типологически сходный с ним, традиционно связанные с идиллией, в романе ассоциируются с антиидиллией.
Пространство снов, традиционно ассоциирующееся у символистов с возможностью прорыва к «иной» — «высшей» — реальности, в романе не выходит за рамки пошлости и демонизма, свойственных действительности. Герои не способны уйти от власти «звериного быта» даже во сне (сны Передонова, Людмилы, Марты демонстрируют невозможность прорыва для этих героев в другое измерение, отсутствие у них фантазии и «лирического» полета мысли).
Нельзя не задуматься и о перспективности и других путей исследования иронии в «Мелком бесе». Интересным может быть исследование стилеобразующего потенциала иронии на уровне авторского повествования, в котором образ повествователя предстает как «мозаичный», противоречивый. Автор часто играет дистанцией между собой и героями, надевает ту или иную «маску», меняя речевое поведение. Подобная «размытость», «амбивалентность» авторской позиции соотносится с позицией «традиционного» повествователя русской классической литературы в пародийно-ироническом плане, соответствует «психопатологическим» принципам повествования, отражающим демоническое безумие и распад «звериного быта». Выражение авторской позиции в «Мелком бесе» так или иначе обманывает читательские ожидания, смущает читателя неопределенностью и подвижностью этических установок повествователя. «Мерцающая», то явная, то скрытая авторская «модальность» углубляет метафизический и психологический планы повествования, сгущает ироническую атмосферу «Мелкого беса» и одновременно привносит в нее новые краски.
Плодотворным может быть исследование иронического потенциала языковой фактуры, точной и выразительной, намеренно однообразной при описании жизни обитателей городка и экспрессивной, эмоциональной, стилистически многомерной и гротескной (сочетание возвышенного, архаического, разговорно-просторечного, нейтрального стилей) при описании встреч Саши и Людмилы. Речевой гротеск, построенный на оксюморонном, парадоксальном сочетании различных стилей, также выявляет иронию автора по отношению к изображенному им миру.
Интересным может быть и сопоставление стиля Сологуба и стилей Гоголя, Пушкина, Достоевского в плане обнаружения стилевых показателей повествовательской «мимикрии», имитации стиля того или иного литературного предшественника. Виртуозное впадение языком (своего рода «лиризм» стиля), демонстрация автором его технических «умений» привносят в роман черты «литературы о литературе», черты самоанализа литературы и ее иронии над самой собой. Художник зачастую подчеркивает условность происходящего, уподобляя роман механизму с обнаженной структурой, со швами и сочленениями деталей, действующему четко и безошибочно, механизму, легко создающему иллюзию жизни.
Ирония служит ведущим структурно-экспрессивным принципом повествования в романе «Мелкий бес», «почвой», на которой произрастает «древо» романа.
Принцип иронии реализуется в романе художника многомерно, делая произведение сокровищницей скрытых смыслов и придавая «Мелкому бесу» неповторимое стилистическое своеобразие и целостность. Сологубовский роман предстает и как сокровищница разномасштабных художественных приемов в их взаимодействии и функциональном единстве. Сологуб использует в качестве средств иронии и гротеск (инфернально-фантастический, овеществляющий, зоологизм), и иронико-пародийную неомифологизацию (травестию, бурлеск), ироническое переосмысление цитат, и сатиру, и фарс, и трагикомизм, и оксюморон, и парадокс, и алогизм, и гиперболу, и сведение к абсурду, и намеренное упрощение, и контраст, и двойничество, и смену ракурсов и точек зрения, и импрессионизм, и остранение, и обнажение приема, и «распыление» сюжета, и композиционные параллели и повторы («круговое вращение» фабулы), и распад связи времен, и снятие оппозиций между различными типами пространств, и принцип сочетания различных стилей (речевой гротеск), и реализацию фразеологизмов, пословиц и метафор, и каламбур («говорящие» фамилии, обнажение внутренней формы слова, паронимы), и сравнение, и эпитет, и инверсию, звукопись, ритмизацию. Благодаря такому широкому диапазону выразительных средств иронии резко увеличивается число смысловых слоев романа, выявляется неоднозначность и нетрадиционность видения художника, осуществляется выход в сферу мистического содержания.
Для иллюстрации непререкаемо инфернальной и «психопатологической» картины мира, исподволь движущегося к своему концу, Сологуб использует великое множество художественных средств, которые в своей согласованной работе по созданию единства стиля направлены на обогащающее семантику романа внесение дополнительных красок и смысловых измерений. «Маски» авторской иронии — стилистические приемы — в тексте обретают полнокровную и насыщенную жизнь, сообщающую повествованию динамику.
«Карнавал» приемов во многом сглаживает впечатление безысходности по прочтении романа, заинтересовывает читателя и переключает его на иной уровень восприятия текста: от внимания к «содержанию» — к «вчувствованию» в «форму». Мастерство ироника Сологуба в том, что он заставляет читателя лично «пережить» стиль повествования, вжиться в нечто тайное, скрытое от поверхностного восприятия. Сологуб учит своего читателя не довольствоваться видимостью — сюжетом и характерами, не доверять всецело прямым авторским суждениям, а идти в своей «прогулке по тексту» вглубь, к «подземным источникам», питающим повествовательную ткань романа. Путь к постижению семантических тайн романа лежит через исследование изобразительно-выразительных средств. Задача исследователя «Мелкого беса» состоит в том, чтобы отвести от романа удар прямолинейных, категоричных и поверхностных суждений, чтобы заставить читателя прибегнуть к «вечному возвращению» к тексту романа в поисках все новых приемов и смыслов.

2000

 
ЛО ЛИВЕЙ (Китай)

Е. ЗАМЯТИН И Ф. ДОСТОЕВСКИЙ:
КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОКИ РОМАНА «МЫ»

В работах современных литературоведов, при всем многообразии и многоаспектности их исследований, можно выделить, пожалуй, четыре основных направления в изучении творчества Замятина и романа «Мы» как главного предмета рассмотрения:
1) изучение творческого пути Замятина, истории создания и публикации его произведений, различных аспектов литературной полемики 1920–1930-х годов, связанных с именем писателя;
2) изучение частных вопросов поэтики Замятина (образная система, мотивные связи, цветовая символика, математическая символика, нарративная техника, проблема сказа и др.), позволяющее проследить творческую эволюцию писателя на уровне использования литературного приема и рассматривать произведения Замятина в контексте, например, сказовой и орнаментальной прозы (работы К.Проффера, А.Шейна, Г.Керна и др.);
3) исследование проблемы жанра и внутрижанровых связей романа «Мы» и рассмотрение его в контексте утопической / антиутопической литературы ХХ века (работы К.Коллинза, К.Каспера, Э.Брауна, Т.Эдвардса, Д.Ричардса);
4) поиски литературных связей романа Замятина на русской почве и установление источников литературных реминисценций и аллюзий. В поисках «ближайшего окружения» Замятина внимание исследователей в первую очередь обращается к Достоевскому. Однако характерное для работ такого рода сведение исследования к констатации особого внимания Замятина к творчеству Достоевского и указанию на актуализацию тем и образов Достоевского в романе «Мы» без учета философских и общеэстетических представлений обоих писателей не проясняет семантики его образной и лейтмотивной структуры и принципов трансформации в нем художественного опыта Достоевского.
В связи с этим актуальным становится воссоздание культурно-исторической ситуации, в которой формировался интерес Замятина к творчеству Достоевского, и определение тех аспектов художественного мира Достоевского, которые оказались существенными для «неклассической» трактовки современной Замятину действительности и определили его художественную установку на преодоление известной односторонности «классического» реализма.
Проблему «Замятин — Достоевский» следует рассматривать в ракурсе освоения художественного опыта Достоевского мыслителями эпохи русского культурного Ренессанса. Небывалое внимание к творчеству Достоевского, характерное для представителей русской философской мысли начала XX века, современный исследователь обосновывает так: «Когда философский Ренессанс начала века существенно онтологизирует этику, эстетику, теорию познания и теологию, он, оглядываясь в пространстве родной культуры в поисках адекватного художественного материала, не находит ничего лучшего, как остановиться на Достоевском. Встреча онтологических измерений русской мысли с художественной онтологией писателя оказалась взаимно благодатной» (1). Эта «встреча» явилась причиной того, что читатель начала XX века (и Замятин в том числе) воспринимал Достоевского не только «в оригинале» (как «сугубо», «только лишь» художника слова), но и через призму тех философско-эстетических представлений, которые утвердились в общественно-эстетическом сознании под влиянием деятелей русского культурного Ренессанса.
В работах А.Волынского, Д.Мережковского, С.Булгакова, Л.Шестова, Вяч.Иванова, А.Белого, Н.Бердяева и др. при всем различии философских и эстетических позиций этих мыслителей, формируется обобщенный образ Достоевского-»современника». При совершенно разных «прочтениях» его творчества внимание философов и писателей оказалось сконцентрировано на проблеме философского самоопределения личности и внимании Достоевского к сущности человеческой натуры, соотношению рационального и иррационального в человеческом сознании, к неприятию Достоевским революционных путей создания «здания судьбы человеческой».
«Посредническую» роль в замятинском восприятии художественного мира Достоевского сыграл известный русский мыслитель Н.Бердяев. Именно та трактовка мировоззрения Достоевского, которую предложил философ, те идейные аспекты, которые Бердяев акцентировал, трактуя художественные образы писателя, наиболее близки позиции Замятина. Так, особый свет на образ Благодетеля в романе «Мы» проливает интерпретация Бердяевым образа Великого Инквизитора, в котором философ обнаруживает отрицателя свободы личности и носителя метафизического зла.
Анализ художественного содержания романа «Мы» доказывает, что именно те проблемы, которые Бердяев принимает за идейные доминанты в мировоззрении и творчестве Достоевского (абсолютная ценность личности) и предложенные Достоевским решения (необходимость учитывать иррациональное начало в человеческой природе и утверждение свободы человеческого духа), оказались наиболее важными и проработанными в романе «Мы». Трудно не заметить, что в таком ракурсе восприятия Замятиным идейного мира Достоевского решающую роль сыграла духовно-культурная атмосфера русского культурного Ренессанса, получившая яркое воплощение в философских размышлениях Н.Бердяева.
«Образ Достоевского», каким его создали представители русского культурного Ренессанса, включал представление о нем как о художнике, с которого начинается новая эстетическая эпоха. В этом плане важным моментом является анализ суждения, выдвинутого Вл.Соловьевым, о противостоянии Толстого как художника статики Достоевскому как художнику динамики жизни. От попыток найти общее и различное у Толстого и Достоевского деятели русского культурного Ренессанса переходят к углубленному пониманию сути эстетических открытий Достоевского, отступавшего, по их мнению, от традиционного реализма. В этом контексте важно суждение Бердяева о том, что «всякое подлинное искусство символично, — оно есть мост между двумя мирами, оно ознаменовывает более глубокую действительность, которая и есть подлинная реальность…» (2), а также утверждении философа о том, что Достоевский «никогда не был реалистом в том смысле, в каком наша традиционная критика утверждала у нас существование реалистической школы Гоголя» (3).
В этом ракурсе особое значение приобретает проблема «условного» в творчестве Достоевского, вопрос о его «фантастическом реализме». Подобно Достоевскому, Замятин не отрицал реализма как творческого метода, но глубоко чувствовал смысл тех изменений, которые происходили в социальной, духовной, интеллектуальной сферах современной ему действительности, и вытекающую отсюда необходимость внести серьезные коррективы в понимание традиционных эстетических задач. Замятин считал, что реализм как творческий метод в традиционном смысле, как изображение быта, как отражение статичного в действительности (Толстой), не способен передать ту многомерность и динамичность действительности, с которой столкнулись его современники. Выражая свое понимание задач, стоящих перед современным искусством, он, в частности, писал: «Все реалистические формы — проектирование на неподвижные, плоские координаты Эвклидова мира. В природе этих координат нет, этого ограниченного, неподвижного мира нет, он — условность, абстракция, нереальность. И потому реализм — нереален; неизмеримо ближе к реальности проектирование на мчащиеся кривые поверхности — то, что одинаково делает новая математика и новое искусство. Реализм не примитивный, не realia, а realiora, — в сдвиге, в искажении, в кривизне, в необъективности» (4). В связи с этим Замятин предлагал использовать опыт символизма, на формирование которого оказало немалое влияние творчество Достоевского, что имеет очень важное значение для изучения проблемы «Замятин — Достоевский», так как творчество Замятина со своей стороны подверглось огромному воздействию символистского романа, о чем сам писатель свидетельствовал своими статьями «Белая любовь» (посвящена Ф.Сологубу) и «Андрей Белый». Выступая как теоретик «нового искусства» и выдвигая понятие «синтетизм», Замятин ждал от новой литературы синтеза, «где будет одновременно и микроскоп реализма, и телескопические, уводящие к бесконечностям, стекла символизма» (5).
Очень важным представляется понятие музыкальности, введенное Вяч.Ивановым для характеристики структуры романа Достоевского («метод, соответствующий тематическому и контрапунктическому развитию в музыке» (6)). Сходными принципами руководствуется в построении романа «Мы» и Е.Замятин. Вышедшие в 1921–1922 годах работы о Достоевском Л.Шестова («Преодоление очевидностей»), Л.Карсавина («Федор Павлович Карамазов как идеолог любви»), Н.Бердяева («Духи русской революции»), П.Сорокина («Заветы Достоевского»), С.Аскольдова («Достоевский как учитель жизни»), революция и послереволюционная действительность послужили для деятелей русского культурного Ренессанса и писателей религиозного типа доказательством пророческого дара Достоевского и его способности создать художественный язык, адекватный эпохе катастроф, и могли только утвердить в сознании Замятина, приступавшего к созданию своего центрального произведения, продуктивность его творческой ориентации на художественный опыт Достоевского.
Попытка реконструировать восприятие творчества Достоевского деятелями русского культурного Ренессанса позволяет таким образом представить, что автор романа «Мы» подвергся непосредственному или косвенному влиянию творческого мира Достоевского не без влияния плодотворных интерпретаций начала века.
Особый интерес представляют литературные связи между романом Е.Замятина «Мы» и произведениями Ф.Достоевского («Записки из подполья», «Зимние заметки о летних впечатлениях», «Бесы» и «Братья Карамазовы»).
Сложный характер воздействия творчества Достоевского на роман «Мы» предопределяет обращение к двум основным уровням, на которых можно проследить отношения между ними. С одной стороны, Замятин, как и другие его современники, тяготеющие к обновлению классического реализма, выступает в «Мы» как непосредственный наследник Достоевского, творчество которого воспринимается в эту пору как начало новой эстетической эпохи. В соответствии с собственными художественными целями Замятин использует, подчас предельно заостряя их, такие характерные для творчества Достоевского художественные принципы, как тяготение к условности («фантастический реализм»), внимание к сознанию персонажа и перестройка в связи с этим моментом всей структуры повествования (лейтмотивный принцип его построения), своеобразный психологический анализ и, как один из приемов такого анализа, прием двойничества, разного рода символику и т.д. Речь может идти в таком случае о наследовании Замятиным традиции Достоевского в прямом смысле слова. Эти явные и постоянные знаки «присутствия» Достоевского в романе «Мы» указывают на принадлежность художника к «генеалогическому древу» Достоевского. С другой стороны, Замятин использует образы и мотивы творчества Достоевского в качестве шифра-кода к собственному роману. В концептуальных и образных решениях Достоевского, в его философски и психологически насыщенных образах и мотивах Замятин усматривает «ключ» к разгадке глубинной сущности всего происходящего в истории и современности. В этом смысле замятинский роман опирается на текст Достоевского как на своего рода мифологический текст, текст — первооснову.
В романе «Мы» использовано несколько важных образов и мотивов творчества Достоевского — образ «хрустального дворца», мотив Блага, мотивы «детства» и «детскости». Очевидна связь между образом «стеклянного рая», то есть Единого Государства из романа «Мы», и образом «хрустального дворца» у Достоевского («Зимние заметки о летних впечатлениях», «Записки из подполья», «Бесы», «Братья Карамазовы»). Образная перекличка обнаруживает родство антиутопического, антирационалистического пафоса Замятина и Достоевского при постановке и решении проблемы «здания судьбы человеческой», в частности проблемы рационального и иррационального в человеческой природе. Эпоха Достоевского, как известно, характеризовалась активизацией социалистических идей в общественной мысли России и желанием русской интеллигенции осчастливить человечество. «19 век, — писал религиозный мыслитель С.Булгаков, — в умах многих разрушил или, по крайней мере, расшатал старое верование и старые представления об этой, земной, жизни как приготовлении к будущей, небесной… Место религии временно заняла теория прогресса или, по-старому кантовскому выражению, религия человечества. Вычислялось и научно доказывалось, что будущему человечеству суждено царство свободного и светлого развития, при котором будут воплощены в жизнь радостные принципы свободы, равенства и братства. Все тяжелое и мертвящее нашей жизни, все формы эксплуатации и порабощения человека человекам погибнут естественной смертью, и миру явится новый, свободный, научно владеющий природой человек». По словам С.Булгакова, «самым ярким и решительным выражением этого мировоззрения является теория так называемого научного социализма или вообще социализма» (7).
Роман Н.Г.Чернышевского «Что делать?», вышедший в свет в первой половине 1863 года, можно рассматривать как литературное выражение многих ключевых идей той эпохи. Созданный автором образ «чугунно-хрустального дворца», являющийся кристаллизацией утопических представлений об идеальном мироустройстве, стал одной из многозначных метафор в русской и мировой литературе, пользуясь которой, Достоевский выразил свое отношение к неприемлемым для него социалистическим идеям с их ставкой на внешнее переустройство и пренебрежением к духовному миру личности. Первый набросок мотива «хрустального дворца» у Достоевского появляется в «Зимних заметках о летних впечатлениях», рассказывающих о поездке писателя на Запад. В напечатанной чуть позже повести «Записки из подполья» образ «хрустального дворца», вместе с сопутствующими образами («стена», «2;2=4» и др.) определяет смысловую доминанту произведения. Образ «хрустального дворца» варьируется и в «Сне смешного человека», «Бесах», «Подростке», «Братьях Карамазовых», приобретая благодаря такой повторяемости значение многозначного символа, выражающего философское кредо писателя. В романе «Мы» Е.Замятин ориентируется на образ «хрустального дворца» Достоевского как образ-миф, запечатленный в тексте-первооснове, с помощью которого он разрабатывает собственную проблематику. При этом образ «стеклянного рая» у Замятина выступает как творческое развитие образа «хрустального дворца», обретая значительную художественную емкость. Образ этот у Замятина насыщается целым рядом сопутствующих символов и мотивов (символика геометрических знаков: «прямая линия», «квадрат», «куб»; цветовая символика; символика чисел). В образе «хрустального дворца» Достоевский предлагает эскиз утопического мироустройства, его самый общий контур, в образе же «стеклянного рая» — мир утопии художественно реализуется, приобретая пространственно-временную конкретику и обогащаясь разнообразными деталями (Зеленая Стена, аккумуляторная башня, площадь Куба, Машина Благодетеля, Интеграл, Бюро хранителей. Институт государственных поэтов, Детско-воспитательный Завод, аудиториумы, Газовый колокол). В рамках художественного пространства романа «Мы» Замятин создает концептуальный аналог образа «хрустального дворца» — «стеклянный рай». В отличие от эстетических притязаний «хрустального дворца» на неповторимость и индивидуальность, «стеклянный рай» — индустриально освоенное пространство, где городской «пейзаж» должен подчеркивать победу технократических тенденций. В системе оценок повествователя (Д–503) — эта победа означает достижение вечного счастья и блаженства. В его сознании стеклянный мир — это ставший реальностью рай. Поэтому для Замятина важна актуализация связанных с этим представлением библейских мотивов дьявольского искушения, грехопадения, изгнания из рая. Кроме того, автор обращает внимание на то, что образ «хрустального дворца» существует в произведениях Достоевского по преимуществу на уровне сознания персонажей, в отступлениях от сюжетного развития, а образ «стеклянного рая» непосредственно участвует в сюжетной динамике романа «Мы». Особое значение имеет мифопоэтический характер пространственной структуры романа «Мы» в его соотношении с пространственной структурой «Братьев Карамазовых». Наблюдения В.Борисовой о мифопоэтическом пространстве «Братьев Карамазовых», где наряду с «реальным» пространством присутствует и мифологическая пространственная оппозиция «рай — ад», которая, по мнению исследовательницы, определяет этическую организацию художественного мира романа Достоевского, позволяют заметить, что в романе Е.Замятина «Мы» пространственную структуру произведения также организует оппозиция «рай — ад». Библейский хронотоп «рай — ад» Замятин переносит в хронотоп романа в перевернутом виде («рай» у него приобретает облик «ада») и тем самым добивается иронического эффекта. «Стеклянный рай», будучи на сюжетном уровне местом действия, в системе образов романа получает значение символического пространства: через художественное «посредничество» Достоевского он соотнесен с библейским мифом о рае и аде, и это в значительной степени определяет семантику хронотопа в романе «Мы». Вещный мир произведения в силу этого получает символическое измерение, и различные элементы предметной изобразительности (от непонятного «X» в лице I–330 и изогнутой фигуры S до сверкающего Интеграла, прямых проспектов и шагающих нога в ногу нумеров), постоянно варьируясь и в разной компоновке приобретая новые оттенки смысла, начинают выступать в функции важнейших лейтмотивов романа. Устойчивая, семантически насыщенная лейтмотивная структура произведения позволяет реализовать мотивные связи между образами «хрустального дворца» и «стеклянного рая». Являясь концептуальным аналогом «хрустального дворца» Достоевского, «стеклянный рай» имеет собственное художественное задание и не только определяет сюжетную «географию» романа Замятина, но и становится ведущим лейтмотивом, обеспечивающим мифологическую подсветку «реалистических» деталей и подробностей. Таким образом, используя образы Достоевского, создающие как бы второй план романа «Мы» и увеличивающие его смысловой объем, Замятин, предлагает самостоятельное воплощение проблемы утопического мироустройства.
Проблема «счастья и свободы» — одна из центральных проблем Достоевского. Она в той или иной степени затрагивается в разных художественных произведениях и публицистических работах писателя. Но, как признают Вл.Соловьев, В.Розанов, С.Булгаков, Н.Бердяев, С.Франк и другие философы и писатели, наиболее остро она была поставлена Достоевским в «Легенде о Великом Инквизиторе» в кульминационном романе писателя «Братья Карамазовы» (8). Прототипом Благодетеля в романе «Мы» является Великий Инквизитор. Мифологический мир «Легенды», в романе Достоевского сохранявший автономию по отношению к сюжетному действию (на что указывает уже жанровое определение), в романе «Мы» материализуется, обретая черты романного хронотопа. Гипотетическое пространство счастья из «Легенды…» Достоевского получает, таким образом, временные и «географические» координаты. Сама же «Легенда…», как бы «теряя» авторство в художественном пространстве романа «Мы», встает в один ряд с библейскими преданиями о рае и аде, об Адаме и Еве, о дьявольском искушении, в силу чего тема бесовского наваждения, связанная в романе «Мы» с образами I–330 и МЕФИ, напрямую соотносится с темой бесовства в творчестве Достоевского.
Особое внимание обращает на себя семантика мотивов «детства» и «детскости» и их разработка в произведениях Достоевского и романе «Мы». Тема «детства» и мотив «детскости» значимы как для Достоевского, так и для Замятина. Их введение в художественный мир писателей выполняет двойную функцию: с одной стороны, они выступают как критерии несостоятельности жизненного уклада в «хрустальном дворце», или «стеклянном рае», с другой стороны, с помощью этих мотивов авторы предпринимают попытку утвердить положительные человеческие устремления. Если «детство» как совокупность явлений, обязанных с определенным возрастным периодом жизни и состоянием личности, часто служит основой произведения о воспитании, то «детскость» выступает у Достоевского и Замятина как категория, обозначающая определенное состояние души, определенное миропонимание и мироощущение. При этом отмечается, что как мотив «детства», так и мотив «детскости» играют важную роль в художественном мире обоих писателей. В начале творческого пути Достоевский разрабатывал тему детства («Неточка Незванова»), обращая особое внимание на детскую психологию и жизнеощущение детей. На этом этапе Достоевский в изображении детства заявил о себе как о писателе большого художественного мастерства и психологической проницательности. Но позднее, по мере усиления религиозного и морального пафоса в творчестве писателя, на первый план в его произведениях выступили философские аспекты темы детства. «Детство» как состояние непротиворечивого и безмятежного восприятия мира, не осложненного анализом, выступает у Достоевского как противовес одержимости его взрослых героев фанатическими идеями. Идеализация Достоевским детства, его возвышенный подход к детям как к символу подлинной человечности определяется христианским миросозерцанием писателя (Мф., гл. 18).
В статье освещается также мотив «детскости» в художественном мире Достоевского. «Детскость» у Достоевского присуща Мышкину, Алеше, Зосиме и другим героям. С понятием «детскости» Достоевский связывает такие черты, как душевная невинность, непосредственное восприятие мира и вещей, тяга к простодушному блаженству. У Достоевского «детскость» — это дух творчества и дар благого деяния. «Детскости» противостоит «лжедетскость». Автор обращает внимание на то, что в разработку проблемы счастья и свободы в романе «Братья Карамазовы» Достоевский вводит и мотив «лжедетскости». Выдвигая тезис «счастье без свободы», Великий Инквизитор мотивирует возможность существования своего земного «рая» именно тем, что в его «раю», как в Ветхозаветном, будут обитать невинные, блаженные, счастливые младенцы, что сделает его мироздание прочным. Однако «детскость» жителей «рая», который намеревается создать Великий Инквизитор, означает угасание духовной силы человека, исчезновение человеческой индивидуальности, причем такая «детскость» достигается не путем внутреннего прозрения, а путем насилия. Вводя мотив «лжедетскости», Достоевский вскрывает моральную несостоятельность идеи Великого Инквизитора. В отличие от произведений Достоевского в романе Замятина тема «детства» не получает сюжетной автономии и не связывается напрямую с психологической мотивировкой действия. Мир «детства» не образует самостоятельного хронотопа и представлен либо в ретроспективе (как школьные воспоминания героя-повествователя), либо в перспективе (как мечты О–90 о будущем ребенке). В настоящем же романного действия о детстве и детях речь заходит в беседах главного героя с Ю (которая работает на Детско-воспитательном Заводе), и лишь один раз «дети» появятся на страницах романа (точнее, записок героя) «лично» — в качестве живой иллюстрации на лекции по детоводству. Поэтому гораздо более важное значение для воссоздания мира «детства» в романе получает предметная изобразительность (пухлая складочка на запястье — деталь, сопровождающая на протяжении романа О–90 и «на время» отданная ребенку, за которым наблюдает Д–503 на лекции; слезы О–90 — а она едва ли не единственный персонаж в романе, способный к столь «старомодному» проявлению чувств, и слезы Д-ребенка, плачущего из-за невозможности понять корень квадратный из минус единицы (9)). Приметы «детскости» в облике и характере героя начинают выступать в функции лейтмотива и обретают устойчивый семантический ореол: с «детскостью» связаны непосредственные движения души, неподвластные «логическому маховику» и необъяснимые с точки зрения рациональной необходимости. Вплетаясь в лейтмотивную систему всего романа, прочитываемую, как было показано, сквозь призму метатекста Достоевского, мотив «детскости» (и тема «детства») получает дополнительный смысловой объем. Так, в связи с мотивом двойничества противопоставление Д-строителя Интеграла Д-«мохнатому» усложняется за счет появления «третьего» двойника в паре: Д хочет почувствовать себя ребенком, у которого «была бы мать — как у древних… И чтобы для нее — я не строитель “Интеграла”, и не нумер Д–503… а простой человеческий кусок — кусок ее же самой — истоптанный, раздавленный, выброшенный». Причащение к детству видится герою как спасение, как уход в мир подлинных ценностей. Кроме того, сюжетное противопоставление О–90 и I–330 с учетом мотива детскости может быть рассмотрено более широко, чем позволяют рамки любовного треугольника. Судьба О–90 становится важной сюжетной линией, поскольку реализует архетипический СЮЖЕТ зачатия — рождения — материнства, связанный в романе с библейским мотивом изгнания из рая. В сравнении с О, устремленной к миру детства, I с ее «улыбкой-укусом» представляет бесовские силы в романе и, скорее, примыкает к лагерю Благодетеля с его официально провозглашенной программой детоводства. В конечном итоге, мотив «детскости» оказывается связанным и с противопоставлением «рая» и «ада» в романе: перевернутая оппозиция «рая — ада» вновь «переворачивается, когда и к О–90 и Д–503 приходит осознание того, что человек счастлив лишь там, где мать может заботиться о своем ребенке, а ребенок обретает мать. В финале романа О–90 и новая жизнь в ее чреве отправлены за Зеленую Стену. Этот поворот сюжета многозначителен, поскольку «исход» становится началом подлинной жизни, независимой ни от власти Единого Государства, ни от власти бунтовщиков. Параллельно с образом I–330, которая воплощает символ абсолютного бунтарства, выраженного в ее формуле «нет последней революции», О–90 выступает как символ устойчивых жизненных начал. Присутствие этих персонажей пророчествует неизбежный крах Единого Государства. Таким образом, мотив «детскости», авторство которого в русской литературе неизменно связывается с именем Достоевского, существует в романе в контексте тех важнейших лейтмотивов, которые роман Замятина также унаследовал из произведений Достоевского.


ПРИМЕЧАНИЯ

  1 Исупов К.Г. В школе философской критики // Вопр. филос. 1991.  № 7. С. 184.
  2 Бердяев Н.А.  Философия творчества, культуры и искусства. М.: Искусство, 1994. Т. 2. С. 18.
  3 Там же.
  4 Замятин Е.И. О литературе, революции, энтропии и о прочем // Замятин Е.И. Мы. Кишинев: Литература артистике, 1989. С. 511.
  5 Замятин Е.И. Новая русская проза // 3амятин Е.И. Мы. С. 516.
  6 Иванов Вяч.И.  Борозды и межи. М.: Мусагет, 1916. С. 20; Борисова В.В.  Мифопоэтический аспект картины мира в романе Достоевского «Братья Карамазовы» // Индивидуальность писателя и литературно-общественный процесс. Воронеж, 1979. С. 91–92.
  7 Булгаков С.Н. Иван Карамазов // О великом Инквизиторе: Достоевский и последующие. М.: Мол. гвардия, 1991. С. 206, 211.
  8 В литературе о «Братьях Карамазовых» широкое распространение получило название «Легенда о Великом Инквизиторе», однако в тексте романа Достоевского это «сочинение» Ивана Карамазова названо не легендой, а поэмой.
  9 Борисова В.В.  Мифопоэтический аспект картины мира в романе Достоевского «Братья Карамазовы» // Индивидуальность писателя и литературно-общественный процесс. Воронеж, 1979. С. 91–92.

1994

Наталья КОЛЬЦОВА (Россия)

«МЫ» ЕВГ. ЗАМЯТИНА
КАК НЕОМИФОЛОГИЧЕСКИЙ РОМАН


Многоуровневая смысловая структура романа Замятина может быть глубже осмыслена при анализе библейских, античных, историко-культурных и собственно авторских мифов, организующих романное пространство. Такой подход позволяет ввести в роман «Мы»  в контекст неомифологических исканий литературы XX века.
В романе «Мы» существует своеобразная иерархия мифов, организующих романное пространство.
Среди мифов, следы которых присутствуют в тексте, есть те, что известны не только автору, но и герою-повествователю. К таким мифам относятся библейский миф об изгнании из рая, о Вавилонской башне, мифы об искушении, казни и Воскресении Христовом, античные мифы о Прометее и Икаре. Несмотря на то что именно герой-повествователь осознанно включает в свою «поэму» образы и сюжеты данных мифов, они служат прежде всего средством выражения авторской позиции в тексте. Главное отличие в использовании повествователем и автором знаков древнейших мифов заключается в следующем: для повествователя апелляция к мифу, известному читателю, является способом УПРОЩЕНИЯ, тогда как для автора — способом ПРИРАЩЕНИЯ смысла. Действительно, повествователь пишет свою поэму для «невежественного» читателя, при помощи библейских и античных аналогий «помогая» тому осваивать, постигать «новый» мир, то есть снисходит до предполагаемой аудитории, преследуя некие «просветительские» цели. Автор же посредством картины, созданной повествователем, обращается к посвященному, способному понимать вторичный язык — язык скрытых и явных цитат, пронизывающих текст и дешифрующих его истинный смысл.
Мифы, относящиеся к следующей группе, также не выходят за рамки классических, традиционных, хотя и принадлежат к текстам более позднего происхождения, «новейшим», т.е. историко-культурным мифам. Особенность этой группы мифов заключается в том, что их знаки введены в текст именно автором (и только им!), поскольку не могут быть известны невежественному герою-повествователю. Если античные и библейские мифы дешифруются на двух уровнях — авторском и повествователъском, что создает определенные сложности для читателя, то историко-литературные мифы являются способом выражения исключительно авторской позиции. В данном случае вопрос о способах их включения в роман обретает первостепенное значение, так как автор должен ввести в текст повествователя соответствующие знаки, скрытые цитаты «независимо» и «незаметно» для последнего, рассчитывая в то же время на их опознание «своим» читателем. Центральным среди этого класса мифов, выражающих авторскую идею, безусловно, является «поэма» Ивана Карамазова о Великом Инквизиторе, которую в литературе о Достоевском принято называть «легендой» (1). В формировании художественного пространства романа не последнюю роль играют сколки историко-культурных мифов, знаки так называемого «петербургского текста» — мотивы и образы из произведений А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского, А.Белого, «залегающие» по сравнению с неоднократно упоминаемыми повествователем древними мифами на более глубоком уровне текста, а потому часто не замечаемые читателями. Историко-культурные мифы помогают Замятину творить так называемый «городской миф».
Еще один вид мифа представляет сугубо замятинский «математический» миф о мире, созданный автором с «помощью» и с «ведома» повествователя — математика и кораблестроителя, использующего язык математической символики для выражения своего внутреннего состояния. Однако, как и в случае с древнейшими мифами, использование повествователем и автором одного и того же мифа не означает, что их позиции, а следовательно, и тексты совпадают. Хотя в области математического знания повествователь в достаточной степени близок автору, не случайно подарившему герою свою профессию и, следовательно, стиль мышления и мировосприятие, автор вкладывает гораздо более глубокий, а подчас и противоположный смысл в описанные повествователем коллизии. Кроме того, «математический язык» для автора является способом композиционной организации текста, так как постоянно возникающие у героя математические и геометрические ассоциации служат основанием для создания сложной мотивной структуры произведения. Таким образом, наряду с «готовым языком» (Е.М. Мелетинский) неомифологического романа — знаками традиционных, классических мифов, — Замятин изобретает свой собственный язык символов, в качестве которых выступают прежде всего математические знаки и даже формулы (хотя и не только они).
Одной из главных причин ориентации художников на миф современное литературоведение считает принципиально иное, по сравнению с XIX веком, восприятие действительности, а соответственно, и подход к проблеме художественного обобщения. Интерес к мифу вызван прежде всего желанием автора уйти от злободневности к широким и точным обобщениям, стремлением преодолеть «локальный» историзм (2). Предпосылки обращения к мифу кроются в стремлении художника постичь первоосновы бытия — выявить инварианты не только внешней, но и внутренней жизни человека. Отсюда, по мнению Е. М. Мелетинского, возникает «теснейшая», хотя и «парадоксальная», по словам исследователя, связь неомифологизма с НЕОПСИХОЛОГИЗМОМ, т.е. «универсальной психологией подсознания, оттеснившей социальную характерологию романа XIX века»  (3).
Роман XX века проявляет интерес прежде всего к семантике больного сознания или к внутренней жизни личности, находящейся в состоянии «умственного исступления», переживающей духовный кризис. Темы безумия, нервного потрясения или срыва особенно актуальны в мифологизирующей литературе XX века.
Миф, согласно наблюдениям Е. М. Мелетинского, Д. Е. Максимова, З. Г. Минц, является универсальным средством организации произведения на семантическом и композиционном уровнях. Одним из наиболее значительных завоеваний неомифологической литературы XX века Е. М. Мелетинский, Д.Е. Максимов и др. считают способ лейтмотивной организации текста. ЛЕЙТМОТИВ, использующийся в классической литературе XIX века как частный прием, в неомифологическом романе «приобретает четкое структурное оформление и выносится на поверхность», становясь «основным конструктивным принципом организации текста» (4). Однако неомифологический роман, в отличие от собственно орнаментальной прозы, не приносит сюжет в жертву мотивной структуре, т.к. даже при достаточно разработанной системе лейтмотивов в нем сохраняется «ПРАГМАТИКА СЮЖЕТА» (5). Сюжет, а также архитектоника романа, в свою очередь, могут быть «заданы» тем или иным мифом, что позволяет читателю «узнавать» в персонажах «первогероев», или, следуя терминологии К.-Г. Юнга, архетипы, а в сюжетных поворотах — мировые коллизии. Особую актуальность в неомифологическом романе приобретает и тема ДВОЙНИЧЕСТВА, поскольку в тексте, ориентированном на миф, имеет место взаимное отражение, сцепление самостоятельных на первый взгляд образов и расщепление в то же время некоего целостного, «единого образа» на множество деривативных (6).
Мифы, пронизывающие все слои художественного текста, являются и универсальным языком «нового» искусства. З. Г. Минц предлагает использовать термин «вторичный язык». Е.М. Мелетинский отмечает, что художник может «обращаться к различным традиционным мифам как к своеобразному языку нового романа» или «создавать свой собственный язык поэтических символов» (7). Литература XX века, решая стоящие перед ней задачи мифологизирования, вырабатывает и особые приемы введения мифов в текст. С точки зрения З.Г. Минц, ключевым для понимания и анализа неомифологического произведения является понятие МИФОЛОГЕМЫ, или «метонимического символа», знака и «свернутой программы» (8) целостного сюжета. З.Г. Минц считает поэтику мифологем «одной из главных примет поэтического языка» и причисляет мифологемы к так называемым «вторичным языкам» культуры (9).
Важнейшей составляющей неомифологического текста и даже неким универсальным правилом, законом использования мифа в новой литературе XX века является, по мнению современных исследователей, ИРОНИЯ. Травестия мифов, как и травестирующая цитатность в целом, служит организующим моментом повествования и часто средством сатирического развенчания конкретно-исторических явлений. Кроме того, именно при помощи иронии подчеркивается, как правило, дистанция между автором и повествователем, автором и героем.
Ориентация на миф не могла не сказаться на особой роли автора — не только на характере взаимоотношений автора и читателя, но и на схеме АВТОР — ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ — ГЕРОЙ, на способах введения и существования авторского «я» в тексте, выражения авторской идеи. Действительно, одним из характернейших свойств неомифологического романа является особый статус в нем автора. Наличие форм вторичной условности, акцентирующее факт «сделанности», «сконструированности» предложенной вниманию читателя модели, высвечивает доминирующую роль автора в художественном пространстве произведения, преподнося автора как полновластного творца изображаемого мира.
В неомифологическом романе, как указывает Л. Силард, устанавливается принципиально новый контакт автора с читателем, воспринимаемым в качестве сообщника, понимающего своеобразный язык автора, т.е. «вторичный язык» мифологем. Таким образом, утверждение творцом своего права на полную свободу в неомифологическом романе, как правило, сопровождается особым АДОГМАТИЗМОМ ИНТОНАЦИИ.
Итак, в современном литературоведении принято указывать на следующие существенные черты неомифологического романа: наличие форм вторичной условности, вызванное стремлением художника уйти от злободневности быта к бытию, тягой к макроисторизму, метапсихологизму; разработанную мотивную систему; особую архитектонику, помогающую проникнуть в глубину авторской идеи; особую актуальность темы двойничества; интертекстуальность; изменение традиционной для классической литературы системы взаимоотношений АВТОР — ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ — ГЕРОЙ — ЧИТАТЕЛЬ, адогматизм авторской интонации; поэтику мифологизирования — вторичный язык писателя.
В качестве мифа литература XX века воспринимает не только мифы в общепринятом смысле этого слова (прежде всего античные и библейские), но и произведения мировой культуры (историко-культурные, историко-литературные мифы), образы и сюжеты которых бытуют в сознании образованного человека.
Роман «Мы» Евг. Замятина является неомифологическим текстом. Этому произведению присуще использование поэтики мифологем, пронизывающих повествовательную ткань и служащих, наряду с традиционными элементами поэтики (сюжетом, композицией, образной системой и т.д.), едва ли не основным средством выражения авторской позиции. Лишая себя возможности прямого обращения к читателю, автор оставляет для себя «вторичный язык». Ироническое отношение автора к герою, дистанция между их текстами (при их формальном совпадении), как правило, сказывается именно в пародирующей цитатности, так как утверждения героя Д–503 опровергаются всей совокупностью мифов, организующих корпус романа.
Анализ античных и библейских мифов позволяет показать соотношение точек зрения автора и героя-повествователя. Так, герой вводит в свой дневник метафорический образ башни («Я, как башня») с тем, чтобы утвердить и воспеть силу и мощь Единого Государства и человеческого разума, с тем, чтобы передать чувство гордости единицы, ощущающей себя частицей огромного «Мы». Однако заданный сравнением героя внутренний сюжет романа, основанный на мифе о Вавилонской башне, начинает развиваться самостоятельно, побуждая читателя проводить аналогии между историей, о которой повествуется в «поэме», и библейским мифом. Рядом с параллелью, проводимой героем, выстраивается, не опровергая ее, другая, не увиденная им, но подразумеваемая автором — параллель, существующая между библейским символом башни и ИНТЕГРАЛОМ.
Притча о Вавилонской башне повествует о первой земной цивилизации, «поэма» Д — о последней. Сходство двух городов — первого и, очевидно, последнего на земле — подтверждается историями обоих. Как гласит библейская притча, строительство башни — или попытка людей подчинить себе небесные сферы — не было завершено, а сам древнейший город был разрушен. Несмотря на то что формально финал романа остается открытым, более того, выражает уверенность рассказчика в победе разума, а, следовательно, цивилизации над природой, история укрощения нумерами вселенной, ограниченная рамками повествования, дублирует сюжет о Вавилонской башне. ИНТЕГРАЛ, хотя и достроен, однако не осуществляет возложенную на него миссию, и город-государство переживает катастрофу. В финале предчувствия, видения Д претворяются в реальность: на город обрушивается лавина кирпичей и камней, вызванная, однако, не наказанием, исходящим от Благодетеля, низвергающего за преступления героя его башню разума, а деятельностью оппозиционной организации МЕФИ и взрывом, образующим брешь в Зеленой стене.
Вечная тема башни и сопряженные с нею идеи коллективности, прогресса, человеческого разума, безусловно, воспринимались в момент написания Евг. Замятиным романа как сюжеты 1920-х годов XX века.
Тем не менее у Замятина мотив строительства решен прежде всего в символическом плане и является ключом к пониманию философской проблематики произведения.
Образ башни, появляющийся в зоне ощущений Д и складывающийся из отдельных образов-деталей, переходит из одного смыслового поля в другое, ассоциативно скрепляя тематически не связанные друг с другом эпизоды и мотивы романа, и в итоге образует особый авторский сюжет. Финальный аккорд произведения [последняя фраза героя «…разум должен победить» (154)], возвращающий читателя к заявленному с первых строк романа мотиву борьбы человеческого разума с природой, естественной жизнью, относится к разряду так называемых «иронических утверждений» (10), требующих опровержения. Опровержение исходит не столько от читателя, не принимающего явленного ему в романе мира будущего и отвергающего логику рассуждений и особенно выводы рассказчика, сколько от библейской притчи, встроенной в структуру романа и доказывающей, что разум, покушающийся на основы мироздания, победить не может. Символический сюжет башни, сопровождая внешнее движение романа, вступая с ним в смысловые отношения и придавая философскую глубину, служит средством выражения авторской позиции.
С образом главного героя романа, сопоставляемого как с Адамом, так и с Иисусом Христом, а также с образом героини I–330, совмещающей в себе черты Евы, Иисуса Христа, дьявола, ведьмы, связаны мифы о грехопадении и воскресении. Если миф о башне присутствует в тексте на метафорическом уровне (даже в том случае, когда к нему для доказательства своих мыслей обращается не автор, а герой-повествователь), то мифы о грехопадении Адама и воскресении Иисуса Христа непосредственно упоминаются в тексте. Автор доносит эти библейские мифы до восприятия читателя, доверяя их «пересказ» своим героям.
Миф об Адаме и Еве является в романе развернутой метафорой. Единое Государство, очевидно, являет собой некий новый, машинизированный рай, в котором люди живут с ощущением полного счастья, не зная зависти, страсти, вызывающих душевные страдания. Как и библейский Адам, Д живет бок о бок со своим богом, трудясь на полях «Эдема». Функции старого Бога, или Бога-отца, возложены в романе на Благодетеля. На роль Евы в романе Замятина, очевидно, претендуют две героини — O–90 и I–330. Среди персонажей романа есть и «змий» — постоянный спутник I–330 «двоякоизогнутый» S–4711, а также «диавол» — оппозиционная организация с говорящим названием МЕФИ.
Отмечается, что если происхождение имен Благодетеля и МЕФИ не требует объяснений, то «буквонумера» остальных персонажей нуждаются в расшифровке. Наиболее интересной в этой связи представляется теория западного исследователя творчества Замятина Р. Грегга (11), полагающего, что писатель для зашифровки имен своих героев обращается к английскому языку. Так, критик полагает, что и форма тела, искривленного наподобие буквы «S», и сама первая буква имени персонажа выполняет роль мифологем поскольку вызывают аллюзии как со словом «сатана» (satan), так и со словом «змея» (serpent).
Миф о грехопадении непосредственно связан с замыслом и названием романа. Высказывание героя [«“Мы” — от Бога, а “Я” — от диавола» (91)] заставляет ассоциативно связывать понятия «Я» и «диавол». За борьбой «светлых» и «темных» сил за душу Д, т.е. конфликтом Бога и дьявола, просматривается ключевая тема произведения — столкновение «Мы» и «Я». Таким образом, всемогущему и всеобъемлющему «Мы», вынесенному в название романа, противопоставляется именно «Я».
В тексте романа точно указаны носители «Я». Это героиня, I–330, первая часть имени которой переводится с английского как «Я», и друг героя — поэт R–13, графическое изображение первой части имени которого может быть прочитано как перевернутое «Я». Таким образом, буквенная символика связана с основным конфликтом романа — противостоянием «Я» и «Мы» («Бога» и «диавола»).
Отождествление темных сил с «я» не должно восприниматься буквально, поскольку понятия добра и зла оказываются обратимыми в произведении, в основе замысла которого лежит принцип иронии. Используя иронию в качестве основополагающего принципа создания произведения, Замятин, как это ни парадоксально, восстанавливает исходную библейскую картину мира. Если планом выражения в романе является инвертированная библейская модель, созданная рассказчиком, то план содержания образуется пародирующим соотнесением изображаемого с собственно библейским мифом грехопадения, обретающим статус «вторичного языка», некоего «шифра-кода», проясняющего истинный смысл описываемых событий. Грех «нового» Адама оказывается не падением, а подъемом на новую ступень развития, первым бунтом и первой победой, в то время как «Спасение» оказывается поражением. В образе главного героя проступают черты не только Адама, но и Иисуса Христа, что соответствует христианским представлением о Христе как о «втором» Адаме, призванном искупить первородный грех человека. Таким образом, внутренний сюжет романа Евг. Замятина проецируется не только на Ветхий, так и на Новый Завет. Роман «Мы» становится некоей «новой Библией».
Немаловажной с точки зрения анализа библейской проблематики романа представляется его архитектоника. Роман «Мы» предстает как неомифологический текст, где семантизируются все уровни и структурные компоненты, а число фрагментов оказывается значимым. «Поэма» героя состоит из сорока записей, и цифра «40» воспринимается как библейская мифологема, заставляющая прежде всего вспомнить о сорока днях пребывания Христа в пустыне. С образом Д связаны христианские мотивы трудного пути, искушения, казни, Воскрешения и Спасения. Мотив Спасения, как и мотив падения (грехопадения), предстает в романе, подчиняясь законам карнавализации, в инвертированном виде: операция, предстоящая Д и другим нумерам, направлена на уничтожение души. Таким образом, библейский сюжет выполняется относительно героя с точностью до наоборот: в результате операции, казни погибает не тело, а душа героя. «Спасается», «возрождается» же телесная оболочка. Представая в инвертированном виде, библейские мотивы Восхождения, Воскресения и Спасения выражают авторское отношение к созданному им государству будущего как антимиру. Подавляя в себе человеческое, стремясь к «бого-», или на его языке к «машино-равенству», замятинский герой как раз меньше всего походит на Христа. В те же моменты, когда герой познает душевные муки и сомнения, он приближается к Христу.
В романе Евг. Замятина присутствует еще один образ, соотносимый с фигурой Христа, — образ героини, выражающий замятинское восприятие Бога-Сына как героической фигуры, революционера, еретика, движимого действенной и жертвенной любовью к людям. В композиции романа Д отданы рефлексия, душевные страдания Христа, тогда как I-330 физические мучения и подвиг, совершаемый во имя человечества. Пытка и казнь героини ассоциируются с распятием Христа. Однако, наряду с расщеплением, в романе присутствует совмещение образа Христа с образом дьявола. Действительно, ключевые эпизоды с участием I — причащения, проповеди — могут быть дешифрованы двояко. Так, ликер, глоток которого героиня заставляет выпить Д, с одной стороны, ассоциируется с соблазном и искушением, с другой — может расцениваться как часть обряда причащения. Сцена за «Зеленой стеной», пронизанная библейскими аллюзиями и реминисценциями, в романе также получает двойственную трактовку. В словах «голый, похожий на череп, камень» содержится намек на слово «Голгофа» (Лысая Гора). Ключ к пониманию причин совмещения свойств Христа и дьявола, Христа и ведьмы в рамках одного образа может быть обнаружен в теоретических работах Замятина, в частности, в статье «О революции, литературе, энтропии и о прочем». Христос для Замятина еретик, взрывающий догму, так же, как Галилей, Эйнштейн. В свою очередь, корни «ереси» художника кроются в культурной атмосфере начала XX века. Образ «Христа-Демона» распространен в творчестве русских символистов, присутствует, в частности, у Блока. В этом смысле поэтика романа «Мы» подготовлена символизмом. Кроме того, героине (I-330) отводится центральное место в романном варианте мифа о Прометее.
Сентенция героя-повествователя [«…явился Прометей (это, конечно, мы)»] относится к разряду т.н. ложных, или «иронических», утверждений и подсказывает читателю, что мотивы и образы, не входящие в античную схему в плоскости размышлений Д–503, составляют единый сюжет на другом — авторском — уровне, где Прометей — это, конечно, не «мы». И если вспомнить, что основная оппозиция романа задана противопоставлением «я» всесильному «мы», то можно предположить, что с образом Прометея в романе должно быть соотнесено именно «я». Или, следуя английскому эквиваленту, «I», т.е. героиня I-330. К легенде о Прометее в этом контексте отсылает прежде всего сюжет романа, связанный с историей похищения космического корабля, а центральными с точки зрения этого «авантюрного» сюжета становятся образы ИНТЕГРАЛА и I, соизмеримые не только с символическими образами античного мифа, но и друг с другом.
Сравнение ИНТЕГРАЛА и огня последовательно проводится в структуре произведения. Прежде всего обращает на себя внимание один из эпитетов, которым наделяет кораблестроитель Д свое детище, — «огнедышащий». Мотивы полета, огня, жаркого солнца становятся лейтмотивами героини. Образы, связанные друг с другом посредством сюжета, сближаются и на ассоциативном уровне.
Особого внимания заслуживает сцена с посещением героем «аудиториума», где после настраивающей слушателей на скептический лад лекции выступает героиня I, исполняющая произведение А.Н. Скрябина. В небольшом, но содержательно емком фрагменте оппозиция ПРОШЛОЕ/ НАСТОЯЩЕЕ выражена средствами цветовой и музыкальной символики: «огненная» музыка А.Н. Скрябина противопоставляется безликим «хрустальным» аккордам Единого Государства. Внешне не связанный с историей похищения корабля и сценой с чтением стихов о Прометее эпизод оказывается внутренне соотнесенным с ними.
Несмотря на то, что в тексте не содержится прямых указаний на название произведения, исполняемого героиней, цветовосприятие музыки героем указывает, на вполне определенное произведение А.Н. Скрябина, доминантные цвета которого составляют спектр огня или палящего солнца: героиня, очевидно, исполняет фортепианную версию поэмы А.Н. Скрябина «Прометей», самим композитором названной «поэмой огня». По сути, Евг. Замятин в литературе делает то же, что А.Н. Скрябин в музыке: вводит в текст дополнительную «цветовую строку» [особенностью партитуры Скрябина является включение в нее световой строки (Luce), предназначенной для световой клавиатуры], проводящую важнейшие внутренние мотивы произведения наравне с традиционными элементами поэтики — сюжетом, композицией, системой персонажей. Для А.Н. Скрябина имя античного героя символизирует активную энергию вселенной, Прометей — это творческий принцип, огонь, жизнь, борьба, мысль. В романе Замятина героиня, исповедующая авторскую идею «вечной» революции, энергии, исполняет, очевидно, это «самое революционное» из произведений Скрябина. Прием автора, вводящего в повествовательную ткань упоминание А.Н. Скрябина, рассчитан на неосознанное припоминание читателя, знакомого с культурной атмосферой первых десятилетий XX века, с историей музыки, с системой художественных воззрений Скрябина и законами его творчества.
Итак, образы главных героев романа находятся в точке пересечения античных и библейских мифов, служащих средством выражения авторской идеи. В романе присутствуют также ссылки (явные или скрытые) на более поздние мифы.
«Мы» можно рассматривать как некий вариант современного городского мифа. При этом в замятинском условном образе города-государства проступают черты как реального, так и «литературного» Петербурга.
Благодаря упоминанию моста, БЕЛЫХ НОЧЕЙ, башенной иглы, прямых улиц и проспектов, заострению темы воды и мифов, связанных с ней, в романе Евг. Замятина создается некий обобщенный образ петербургского пейзажа. Однако с «петербургским текстом» (12) русской литературы роман Евг. Замятина позволяют соотнести не только и не столько реалии городской панорамы, намеки на конкретные приметы Петербурга, упоминание героем характерных климатических и погодных особенностей, сколько скрытые цитаты из произведений, составляющих основу «петербургского текста», — произведений А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, А. Белого.
Не герой-повествователь, незнакомый с традициями мировой культуры, а автор предпринимает сознательную работу по вплетению в повествовательную ткань произведения мотивов, сюжетов и образов известных городских мифов. Образы и мотивы из произведений классиков русской литературы, теряя видимые связи с породившим их текстом, входят в замятинский миф о мире на правах неких универсальных данностей, воспринимаемых «посвященным» читателем как мифологемы.
ПУШКИНСКАЯ тема обнаруживает свое присутствие в романе в 6 записи: I-330 приводит героя в Древний Дом, самую свою любимую квартиру, где среди старинной мебели, книг стоит фигурка Пушкина. Автор полагает, что введение в повествование образа «древнего» поэта служит своеобразной подсказкой «посвященному» читателю. На основании анализа сюжета, мотивной и образной структуры «Мы» можно сделать вывод о том, что в тексте присутствуют следы мифа о роковой встрече человека с идолоподобным хозяином города, сюжета, положенного в основу пушкинской поэмы «Медный всадник». В романное пространство и сознание читателя Благодетель входит прежде всего как некий кумир, статуя, возвышающаяся над городом, подвластным ему. В той или иной форме — с помощью эпитетов, метонимических определений, сравнений — в тексте проводится аналогия между человеком и неким чугунным изваянием, громоздким сооружением: «Снова медленный, тяжкий жест… Там — третий чугунный жест нечеловеческой руки… Тяжкий, каменный, как судьба, Благодетель… знамение нечеловеческой мощи Благодетеля» (43–44). Как и Медный всадник А.С. Пушкина, тот, кого нумера называют Благодетелем, является хозяином города-государства, оплотом и самим воплощением государственности, порядка, жестокой рассудочности, Благодетель, напоминающий чугунное изваяние или машину, мстит тем, кто противится «рацио», кто не желает подчиняться голосу разума и воспевает стихию чувств, он преследует безумцев и безжалостно карает их. Все вышесказанное подтверждает предположение о том, что замятинский роман входит в ряд произведений русской литературы, создающих образы неживых, машиноподобных градоправителей. Евг. Замятин пишет свою версию истории встречи безумца и «сверхчеловека», в образе которого сплавлены черты человека и статуи. Как и в поэме А.С. Пушкина, история завершается трагически для безумца, однако ирония Замятина заключается в том, что, в отличие от пушкинского Евгения, его герой «выздоравливает».
История «сумасшествия» героя в романе Евг. Замятина видится в первую очередь сквозь призму ассоциаций с петербургскими произведениями Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского. Сама форма дневниковых записей, преподносящих события от первого лица, от имени «безумца», подсказана, по всей видимости, «Записками сумасшедшего» Н.В. Гоголя. «Поэма» Д есть история его душевной болезни. Динамику заболевания весьма точно отражают язык и манера письма, меняющиеся в ходе повествования. По мере того как поэт вытесняет в Д математика, сухой язык «математической» поэмы оживает, насыщаясь «влагой» метафор, сравнений (своим рождением, кстати, часто обязанных математическим формулам или геометрическим фигурам). Перенимая манеру Гоголя, Евг. Замятин средствами синтаксиса пытается передать движение мысли и души своего героя и повествователя. Если в первых и последних записях «поэмы» тире представляет собой просто знак препинания, столь любимый Замятиным и переданный им рассказчику, то в записях, рассказывающих о любовной лихорадке, безумии героя, тире, как и отточия, обозначают пространство бумажного листа, плотно заполненное смутными ощущениями, не вылившимися в слово мимолетными мыслями. Если у гоголевского героя сумасшествие ведет к деградации личности, то у замятинского — к возрождению. Только в моменты «безумия» Д–503 превращается из «нумера» в человека, умеющего любить, страдать. Замятинская ирония оказывается тем зеркалом, которое дает обратное отражение гоголевского сюжета сумасшествия.
В замятинском романе, как и в гоголевских «Записках сумасшедшего», под историей безумия скрывается другая история, основанная на трагедии одиночества в большом городе, глухом к страданиям человека. «Плач» «безумного» героя по матери, которой он никогда не знал, заставляет вспомнить финал «Записок сумасшедшего» — обращение окончательно сошедшего с ума Поприщина к «матушке». В этой финальной сцене история гоголевского героя поднимается до высот истинной трагедии. Так же, как Н.В. Гоголь, Евг. Замятин балансирует между откровенной насмешкой над стандартным, «правоверным», усредненным сознанием и пронзительной болью за человеческое существо, остро ощущающее свое беспредельное одиночество.
Однако в замысле романа о человеке и городе, в философской проблематике и поэтике романа в целом сказывается, прежде всего, влияние Ф.М. Достоевского: «Мы», роман о большом городе, создан под знаком «Преступления и наказания». Замятин переносит в свой роман темы безумия и преступления и даже намечает центральный мотив романа Достоевского, связанный с убийством. Так, Д, переживающий душевный кризис, замышляет убийство Ю — если не старухи, то, по крайней мере, «почтенной пожилой женщины». Замятинский герой, настаивающий, что он действительно совершил преступление, предоставляет еще одно доказательство реальности происходящего в пространстве его сознания, равноправия и сопроникновения двух его миров — внешнего и внутреннего. В «Мы», как и в «Преступлении и наказании», размывается граница между внешним и внутренним миром героя, пространство города оказывается включенным в область «я». Замятин обнажает прием, использованный Достоевским в его романе — трансформацию внутренней речи героя, диалогичной по сути, в собственно диалог. Кроме того, замятинские герои, как и герои Ф.М. Достоевского, обладают способностью «читать» мысли друг друга. Образ города, являющийся реализованной метафорой внутреннего мира героя, не может не ассоциироваться с Петербургом Достоевского.
Некоторые мотивы, в частности мотив слежки, подслушивания актуальный в романе Достоевского, и воспринимающийся как типично «петербургский», в роман Замятина переходят, очевидно, из романа А. Белого, о чем свидетельствуют некоторые характерные детали. Один из центральных образов романа «Мы», S-4711, воплощающий идею слежки, обрисован в подробностях, не позволяющих сомневаться в том, что «Петербург» А. Белого оказал свое воздействие на Замятина и на его произведение. Такие портретные детали, как череп, оттопыренные уши, ассоциирующиеся у героя с крыльями, заостряясь в тексте, образуют лейтмотив персонажа, и позволяют утверждать, что в облике S проглядывают черты Аблеухова-старшего являющегося, как и замятинский персонаж, важным государственным лицом, шпионящим, подглядывающим за героем, вставшим на путь преступления (в «Петербурге», как известно, сенатор следит за собственным сыном). Мотив уха-крыла, очевидно, переходит к Замятину от Белого и, являясь одним из наиболее устойчивых в тексте служит, как и у Белого, указанием на связь героя с низшей фауной (аналогия с нетопырем у Белого и аналогия со змеей, пресмыкающимся у Замятина). Однако наиболее очевидным свидетельством «присутствия» романа А. Белого в структуре «Мы», влияния на поэтику и образную систему последнего является все же именно городской пейзаж. «Самый умышленный» город всей русской истории, по выражению Ф.М. Достоевского, у А. Белого становится некоей реализацией арифметических расчетов и нехитрых геометрических построений. Геометрическая символика — образы и мотивы квадрата, прямой, треугольника, круга — играют чрезвычайно важную роль в романе Евг. Замятина, определяя технику создания образов не только города, но и населяющих его граждан.
Евг. Замятин, очевидно, не просто привносит в свой роман отдельные элементы петербургского мифа, а отбирает те, что с наибольшей полнотой выражают дух северной столицы, представления русских художников слова о ней, и строит из них свой условный город. В работе делается вывод о том, что замятинский условный город-государство — рационалистичный, воплощающий идеи государственности и законности, торжества разума и порядка и в то же время призрачный, фантастический, населенный двойниками, провоцирующий безумие и сам, возможно, являющийся порождением безумца, — построен по литературному макету Петербурга. Для замятинского читателя путешествие по улицам города будущего оказывается одновременно и прогулкой по пространству сознания героя, и экскурсом в прошлое — русскую литературу.
«Петербургский текст» русской литературы оказывается, таким образом, своеобразным «ключом» к авторскому мифу о большом городе, городе-цивилизации, созданном вопреки природе и потому губящем все живое.
Автором и героем-повествователем в романе «Мы» являются математик и кораблестроитель, каждый из которых творит свой (при формальном совпадении их текстов) «математический миф». Основной внешний конфликт поэмы «Мы», которую пишет Д–503, подается им как противостояние жизни, искусства и математики, высшей области человеческого знания. В соответствии с математическим прочтением романа «Мы», который создает Евг. Замятин, конфликт представляет собой столкновение элементарной математики (арифметики, геометрии) с высшей математикой (математическим анализом, неевклидовой геометрией).
Хотя Единое Государство знакомо с новейшими теориями, принадлежащими сфере высшей математики, законы общества будущего базируются на правилах элементарной математики. Данный факт укрепляет читателя в подозрениях, что определенные области высшей математики представляются опасными, разрушительными. Не только Единое Государство от своих граждан, но и Д от себя самого «скрывает» существование идеи несоизмеримости, пытаясь спрятаться от пугающей его сложной иррациональной жизни за «стеклянными стенами… алгебраического мира», в «твердом числовом мире». После встречи с I–330 герой больше не может игнорировать существование иррациональности, мнимости, бесконечности, неевклидовых пространств. I–330 и математика ведут его по пути протеста.
В основу философии, идеологии оппозиционной организации МЕФИ кладется как раз «ересь» — те достижения высшей математики, что «прячет» от своих граждан Единое Государство. Именно I, лидер МЕФИ, смущает ум героя высшей математикой, заставляя его заново открыть для себя, вернее, признать то, что ему известно, прежде всего пугающую героя бесконечность. Таким образом, борьба МЕФИ и Единого Государства может быть рассмотрена как противостояние высшей математики и арифметики. МЕФИ глубже понимают суть и дух математики, опираются на более поздние (а потому на сегодняшний день более верные) открытия. Безусловно, исход подобной «войны» предсказать нетрудно.
Однако в романе «Мы» наряду с внешним конфликтом, основанным на взаимоотношениях героя с О–90, I–330, R–13, а также с Единым Государством и МЕФИ, присутствует внутренний конфликт, основу которого составляет трагический разлад героя с собою. После встречи с лидером МЕФИ, Д, когда-то «цельная» натура, обретая душу, познает сомнения, рефлексию. Мучительное рождение души герой связывает с идеей квадратного корня из минус единицы, а также идеей бесконечности. Психологический конфликт романа представлен автором как борьба нумера, боящегося заглянуть за стену «твердого» числового мира, и математика — человека творческого, глубоко понимающего суть жизни и не боящегося собственного знания.
Кроме того, у Замятина математические знаки и символы, геометрические фигуры, дав рождение большинству метафор и сравнений романа, становятся лейтмотивами, «прошивающими» текст произведения. Евг. Замятин сопрягает большинство портретных лейтмотивов, сознательных и подсознательных интенций своего героя-повествователя с математической (геометрической и алгебраической) символикой. Особое внимание привлекают математические знаки-символы в бесконечности, квадратного корня из минус единицы, интеграла, дифференциала, а также упоминание неевклидовой геометрии. Каждый из перечисленных знаков ведет в романе определенную тему или даже несколько тем — внелогического, интуиции, жизни прошлого, погружения в сферу подсознательного, снов, обретения души, загадки, бесконечности жизни. Разработанная мотивная структура романа своим существованием во многом обязана именно «математической» теме. Благодаря тому что в романе множество математических знаков, и при этом каждый из них, как правило, служит для маркировки не одной, а нескольких тем, анализ математической символики позволяет разглядеть хитросплетение мотивов романа «Мы».
В сущности, в романе «Мы» показан мир, пропущенный через «математическое» сознание. Ключом к постижению этого мира и сознания служит именно математика. Под видом математической поэмы своего героя автор предлагает вниманию читателя «математический» роман, в котором математическая символика оказывается одним из шифров-кодов, выражающих авторскую идею наряду с цветописью, а также библейскими, античными и историко-культурными мифами.
В заключение можно сделать вывод о том, что роману Евг. Замятина присущи такие особенности неомифологического романа, как вторичная условность, интерес к семантике сознания и подсознания героя, ориентация на его точку зрения, разработанная система лейтмотивов, несущих на себе прежде всего смысловую нагрузку и вступающих в отношения компенсации с сюжетом, особая, имеющая символический смысл, проясняющая авторскую идею архитектоника, интертекстуальность, травестирующая цитатность, авторская ирония, использование вторичного языка, т.е. языка мифологем (в качестве которых выступают фабульный мотив, образ, деталь, имя, цвет и т.д.), адогматизм авторской интонации, «заговорщичество» автора и читателя. Своеобразие же романа вызвано тем, что планом выражения в нем является не современность или история, как у А. Белого, Ф. Сологуба, В. Брюсова, а моделируемый художником мир будущего.
Используя античные и библейские мифы, образы и сюжеты мировой литературы по принципу их многократного наложения, пересечения, Замятин создает свой миф о судьбе человечества, о положении современного общества, о духовном и психическом состоянии человека XX века. «Мы» — миф о сознании человека большого города, страшный миф о современной цивилизации, которая убивает в человеке поэта, живую душу (гибель I–330). «Мы» — миф о полной и безоговорочной победе искусственно оскопленного разума над фантазией.

ПРИМЕЧАНИЯ

   1 Вопрос о влиянии «Легенды о Великом Инквизиторе» Ф.М. Достоевского на философскую проблематику романа «Мы» наиболее полно освещался в работах: Недзвецкий В.А. Благо и благодетель в романе Е. Замятина «Мы» (о литературно-философских истоках произведения) // Известия РАН. Сер. лит. и яз. Т. 51, № 5. 1992. С. 20–28; Ло Ливей. Культурно-исторические истоки романа Евгения Замятина «Мы»: Автореф.  дис. … — канд. филол. наук. М., 1994.
   2 Максимов Д.Е. О мифопоэтическом начале в лирике А.Блока // Ученые записки Тартуского университета. 1979. Вып. 459. С. 8.
   3 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. 2-е изд. М., 1995. С. 296.
   4 Мелетинский Е.М. Там же. С. 291.
   5 Силард Л.  К вопросу об иерархии семантических структур в романе XX века: «Петербург» Андрея Белого и «Уллис» Джеймса Джойса // Hungaro-slavica. Budapest, 1983. C. 312.
   6 Минц З.Г.  О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Ученые записки Тартуского ун та. 1979. Вып. 459. С. 85.
   7  Мелетинский Е.М.  Там же. С. 371.
   8  Минц З.Г.  Там же. С. 89.
   9 Минц З.Г.  Там же. С. 95.
   10 Замятин Е.И.  О языке // Рус. речь. 1993. № 1. С. 35, 11.
   11 Gregg R.A. Two Adams and Eve in The Crystal Palace: Dostoevsky, the Bible and We. Slavic Review. 1965. № 4.
   12 Обоснование термина дано в статье: Топоров В.Н.  Петербург и петербургский текст русской литературы (введение в тему) // Семиотика города и городской культуры. Петербург // Труды по знаковым системам. Тарту, 1984. С. 4–29.

1998


Ольга ДЮДИНА (Россия)
В ОТСУТСТВИИ АВТОРИТЕТОВ:;АСПЕКТЫ ТВОРЧЕСТВА
ГАЙТО ГАЗДАНОВА
Художественный мир Гайто Газданова, одного из самых ярких писателей русского Зарубежья, постепенно притягивает внимание все большего и большего числа исследователей. Творчество Газданова стало не просто частью литературного наследия «незамеченного поколения» парижской эмиграции, не только и не столько интереснейшим явлением на стыке традиций классической русской литературы и новой литературной формации, сложившейся в изгнании, но и явилось свидетельством и отражением тех глобальных процессов, которые происходили в европейском культурном сознании ХХ века.
Гайто Газданов оказался в среде парижских эмигрантов в возрасте 20 лет, имея за плечами, как и многие его ровесники, «лишь» сотни прочитанных книг, опыт бессмысленного насилия Гражданской войны, потерю семьи, друзей, прошлого. В то же время поколение Газданова было случайной жертвой исторических обстоятельств — им не были выстраданы те идеалы, которые поддерживали у «старших» дух посланничества и миссионерства… «Дети эмиграции» оказались в ситуации безвременья: лишенные крепких внутренних связей с традициями прошлого, они попали в абсолютно новую среду — и культурную, и социальную. Случайность настоящего — разрыв преемственности времен, культурных традиций, социальные и политические катаклизмы — предполагала случайность будущего… Каждый из молодых пытался найти свой путь в обрушившемся на него хаосе обломков прошлого, создать свое будущее.
По отзывам современников, Газданов выделялся в среде эмигрантской молодежи относительной замкнутостью, довольно резким нравом, очевидным неуважением к каким бы то ни было общепринятым истинам и презрительным пренебрежением модными социальными теориями и громкими идеями. Известнейший отзыв о нем Адамовича — «…Никаких авторитетов не признавал» (1) — становится, таким образом, своеобразной визитной карточкой Газданова. Однако писателя менее всего можно было бы упрекнуть в намеренном эпатаже:  мотив развенчивания ложных авторитетов, искусственных теорий, абсурдных политических систем, религиозных идей и, вообще, любых общественных институтов как таковых — становится одним из важнейших в творчестве Газданова, звучит во всех его романах и ложится в основу сюжета многих из рассказов.
В связи с этим представляется особенно сложным и даже деликатным вопрос о тех или иных влияниях и традициях, отразившихся в творчестве Газданова. Его художественный стиль сравнивают с манерой повествования Пруста, Бунина и Набокова, сюжеты его романов и рассказов позволяют проводить параллели с произведениями Пушкина, Толстого, Достоевского и Чехова, конфликты его героев соотносимы с философскими откровениями европейского романа ХХ века и отсылают нас к творчеству Кафки, Камю, Сартра… Так или иначе, проза Газданова явилась уникальным художественным явлением, не сводимым ни к одному методу или стилю, почти что универсальной поэтической системой, вобравшей в себя культурные, литературные архетипы классических веков, а также философские и поэтические веяния, чувствования и представления, сложившиеся в век модернизма, направленного к иррациональному познанию экзистенции человека. Случайность настоящего, в котором оказался сам писатель, конкретные социально-исторические обстоятельства, повлиявшие на его судьбу, осознаются как частный случай всеобщей власти абсурда, и инспирируют его творческий поиск, направленный на преодоление неразрешимых онтологических проблем. Внутренняя, духовная «культурная память», богатый внутренний поэтический мир художника, изгнание, чуждая среда, память об ужасах Гражданской войны, проблема материального выживания и тонкое чувствование «всеобщей» экзистенциальной катастрофы… это странное сочетание личного опыта и опыта поколения, одновременного переживания внутренних конфликтов и объективных конфликтов внешнего мира обуславливают общность экзистенциальной проблематики в творчестве Газданова и формируют оригинальную поэтическую систему ее выражения.
Экзистенциальное мышление Газданова — художника ХХ века, отвергая социальную и историческую мотивацию личности, ставит субъективную правду выше традиционной объективности, предпочитает философскую истину общественному закону, стремится воссоздать и творчески осмыслить поток изменений внутреннего мира человека, а не замкнутость типичности. На смену характерной для литературы XIX века концепции личности, сформированной общественными представлениями, приходит концепция человека «как он есть», аполитичного, с присущей ему духовной самоценностью и независимостью от общественных связей.
Смещение критерия истинности из внешнего рационального, объективного мира в сферу субъективного, иррационального при перенесении в художественную реальность приводят к изменению в произведении традиционных отношений субъекта и объектов повествования. Устремленность Газданова к изображению внутреннего мира личности, сознания, познающего мир-в-себе, лиризует повествование его романов. Экзистенциальная проблематика находит закономерное, «естественное» выражение и воплощение в форме лирического повествования, подчиняющего все изобразительные средства романа или рассказа идее выражения специфики внутреннего мира — психологии и мироотношения субъекта повествования. В лиризованном повествовании романов Газданова все составляющие художественной системы — персонажи, сюжет, пейзаж, детали воссоздаваемой действительности, символика и лейтмотивный подтекст — становятся предикатами, элементами сознания лирического субъекта, отражением его мироотношения, его внутреннего мира, его философии.
В романах Газданова, написанных от первого лица («Вечер у Клэр», «Ночные дороги», «Призрак Александра Вольфа», «Возвращение Будды» и «Эвелина и ее друзья»), образ героя-повествователя играет роль эмоционального центра повествования, оказывается «носителем переживания» — определенных черт, тесно связывающих его с мироотношением, душевным настроем и духовно-биографическим опытом самого автора. Положение героя-повествователя в системе персонажей всегда маркировано принципиальным одиночеством, уникальностью его видения и понимания мира, а также такими устойчивыми характеристиками экзистенциального сознания, как двойственность, неспособность воспринимать реальность в ее застывших объективных формах, напряженность внутренней жизни, ощущение текучести бытия и времени, предпочтение мира воображаемого миру реальному, асоциальность и аполитичность. Вокруг фигуры повествователя группируются второстепенные или эпизодические персонажи, в историях которых художественно воплощаются те или иные «варианты существования», онтологического смысла, которые проигрывает в своем сознании автор.
В то же время в романах с безличным повествованием («История одного путешествия», «Полет», «Пилигримы», «Пробуждение»), несмотря на отсутствие одного персонажного центра, всегда чувствуется внутреннее лирическое единство, настроение, некая эмоциональная воля, направляющая повествование в русло тех же идей и образов, характерных для традиционного газдановского повествователя. Растворенное в лейтмотивной структуре повествовании или заключенное в образе повествователя, экзистенциальное сознание в любом случае формирует художественную модель мира.
Иначе говоря, при разных типах повествования в романах Газданова сохраняется очевидное внутреннее единство авторского сознания, заключенного в определенном кругу проблем и обладающего устойчивыми чертами — биографическими, психологическими, сюжетными, что позволяет говорить о существовании лирического героя, который оказывается и носителем этого (авторского) сознания, и предметом изображения, то есть и объектом, и субъектом повествования.
Экзистенциальные искания лирического героя Газданова, его настойчивые попытки познать внутренние законы своего собственного существования в отчужденном абсурдном мире становятся предпосылкой возникновения метасюжета. Сюжетные мотивы разных романов и рассказов Газданова представляют собой различные варианты развития единого конфликта, совершающегося в сознании лирического героя, — попытки преодолеть ужас бытия, противопоставить абсурду своей судьбы и мира в целом — личностно творимый смысл, осознание и осуществление своей экзистенциальной свободы.
Интересно вспомнить, что именно «экзистенциальную устойчивость авторских намерений» (2) считает необходимым условием и предпосылкой возникновения метаромана Вик. Ерофеев в своей известнейшей статье о «русских романах» Набокова. Разносюжетное проигрывание единой прафабулы с ее развитием в каждом романе, развитие общего экзистенциального конфликта и устойчивая типология персонажей — эти элементы, организующие художественное единство набоковского метаромана, легко обнаруживаются и в девяти романах Газданова. Более того, общность лирического стиля повествования в разных романах, одни и те же принципы отображения действительности, устойчивые предметные характеристики, определения, сравнения и схемы описаний, репродуцируемые во всех романах, и создающие в каждом из них неизменную образно-символическую картину изображаемой действительности, — все это также позволяет говорить о метажанровой природе прозы Газданова.
Первые четыре романа в равной степени отразили одни и те же мотивы, идеи, очертив круг вопросов, волнующих молодого писателя-эмигранта. Газданов подчиняет весь изобразительный материал идее воссоздания, воспроизведения текучего эмоционального мира, внутренней жизни лирического героя.
«Вечер у Клэр» являет собой некое исходное положение, в котором «находит» себя лирический герой. Роман целиком посвящен самому герою, направлен «внутрь» его духовного мира. Лирический герой исследует не мир, но самого себя в мире, пропуская действительность сквозь свою творческую субъективность и определяя тем самым «экзистенциальность» своего сознания. Само название указывает на особую статичность содержания романа, несмотря на всю его сложность и многоплановость. Вечер у Клэр — это не событие, но некая органическая целостная система, модель лирического космоса, отразившая характер мироотношения повествователя — лирического героя. Первый роман Газданова становится своеобразной экспозицией истории лирического героя. Романы «История одного путешествия», «Полет» и «Ночные дороги» равно заключают в своих названиях намек на движение — путь к обретению, познанию себя, путь экзистенциальных поисков лирического героя. На «дорогах», по которым путешествует лирический герой (в разных своих персонажных воплощениях), завязываются его многочисленные конфликты: с миром физического счастья и душевного покоя («История одного путешествия»), со смертью («Полет»), с абсурдом и нищетой первооснов социального бытия («Ночные дороги»). К «Ночным дорогам» окончательно определяется неразрешимо трагический характер взаимоотношений лирического героя с внешним миром. Искания лирического героя, последовательно отвергающего различные варианты компромиссов с окружающим миром, заходят в тупик отчаяния, натыкаясь на непреодолимую стену абсурда, идею трагической, безысходной предопределенности, подчинившей себе повествование в романе «Ночные дороги», который, таким образом, оказывается драматической кульминацией развития экзистенциального конфликта лирического героя.
Ранние романы в своей совокупности складываются в собой своего рода путь Печорина от «Тамани» до «Максима Максимыча» — путь трагического познания себя, мира, путь разочарования. Расставшись с надеждой, потеряв дом, родину, любовь, лирический герой оказывается целиком во власти «случайности» своего абсурдного существования на тех бесконечных дорогах, на которые его выбросила судьба. Настоящее героя чудовищно в своей бессмысленности, прошлое призрачно, а будущее невозможно в силу чудовищной опустошенности внутреннего мира героя, в силу его неспособности обрести в реальной жизни какие бы то ни было безотносительные ценности и абсолюты.
Общая специфика экзистенциального конфликта в ранних романах заключается в его незавершенности и своеобразной лирической экстенсивности. Два мира, которые изображены в ранних романах — внутренний мир лирического героя и внешний действительный мир, окружающий его, — даны как два противоположных полюса бытия, и романное действие не приводит к каким бы то ни было изменениям этого двоемирия, но лишь постепенно, от романа к роману все ближе, масштабнее и подробнее показывает непреодолимую пропасть, разделяющую эти «две реальности» жизни лирического героя. Можно заключить, что в ранних романах Газданова лирический герой выступает, скорее, в роли созерцателя: романное действие не столько развивается, сколько углубляется в раскрытие одной и той же принципиальной онтологической антитезы. Лирический герой не меняется, он может познавать те или иные истины, но в целом и его представления, и его поведение остаются неизменны: композиция всех ранних романов кольцевая, и герой в финале остается в том же положении, что и в начале повествования.
Так, первый роман начинается описанием вечера, проведенного героем с Клэр, — рассказом об обретении мечты, и все последующее повествование ретроспективно излагает «историю» этой мечты. С точки зрения сверхсюжета «Вечер у Клэр» оказывается романом потери — потери мечты в момент ее осуществления. Обретя Клэр в настоящем, герой (Николай) теряет ее как тот неосязаемый идеал, к которому он так тянулся все прошлые годы. Реальность оказывается враждебной лирическому миру чувств и представлений героя, поэтому, начавшись в реальном времени встречи с Клэр, роман заканчивается воспоминанием самой надежды на встречу с Клэр — то есть прошлым переживанием, БУДУЩИМ В ПРОШЕДШЕМ. РЕАЛЬНОГО БУДУЩЕГО в финале и в романе в целом нет.
В «Истории одного путешествия» финал также отрицает идею будущего как возможности качественных перемен. История главного героя Володи — это история «одного путешествия» из бесконечной череды тех, которые совершает лирический герой Газданова, погружаясь, как Володя, в разные миры, в разное настоящее чужих людей и судеб, не будучи способен наполнить свое существование духом единого направленного движения к чему бы то ни было или к кому бы то ни было. Герой не обретает новых истин, но последовательно теряет все те жизненные «смыслы», с которыми ему время от времени удается «сжиться» в обществе тех или иных людей.
В «Полете» хаотично перемешиваются судьбы разных героев, одинаково случайных в своей кажущейся стабильности и направленности (или ненаправленности). Такими же случайно «спасшимися» или «потерянными» они, по сути, остаются в финале.
В «Ночных дорогах» все дороги лирического героя также остаются принципиально незавершенными. У героя-повествователя нет ни целей, ни вообще желания созидать что бы то ни было, обретать те или иные смыслы, изменять существующее положение вещей; он лишь стремится сохранить те ценности, которые вынес из своего прошлого и которые составляют невидимый нематериальный противовес его абсурдному настоящему.
Во всех ранних романах Газданова, таким образом, нет ни реального будущего, ни вообще реального времени как отражения единонаправленного движения, что подтверждается и отсутствием традиционного линейного повествования. Логика протекания событий в романах становится отражением и воплощением потока СУБЪЕКТИВНОГО ВРЕМЕНИ лирического героя — времени переживания, времени настроения.
В первых романах определяются и другие поэтические координаты оригинальной художественной манеры Газданова: сочетание собственно-лирических, поэтических средств изображения с элементами внешне традиционного сюжетного повествования. Ранние романы Газданова представляют возможности нарочитого доминирования в повествовании каждой из этих тенденций: в «Вечере у Клэр» и «Ночных дорогах» лирическое содержание, поток сознания героя-повествователя облекается в столь же лирическую форму выражения (принципиальная бессюжетность, повышенная метафоричность, образность и символичность описаний, организующая роль ассоциативных и лейтмотивных связей); в «Истории одного путешествия» и в «Полете», напротив, развитие экзистенциального метасюжета скрыто в безличном повествовании, в сложной системе четко выстроенных сюжетов и конфликтов, играющих традиционными смыслами классической русской литературы.
В поздних романах Газданова — «Призрак Александра Вольфа», «Возвращение Будды», «Пилигримы», «Пробуждение», «Эвелина и ее друзья» — лирическая природа повествования оказывается более скрытой, а эпические формы «внешнего» повествования приобретают все большую устойчивость. Если ни в одном из ранних романов не существует «полноценного», единого и направляющего сюжета, развивающегося от завязки к финалу, то после «Ночных дорог» фабула становится все прочнее и представляется уже одним из определяющих параметров художественной структуры поздних романов Газданова.
Динамика развития сюжетов во много раз увеличивается: если в ранних романах лирическому герою скорее важно воспроизведение самого процесса самовыражения, взаимоперетекания различных эмоций, впечатлений, то в поздних романах лирический герой уже стремится к обретению некоего «результата» своих экзистенциальных поисков, к какому-то их логическому завершению. Лирический герой не просто плывет по течению «потока сознания», но оказывается направлен на действие, становится не пассивным, но активным участником событий, не столько свидетелем, сколько деятелем.
В отличие от раннего периода творчества, в котором повествование от первого лица («Вечер у Клэр», «Ночные дороги») предполагало внешнюю дезорганизованность повествования, бессюжетность и массу лирических отступлений, в поздних романах («Призрак Александра Вольфа», «Возвращение Будды») даже персонифицированное повествование от первого лица оказывается формально более последовательным, «логичным», подчиненным развитию доминирующей интриги. Система персонажей также отличается большей целостностью: эпизодических персонажей становится все меньше, их появление более четко мотивируется сюжетно. Связи между персонажами, их конфликты обретают более определенный характер.
«Неожиданная» нарочитая «сюжетность» поздних романов Газданова, занимательность повествования, приобретающего характер развития то детективной, то авантюрной, то любовной интриги, являются, по сути, естественным следствием и отражением изменения «характера протекания» экзистенциального конфликта. Преодолев относительную статичность своего отчужденного бытия, лирический герой устремляется к активному творчеству, к претворению действительности, — то есть к обретению экзистенциальной свободы, — что и воплощается во внешней динамике повествования.
Внутренняя метасодержательная целостность второго периода творчества Газданова, его послевоенных романов, определяется инвариантностью реализованного в сюжетном повествовании конфликта лирического героя — его попытки найти тот или иной выход из трагической ситуации экзистенциального одиночества. Каждый из романов символически знаменует ту или иную возможность преодоления абсурда, и последний роман — «Эвелина и ее друзья» представляет наиболее гармоничное «разрешение» экзистенциального конфликта лирического героя.
Экзистенциальный конфликт, инспирирующий развитие действия в романах Газданова, сам по себе, безусловно, не может характеризоваться в привычных терминах, поскольку, очевидно, не подразумевает классического обязательного столкновения тех или иных антагонистических сил; экзистенциальный конфликт — это конфликт философский по своему содержанию и лирический по форме воплощения, поскольку отражает не сущность действия или той или иной онтологической проблемы, но характер их преломления в индивидуальном сознании. С «развитием» экзистенциального конфликта не меняется ни мир, ни сам герой, «разрешение» экзистенциального конфликта — определение сугубо условное, метафорическое, поскольку этот философский конфликт неразрешим по своей природе. Говоря о преодолении конфликта в сознании лирического героя Газданова, мы подразумеваем создание им определенного этического противовеса, в своей пусть даже «условной» безотносительности противопоставленного неразрешимости экзистенциального конфликта.
Система персонажей в поздних романах выстраивается по одному и тому же типологическому принципу. Герои находятся в пространстве, ограниченном теми или иными неизменными обстоятельствами, — своей среды, семьи, профессии. Влияние среды, «биографии» — как проявления всеобщих законов, довлеющих над индивидуальностью — в любом случае оказывается, с точки зрения Газданова, противоестественным в силу своей случайности. Любые попытки героев преодолеть абсурдную случайность своего социального бытия, противостоять законам своей среды, в своей совокупности суть различные отражения «программного» экзистенциального бунта лирического героя.
Начиная с «Призрака Александра Вольфа» и заканчивая романом «Эвелина и ее друзья», проигрывая в повествовании определенные устойчивые сюжетные мотивы-схемы, лирический герой «испытывает» различные способы осуществления «исхода из абсурда». Основными вариантами развития этого магистрального метасюжета преодоления становятся:
— преступление, чаще всего убийство — или, в широком смысле, насилие вообще. Идея экзистенциального бунта, в силу своей внутренней семантики протеста против тех или иных форм предопределения судьбы, неизбежно сопрягается у Газданова с темой насилия. Газданов рассматривает убийство прежде всего философски — как акт насилия, попытку подчинения своей воле течения жизни другого человека. Такого рода «идеологическое» убийство — ради обретения власти над чужим существованием — постоянно притягивает внимание лирического героя, поскольку является своеобразным способом осуществления экзистенциальной свободы. Скрытая тяга лирического героя к убийству становится предметом особенно последовательной творческой рефлексии и в «Ночных дорогах», и в «Александре Вольфе», и в «Возвращении Будды». Непосредственно воплощенный во внешнем, сюжетном действии, мотив насильственной смерти дублируется в повествовании этих романов многократным переживанием сцен убийства в сознании повествователя (3);
— своеобразный «буддизм» — уход в чистое, отвлеченное, холодное созерцание — тоже признается лирическим героем ложным «исходом из абсурда», поскольку лишает человеческое существование изначально присущего ему естественного динамического начала эмоциональной жизни, душевная же неподвижность покоя рассматривается лирическим героем как вариант смерти (судьба Щербакова в «Возвращении Будды», др.);
— обретение дружбы или любви — представляет в понимании лирического героя сознательный выбор личности, «посвящающей» свою судьбу чужому существованию, своего рода эмоциональному служению (чувства героя-повествователя в «Призраке Александра Вольфа и «Возвращении Будды» дарят ему надежду на обретение будущего; Робер и Жанина в «Пилигримах», Пьер и Анна в «Пробуждении» обретают истинный смысл своего существования благодаря друг другу и т.п.);
— творчество — самый «активный» вариант претворения действительности, осуществляющий синтез любых экзистенциальных смыслов в пространстве свободно творящего сознания (Пьер «пересоздает» судьбу Анны в «Пробуждении», повествователь и Артур в «Эвелине…» во многом преодолевают свой конфликт с внешним миром благодаря своей страсти к «сочинительству», и др.).
В романе «Пробуждение» в словах Пьера формулируется важнейший закон антиномичности человеческого существования: «…выходит, что достижение цели несет в себе всегда, с самого начала, нечто разрушительное, так сказать, свою собственную смерть» (4). Именно это трагическое противоречие, впервые познанное лирическим героем в «Вечере у Клэр» и ставшее исходным пунктом его экзистенциального «путешествия», теперь, на новом витке творчества преодолевается осознанной необходимостью создать «для себя самого какую-то положительную философию, которая была бы важнее, чем… отрицательная оценка» (5). Последний роман Газданова завершает поиски лирического героя: потеряв Клэр, он обретает Эвелину и свою «положительную философию».
Именно в «Эвелине и ее друзьях» Газданов одновременно воспроизводит и окончательно завершает все свои философские сюжеты. Система персонажей в этом романе оказывается собирательной по отношению ко всем предыдущим — становится своего рода «библиотекой героев» или «энциклопедией сюжетов» писателя. В повествовании «Эвелины и ее друзей» сюжетно воплощаются и гармонически сосуществуют все те варианты экзистенциального выбора, которые «поочередно» испытывались лирическим героем во всех предыдущих романах. Развитие образов каждого из главных персонажей становится философским символом того или иного пути обретения личностью экзистенциальной свободы и своего «истинного» бытия, освобожденного от детерминированности социальных или любых других всеобщих объективных законов. Роман «Эвелина и ее друзья» становится, таким образом, своеобразным эпилогом метаромана Газданова, анализ же сюжетов и системы персонажей этого романа поэтому как нельзя более полно характеризует в целом сущность метасюжета — экзистенциальных исканий лирического героя Газданова.
Итак, в последнем романе собраны вместе все многочисленные «двойники» лирического героя, воплощенные образы его раздвоенного сознания — отражения тех или иных его навязчивых «превращений». Сюжет романа представляет собой одновременное развитие нескольких линий, живописующих события из жизни пяти человек — Эвелины и ее друзей: самого лирического героя (на этот раз состоявшегося писателя), Мервиля (жизнь которого проходит в череде сменяющих друг друга страстных влюбленностей и разочарований), Артура («не совсем мужчины» и азартного игрока), Андрея (пребывающего в состоянии вечного беспокойства и страха) и, наконец, Эвелины (воплощения стихийных начал жизни, бездумно проводящей свою жизнь в абсурдных, «раздражающе» нелепых увлечениях). Сюжет романа наполняют постепенные и стихийные «превращения» или, выражаясь словами лирического героя, «довоплощения» героев: каждый из них проходит путь постижения или созидания истинного смысла своего бытия. Таким образом, глобальная философская идея о необходимости противопоставить абсурдности и случайности «внешнего», объективного мира свое свободно мыслимое и личностно, в сознании, сотворенное или «претворенное» бытие, получает свое окончательное художественное оформление и воплощение в сюжете «Эвелины и ее друзей».
Ключевой фразой, раскрывающей суть конфликтов, направляющих развитие разных сюжетов, становятся слова Мервиля:
«…у многих людей есть несколько жизней… Одна из них — это биография, которая определяется местом рождения, национальностью, средой, образованием, бытовыми условиями. Но наряду с этим есть другие возможности, потенциальные, в этом же мужчине или в этой же женщине. Они могут никогда не осуществиться. Но именно эти непроявленные еще возможности, именно это — вторая природа того или той, о ком идет речь, подлинная, в тысячу раз более важная, чем биографические подробности» (6).
Раскрытие двойственности человеческой жизни, несоответствия внутреннего и внешнего существований героев становится основной формулой повествования. Абсолютное преодоление этой двойственности влечет за собой неизбежное исчезновение характерной для всех написанных от первого лица романов Газданова кольцевой композиции. Каждый из главных героев совершенно преображается. Андрей, получивший наследство после убийства своего богатого, необыкновенно скупого брата, теряет ощущение вечной неуверенности, беспокойства, чувство неверности и случайности своего будущего, и обретает духовную гармонию как следствие «материального совершенства», «эстетически воспринятых» покоя и благополучия. Его судьба повторяет историю Щербакова (тоже получившего наследство от невероятно скупого жестокого старшего брата) и представляет собой «буддийский» вариант преодоления абсурдности жизни: растворение в покое пассивного созерцания, своеобразное сочетание идеи нирваны с эпикурейством — отвергнутое лирическим героем в «Возвращении Будды».
Другой герой, Артур также проходит путь внутреннего «беспокойства», метаний между страстью к азартной игре, сомнительными любовными приключениями, пристрастием к любым проявлениям физической красоты и силы, и серьезным увлечением искусством. Случайная работа — Артур нанимается написать книгу лирических мемуаров за некоего Лангуа, «сутенера на покое», вся жизнь которого была «отрицанием положительной морали», и потому ставится у Газданова еще одним примером ложного «общественного авторитета» — неожиданно увлекает героя. С помощью повествователя Артуру удается написать совершенное по стилю произведение полулюбовного, полуморализаторского, полуфилософского характера, сотворив заново в своем воображении жизнь Лангуа. Сам процесс «писательства», творчества, способного наполнять бытие новым содержанием, активно претворять действительность, наделяя ее своим личностным духовным смыслом, целиком захватывает героя, становится его вариантом преодоления абсурда.
Образ Мервиля — вечно влюбленного или ищущего любви — продолжает целую «галерею» персонажей (Слетов в «Полете», Андрей в рассказе «Великий музыкант» и др.) и становится наиболее ярким и «глубоким» воплощением этого типа. Мервиль, по выражению лирического героя, живет в особом, лирическом мире, подчиненный идеи любви. Важно, что его любовь наделяется такой же способностью творить новую, вымышленную реальность, как воображение повествователя и Артура. Как они пишут невероятную историю жизни Лангуа, в максимально возможной степени противоречащую истинной сути его прошлого, так и Мервиль, влюбляясь, наделяет внутренний мир своих возлюбленных несвойственной им глубиной, возвышенным, духовным содержанием. И повествователь признает внутреннюю правоту Мервиля: истинной правдой, действительно подлинным смыслом происходящего в жизни человека оказывается тот, которым его наделяет сам человек.
Свое «окончательное воплощение» Мервиль находит после встречи с американкой Лу Дэвидсон, скрывающей свое мрачное прошлое, что в финале романа приводит к трагедии. В отличие от Андрея, пассивно «дождавшегося» своего счастья, своего последнего превращения, Мервиль заключает в себе активное (и потому творческое) начало: посвящая себя защите возлюбленной, он активно «осуществляет» сознательный выбор своей судьбы.
Необычайно также важно, что именно в романе «Эвелина и ее друзья» и женские образы впервые оказываются «способными» активно и сознательно «довоплощаться». В ранних романах Газданова практически все героини, как правило, статичны и относительно условны, зачастую символизируя собой или идею «тяжелой чувственности», или неземной легкости и духовности, или их необъяснимо странного и неизживаемого амбивалентного сочетания. Уже в «Призраке Александра Вольфа» — первом из «поздних» романов — образ главной героини, Елены Николаевны, представлен более динамично, но и его развитие оказывается «пассивным», опосредованным, с одной стороны, губительным влиянием Александра Вольфа, и, с другой стороны — «живительной», «теплой» любовью повествователя. В «Возвращении Будды» образ далекой возлюбленной лирического героя по-прежнему статичен, растворен в прошлом, а развитие образа Лиды оказывается ложным (ее внутренняя неудовлетворенность своим существованием не приводит к сотворению новой реальности — к «превращению»). В «Пилигримах» и «Пробуждении» главные героини — Жанина и Анна соответственно — перевоплощаются, возрождаются к своему истинному, свободному бытию только благодаря творческой воле Роберта и Пьера, воплощающих идею лирического героя о необходимости созидающего нравственного выбора, активно творящего подлинный смысл человеческого существования. В героинях изначально было заложено «экзистенциальное беспокойство», недовольство навязываемой им объективной действительности, но оно оставалось пассивным, внутренне несвободным, не осознанным как необходимость вне той духовной поддержки, которую они получают от «своих героев». И, наконец, в «Эвелине и ее друзьях» «женский путь», женские образы обретают свою совершенную, «завершающую» определенность, отразившую тот нравственный, творческий выбор, который окончательно совершает в своем сознании лирический герой.
Героиней, являющей пример раскрепощения внутренней свободы, «побеждающей свою биографию», становится Луиза Дэвидсон. История ее отношений с Мервилем, с одной стороны, есть вариация сюжета из «Истории одного путешествия», с другой — из «Призрака Александра Вольфа». Во всех трех случаях в женском образе заключено некое двойственное начало, мешающее окончательному воссоединению со своим истинным возлюбленным. Эта двойственность облекается в противоречие мрачного, тягостного (в силу тех или иных причин) прошлого и светлых, обновленных мечтаний и представлений о счастливом гармоническом существовании с духовно и физически близким человеком. Во всех трех романах залогом осуществления надежд на будущее счастье становится необходимое убийство «призрака» из прошлого (доктора Штука, Александра Вольфа и Канелли), однако если в первых двух романах убийство ради защиты своих возлюбленных, и своего право на будущее совершают Артур и повествователь соответственно, то в «Эвелине и ее друзьях» убийство Канелли совершает сама Луиза Дэвидсон. Убийство оказывается началом новой жизни, «заслуженной» героиней, знаком ее активного, сознательного нравственного выбора, право которого принадлежит на этот раз только ей. Поэтому ее довоплощение оказывается безотносительным и бесповоротным, она самостоятельно обретает душевную свободу, свою истинную «экзистенциальную биографию».
Еще один женский образ, принципиально важный для анализа газдановского метасюжета — это Сабина, бывшая возлюбленная лирического героя, один из призраков его прошлого, невоплотившаяся иллюзия. В этом смысле эта она походит на Клэр, на Аглаю Ивановну («История одного путешествия»), а также на героинь многих рассказов («Хана», «Великий музыкант» и др.) — на образы «утраченного». Судьба Сабины оказывается воплощением «ложного пути», предпочтения рационального мира миру «лирическому», эмоциональному. Символом присутствия этого рационального, «статического» начала, как и всегда, становятся «холодные глаза» героини, их резкое несоответствие накалу страсти, охватывающей героя. Воспоминание о Сабине обращает героя к прошлому, к бесплодной рефлексии и сожалению и на этот раз не становится (как это было в «Вечере у Клэр») созидающим мотивом его внутренней жизни. Преодоление бесплодности воспоминаний становится принципиальным шагом к обретению новой жизни с Эвелиной, и только в самом конце романа, рассуждения героев переносятся из сферы воспоминаний, прошлого — в настоящее и будущее:
« — Ты помнишь, Эвелина… — сказал я.
 — Я ничего не помню, — ответила она. — Я ничего не помню, но я все знаю» (7).
Эвелина становится тем самым примиряющим образом, который вобрал в себя все основные «женские» черты, до сих пор находившиеся в героинях Газданова в постоянном неизживаемом противоречии: холодность и теплота, ум и нелепость поведения, интуиция и непонимание внутреннего мира близкого человека, физическая притягательность и душевная недоступность. Вообще, последний роман Газданова в большей степени «направлен на женский образ», чем все предыдущие, и в этом смысле сравним лишь с первым романом — «Вечер у Клэр». И если его можно назвать романом потери, разоблачения иллюзий, то роман «Эвелина и ее друзья» следует определить как роман примирения, обретения — роман воплощения иллюзий. В романе «реабилитируется» естественное женское начало; его присутствие и в сознании лирического героя оказывается не знаком раздвоенности бытия лирического героя, но символом его устремленности к естественному осязаемому миру красоты и любви. Не случайно в финале романа Эвелина говорит повествователю, что в одном из его «прошлых жизней» он был женщиной:
« — Ты знаешь, что я думаю, Эвелина?
 — Что?
 — Что чувства иногда опережают события.
 — В одной из своих жизней ты был женщиной. Потому что эта мысль скорее характерна для женщины, чем для мужчины.
 — Мне кажется, что в какие-то минуты, минуты счастливой и полной близости, мы теряем себя в блаженном растворении и больше не остается этого разделения между нами, ты понимаешь? Может быть, не совсем до конца, но почти?
 — Но если бы не было этого разделения, то не могло бы быть того блаженного растворения, о котором ты говоришь» (8).
Борьба женского, иррационального, и мужского, рационального, начал жизни приводит к творческому, свободному синтезу, к «горячей прозрачности», к сосуществованию «глаголов и существительных». Смысл, который обретает лирический герой и оказывается этим синтезом — духовного и физического, статического и динамического, жизни и смерти. Извечные антиномии бытия обретают свой смысл как точки отсчета человеческого познания, и как посылка к их же преодолению. Абсурдность жизни становится залогом возможности обретения гармонии, созданной познающим и чувствующим сознанием.
Во всех романах до «Эвелины» лирический герой по-лермонтовски беспредельно одинок, любое его объединение с миром, с теми или иными людьми изображается как вынужденное, случайное и временное, описание любых отношений несет в себе намек на конечность этих отношений, герой не способен «жить настоящим», видя в нем лишь отсветы трагического прошлого или признаки проступающего безрадостного будущего. В «Эвелине» герой останавливается в настоящем, сознательно наделяя его сущностью уже безотносительной ценности. Лирический герой обретает самого себя и свое РЕАЛЬНОЕ БУДУЩЕЕ в союзе с другими людьми, не повторяющими его духовный путь, но близкими в сознательном выборе определенных ценностных, этических и эстетических приоритетов. Понятия дружбы, любви и творчества, не заключая в себе идею абсолютной гармонии, не снимая трагизма и абсурда внешнего бытия, становятся духовными ориентирами — единственными авторитетами, к которым апеллирует лирический герой — и в этом Газданов оказывается необыкновенно близок Пушкину. В мире абсурда, нивелировавшем все истинно человеческие ценности, только союз людей, сознательно хранящих верность даже заведомо условным этическим и эстетическим идеалам, смысл которых дискредитирован в объективной действительности, и становится осуществлением экзистенциальной свободы личности, противопоставляющей ценностные критерии своего внутреннего мира неподвижным пустым «авторитетам» внешнего абсурдного мира:
«…каждый раз, когда я просматривал газету, я, помимо своего желания, погружался в тот мир, от которого трудно было отгородиться, в котором играли такую значительную роль невежественные фанатики, убийцы, деспоты и их министры, голодающее население азиатских стран, нищие арабы, американские негры, наркоманы, преступники, проститутки, — и весь тот человеческий мусор, который всегда всплывает на поверхность событий. Это было неизбежной и наиболее отвратительной частью каждого человеческого существования, — во всяком случае, в известном кругу людей, — но от этого все-таки можно было держаться вдалеке, не принимая в этом никакого участия. Но был другой мир, в котором я жил, — мои друзья, лучшее, что у меня было, — и о них я не мог забыть и не хотел забывать» (9).
Внутреннее метажанровое единство всех девяти романов Гайто Газданова осуществляется не только за счет единой типологии сюжетов и персонажей, участвующих в проигрывании инвариантного экзистенциального конфликта лирического героя, но и благодаря единству лирического стиля — определенного сочетания средств художественной изобразительности и лейтмотивной структуры повествования. Репродуцируясь во всех романах, определенные характеристики внешнего мира, детали описаний, подчиняясь идее выражения того или иного скрытого философского смысла, того или иного представления лирического героя, превращаются в устойчивые образы-символы. К таким символам прежде всего относятся образы природы, противопоставленные атрибутам городского пейзажа: лес, земля, вода (во всех вариантах — море, река, океан) и — как семантический инвариант — образы стихий: дождь, снег, ветер, гроза и др.
Например, лес в символической интерпретации Газданова становится метафорическим воплощением самой жизни — ее естественного, первобытно-природного начала. Если образы водной стихии — реки, моря, дождя — являются символами динамики жизненного потока, его неостановимости и бесконтрольности, а небо — олицетворением вечности и, в определенном смысле, неподвижности покоя, высшей одухотворенности бытия, то лес оказывается пограничным пространством, символом жизненного (иногда «животного») начала, наиболее близкого человеку и в то же время соединяющего небо и землю. В лесу чаще всего происходят события, принципиально меняющие судьбы героев: так, пикник в лесу у реки в «Истории одного путешествия» становится последним эпизодом, повлекшим финальный отъезд Володи, в «Призраке Александра Вольфа» в лесу (во время страшной грозы) наступает прозрение героя-повествователя, впервые осознавшего истинную ценность испытываемых им чувств, в «Пилигримах» одного из главных героев — Роберта — в лесу охватывает чувство сопричастности первозданности бытия, другой герой — Фред — именно в лесу начинает свою новую, «настоящую» жизнь, в «Пробуждении» лес также играет роль сакрального измерения, в котором перерождаются судьбы главных героев и т.д.
Лирическое единство метаромана Газданова «поддерживается» и на стилистическом уровне. Из эпизода в эпизод, из романа в роман переходят одни и те же эпитеты, речевые обороты и синтаксические конструкции, становясь своеобразными сквозными «штампами» повествования и придавая характерную экспрессивность газдановскому стилю.
Те или иные описания событий или людей изобилуют наречиями меры и степени или другими языковыми средствами, контекстуально выражающими семантику крайней степени проявления качества — ЧРЕЗВЫЧАЙНО, ОЧЕНЬ, СОВСЕМ, СЛИШКОМ, СОВЕРШЕННО, КРАЙНЕ, АБСОЛЮТНО, ОСОБЕННО, ДОВОЛЬНО, УДИВИТЕЛЬНО, НЕВЕРОЯТНО, ИДЕАЛЬНО, СМЕРТЕЛЬНО, НЕПРАВДОПОДОБНО, ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО и т.п. Подобные языковые клише чаще всего указывают на «совершенную удивительность» для повествователя увиденного и участвуют в выражении общей идеи абсурдности изображаемого. Ту же роль играет частое употребление превосходной степени наречий и прилагательных.
Кроме того, в повествовании обычно усиливаются отрицательные конструкции — Газданов как будто нарочно «злоупотребляет» двойными, тройными и т.д. отрицаниями: «НИГДЕ НЕЛЬЗЯ БЫЛО»; «НИКОГДА НЕ ИЗМЕНЯВШИМСЯ НИ ПРИ КАКИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ»; «НИЧЕГО НЕ МОГЛО ГРОЗИТЬ НИ В КАКОЙ СТЕПЕНИ»; «НИКТО НИКОГДА НЕ ПОДОЗРЕВАЛ» и т.п.
Среди других характерных особенностей «лирического стиля» Газданова выделяется частотное использование вводных конструкций, выражающих отношение субъекта повествования к сообщаемому или указывающих на большую или меньшую степень вероятности происходящего, что способствуют выражению представления лирического героя о «кажимости» происходящего вокруг него, о несоотнесенности течения его внутреннего бытия с движением окружающего мира. Постоянное употребление вводных конструкций становится еще одним воплощением повествовательной установки на субъективность: окружающий мир рисуется не как объективная данность, но как предмет переживания в сознании лирического героя, преломленный сквозь призму его личностного мировосприятия. Очень симптоматична и «склонность» повествователя к рассуждениям в сослагательном наклонении, свидетельствующая о постоянном стремлении соотносить в своем сознании желаемое и действительное, ожидаемое и сбывшееся. Предпочтение форм сослагательного наклонения в повествовании подтверждает большую ценность для лирического героя происходящего в сфере фантазий, в субъективности личностного сознания, а не в объективной неподвижности внешнего бытия.
Доминирующая в творчестве Гайто Газданова форма лирического повествования, подчиняющего все изобразительные средства романов выражению специфики внутреннего мира, психологии и мироотношения субъекта повествования, а также уникальная сверхжанровая природа романов Газданова, их взаимосоотнесенность и взаимодополняемость, их существование не только как автономных художественных систем, но прежде всего как частей единой, общей идейно-художественной системы метаромана, оказывается воплощением и следствием философских исканий автора, «экзистенциальной жизни» его сознания.
В романах и рассказах Газданова осталось запечатлено внимание эпохи к глубинам человеческого сознания, воплотилась попытка воссоздать в рамках художественного произведения сложную динамику личностного мироощущения, многочисленные оттенки как чувственного, эмоционального восприятия, так и интеллектуального осмысления действительности. Сочетание неповторимого лиризма, тонкости, богатства эмоционального восприятия и необыкновенной точности и лаконичности изображения, внешняя безыскусственность и внутренняя глубина стали неизменными характеристиками газдановской прозы. Простота и занимательность сюжетов оказались совершенной формой воплощения глубинного философского содержания романов Газданова, с их скрытым символическим, порой мистическим смыслом, со сложным видением судьбы и абсурда.
Оригинальность Газданова-художника получила выражение в специфическом характере «оформления» его художественного мира, в моделировании структуры его произведений, внутренне связанных друг с другом в органичное целое. Экзистенциальный лирический метароман Гайто Газданова стал своеобразной «эпопеей» модернизма, глобальным по своему содержанию повествованием о самом Газданове — личности, принадлежащей времени ХХ века, повествованием о духе ХХ века, о его печали, отчаянии, об абсурде, понимание которого приносит разум, и о единственной надежде, которую дают любовь и творчество.


ПРИМЕЧАНИЯ

  1  Новое рус. слово. Нью-Йорк, 1971. 11 дек. С. 3.
  2 Ерофеев Вик.  Русская проза Владимира Набокова // Набоков В.В. Собр. соч. В 4 т. М.: Правда, 1990. Т. 1. С. 23.
  3 Частным вариантом реализации мотива насилия становится убийство, совершаемое ради той или иной материальной выгоды (убийство Щербакова в «Возвращении Будды», убийство Жоржа в «Эвелине»). Газданов судит подобные преступления не с точки зрения общественной морали (поскольку отрицает как таковую нормативность социальных законов), но как абсурдную, заранее обреченную попытку вырваться из своей среды с помощью насильственного — и в этом смысле искусственного — изменения атрибутов внешнего бытия. В обоих случаях лирический герой не принимает насилие как вариант разрешения экзистенциальных проблем, поскольку любые формы насилия осмысливаются им как направленные лишь на внешнее изменение порядка вещей.
  4 Газданов Г.  Собр. соч.: В 3 т. М.: Согласие, 1996. Т. 2. С. 496.
  5 Там же. С. 544.
  6 Там же. С. 687.
  7 Там же. С. 752.
  8 Там же. С. 751.
  9 Там же. С. 638.

КИМ СЕ УНГ (Южная Корея)

ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ РОМАНОВ
ГАЙТО ГАЗДАНОВА 1930-х гг.


Изучение литературы русского зарубежья подводит к постановке проблем, затрагивающих динамику ее развития, ее движущие силы, такие слагаемые литературного процесса, как поколения, течения, жанры. В этом контексте особый интерес представляет такое явление, как творческое рождение второго поколения писателей, принадлежащих первой волне русской эмиграции, формирование внутри этого поколения особого течения, связанного общностью эстетических устремлений, порожденных эмоционально-психологической и интеллектуальной атмосферой Русского Монпарнаса с характерной для нее идеей изживания «внешнего человека» и «путешествия» в глубины самосознания, что обусловило в творчестве «монпарнасцев» специфические жанровые искания («центростремительного», «моноцентрического» типа), которые в эстетически завершенном виде реализовались в творчестве Гайто Газданова.
Важнейшим источником информации по истории младоэмигрантской литературы могут служить мемуары В.Варшавского, Ю.Терапиано, В.Яновского, Н.Берберовой, А.Седых, А.Бахраха, 3.Шаховской и др. Мемуары позволяют обнаружить сходство в биографиях молодых писателей, большинство которых успело получить в России  лишь начальное образование, попало в эмиграцию недоучившимися подростками, прошло через испытания гражданской войной и чужбиной, через необходимость бороться за выживание.
Многие из молодых писателей умерли до начала Второй мировой войны, другие погибли во время войны, сражаясь во имя свободы. Мемуары содержат бесценные свидетельства о жизни на Русском Монпарнасе как форме существования социально, интеллектуально и психологически близких друг другу молодых писателей.
Проблема публикации произведений приобретала для тех, кто впервые вступал в литературу в зарубежье, особую остроту. Новизна тематики и стиля обусловила известное недоверие к творчеству «младоэмигрантов», следствием чего стало то, что многие их произведения были опубликованы только частично, а ряд несомненно талантливых авторов был известен по двум-трем отрывкам, напечатанным в «эфемерных» журналах и сборниках. Даже романы Бориса Поплавского, талант которого отмечали Г.Адамович, Г.Иванов и В.Ходасевич, не были изданы при жизни автора, и читатели могли судить о них только по отрывкам, напечатанным в «Числах», в «Круге» и в «Опытах». Тем не менее существовали издания, публиковавшие произведения представителей молодого поколения («Современные Записки», «Воля России», «Звено», «Студенческие годы», «Своими путями» и брюссельский «Благонамеренный»). Особая роль принадлежит в этой связи журналу «Современные записки», поддержавшему В.Сирина, Нину Берберову, Гайто Газданова, Леонида Зурова, Мих. Иванникова, печатая их прозу, а также произведения Георгия Пескова, Вас. Федорова, Вас. Яновского. Сборники «Числа» (Париж, 1930–1934) стали центром притяжения эмигрантской молодежи определенного психологического и эстетического настроя.
Сложные отношения сложились между молодыми писателями зарубежья и старшим поколением литераторов в силу несовпадения их идеологических и эстетических взглядов. Одной из причин неприятия младоэмигрантской литературы со стороны «старших», был «мистицизм», в котором «старшие» видели реанимирование декадентства. Продолжатели реалистических традиций, какими в основном были писатели старшего поколения, не могли принять открытости «молодых» по отношению к модернистским и авангардным веяниям, их интереса к психологии отдельной личности и иррациональному в ней.
Несмотря на целый ряд неблагоприятных обстоятельств, писатели «незамеченного поколения» (В.Варшавский), выросшие в «России вне России» (М.Раев), не имевшие, в отличие от «отцов», прошлого и лишенные надежд на будущее, тем не менее сумели обрести себя. Наиболее плодотворным периодом младоэмигрантской» литературы, ее «золотым десятилетием» было время с конца 1920 х годов до вторжения немцев в Париж.
Мемуары помогают восстановить духовную атмосферу Русского Монпарнаса как особого мира и особого образа жизни, породившего общие духовные и эстетические искания, отразившиеся в творчестве «младоэмигрантских» прозаиков (Ю.Фельзена, Б.Поплавского, С.Шаршуна, В.Варшавского, В.Яновского и близкого к ним Г.Газданова), чьи икания типологически родственны тому, что в поэзии принято называть «парижской нотой».
С.Шаршун видит в творчестве «монпарнасцев» воплощение стремления отыскать в реальности то, что «есть в ней странного, лирического и даже фантастического, тех элементов, благодаря которым повседневная жизнь становится доступной поэтическим, сюрреалистическим и даже символическим преображениям» (1)). Подобную тенденцию С.Шаршун называет «магическим реализмом», относя к этому течению зарубежных и русских авторов, в частности Г. Газданова, В. Набокова, Ю. Фельзена, Б. Поплавского и других.
Главным в мироощущении «монпарнасцев», как свидетельствуют представители этого поколения в своих мемуарах, было чувство отверженности и одиночества, или «социального беспокойства», если воспользоваться термином В.Варшавского. В обстановке отчужденности, непонятости, одиночества и абсолютной невозможности определить свое будущее, найти достойное место в чужой стране, «монпарнасцы» вынуждены были прекратить попытки вести диалог с окружающей действительностью, т.к. эта действительность не принимала их. Замкнутость на своем «я» дала выход в «новую реальность», в богатый и неисследованный мир собственного духовного опыта. Открытие этой «новой реальности», которой стали для них прежде всего фантазия и воспоминания, создало возможность вновь «проживать» свое прошлое, совершать «путешествия» из прошлого в настоящее и наоборот, позволило свободно устанавливать связи между различными временными планами, вести наблюдения над своим психологическим состоянием и подчинять картину внешнего мира задаче передать состояние мира внутреннего и т.д. Своей субъективностью и направленностью на отражение внутреннего мира героя проза в данном случае сближалась с лирикой, что привело к изменениям романной структуры.
Жанровые устремления, характерные для «монпарнасской» прозы, наиболее успешно реализовались в творчестве Гайто Газданова 1930 х годов, найдя свое законченное воплощение в двух его романах — «Вечер у Клэр» и «Ночные дороги».
Ключевым моментом в анализе этих романов является понятие «романная ситуация». Под «романной ситуацией» понимается «расстановка и соотношение характеров в художественном произведении и соответствующее этому расположение и взаимоотношение пластов художественного содержания» (2), при котором пространственные рамки определяются возможностью сосредоточить внимание на истолковании характеров главных героев, а временные — мотивируются особенностями изображаемого личного мира — его статикой или динамикой, сформированностью или формированием. В романах «Вечер у Клэр» и «Ночные дороги» стремление автора к познанию личности определенным образом воздействует на проблематику и структуру произведений, создавая особую разновидность «романной ситуации». Автор характеризует ее, основываясь на концепции «центростремительного романа» Д.Затонского. В качестве главного признака «центростремительного романа» Затонский называет преломление жизни неким индивидуальным сознанием, которое становится средоточием и ракурсом подачи действительности, фокусом изображения (3).
В «центростремительном» романе XX века, одной из наиболее часто встречающихся оказывается «романная ситуация» моноцентрического типа. В условиях моноцентризма максимально сближаются точки зрения героя и автора-повествователя, что композиционно выражается в использовании повествования от первого лица в форме внутреннего монолога, что ведет к лиризации эпоса, то есть межродовой гибридизации жанра, а это позволяет говорить о феномене «лиризованного» романа, заимствующего структурообразующие принципы у лирики. При этом лирические начала проникают в эпическую ткань повествования деформируя традиционные носители жанра.
Предметом изображения в романе «Вечер у Клэр» выступает сознание автора-повествователя, точнее, свойства и особенности памяти, процесс воспоминания, механизм «возвращения событий», способность пересоздавать реальность в некий мир, который становится для автора-повествователя истинной жизнью. Поскольку это сознание в романе есть не только объект изображения, но и его субъект, «включенный в эстетическую структуру произведения в качестве самого ощутимого и действенного ее элемента» (4)), жанровая природа произведения приобретает не только «моноцентрический», но и лиро-эпический характер, что сказывается на всех уровнях романной структуры.
Уже первые рецензенты обратили внимание на необычность повествовательной структуры «Вечера у Клэр», где события перестали играть ту связующую роль, какой можно было от них ожидать, учитывая биографию Газданова и его героя. В.Вейдле, например, полагал, что в романе «повествование никуда не ведет; у действующих лиц нет никакой судьбы; их жизни могут быть продолжены в любом направлении и на любой срок; у книги нет другого единства, кроме тона, вкуса, стиля ее автора» (5).
Следуя за своими предшественниками, автор останавливается в первую очередь на факте отсутствия в романе сюжета в классическом понимании этого термина — сюжет как цепь событий, находящихся друг  с другом в причинно-следственных отношениях. Линия автора-повествователя и Клэр, внешне напоминающая классический сюжет, является, тем не менее, сюжетом условным, представляет собой внешнюю канву повествования, приобретающую истинное значение лишь в мотивной структуре координат. Эта сюжетная линия не имеет традиционного, последовательного характера; в романе она разрывается множеством внешне друг с другом и с линией Клэр не связанных эпизодов, многие из которых имеют свой собственный законченный сюжет.
На фоне редукции сюжета объединяющим началом повествования становится внутренний монолог автора-повествователя, воссоздающий момент воспоминания. С этим связана основная особенность строения текста — имитация структуры воспоминания, движения мысли.
В контексте лирического монолога претерпевает метаморфозу система персонажей и ее роль в романе, что выражается в отсутствии сюжетно связанных групп персонажей (исключение: автор-повествователь — Клэр). Они соотнесены друг с другом только в сознании автора-повествователя, превращены в средство выражения определенных мыслей, настроений, характеризующих какой-то период в жизни героя. План наблюдений, размышлений, настроений, составляющих внутренний монолог автора-повествователя, «прошит» повторяющимися мотивами, вокруг которых «располагаются» персонажи. Среди особо значимых мотивов данного исследования следует упомянуть мотив личностной неординарности и одиночества (персонажи: отец,  мать, дядя Виталий, дед); мотив храбрости и трусости, душевной низости (галерея храбрецов и трусов на фронте); мотив смерти (чиновник, отец, дед и др.); мотив  веры и религии (священники); мотив жизненного пути и устремленности к недостижимому (отец, Клэр и др.).
Отмечая особую роль Клэр в системе персонажей, автор говорит о том, что это единственный «самостоятельный» персонаж, который, будучи движущей силой как стремлений, так и воспоминаний автора-повествователя, способен влиять на его внутренний мир и даже судьбу. Образ Клэр (и связанная с ним группа персонажей) символизируют в первой части романа воплотившуюся мечту, «застывшее», обретающее плоть прошлое, а во второй — недостижимую цель, к которой устремлены мысли и чувства автора-повествователя.
Какой характер приобретают пространственно-временные отношения в  «Вечере у Клэр» в условиях, когда центром и ракурсом повествования является самосознание личности? В соответствии со степенью приближенности к этому центру роман распадается на две неравные части. В первой, представляющей преамбулу авторского монолога, соотношение временного и пространственного рядов согласно законам традиционного хронотопа присутствует на уровне «внешнего пространства» и «объективного времени» (настоящее — Париж). Под категорией «внешнего пространства» подразумеваются географические объекты, сохраняющие материальную конкретику, реальность существования в пространстве. Категория «объективного времени» связана с событиями внешней жизни повествователя. Вторую часть романа соединяет с первой фиксированный образ внешнего пространства — образ комнаты Клэр, перетекающий из области внешнего пространственно-временного континуума первой части в поток воспоминаний второй.
Во второй части романа традиционное пространственно-временные отношения присутствуют только на уровне отдельных эпизодов и блоков эпизодов, выстраивающихся в хронологически организованную биографию автора-повествователя. На уровне текста романа в целом подобная связанность отсутствует: повествование превращается в поток сознания, воссоздающий некую бесконечность «идей», «мыслей», «ощущений», «картин», «воспоминаний», «книг», существующих в пространстве памяти, а также попыток автора-повествователя понять механизм действия собственного сознания.
Все вышесказанное доказывает необходимость ввести для характеристики пространственно-временных отношений в романе понятие хронотопа памяти. Говоря о своеобразии хронотопа памяти, в качестве его основной характеристики необходимо использовать понятие «длительности». Под «длительностью» понимается исчезновение традиционных категорий пространства и времени, которое может состояться в пространстве памяти. В философской традиции идея «длительности» — субъективного психологического времени — принадлежит Бергсону (6). Термин «длительность», используемый в работе, представляет собой максимально приближенное к философскому идеалу «длительности» представление о потоке жизни сознания, глубинной внутренней жизни автора-повествователя, которая характеризуется целостностью, внепространственностью и незавершенностью.
«Длительность» — это состояние, при котором сводится воедино «весь незримый груз» авторских переживаний, исканий, озарений, происходит взаимопроникновение видений прошлого и фактов настоящего, возникает «стяжение» различных состояний сознания, соединяется прошлое с настоящим, рождается единый поток духовного восприятия мира.
Для того чтобы преодолеть границу, разделяющую внешний мир, подчиняющийся пространственно-временным законам, и неостановимый поток «длительности», необходима сложная работа сознания. Постоянное нарушение единства потока «длительности» происходит из-за того, что, чем дальше автор опускается в глубины сознания, тем с большей силой воспоминания стремятся развернуться в пространство, приняв форму множественных эпизодов. Достичь подлинного ощущения «длительности» Газданову позволяет обращение к анализу механизма действия самого сознания, к постижению законов перехода образов внешнего мира в мир внутренний.
В так называемом авторском трактате о сознании, который создает независимую линию повествования, можно выделить два основных механизма перехода «внешнего» во «внутреннее»: «динамическую схему» и «интуицию» (7)). В сфере художественной «динамическая схема» представляет собой процесс, схожий с механизмом интуитивного озарения, но зависимый, помимо работы подсознания, от ассоциативного мышления. В контексте духовной памяти динамическая схема реализуется в момент соприкосновения двух планов, внутреннего и внешнего, в результате чего категории внешнего мира переходят в мир сознания. Сиюминутное восприятие потока «длительности», не требующее уловимых интеллектом переходов, осуществляется благодаря мгновенному акту интуиции. В сфере жизни личностного сознания, предстающего в акте «длительности», только интуиции, «слепому  знанию», по определению Газданова, подвластно схватить суть вещей.
Для своего выражения интуитивное «ведение» требует от Газданова особого образного языка, соответствующего глубине и гибкости познаваемого мира и лишенного законченности, закрепленности привычного языка. Образы-сигналы, информирующие о переходе повествователя в мир внутренних озарений, часто складываются в романе в причудливые нереальные пейзажи.  На уровне чувственной памяти основные образы-сигналы, переходящие из пейзажа в пейзаж (пожар, облака, снег), выражают «прозрачную и далекую печаль», вечное предчувствие новых утрат.
Особое место в ряду образов-сигналов интуитивного осознания жизни занимают образы Клэр, комната Клэр и образ Индийского океана. Образ Клэр, как было уже отмечено выше, в первой части олицетворяет воплотившуюся мечту, «застывшее» прошлое; вступая же во второй части (на метафорическом уровне) в мотивную структуру координат, данный образ становится частью «длительности», возвращая себе утраченную недостижимость.
В пространстве памяти, где царит закон «длительности» и невозможны утраты, существующие в мире законченного, свершившегося прошлого, мечта о Клэр вновь обретает бесконечность, вечную незавершенность. Не сбывшийся, а «сбывающийся сон» о Клэр никогда не покинет автора. Образ комнаты Клэр, постоянно видоизменяясь,  трансформируясь — то превращаясь в  комнату автора-повествователя или номер в гостинице, то замещаясь рядом образов-символов (синий цвет, образ Дон-Кихота; связанный с ним набор романтических сюжетов), способствует, таким образом, стиранию традиционных пространственно-временных границ и существует в пространстве памяти по законам «длительности».
Образ Индийского океана, ключевой образ романа, олицетворяет «бесконечную» и поэтому никогда полностью не обретаемую и  не утрачиваемую «сказку»; он  символизирует обретение героем вечно новой мечты, не исчезающей с обладанием. Интуитивное видение мира, преломленное автором в данном образе, предопределяет финал романа. Индийский океан воображения становится «входом» в ту вечно новую родину детства, «которая находилась далеко от этих мест», на «волшебных картах тропических стран» и не могла исчезнуть, подобно «скрывшейся за огненным занавесом России». Роль образа Индийского океана в романе была отмечена литературной общественностью Зарубежья. М.Горлинь в статье «Похвальное слово Гайто Газданову» благодарил автора за возможность вновь почувствовать всплески таинственного движения жизни, «совершить очень простое и очень русское путешествие» (8).
Своеобразие повествования, состоящего в воспроизведении личностного самосознания, стяжение всех нитей рефлексий, реализуемых как открыто (в трактате о сознании), так и на метафорическом уровне (в области духовных  воспоминаний),  к единому центру — авторскому сознанию — позволяет говорить о «центростремительной»–моноцентрической–лиризованной природе романа.
Лиризация романа «Вечер у Клэр» проявляется в предельной зависимости плана изображения от субъекта изображения. Действительность подается через восприятие автора-повествователя, внешний сюжет поглощается внутренним, традиционные причинно-следственные и временные отношения теряют свою определенность и приобретают характер условных и «внешних» связей, трансформируясь в состояние «длительности». «Романная ситуация» «Вечера у Клэр» сопоставима со структурой лирического произведения, «семантических ядром» которой является момент «постижения того или иного явления или события» лирическим героем, т.е. «состояние лирической концентрации» (9)). В «Вечере у Клэр», как и в лирическом произведении, происходит слияние «эмпирического» и «обобщающего» (10)) планов повествования, что позволяет определить родовую принадлежность этого романа как лиро-эпическую и отнести его к  феномену  «лиризованного» романа.
РОМАН «НОЧНЫЕ ДОРОГИ», как и роман «Вечер у Клэр», представляет собой лирическую исповедь главного героя, «повествовательная точка зрения» которого совпадает с авторской, в результате чего роман приобретает моноцентрический характер. Хотя в «Ночных дорогах» автор-повествователь пытается выступать в роли отстраненного наблюдателя описываемых им событий (то есть в роли объективного рассказчика), субъективность повествования представляется очевидной. Самый отбор повествовательного материала в «Ночных дорогах» (выбор для описания тех или иных мест, людей, впечатлений, воспоминаний) предопределен особенностями индивидуального мировосприятия автора-повествователя, является их наглядным отражением и не имеет самостоятельного значения. Наблюдения автора-повествователя, описание конкретных событий, участником или свидетелем которых он был, воссозданные с помощью свободного сцепления эпизодов, не связанных между собой общей причинно-следственной связью, образуют внешний план повествования, который на первый взгляд представляется традиционным. Основу его составляет традиционный сюжет «путешествия», придающий роману нравоописательный характер и создающий хронотоп дороги как места случайных встреч. Исследование композиционного плана романа приводит к выводу об использовании  Газдановым традиционных элементов повествования с целью создания нетрадиционной жанровой структуры. Так, образ Парижа в романе, с одной стороны, являет собой традиционное романное пространство, в котором происходят конкретные события и пребывает автор-повествователь, наблюдая или участвуя в них; с другой — пространство Парижа значимо лишь постольку, поскольку оно уподобляется внутреннему пространству — пространству сознания. Образ Парижа помогает Газданову выразить представление о мире как о чуждой стихии. Главным признаком парижской жизни становится призрачность, зыбкость, фантастичность, как будто Газданов привносит в облик Парижа нечто от «петербургского мифа», превращая город в символ абсурдности жизни, город мрака, ночи, печали, что усиливается обращением автора-повествователя к жизни парижского дна, к «ночным дорогам». В этом контексте название романа может быть прочитано как метафора: нескончаемое движение автора-повествователя по его «ночным дорогам» в замкнутом пространстве — Париже — символизирует неистинность, нереальность его существования. Париж призрачен, потому что призрачна сама жизнь повествователя. Таким образом, Париж как центр внешнего пространства романа находится в зависимости от внутреннего пространства — пространства сознания автора-повествователя и служит выражением его мировосприятия.
Внешний план повествования наполнен многочисленными наблюдениями автора-повествователя над разными представителями парижского дна (в тексте появляется кажущееся неоправданным большое количество эпизодических персонажей). История почти каждого из них дается во вполне традиционном ключе. Но целью автора становится в этом смысле не выявление объективной характерности традиционно детерминированного героя реалистического романа, но возможность в очередной раз подтвердить нелепость и абсолютную неоправданность бытия, если оно лишает человека его индивидуальности и превращает его жизнь в «формы существования».
Таким образом, внешний план повествования служит самовыражению автора-повествователя, поэтому описание случайных событий, появление большого числа эпизодических персонажей — все эти традиционные элементы  повествования несамостоятельны и несамодостаточны. Они выполняют служебную роль, создавая некую условную картину, выражающую сознание героя-автора-повествователя.
Помимо образа Парижа и описания «характерных» представителей парижского дна, внешний план включает в себя несколько сюжетных линий, развивающихся сравнительно традиционно и самостоятельно. Первая — это история Ральди и Алисы, вторая — Федорченко и Сюзанны. События обеих сюжетных линий организованы по принципу традиционной причинно-следственной связи, повествование в них ведется в хронологической последовательности. Формально автор-повествователь не является героем этих «сюжетов», он лишь излагает факты, их образующие, вследствие чего и возникает представление о самостоятельности указанных сюжетных линий. Тем не менее только положение автора-повествователя по отношению к этим сюжетам, его оценка их участников позволяет вычленить конфликты, способствующие развитию событий. Ни одному из главных персонажей не дано раскрыть свой внутренний мир и обнаружить «сокрытый двигатель» (А.Блок) своей судьбы; представление о нем существует лишь в сознании автора-повествователя, для которого трагедии героев — лишь подтверждение его вывода о закономерности его собственной судьбы, о трагедии жизни как таковой.
Анализ внешнего плана повествования в романе «Ночные дороги» приводит к выводу, что составляющие его элементы традиционного повествования, усложняя моноцентрический тип романа («Вечер у Клэр»), тем не менее «впитываются», поглощаются его «центростремительной» структурой.
Ряд мотивов, организуют структурное и содержательное единство повествования и осуществляют его непосредственную и органическую связь с внешним планом. Это мотивы смерти, медленного умирания, агонии, ошибочности жизни, утраченности прошлого и невозможности будущего, неизбежной и непреодолимой пропасти между прошлым и настоящим, мотивы заблуждения, нелепости и неправдоподобности существования, абсурдности и чуждости окружающего мира, резкого неприятия и отрицания этого мира, а также «охватывающий» их мотив стремления автора-повествователя к жизни в мире своей памяти, своего воображения. На метафорическом уровне эти мотивы реализуются с помощью многочисленных образов-символов. Центральное место среди них автор данного исследования отводит образу «гигантской лаборатории», где происходит экспериментирование «форм человеческого существования», «лаборатории», населенной карликами, горбунами, убийцами, инвалидами, сумасшедшими.
Подчиненность всех уровней повествования раскрытию «я» автора-повествователя усугубляется его сознательно подчеркнутой сосредоточенностью на себе самом. Автор-повествователь в «Ночных дорогах» погружен в поток сознания, сливающийся с рекой жизни, и для него время протекания событий по сути заменяется временем переживания их. Иными словами, рассказчик, вспоминая истории, связанные с другими людьми, излагает внешний сюжет в его объективной временной протяженности, но его внутреннее, субъективное время подчиняется иным законам. С точки зрения внутреннего сюжета, главенствующего в романе, временной разрыв между временем повествования и временем протекания событий отсутствует, так как в сознании автора-повествователя прошлое и настоящее сосуществуют как единая субстанция в потоке восприятия.
При анализе романов Газданова целесообразно использовать теорию А.Бергсона о разложении процесса сознания на две составляющие — восприятие и память. Обращает на себя внимание тот факт, что герой романа «Вечер у Клэр» живет преимущественно воспоминаниями, давним прошлым, в которое он погружен и которое противостоит настоящему, тогда как в «Ночных дорогах» жизнь сознания выступает словно освобожденной от такой важной его составляющей, как глубинная память, и выражается лишь в восприятии сегодняшнего, или собственно восприятии, неотделимом, конечно, от механической памяти. Далекое прошлое повествователя, ставшее достоянием его внутренней жизни, истинным ее содержанием, предстает теперь перед читателем не в потоке воспоминаний, как в «Вечере у Клэр», а в виде коротких фрагментов, разбросанных по тексту. Автор-повествователь утаивает от читателя самую важную часть своей духовной биографии — воспоминания — потому, что в центре его внимания — «ночное» существование, не соприкасающееся с его истинным бытием.
Однако тема памяти и прошлого не только не уходит на периферию романа, но определяет его структуру, хотя и на принципиально ином, по сравнению с романом «Вечер у Клэр», уровне. Все лица, проходящие через романное пространство, так или иначе соотносятся именно с этой темой и оцениваются автором с точки зрения наличия в их судьбах ощутимой и существенной дистанции между их прошлым и настоящим.
Рассказ о далеком прошлом повествователя в «Ночных дорогах» словно вытеснен, замещен историями других героев (при том что в «Ночных дорогах» нет ни единого случая интроспекции по отношению к ним), прежде всего историями Федорченко и Ральди. Подобное «замещение» прошлого повествователя изображением прошлого его героев является еще одним указанием на «несамостоятельность» последних, или даже подтверждением того, что все они есть лишь своеобразные тени, искаженные отражения автора-повествователя или образы, живущие лишь в его сознании.
Роман заканчивается указанием на будущее, но из последних фраз следует, что будущее интересует автора не само по себе, а лишь как время, в котором описываемые события обретут истинную ценность, став прошлым, превратившись в воспоминания. Будущее как таковое не признается автором,  это лишь время обращения настоящего в прошлое (таким образом, Г. Газданов выступает как преемник идей А. Бергсона, отрицавшего будущее как объективно существующую реальность).
Недавнее прошлое повествователя еще не отдалилось от него в той степени, чтобы стать воспоминаниями, которые он сможет бережно перебирать, снова и снова оценивая их, а слилось с его настоящим, образовав то внутреннее время, которое А.Бергсон предложил называть «длительностью», акцентируя его неделимость, целостность.
Таким образом, если в романе «Вечер у Клэр» автор-повествователь попытался еще раз пережить далекое прошлое, заново оценивая его, то роман «Ночные дороги» это попытка схватить настоящее, передать первое, непосредственное ощущение живого, незастывшего времени.
Итак, роман «Вечер у Клэр» — это роман не столько потока сознания так такового, сколько роман потока воспоминания, тогда как роман «Ночные дороги» можно назвать романом потока восприятия. То, что, по А. Бергсону, воспринималось как чистая абстракция — отделение памяти от восприятия — оказалось возможным для автора-повествователя «Ночных дорог». Тем самым романы «Вечер у Клэр» и «Ночные дороги» словно складываются в единый текст, дополняя друг друга, не только потому, что в центре их различные периоды жизни автора-повествователя (первый знакомит читателя преимущественно с допарижским, второй — с парижским периодом существования), но и прежде всего потому, что только в совокупности эти романы в полном объеме воспроизводят жизнь его сознания.
Жанровая природа «Ночных дорог» определяется тем, что организующим началом романа — и тематическим, и формальным — становится сознание автора-повествователя, противопоставляющего себя окружающему миру. Сознание автора-повествователя творит пространство романа; демиургом текста становится рефлексия; автор-повествователь, вместо реальности, создает мир, представляющий материал для отражения и подтверждения его рефлексий. Именно поэтому большинство сюжетных линий и персонажей выглядят условными и немотивированными в своем развитии. Единственным самостоятельным образом, главным героем романа «Ночные дороги» является автор-повествователь. Все структурные элементы романа, как традиционные, так и нетрадиционные (причем само их соотношение становится важнейшей особенностью повествования), направлены на достижение лишь одной цели — они служат раскрытию образа автора-повествователя, его внутреннего мира и сознания. Поэтому анализ любого из элементов жанровой структуры — композиции, системы персонажей, хронотопа и т.п. — как бы превращается в анализ образа автора-повествователя.
Жанровое единство романа «Ночные дороги» представляется менее очевидным по сравнению с романом «Вечер у Клэр», а структура его повествования становится более сложной за счет усиления в романе традиционного эпического начала. Тем не менее содержательная и формальная устремленность всех элементов повествования романа «Ночные дороги» к единому центру — сознанию автора-повествователя — представляется автору данной работы бесспорной и позволяет определить его (по аналогии с романом «Вечер у Клэр») как роман «центростремительный»–моноцентрический–лиризованный. Но если в романе «Вечер у Клэр» лирическое начало доминирует, то в романе «Ночные дороги» это начало сосуществует с эпическим, традиционным в «количественно равных отношениях», но «качественно» подавляет его и подчиняет своим целям, что свидетельствует о большей сложности задачи, поставленной и решенной в романе «Ночные дороги».


ПРИМЕЧАНИЯ

  1 Шаршун С.  Магический реализм // Числа. Париж, 1932. № 6. С. 229.
  2 Эсалнек А.  Внутрижанровая типология и пути ее изучения. М., 1985. С. 91.
  3 Затонский Д.  Искусство романа и XX век. М., 1973. С. 383.
  4 Гинзбург Л.  О лирике. М.; Л., 1964. С. 6.
  5 Вейдле В.  Русская литература в эмиграции // Возрождение. 1930. 19 июня.
  6 «Чистая длительность есть форма, которую принимает последовательность наших состояний сознания, когда наше “я” просто живет, когда оно не устанавливает различие между наличными состояниями и теми, что предшествовали» // Бергсон А.  Собр. соч. М., 1992. Т. 1. С. 93.
  7 Оба понятия имеют соответствия в концепции сознания А.Бергсона. Представление о «динамической схеме» было разработано автором в монографии «Интеллектуальное усилие» (1898), понятие об интуиции — во «Введении в метафизику» (1903).
  8 Горлинь М.  Похвальное слово Гайто Газданову // Руль. 1930. 30 марта.
  9 Сильман Т.  Заметки о лирике. Л., 1977. С. 6, 11.
  10 Там же. С. 7.

1996

ЛИ ХЕНГ-СУК (Южная Корея)

«РОМАН О РОМАНЕ» В РУССКОЙ ПРОЗЕ 1920-х гг.
И ЕГО ЖАНРОВЫЕ РАЗНОВИДНОСТИ


В настоящее  время литературоведение располагает рядом серьезных исследований романа как жанра. Однако в области внутрижанровой типологии и в сфере изучения жанровых поисков русской литературы первой четверти XX века проделанная работа не может считаться завершенной. В этой связи стоит обратить внимание на одну из характерных жанровых разновидностей романа — «романа о художнике» и, в частности, «романа о романе» как его разновидности (1).
На протяжении 1920-х годов в русской литературе появляется многочисленный ряд произведений, тематически связанных с изображением художника, его судьбы, интересных, новых и богатых не только с точки зрения художественного содержания, но и в плане направленности жанровых исканий. Не вписываясь в рамки идеологизированной советской литературы, произведения о судьбе художника долгое время были незаслуженно забыты. Их изучение может способствовать ликвидации «белых пятен» на карте истории русской литературы и культуры того времени и поможет внести уточнения в картину жанровых исканий 1920-х годов.
«Роман о художнике» («K;nstlerroman») — это роман, в котором героем предстает романист или художник и передается осознание писателем собственной судьбы, процесс его становления, обретения им статуса художника; роман, который задает вопрос о том, какова сущность, природа искусства, каково назначение и отношение искусства, художника к обществу, к действительности, какова задача художника в изображении сущности современной ему эпохи. В рамках этой жанровой разновидности романа существует его модификация — «роман о романе», или «автотематический роман» (Э. Кор¬па¬ла-Киршек), «роман самосознания», «зеркальный роман» (Ж. Нива), «мeтapoмaн» (P. Waugh), или, иными словами, роман о создании художественного произведения. «Роман о романе» как разновидность «романа о художнике» поднимает важные проблемы осмысления статуса художника как личности, предлагает возможность проникновения в тайны творческого процесса.
Основные  жанровые признаки «романа о романе» — наличие автора-творца, который выступает в роли создателя произведения, описывающего и комментирующего ход творческого процесса, обдумывающего создаваемый текст по ходу его развертывания, рефлектирующего по поводу культурной традиции и по поводу места романа в русле этой традиции, размышляющего о своем месте в современной литературе и пр. Указанная проблематика выражает существенные свойства «романа о романе» как своеобразной жанровой модификации «романа о художнике».
Особая роль автора-творца, отражающего самого себя в собственном произведении, пытающегося создать анатомию творческого текста и увидеть собственную личность в зеркале искусства, выдвигает в центр повествования процесс создания и осмысления текста, определяя в итоге композиционные особенности «романа о романе» .
Среди первых «романов о романе» можно назвать РОМАН ЕВГ. ЗАМЯТИНА «МЫ» (1921). В этом произведении наряду с жанровыми признаками романа-антиутопии присутствуют структурно-содержательные признаки других жанровых форм: романа любовного, романа авантюрного и психологического (2).
Сюжет «романа о романе» у Замятина воспроизводит процесс создания текста и рефлексию автора-персонажа в связи с  изменением, трансформацией его собственного замысла, в связи с превращением поэмы о Едином Государстве, начатой в соответствии с «социальным заказом», в роман авантюрный, любовный и психологический, превращением, соотносимым с общей проблематикой произведения.
В качестве автора-повествователя, создающего художественную конструкцию на глазах у читателя, что подчеркивает условность возникающего мира, у Замятина выступает лицо, наделенное плотью и кровью, характером и поступками, вовлеченное во взаимоотношения с другими действующими лицами, но одновременно выступающее в качестве творца текста, решающего вопрос о выборе темы, жанра, информирующего читателя об эволюции замысла и т.д.
В ходе повествования автор-создатель текста переживает внутреннюю эволюцию. Из инфантильно-счастливого проповедника утопии он превращается в живого, нормального, страдающего человека, осознающего уникальность собственного «я», но затем, после «операции» теряющего себя полностью.
По ходу развертывания текста меняется мотивация творческого процесса. Первоначально она носит абстрактно-идеологический характер, в дальнейшем все в большей степени связывается с интимными побуждениями. Весьма важную роль играет здесь любовный сюжет. В связи с эволюцией автора текста избранная им повествовательная перспектива и металитературная рефлексия также подвергаются превращениям. Сначала предполагалось следование за действительностью, затем формирующееся личностное сознание автора-персонажа требует изменения в его отношениях с действительностью. С изменением точки зрения объективно-по¬вест¬во¬ва¬тель¬ная структура становится субъективно-лирической, обнаруживается, что перед читателем интимная дневниковая форма, а не запланированное объективированное повествование. Текст («рукопись») получает в замятинском «романе о романе» самостоятельное бытие. Являясь важным элементом предметной детализации произведения, образ текста приобретает сюжетообразующую роль: он влияет на судьбы действующих лиц, в том числе и на судьбу самого творца.
Фиксация «внешней» стороны творческого процесса, записи об отдельных фазах организации работы конструируют в романе отдельный сюжет, складываются в образ работы писателя над своим произведением.
Творческий процесс рассматривается в романе как процесс амбивалентный, как результат взаимодействия сознательных и подсознательных интенций, и такой подход совпадает с общефилософской проблематикой романа, в котором ставится вопрос о соотношении рациональных и иррациональных начал бытия, о развитии органическом и развитии насильственном.
Важным элементом «романа о романе» становится у Замятина собственно эстетическая проблематика. Проблема смысла и назначения искусства, понятая как актуальная для послереволюционной эпохи проблема «пользы», оказалась в русской  литературе рассматриваемого периода  предметом острой полемики. Позиция Замятина в романе реализуется отчасти в пародировании эстетических концепций 1920-х годов, как они определились уже в начале периода. Пародия используется также как прием, позволяющий автору переосмыслить культурную и литературную традицию в целом.
Таким образом, эволюция автора-персонажа, трансформация хода творческого процесса, эстетическая рефлексия у Замятина являются структурными, сюжетообразующими элементами «романа о романе». И этот сюжет доказывает, что претензия Единого Государства изменить природу несостоятельна, что мир непластичен и не подчиняется ничьим субъективным намерениям, его можно уничтожить, но нельзя изменить, он развивается по своим собственным законам и  на уровне жизни, и на уровне творчества.
Роман «Мы» как «роман о романе» представляет собой роман о том, как реальная жизнь, политизированная реальность современного автору периода влияет на литературу, и о том, как литература влияет на реальную жизнь людей. «Роман о романе» Замятина — рефлексия литературы над собственным местом в социуме.
Своеобразный вариант «романа о романе» представляет собой «ЕГИПЕТСКАЯ МАРКА» О. МАНДЕЛЬШТАМА (1927).
«Египетской марке» присущ ряд черт, характерных для романа XX века: фрагментарность повествования, бесфабульность, отход от изображения «личности и психологии», «тенденция размывания» или «затемнения эпической сущности романа» (3).
Особенностью «Египетской марки» как «романа о романе» является включение в повествование больших авторских отступлений, где повествователь размышляет о требованиях к роману в новых исторических условиях, о необходимости отказаться от традиционного взгляда на роман как на описание «бытия в его пластической объемности, пространственно-временной протяженности и событийной насыщенности (сюжетности)» (4).
В авторских отступлениях Мандельштам выражает мысль о том, что «жизнь — это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда» (5), полная случайностей, когда совершенно не связанные друг с другом разнородные явления происходят одновременно, поэтому новая проза должна иметь новое «течение», новое «построение», новый «такт», она «развязана от всякой заботы о красоте и округленности» (6), требует отбора системы выразительных средств, соответствующих, «железнодорожной», по его метафорическому определению, прозе. По мнению Мандельштама, в современном романе не может быть действующей личности, конструирующей фабулу романа: современный роман лишился своего психологизма, так как действия личности уже нельзя обосновать или объяснить только психологией.
Фиксация творческого процесса, составляющая непременный компонент «романа о романе», обретает в «Египетской марке» форму «заметок на полях», т.е. маргиналий. Маргиналии выполняют в романе двоякую роль: служат связи отдельных фрагментов текста в единую повествовательную структуру и представляют собой характеристику творческого процесса, выражают взгляд художника на собственный творческий акт.
Своеобразие романной структуры «Египетской марки» состоит в том, что она несет в себе черты «прозы поэта», являющейся параллелью к его поэзии: сквозные мотивы, образы, идеи, пронизывающие его творчество вообще, ассоциативные связи между «вещами», лиризм, музыкальность, метафоричность и «метатекстуальную» образность языка (игру звуками, словами, смыслами), возникающую в силу «высокого косноязычия» (7) и т.д. Таким образом, Мандельштам оказывается создателем новой формы прозы.
«Египетской марки» характерно «полифоническое» построение: отражение конкретной исторической эпохи (весна — лето 1917 года), включает изображение судьбы маленького человека, автобиографические заметки, картины Петербурга. Все эти планы совмещаются с рассказом о творческом процессе, с выражением эстетической позиции писателя. Для структуры романа характерна динамичность, которая создается отрывочностью, фрагментарностью, внешним отсутствием последовательности повествования.
Одну из своеобразных черт «романа о романе» в «Египетской марке» представляет соотнесение образа автора-повествователя с образом героя Парнока, его романного двойника, изложение от первого лица, от лица самого Мандельштама, совмещенное с рассказом повествователя о судьбе Парнока. Постоянный переход авторского повествования от третьего лица к повествованию от первого лица, происходящий  на основе ассоциативных связей, создает эффект остранения, когда автор-повествователь наблюдает за событиями как бы «с периферии».
Принцип ассоциативности приводит к смещению временных планов, сближению «далековатых» явлений. Соединяются не связанные друг с другом предметы (книги и коньки, глухонемые и рояль, географическая карта Ильина и певица А. Бозио и т.д.), переплетаются образы автора романа, повествователя и героя.
Определяя принципы лиризации романа, приходим к выводу, что преобладающим в пространстве, в котором оказался автор романа, оказывается состояние сознания писателя (художника). Один из главных принципов лирического жанра у Мандельштама — стремление выразить себя и свое восприятие, свое отношение к миру, свое мироощущение в эпоху исторических катаклизмов.
Воспроизведение духовной жизни автора, разнообразные ассоциации, переживания двойника автора — маленького человека, поэтический стиль романа создают «реку бессознательного», что напоминает литературу «потока сознания».
В романе «Египетская марка» размышления Мандельштама о судьбе художника, о судьбе романа, его эстетические поиски при кажущейся внешней разбросанности, отрывочности, несвязанности друг с другом организованы в целостное в структурном отношении произведение, что достигается за счет внутренних смысловых связей, которые создаются с помощью ассоциаций разных уровней (или порядков) (8).
Первый уровень (порядок) ассоциаций организуется ритмически и стилистически, т.е. игрой самих ассоциаций, игрой слов, игрой смыслов. Логико-смысловые связи второго уровня наблюдаются при организации целых фрагментов. Ассоциации третьего уровня организуют главы и произведение в целом.
Для романа характерны многочисленные литературные реминисценции, которые представляют «литературу в литературе» (термин В. Хализева) (9). Эти романные реминисценции и основанная на них «поэтика сцеплений», по определению Л. Гинзбург (10), создает семантический пучок, «интеллектуальную связь вещей» (11), что способствует восприятию произведения как единого целого.
Особое место в романе занимает «египетская тема», которая приобретает некое подтекстовое значение. Автор данной статьи присоединяется к американскому исследователю Ч. Айзенбергу, который трактует эту тему как символ, как знак отмеченности героя, как его «каинову печать», знак изгойничества, которым, по мнению Мандельштама, отмечены не только герой, но и его двойник — художник, предчувствующий в условиях хаоса будущую гибель, смерть искусства, смерть романа.
Таким образом, Мандельштам в «Египетской марке» выражает трагическое мироощущение художника как маргинализованной личности. Оригинальность структуры романа «Египетская марка» состоит в его «центростремительности», т.е. сгущении, уплотнении действия, «проникновении в индивида, изучение мира, отраженного в личности, даже в «монокле пьяного» (12), в раскрытии лирического мироощущения художника с помощью нетрадиционной повествовательной структуры.
Уникальность «романа о романе» К. ВАГИНОВА «ТРУДЫ И ДНИ СВИСТОНОВА» (1929) связана с его гротескной природой, которая побуждает читателя к сугубо эстетическому восприятию его произведения в отличие от восприятия «жизнеподобной» эстетической реальности (13).
По Бахтину, самое важное в гротеске — «двумирность», «два тела в одном»: «амбивалентная связь… оба полюса изменения — и старое и новое, и умирающее и рождающееся, и начало и конец метаморфозы» (14), которая составляет существо «карнавального мироощущения». Если Бахтин подчеркивает в гротеске «веселую относительность» и «амбивалентность всего существующего», то Кайзер обращает внимание на трагический характер мировосприятия, реализуемого в гротеске и ставящего в центр внимания коренные вопросы бытия человека в распадающемся, отчужденном современном мире, т.е. разрушение «внутренней бесконечной личности».
Понятие гротеска как эстетической категории, по мнению Кайзера, «относится к трем различным сферам: творческому процессу, самому художественному произведению и его восприятию». В таком случае гротеск выступает как «всеобъемлющий структурный принцип художественного произведения» (15). С гротеском такого типа мы и имеем дело у Вагинова.
Роман Вагинова «Труды и дни Свистонова» отличается экспериментальной природой и сугубо эстетическим характером проблематики, которая у писателя имеет самодовлеющий характер: роман представляет собой размышления автора о природе искусства вообще и современного в частности, о проблеме победы искусства над жизнью и цене такой победы, о «священной жертве» Аполлону и о драматизме судьбы художника.
Эстетическая рефлексия осуществляется методом от противного: с помощью введения персонажа-художника, дистанцированного от автора, и дезавуированная процесса создания текста, имеющего у Вагинова сложную структуру, которую А. Герасимова называет «матрешечной» (16) (роман о том, как писатель пишет роман о писателе Свистонове, который пишет роман о неудавшемся писателе Кукуреку).
Роман Свистонова включается в основной текст. Ведение двух планов повествования (с точки зрения Свистонова и с точки зрения Вагинова), находящихся в парадоксальном взаимодействии, порождает в итоге многомерный текст. Однако семантическая многомерность текста в контексте проблемы гротеска носит кажущийся характер. В сущности разные семантические уровни служат в романном мире созданию гротескной картины, а сшибка разнообразных, но однотипных «текстов в тексте» потенцирует гротескность общей картины мира и образа рожденного в этих условиях искусства.
Гротеск у Вагинова выступает как «отрицание разумности мира и его переоценка» (17) и связан с «черным юмором» общей «мыслью о крушении рациональных принципов общественной организации и человеческого поведения» (18), в том числе и творческого.
Внешний сюжет романа представляет собой гротескную транскрипцию творческого процесса на разных его стадиях, включающих источники творческого вдохновения, условия творческого труда, создание текста, его воздействие на реальность, отношение к нему читателей, состояние художника, завершившего свой труд.
Для романа Вагинова характерны разнообразные типы цитатности. Проблема цитатности в современном литературоведении понимается как «диалогические отношения между текстами и внутри текста (19). По определению югославской исследовательницы Д. Ора¬ич, цитатность — это «такая интертекстуальная связь, в которой доминируют либо явные (цитата в узком смысле слова), либо шифрованные фрагменты “чужой речи”, “чужого слова”, то есть чужого текста» (20). В основе  авангардистского и современного пост¬мо¬дер¬нист¬ско¬го сознания лежит ориентация на «чужой текст», что было присуще всем фазам культуры 1910–1920-х годов и привело к «большому интеркультурному цитатному диалогу» (21).
Сами по себе интертекстуальность, реминисцентность выступают как знак «сосредоточенности» автора на культурно-ху¬до¬жест¬вен¬ном социуме, на внутренних проблемах литературной жизни.
Наиболее интересны те случаи, когда отсылка к литературной традиции выступает не только «в виде частного компонента текс¬та» (22), но побуждает к актуализации мощной культурной традиции, связанной с образом творца и творческого вдохновения, своего рода нормой, на фоне которой воспринимается современное искусство. Синонимом нормы у Вагинова, как и у его читателя, выступает Пушкин. Однако «норма» подвергается у Вагинова гротескному пересозданию. Например, описание свистоновского «приюта трудов и вдохновенья» с его окрестностями перегружено снижающими деталями, представлено в буднично неприглядном свете, пародийно искажает образ гармонического природного мира.
Пушкинское общение с «оракулами веков» у Вагинова пародийно переосмыслено как характерное для постмодернистской литературы моделирование художественной действительности на основе чужого текста, уравниваемого в правах с действительностью (23). Прин¬цип ин¬тер¬те¬ксту¬аль¬нос¬ти последовательно доводится Вагиновым до абсурда. Творческий процесс, представление о котором традиционно связывается с такими мотивами, как вдохновение, иррациональность, как момент связи с Высшим началом, подается как механическое «вылавливание» фактов и «склеивание» заготовок.
Другой важной стороной вагиновской концепции искусства становится проблема этической стороны творчества. В вагиновском романе присутствует один из излюбленных мотивов гротеска («договор человека с демоном»), который связан с демонологической традицией в литературе, опосредованной у Вагинова образом Мефистофеля из «Фауста» Гете.
Писатель Свистонов у Вагинова выступает как «темный демон», обладатель холодного и беспощадного духа, у которого отсутствует какая бы то ни было художественная мораль, традиционное для русской литературы понимание назначения художника. В итоге образ искусства в романе приобретает характер «ночного гротеска». Искусство предстает не как «спасительная альтернатива, светлый идеал красоты», но как «темное и небезопасное дело» (М. Бахтин).
Представление об особом статусе искусства переводит в новую плоскость проблему отношения искусства и реальности, решение которой реализует у Вагинова идея «похищения», «перевода» (по выражению самого писателя) реальности в литературу. «Перевод», «перенесение» реальности в ирреальность текста обретает в романе Вагинова статус гибельного акта. Использование античного мифа об Орфее позволяет Вагинову сообщить образу художественной реальности статус своего рода загробного царства, из которого нет пути назад.
Свистонов у Вагинова таким образом выступает как инверсированная ипостась Орфея, которую можно рассматривать в контексте гротескного образа культуры. Вагинов как автор романа, ставя свой собственный эксперимент со Свистоновым-писателем, демонстрирует, что творческий метод Свистонова опустошает мир и опустошает душу писателя.
Сложность понимания пародии у Вагинова и общий дух безысходности в его произведениях, по словам Н. Мазур, связаны с тем, что в его романах невозможно найти и определить гармонию, идеал, некую норму (24).
РОМАН КАВЕРИНА «ХУДОЖНИК НЕИЗВЕСТЕН» (1931) с жанровой точки зрения он представляет явление, сочетающее в себе «роман о романе» и «роман о судьбе художника», причем границы между этими двумя видами романа у Каверина взаимопроницаемы. Сосуществование двух романов определяет многосюжетность композиции, разные аспекты которой связаны с характерной для Каверина занимательной фабулой, напоминающей о связи автора с «западным крылом» «Серапионовых братьев».
Доминирующим в романе является «роман о романе», знаком которого является фигура создателя романа, по ходу повествования излагающего свои творческие принципы, выражающего суждения о разных типах художников, об их судьбах в новом обществе, о разных направлениях в современном искусстве и воссоздающего состояние выбора нравственного, эстетического, который должен сделать сам автор-повествователь, фигура которого носит автобиографический характер. Рефлексия автора-повествователя реализуется в сюжете особого типа, который близок к сюжету «романа судьбы». Размышления автора о необходимости совершить свой выбор в свою очередь влияют на ход творческого процесса, становящегося предметом изображения автора-повествователя: В центре его внимания — изменение собственного замысла, поворот в отношении к персонажам, главный из которых оказывается в центре другого романа — романа о судьбе художника Архимедова, растворяющегося в небытии, но создающего его шедевр, предысторией и историей которого являются перипетии его трагической судьбы, которая проецируется как на автобиографический сюжет выбора этической и эстетической позиции, так и на перипетии идеологического «романа в романе», предметом которого является этическая и эстетическая рефлексия двух центральных героев, в свою очередь мотивирующая и сюжетно реализующая позицию автора-повествователя.
Каверин включает в свой роман отдельные факты собственной биографии, которые помогают лучше понять его собственную эстетическую позицию и сделанный им выбор.
Проблема выбора, которая стоит перед автором-по¬вест¬во¬ва¬те¬лем, связана с желанием стать нужным и полезным тем, кто строит новую жизнь, кто чувствует свою личную причастность к воплощению общечеловеческой мечты, и при этом остаться верным своему таланту. Невозможность разрешить эту коллизию связана у Каверина с ощущением несвободы искусства в условиях тоталитарного режима и зависимости художника от власти. Поэтому роман «Художник неизвестен» неоднозначно и негативно был воспринят тогдашней критикой.
В романе «Художник неизвестен» наличествуют жанровые признаки «романа о художнике». Это история трагической судьбы художника Архимедова, рассказ о его творческих идеалах, о его художественном мире и принципах взаимоотношения с действительностью. Коллизии судьбы Архимедова разрешаются созданием художественного творения (картины). Это творение оказывается шедевром, появление которого становится возможным лишь тогда, когда создатель его проходит через все жизненные бури, сам «разбивается насмерть», остается одиноким и непонятым.
Архимедов, который видит истинный смысл существования в творчестве, предстает у Каверина как романтический тип художника. Исходя из этого, роман Каверина можно считать «романом о художнике» романтического плана. Типичным для романтического типа «романа о художнике» является полный разрыв художника с действительностью, объявление права на субъективность художественного идеала. Архимедов у Каверина, реализуя позицию автора, пытается найти путь совместимости с миром, который, тем не менее, не хочет принимать его. Судьба Архимедова «корреспондирует» с судьбой автора-повествователя, который, наблюдая попытки героя осуществить свои идеалы, буквально следуя за ним, размышляя о нем, раскрывает процесс формирования собственной личности, своего отношения к обществу. Находясь в процессе  саморазвития и в поисках своего писательского «поля», писатель показывает, что в душе художника существует его собственный скрытый идеальный мир, который приходит в противоречие с миром «земным». У Каверина личность художника предстает в процессе сложного и незавершившегося самоопределения, указанием на которое становится несовпадение точек зрения героя и автора.
Писатель не  утверждает какую-то одну позицию, не навязывает читателю собственных взглядов, он констатирует факты,  которые приводят читателя к выводу, к которому пришел и сам писатель: настоящий художник всегда останется верен себе, своему таланту.
Итак, «Художник неизвестен» представляет собой сложный конгломерат двух романов о коллизиях, связанных с рождением двух произведений и двух романов о судьбах двух художников.


ПРИМЕЧАНИЯ

   1 Вопросы творческого процесса, осознание смысла этого процесса, а также проблема личности самого творца, определяющие жанровую специфику произведения, все более привлекают внимание исследователей. См.: Дефье О. Образ художника в русской советской прозе 1920-х годов: Автореф.  дис. … — канд. филол. наук. М., 1988; Корпала-Кирвек 3.  Русская советская литература как интегральная часть общеевропейского культурного процесса // Идейно-ху¬до¬жест¬вен¬ное многообразие советской литературы 1960–1980 х годов. М., 1991; Липовецкий М. Эпилог русского модернизма: (Художественная философия творчества в «Даре» Набокова) // Вопр. лит. 1994. Вып. З. С. 72–95; Нива Ж.  Два «зеркальных» романа тридцатых годов: «Дар» и «Мастер и Маргарита» // La Litteratura Russa del No¬ve¬cen¬to: Problem di poetica. Napoli, 1990; Флакер А. Конструктивный роман двадцатых годов // Russian Literature. Amsterdam, 1991. XXIX. С. 47–56; Scholes R. Fabulation and Metafiction. Illinois, 1979; Shepherd D. Beyond Metafiction: Self-Consciousness in Soviet Literature. Oxford, 1992; Wauch P. Metafiction; The theory and practice of self-consciousness fiction. L.; N.Y., 1984 и др.
  2 Впервые попытка рассматривать роман Евг. Замятина «Мы» как сложную жанровую структуру, включающую также «роман о романе» была предпринята Е.Б. Ско¬ро¬спе¬ло¬вой (см.: Скороспелова Е.Б.  Возвращение // Замятин Е.И. Избранные про¬из¬ве¬де¬ния. М., 1990).
  3 Кожинов В.В.  Роман — эпос нового времени // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. Кн. 2.  С. 171.
  4 Эпштейн М.Н. Род литературы // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 329. Мысли Мандельштама о романе излагаются в его теоретических статьях («Конец романа», «О природе слова», «Литературная Москва: Рождение фабулы» и пр.).
  5 Мандельштам О.Э.  Египетская марка // Мандельштам О.Э.  Собр. соч.: В 4 т. / Под ред. Г. Струве , Б. Филиппова, 1991. Т. 2. С. 40.
  6 Мандельштам О.Э.   Там же. С. 41.
  7 Мирский Д.  О.Э. Мандельштам. Шум времени. Цит по: Трижды услышанный шум / Вступ. заметка и публ. К. Поливанова // Лит. обозрение. М., 1991. № 1. С. 57. Рец. на кн. «Шум времени».
  8 Об ассоциативных связях в романе «Египетская марка» писал Ч. Айзенбергод См.: Laenberg Ch.  Associative Chains in Egipetskaja Marks II Russian Literature. Amsterdam, 1977. Vol. 5, № 3. P. 257–276. (Special issue on O. Mandelstam. II).
  9 См.: Хализев В.Е.  Литературная реминисценция и ее функции // Историко-ли¬те¬ра¬тур¬ный процесс. Методологические аспекты. Рига, 1989. С. 43.
  10 Гинзбург Л.Я.  Поэтика Осипа Мандельштама // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. М., 1972. Т. 31. Вып. 4. С. 314.
  11 Гинзбург Л.  Там же. С. 315.
  12 Затонский Д. Искусство романа и XX век. М., 1973. С. 400.
  13 О гротеске писали: Бахтин М.М.  Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990; Дрозда М.  Петербургский гротеск Андрея Белого // Umjetnost rijeci, 1981, XXV; Манн Ю.В.  Реализм Гоголя и проблемы гротеска. : Автореф.  дис. … — д-ра филол. наук. М., 1972; Rister V. Гротеск, роман // Russian Literature. Amsterdam, 1985. XVIII; Шапошникова О. Гротеск и его разновидности: Автореф.  дис. … — канд. филол. наук. М., 1978. Кроме этих работ, с проблемой гротеска связана статья:  Силард Л. Карнавальное сознание. Карнавализация // Russian Literature. Amsterdam, 1985. XVIII.
  14 Бахтин М.М.  Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 31.
  15 Rister V. Гротеск, роман // Russian Literature. Amsterdam, 1985. XVIII. С. 127.
  16 Герасимова А. Труды и дни Константина Вагинова // Вопр. лит. М., 1989. № 12. С. 152.
  17 Rister V.  Гротеск, роман. С. 129.
  18Зверев А.М., Мендельсон М.О. «Черный юмор» // Краткая литературная энциклопедия. М., 1975. Т. 8. С. 463. О «черном юморе» см. также: Медарич М.  Черный юмор // Russian Literature. Amsterdam, 1986. XXI. С. 49–59.
  19 Бахтин М.  Проблема текста // Вопр. лит. М., 1976. № 10. С. 125.
  20 Ораич Д.  Цитатность // Russian Literature. Amsterdam, 1988. XXIII. С. 115.
  21 Цит. по: Добренко Е.  Теория цитатности // Филол. науки. 1991. № 4. С. 16.
  22 Хализев В.  Литературная реминисценция и ее функции // Историко-ли¬те¬ра¬тур¬ный процесс. Методологические аспекты. Рига, 1989. С. 44, 43.
  23 Интертекстуальность в романе «Труды и дни Свистонова» можно рассматривать на уровне Вагинова и на уровне автора-персонажа.
  24 См.: Мазур Н.  Труды и дни неизвестного литератора // Лит. обозрение. М., 1990. № 9. С. 56–58.

1997

ЙЕН ТИНГ-ЧИА (Тайвань)

СПЕЦИФИКА ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ ОРГАНИЗАЦИИ РУССКОЯЗЫЧНЫХ РОМАНОВ
В. НАБОКОВА («МАШЕНЬКА», «ЗАЩИТА ЛУЖИНА», «ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ»)


Воспроизведение времени и пространства в произведениях В. Набокова не означает зеркального отражения «реального» времени и пространства, обыденного восприятия действительности. Это всегда вновь и заново «построенное» пространство, осмысление давно прошедшего времени как настоящего, а настоящего как сна и миража.
Представляется интересным посмотреть на русскоязычные романы В. Набокова («Машенька», «Защита Лужина» и «Приглашение на казнь») под углом зрения организации пространственно-временной модели в контексте единого метаромана.
Все компоненты метаромана закладываются уже в первом романе «Машенька» и во многом определяют пространственно-временные характеристики основных текстов. Это и универсальные темы, переходящие из одного романа в другой, определяющие двоемирие или «биспациальность» романной структуры. Это и единая метатема множественной реальности (или полиреальности). Это и типичная «кольцевая композиция», а также характерная для В. Набокова идея обратимости времени. Наконец, «асимметрия романной структуры» (1) и «вертикализм» (2). В прозе В. Набокова получает развитие тема двойничества, связанная с амбивалентностью художественного мира писателя, отсюда и образы-символы: сон, тень, зеркало. Специфика пространственно-временной организации проявляется и в таких временных и пространственных оппозициях, как прошлое — настоящее; Россия — Чужбина; тут — там; бытовое и природное пространство; географическое и космическое измерение. Важным фактором становятся метаморфозы и категория случайности как следствие нарушения причинно-следственных связей в тексте.
Первое крупное произведение В. Набокова («Машенька»), на наш взгляд, можно рассматривать как модель всей последующей набоковской прозы, в которой уже заданы особенности поэтики писателя. Об этом писали многие современные исследователи творчества В. Набокова. Виктор Ерофеев, например, группирует все романы писателя в единый метароман (3).
Вынужденная эмиграция писателя — из России в Германию, из Германии во Францию, а оттуда в Америку и далее в Швейцарию — оставила неизгладимый след в душе писателя. Это определило основные мотивы всех его романов: мотив изгнания из детского рая и погружения в воспоминания; мотив двух или даже нескольких миров, которые параллельно существуют, иногда становятся проницаемыми. Набоковский герой присутствует то здесь, то там, обретая извечную раздвоенность и духовное одиночество. Это повлияло и на время, которое в «Машеньке» остановилось, и потому прошлое переживается в настоящем, а будущего вообще нет; это повлияло и на пространство героя, ибо писатель утверждает, что каждый человек есть «наглухо сколоченный мир»; это оказало влияние и на пространство романной структуры, в которой исчезают рамки, нет верха и низа, а герой выпадает в вечность или уходит в никуда.
Метароман В. Набокова характеризуется единой фабульно-сюжетной структурой, повторяющимися мотивами и ситуациями, «набоковским персонажем» (как правило, это русский интеллигент, творческий человек), жанровой моделью, которая могла быть определена как тип «артистической» прозы (определение М. Медарич), а также своеобразной пространственно-временной организацией романной структуры.
А. Пятигорский очень верно назвал философию Набокова «философией бокового зрения», что означает некоторую отстраненность позиции писателя, взгляд сбоку, когда обнаруживается «что-то, смысл чего не найден» (4). Эта философия писателя нашла отражение во многих романах В. Набокова. «Боковое зрение» писателя позволяет показать Ганина несколько отстраненно, подчеркнуть его характерные особенности; хозяйке русского пансиона Ганин казался совсем не похожим на всех русских молодых людей, перебывавших у нее. Сам герой осознает свою исключительность, потому что несет в себе воспоминания о подлинном счастье. Противопоставление мира идеального, романтического миру обыкновенному, пошлому обозначено уже в начале романа. Идеальной возлюбленной — Машеньке — противопоставлена Людмила, в социальном отношении не ровня герою, который на протяжении метаромана всегда будет выбирать героиню более низкого социального происхождения, чем он сам. Для Лужина («Защита Лужина») также невозможна перспектива благополучной семейной жизни. Протестуя против насилия над своим «я», Лужин кончает жизнь самоубийством. Ищет себя и Мартин в «Подвиге», конфликт героя со средой также неизбежен в силу столкновения неординарности и пошлости. Наконец, в романе «Дар» Набоков повторяет уже знакомый фабульный ход. Но герой у писателя уже другой. Налицо все слабости его эгоцентрического «я»: оно оказывается самодостаточным и потому не нуждается ни в сострадании, ни в любви читателя. В «Приглашении на казнь» Цинциннат оказывается в состоянии полного одиночества, осознавая, что в мире нет ни одного человека, говорящего на его языке. Таким образом, тема избранничества у Набокова завершается темой отверженности и одиночества героя.
Слагаемые набоковского метаромана составляют некую систему, которая в целом формирует пространственно-временную модель в русскоязычных романах писателя.
При анализе пространственно-временной организации текста в «Машеньке» целесообразно опереться на работу Ю. Левина «Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова», в которой исследователь анализирует поэтический мир писателя с точки зрения «двойного времени» и «двойного пространства». Специфика биспациальности в набоковской прозе, на наш взгляд, заключается в постоянном перемещении его героя из одного пространства (П1) в другое (П2), из мира реального (М1) в мир воображения (М2). В основе лежит система оппозиций Родина (Р, Россия) и Чужбина (Е, Европа), причем Р раздваивается на Р1 — собственно Родину, Россию прошлого, идиллическое пространство автора, потерянный рай, и Р2 — советскую Россию, куда возвратиться невозможно.
Исследователи неоднократно отмечали особенности художественного времени у В. Набокова. Можно, на наш взгляд, выделить важнейшие из них: 1) противопоставление субъективного и объективного времени; 2) разрыв хронологической последовательности; 3) асинхронность развития сюжетных линий; 4) совмещение различных временных планов; 5) использование исторических аллюзий для создания условной «системы счета».
Двоемирие в романе «Машенька» основано на оппозициях «прошлое — настоящее» и «Россия — Чужбина». Это положение определяет основные оппозиции пространственно-временной организации романа: свой — чужой; природное — замкнутое берлинское пространство; уютный родной дом — «дом-призрак»; окрашенность мира воспоминаний — бесцветность берлинской жизни; искренняя, первая любовь — физическая любовь героя.
Идея «космический синхронизации» (5) В. Набокова также определяет особое восприятие времени и пространства у писателя и означает вневременность восприятия, соединение или сосуществование прошлого, настоящего и будущего в одном времени. Двойное время у В. Набокова — это, с одной стороны, существование героя одновременно в двух пространственных и временных плоскостях, который связаны между собой не линейно, не параллельно, а по принципу смежности: они пересекаются, нарушается временная последовательность, возникает асинхронизм. С другой стороны, двойное время порождает ощущение отсутствия времени, исчезновения точного времени. Несмотря на то, что в романе «Машенька» существует скрытая временная датировка, она не играет никакой роли в сознании героя, жизнь которого в Берлине призрачна и иллюзорна. Мир существует только в его восприятии, а реальная жизнь, его реальное существование в берлине есть сон, мрачный» и «тяжелый», в то время как Россия становится для него счастливым сном далекого детства.
Представляется интересным наблюдение Н. Букс, которая, анализируя организацию художественного пространства в «Машеньке», обратила внимание на «вертикализм» романного пространства, состоящего из двух повернутых друг к другу сфер (прошлого и настоящего), разделенных водной поверхностью (6). По этому принципу можно разделить романное пространство на пространство 1 (П1) и пространство 2 (П2). П1 — замкнутое, ограниченное, бытовое. Это пансион госпожи Дорн в Берлине — дом «неприятный», «на железном сквозняке», «нелепый». Все то, что происходит в нем, искусственно. П2, наоборот, представляет собой пространство открытое, беспредельное, природное. Это северная природа, а конкретнее — приусадебный парк, в котором герой встречался со своей возлюбленной Машенькой. Доминантными компонентами в нем являются свет, цвет, шум и запах.
Свою двумирную модель В. Набоков строит при помощи ключевых оппозиций: жизнь — смерть, сон — явь, правда — обман. Эта картина мира порождает такую черту поэтики, как мотив двойничества. Герои рассмотренных романов имеют двойников. Есть Ганин — юный русский мальчик с чистой и совершенной душой, наделенный способностью к сильной любви, и есть другой Ганин — вялый и угрюмый, страдающий бессонницей, «тень» настоящего Ганина; есть Лужин, погруженный в шахматную, но настоящую для него жизнь, и есть Лужин, переживающий несовместимость с окружающим его миром; есть непроницаемый Цинциннат, обладающий таинственным внутренним миром, есть и другой Цинциннат, подчиняющийся балаганной реальности.
В романе «Машенька» тема двойничества раскрывается с помощью центрального символа — тени, который многократно повторяется на протяжении всего романа. Пансион, в котором живет Ганин-эмигрант, воспринимается им как дом теней. Исчерпав свое прошлое, герой осознает невозвратимость прошедшей жизни и уезжает в другую страну, чтобы начать новую жизнь. Это и есть первый шаг набоковского персонажа, который символизирует попытку перейти из одного состояния в другое.
Пространственно-временная модель в романе «Защита Лужина» воссоздается несколько в ином ключе, нежели в предыдущем романе. С одной стороны, принцип двоемирия или биспациальности, о котором речь шла в предыдущей главе, последовательно проводится В. Набоковым и в этом романе: конфликт двух миров (Р1 и Е) обозначен особенно сильно в сцене приезда из Советского Союза знакомой дамы. С другой стороны, оппозиция «Россия — Чужбина» отходит в романе на второй план, двоемирие становится троемирием: реальный, видимый мир; воображаемый мир, мир восприятия персонажа; мир воображения, виртуальная реальность. Тема множественной реальности обретает доминирующее значение.
Пространственно-временную организацию романа «Защита Лужина» целесообразно рассмотреть в контексте проблемы «полиреальности»: в романе параллельно существуют несколько миров, отсюда и возникающие оппозиции, при определении которых используется классификация А. Долинина. Исследователь выделяет пространственные оппозиции (тут — там), временные (настоящее — прошлое, момент — длительность), поэтико-риторические (автор — персонаж, дискурс — повествование, текст — не-текст) (7).
Само понятие «реальность» у В. Набокова многоаспектно. Это реальность действительная или видимая: существующая явь, окружающая жизнь. В этом случае реальность и жизнь выступают как синонимы. Есть и реальность воображаемая, мифическая, возникающая в сознании героя: реальность, воспринимаемая как бред. Эта реальность уподобляется искаженной действительности, происходит знаковая перестановка: жизнь превращается в сон, а сон — в жизнь. Наконец, есть в романе мир воображения, мир грез и иллюзий героя. Этот мир — спасательный круг героя; погружаясь в его тайны, Лужин приближается к иному измерению — вечности. Именно поэтому шахматы становятся для него одним из способов освобождения от закрепленной во времени человеческой жизни. Погружение в мир шахмат означает остановку времени. Так в романе соединяются воедино шахматы и вневременность (8).
В романе выстраиваются «гносеологические» оппозиции: реальность видимая — реальность воображаемая, реальность — действительность, иллюзия — действительность, я — не-я, которые мотивируют всю структурную организацию текста. Реальный мир воспринимается как враждебный, герой В. Набокова не «вписывается» в представления о норме и поэтому воспринимается как чудак, постепенно обретая признаки избранничества. В романе реализуются три метафоры, определяющие центральные мотивы романа: «шахматы = жизнь», «шахматы = игра» и «жизнь = сон».
Шахматы становятся тем «миром воображения», который для героя является миром спасительной тишины. Они помогают ему уйти всецело в мир гармонической простоты и самой сложной магии. Постепенно жизнь для Лужина становится виртуальной реальностью, а мир шахмат — истинной жизнью, воплощением творческого «я»: для Лужина «все, кроме шахмат, только очаровательный сон» (II, 77). Реальность воспринимается как бред, декорация или как очередная комбинация, которую нужно разыграть. По мере развития сюжета конфликт между этими мирами усиливается и заканчивается самоубийством героя.
Последняя шахматная партия Лужина играет в романе решающую роль. Это поединок не только с соперником, но и с собой, и с окружающим его миром. Ключ к последней комбинации Лужин находит в конце романа, «ставя мат самому себе» (9). Он считает, что единственно возможный выход — «выпасть из игры», и выбрасывается из окна ванной в черную бездну «квадратной ночи». Сыграв свою последнюю шахматную партию с жизнью, Лужин осознает предел своих возможностей в реальной и воображаемой жизни и переходит от сна к инобытию, в вечность.
Однако космос В. Набокова не дуалистичен. Мы не видим четкого деления мира героя на черное и белое, подобно квадратам на шахматной доске: «Этика Набокова, — замечает А. Казин, — не столько выстраивает «бинарные оппозиции», сколько силится вместить их в себя в чаемом пространстве-времени кого-то третьего, превосходящего взаимоотталкивание «да» и «нет», «правого» и «левого», «доброго» и «злого» (10). Это третье представлено в романе как Рок — система повторов и совпадений, неминуемо ведущих к гибели героя.
В романе В. Набокова утверждается еще одна оппозиция: настоящее (Чужбина) — прошлое (Россия) и память — беспамятство. Для главного героя конфликта «тут — там» не существует. Мир воспоминаний — это лишь короткая вспышка, а Россия для него — только пространственная и временная отдаленность. Идиллический мир воспоминаний — маленькое окно в прошлое героя, мир его «я». Свет из прошлого входит в мир больного воображения и безумные лабиринты подсознания. В финале романа окно становится символом физического уничтожения героя и перехода из одного состояния в другое.
Метаморфозы, происходящие с героем и окружающими предметами, становятся важным составляющим пространственно-временной организации романа. Роман начинается с метаморфозы — мальчик превращается в Лужина, что означает не столько возрастной переход, сколько переход героя из одного состояния бытования в другое. Это рубеж, ознаменовавший для него раздвоение его личности, расщепление сознания на «я» и «не-я». Метаморфозы происходят с окружающим миром: природа, люди, вещи, которые во время поединка с Турати превращаются в призраки и тени. Амбивалентно и сознание набоковских героев, что определяет и мотив двойничества.
Раздвоение сознания героя приводит к нарушению его самоидентификации. Он видит себя в нескольких ипостасях: «Единственное, что он знал действительно, это то, что спокон века играет в шахматы, — и в темноте памяти, как в двух зеркалах, отражающих свечу, была только суживающаяся, светлая перспектива: Лужин, осознав, что он бесполезно завяз в своих комбинациях, пытается «высвободиться, куда-нибудь вылезти — хотя бы в небытие» (II, 81). «Сумеречная муть» (II, 81) превращается в бездну в финале романа.
Еще одна особая черта поэтики В. Набокова — мотив потусторонности, реализованный наиболее полно в романах «Защита Лужина», «Приглашение на казнь», «Отчаяние», «Соглядатай», «Дар». Следует оговорить, что «потусторонность» есть та «высшая реальность», где человек обретает бессмертие. Наиболее важные мысли В. Набокова нашли отражение в высказываниях некоего Делаланда, вымышленного мыслителя. В его определении трансцендентного мира содержится антиномия: выход из дома и есть возвращение домой, отсюда и символы, переходящие из романа в роман: дом; око («всевидящий» и «всезнающий» глаз); зеркало. Так рождается мысль о загробном как о вечном путешествии во времени и пространстве.
Специфика причинно-следственных связей в романе «Защита Лужина» связана с нарушением принципа последовательности. Ослабление мотивировок вследствие пространственно-временной свободы мотивирует нарушение причинно-следственных связей, а также алогизм, свойственный манере повествования писателя. Так в романе оформляется мотив «случайности», которая на определенном этапе трансформируется в метафору судьбы. В прозе В. Набокова рубеж, разделяющий причину и следствие, действие и результат, исчезает. События принимают вид случайных, но в то же время объективно необходимых.
В романе «Защита Лужина» наблюдается обратимость времени, которая связана с ницшеанской идеей «вечного возвращения». Это движение по кругу, некая цикличность, ознаменовавшая повторения в жизни героя. Однако возвраты в набоковском мире знаменуют безысходность плена, ужас земных повторений. Таким образом, «модель круга может явиться моделью обмана, метафизической подмены» (11).
В этом контексте интересно посмотреть на категорию будущего в романе. Герой находится в вечной статике, для него будущего нет и быть не может. Следуя классификации М. Бахтина, в романе нет «реального будущего», но есть «эсхатологическое будущее» (12). Эсхатологизм означает не конец всего сущего, а конец бытования героя на земле. Катастрофа — самоубийство Лужина — завершает разрыв, произошедший во времени и в пространстве. Окно символизирует выход в иное космическое измерение. Лужин, выпадая окончательно из игры, выпадает из мира реального будущего. Причинно-следственные связи окончательно разрушаются. Жизнь Лужина становится и причиной, и следствием ухода героя из жизни, разрушением привычной пространственно-временной модели бытования человека в данном мире.
«Приглашение на казнь» характеризуется иным подходом к пространственно-временной организации. Важную роль в романном пространственно-временном континууме играет крепость-тюрьма, где и происходит основное игровое действие. Это и место действия, и жизненное пространство героя, в котором он существует в течение 19 дней. С первых страниц романа возникает мотив несовместимости, невозможности существования двух разных миров: одушевленного и неодушевленного, человеческого и кукольного, реального и вымышленного. Цинциннат осужден на смертную казнь из-за своей «гносеологической гнусности». Герой вынужден понести наказание за нарушение основного закона — закона прозрачности, ибо он, в отличие от остальных, «непроницаем».
Основу сюжета романа составляет изображение балаганной действительности, окружающей Цинцинната. Действующие лица в этом мире ассоциируются часто с куклами. Главной доминантой балаганного мира является слово «цирк» со своими атрибутами, такими как арена, музыка, барьер, ложа, трюк, клоун, акробат. В этом мире все фальшиво, воспринимается героем как декорация. Не случайно в тексте рассыпаны многочисленные приметы бутафорской действительности. Один брат Марфиньки, например, держит трубку нотной бумаги без нот, а другой дарит Цинциннату «вазу с ярко сделанными из воска фруктами» (IV, 58). Луна — мираж: «луну уже убрали» (IV, 111). Тамарины Сады, с которыми связаны воспоминания юности героя, не более чем декорация, и потому он «стирает лишнюю лунную пыль» с лужаек и реставрирует «замазанную копотью ночи картину» (IV, 108). Да и сам эшафот — часть театральной декорации. Цинциннат прекрасно понимает, что в «мнимой природе мнимых вещей, из которых сбит этот мнимый мир» (IV, 38), ему нет места.
Мир «прозрачных» и Цинциннат — это два разных полюса, антагонистичных по своей сути. Подчиняясь ложной логике вещей, на какое-то время Цинциннат старается стать похожим на остальных, притворяясь «сквозистым», прибегая к сложной системе оптических обманов. Отсюда и раздвоение Цинцинната: один Цинциннат делает одно, другой — нечто противоположное. Достаточно привести один характерный пример: «Цинциннат взял одну из этих слез и попробовал на вкус: не соленая и не солодкая, — просто капля комнатной воды. Цинциннат не сделал этого» (IV, 115).
«Гносеологическая гнусность» героя не только в его непрозрачности и непроницаемости, но и прежде всего в наличии живой души. Картонному миру противостоит таинственный внутренний мир Цинцинната. Тело Цинцинната — тайное пристанище его души, своеобразная «темница». В романе не раз обыгрывается метафора «крепость-тюрьма» как крепость (или тюрьма) для души. Пробуждение души и стремление к свободе начинается лишь с того момента, когда герой окончательно осознает, кто же он есть на самом деле. Таким образом, мотив несовместимости «прозрачности» и «непрозрачности», заданный всем тематическим и сюжетным построением романа, выявляет конфликт духовного и телесного, который разрешается лишь в конечной сцене — сцене распада материального мира и начала путешествия героя в трансцендентное.
В контексте трактовки метафоры выявляется пространственная и временная организация романа, в частности, оппозиция ТУТ — ТАМ, которая обретает иной контекст и иное значение, чем в романе «Защита Лужина». С одной стороны, ТАМ — это прошлая жизнь, о которой с такой тоской вспоминает герой. Там — это и генетическая память Цинцинната. С другой стороны, земная жизнь предстает как рай, как некая утопия, время которой Цинциннат сравнивает с узорчатым ковром.
Оппозицию ТУТ — ТАМ можно рассматривать и в контексте еще одного противопоставления: сон — ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ. Если в романе «Защита Лужина» реализуется метафора «жизнь как сон», то в «Приглашении на казнь» жизнь — искаженная, ужасающая реальность для духовной личности, это тюрьма, несвобода. Сон — иллюзия, недостижимая утопическая мечта. ТУТ — ТАМ в романе обретает еще один контекст: встреча мира потустороннего с земной реальной жизнью. Осознавая, что спасение нужно искать за пределами «тутошней» жизни, Цинциннат ищет его в другом измерении. И это другое измерение не соотносится с трехмерной логикой человеческого существования, потому что это инобытие, или жизнь после смерти. Высказывание героя подтверждает это положение: «Я обнаружил дырку в жизни, — там, где она отломилась, где была спаяна некогда с чем-то другим, по-настоящему живым, значительным и огромным» (IV, 119).
Интересна пространственно-временная символика романа. В романе выявляется «двойная хронология», которая регламентируется обратным отсчетом времени. По всему роману разбросаны «хронометрические подробности»: символом вневременности становятся часы, которые живут своей жизнью. Другим, не менее важным символом времени в романе оказывается карандаш, длина которого соответствует времени жизни главного героя.
Особое пространство и особое чувство времени связаны с другими предметами, становящимися параметрами иного пространственно-временного континуума: «всевидящее око», «сверхсознание» («сверхчувственное прозрение мира»), тень и зеркало. Очевидна и пространственная символика, которая помогает расшифровать набоковский текст — действие ограничено тюремной камерой, пространством замкнутым и тутошним, выходцы из которого отмечены как «фальшивые» ходы из лабиринта, путешествие по воображаемому пространству Тамариных Садов.
Особым элементом пространства становится лестница: подъем связан с надеждами Цинцинната на освобождение, в то время как спуск означает для него катастрофу и конец. Символичен и мотив подкопа, который знаменует обратное движение, движение по кругу, что является основной приметой «земного плена», «тупика тутошней жизни». Паук и бабочка оттеняют также ту атмосферу замкнутости и безвыходности, в которой пребывает герой. В финале романа пространственные границы рушатся, Цинциннат перешагивает через декорации, отказываясь от «приглашения на казнь», обретая истинную свободу в иных пространственно-временных координатах.
Итак, поэтический мир В. Набокова характеризуется категориями «двойного времени» и «двойного пространства». Специфика биспациальности в прозе писателя — в постоянном перемещении его героя из одного пространства в другое, из мира реального в мир воображения. Два мира, две действительности мотивируют тему призрачности, иллюзорности реального мира, мира людей-«теней» и домов-«призраков».
На смену «двоемирия» в «Машеньке» приходит «полиреальность» в романах «Защита Лужина» и «Приглашение на казнь». В романах параллельно существуют уже несколько миров, которые противостоят друг другу на основе пространственных, временных и гносеологических оппозиций. В романе «Защита Лужина» оппозиции: «иллюзия — действительность», «реальность — воображение» мотивируют всю структурную организацию текста.
Для русскоязычных романов В. Набокова характерна пространственно-временная свобода. В. Набоков сознательно нарушает принцип последовательности, в сложном построении нет связности и традиционной сцепленности элементов композиционной структуры. Важным фактором становится случайность, которая на определенном этапе трансформируется в метафору судьбы. Рубеж, разделяющий причину и следствие, действие и результат, исчезает.
Составляющим элементом романа «Приглашение на казнь» является пространственно-временная символика. В романе важную роль играют такие темпорально-топологические параметры, как часы, карандаш, лестница, паук, бабочка и т.д. В финале пространственные границы рушатся. Герой перешагивает через декорации, отказываясь от «приглашения на казнь», обретая истинную свободу и иных пространственно-временных координатах.


ПРИМЕЧАНИЯ

   1 Букс Н.  Два игрока за одной доской // В.В. Набоков: Pro et contra. СПб., 1997.
С. 352.
  2Букс Н.  Звуки и запахи // Букс Н.  Эшафот в хрустальном дворце. М., 1998. С. 29.
  3 Ерофеев В. Русский метароман, или В поисках потерянного рая // Вопр. лит. 1988. № 10. С. 137.
  4 Пятигорский А.  Чуть-чуть о философии В. Набокова // Континент. Мюнхен, 1978. № 15. С. 321–322.
  5 Этот термин находим в 11 главе английского варианта «Speak, Memory», а также в русском переводе: Набоков В.  Память, говори // Набоков В.В.  Американский период. Собр. соч.: В 5 т. СПб., 1999. Т. 5. С. 503.
  6 Букс Н.  Звуки и запахи. С. 29.
  7 См.: Долинин А. «Двойное время» у Набокова (от «Дара» к «Лолите») // Пути и миражи русской культуры. СПб., 1994. С. 285–286.
  8 Эту особенность мироощущения отмечает В.Е. Александров. См.: Александров В.Е.   В. Набоков и потусторонности: метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999. С. 86.
  9 Набоков В.В. Предисловие к английскому переводу романа «Защита Лужина» // В.В. Набоков: Pro et contra. С. 53.
   10 Казин А.Л.  Этика Набокова // Набоковский вестник. Петербургские чтения. СПб., 1998. Вып. 1. С. 28.
  11 Слюсарева И. Построение простоты: Опыт прочтения романа Вл. Набокова «Защита Лужина» // Подъем. Воронеж, 1988. № 3. С. 139.
  12 Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 297–298.

1999

Анастасия ВАВУЛИНА (Россия)

ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫЕ ОТНОШЕНИЯ
В РУССКОЙ ПРОЗЕ 1970-х гг. (САША СОКОЛОВ «ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ»,
Ю. ТРИФОНОВ «СТАРИК», В. РАСПУТИН «ПРОЩАНИЕ С МАТЁРОЙ»)


Роль пространственно-временных отношений в творческом воплощении авторской концепции бытия в русской прозе 1970-х годов исследована недостаточно полно. Категория художественного времени как доминанта эстетического сознания в литературном процессе 1970-х годов уже затрагивалась в ряде работ, где в качестве наиболее актуальной выдвигалась ПРОБЛЕМА ИСТОРИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ. В то же время в некоторых исследованиях был осуществлен ряд шагов и в сторону более широкого осмысления хронотопа произведений, написанных в 1970-е годы, — его трактовки как нетрадиционного явления (1). Вместе с тем поле анализа модели пространственно-временных отношений в литературном процессе 1970-х годов было ограничено в силу отсутствия в нем таких явлений, как андеграунд, проза диаспоры и т.д. Появление произведений, ранее не включенных в контекст русской культурологической ситуации данной эпохи, позволяет по-новому осмыслить структуру романов, ставших на тот момент уже классикой. Дальнейшее развитие литературы и его итоги, определившиеся к концу 1990-х годов, также заставляют вернуться к истокам современной литературной ситуации и попытаться заново рассмотреть сформировавшийся в ее контексте хронотоп, в котором наиболее ярко были заявлены нетрадиционные тенденции.
Интересно подвергнуть сравнительно-типологическому анализу художественные произведения, принадлежащие, согласно традиционному взгляду, к литературным направлениям 1970-х годов, глубоко различным по своим идейно-художественным установкам и попытаться определить, существует ли внутренняя связь между «постмодернистской» (роман Саши Соколова «Школа для дураков» — 1973 год), «деревенской» (роман В.Распутина «Прощание с Матерой» — 1976 год) и «социально-психологической» прозой (роман Ю.Трифонова «Старик» — 1978 год).

ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫЕ ОТНОШЕНИЯ В РОМАНЕ САШИ СОКОЛОВА «ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ».
Большинство исследователей — таких, как М.Липовецкий, М.Эпштейн, Н.Маньковская, — относят роман Саши Соколова к раннему постмодернизму, парадоксальным образом еще сохраняющему связи с модернизмом.
В романе Саши Соколова обнаруживается двуплановость повествования, разделение и противопоставление внешнего и внутреннего бытия. С другой стороны, амбивалентность структуры художественного мира усложняется наложением различных ракурсов изображения, а также стилистической игрой, характерной для поэтики постмодернизма. Повествованию «Школы для дураков» присуща провокационная деиерархиизация сознания, нарочитый релятивизм авторской позиции, отказ от представлений о единой абсолютной и объективной истине.
Внешний фабульный план повествования очерчивается границами и знаками линейного исторического времени и «объективного» пространства и вводит конкретные исторические реалии: действие развивается в школе для умственно отсталых детей, в некоем городе и дачном поселке времен социалистической реальности конца 1960 х годов. Вместе с тем сознание героя-повествователя, осуществляя в повествовании свою творческую энергию, деформирует традиционный хронотоп, просвечивающий тем не менее сквозь хаос его впечатлений, чувств и всевозможных реакций. Умственная отсталость повествователя — «ученика такого-то» — предстает в романе как тип сознания, способный выразить то специфическое видение мира, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, которое получило определение «постмодернистской чувствительности».
Внешний — абсурдный мир — враждебен герою, ему противопоставлен мир, творимый его сознанием и бытующий в пространстве длительности, особом, субъективном времени персонажа (2). Возникающая антитеза, на первый взгляд, соответствует модернистскому соотношению внутреннего и внешнего миров. Однако, поскольку сознание героя поражено безумием, то несовершенному внешнему миру противостоит не преобразующий его субъективный мир, а другой — внутренний — хаос. Таким образом, сознание «ученика такого-то» отражает хаос внешнего мира и воссоздает «личностный» хаос. Внешний хаос максимально удален от сферы всего естественного, человеческого, полон мрака и агрессии, в то время как внутренний хаос кажется источником творческого вдохновения, знаком отсутствия каких-либо норм, ограничивающих свободу сознания.
Пространство внешнего мира в «Школе для дураков» замкнуто, ограничено и в то же время иллюзорно. Например, хронотоп дороги в романе становится не источником неожиданностей, движения или встреч, а символом дурной бесконечности, замкнутого пути. Мотив путешествия по железной дороге, сам образ кольцевой железной дороги «как стальная петля» «сжимающей город», где живет «ученик такой-то», становится эквивалентом закрытой системы, обреченной на смерть энергии (энтропию).
Отраженное в сознании героя-повествователя приобретает вид замкнутой системы, обреченной на энтропию. При этом хронотоп внешнего мира лишается реального внутреннего наполнения, распадается на множество псевдореалий, поскольку внешнее бытие в романе сводится к симуляции, оборачивается пустотой. Обилие образов пустоты и «прикрывающих» ее симулякров — самодостаточных знаковых комплексов, не имеющих соответствий в реальном мире, вещей, лишенных своих идей, сущностей, — символизирует потерю Смысла, тождественность человека, вещей и языка.
Подобная организация пространственно-временных отношений ведет к уничтожению самой идеи времени и пространства, к их «исчезновению». Хронотоп реальности, деформируемой сознанием ученика «такого-то», оказывается симулятивным, лишенным своей традиционной функции — демонстрации естественных «форм существования» человека в мире. Организация пространства и времени в романе становится прямым выражением идеи пустоты, симулятивности существования.
Своеобразными «знаками пустоты», симулятивности окружающего оказываются вывески и реклама, играющие в потоке восприятия повествователя роль знаков фиктивного пространства.
В монологе повествователя представление о времени также теряет свою сущностную наполненность и оказывается симулятивным, либо сводится к идее смерти — как единственно реальному «образу жизни». Основным проводником идеи смерти в романе становится мотив мела и мелового цвета в его различных реализациях. Кроме того, в потоке сознания героя-повествователя эквивалентом смерти являются образы пустоты («пустота пространства», «пустота пустых помещений», «пустота дачных поселков», «пустые квартиры», «огромный пустой коридор спецшколы»). Пустота, по сути, соответствует тому, что во внешнем мире принимается за идею времени — смерти, небытию.
В отличие от предельно замкнутого симулятивного внешнего мира, внутренний мира героя-повествователя содержит в себе скрытую потенцию к созиданию и воскрешению бытия — прежде всего, в трансценденции языка. Именно сам поток речи, язык, принципиально свободный от каких бы то ни было традиционных ограничивающих его форм (организующего речь синтаксиса, словоупотребления, закрепленного лексической нормой). «Стихийный» язык обретает в повествовании статус «первичной реальности».
Язык героя творит свой мир, в котором должны заново возродиться исчезнувшие в хаосе внешнего мира важнейшие формы бытия — пространство и время. Одним из основных способов формирования стихии обновленной языковой реальности становится «лирическая инвентаризация» (термин А.Битова), благодаря которой происходит стирание границ между внешним и внутренним миром. Образы сливаются в единый поток, в котором неразличимы полосы времени и пятна пространства, в котором важны не понятия, а чувства, ими выражаемые. Перечисление, не перерастающее в анализ, в рассудочную классификацию — «лирическая инвентаризация» — позволяет передать чистоту ощущений, воспроизвести само течение внутренней жизни.
В романе Саши Соколова язык передает речь, «звучащую в голове», закрепляя на бумаге текучий поток сознания, бытующий по законам длительности. Время, переставая быть абстрактной категорией, воплощением идеи последовательности, лишается у Соколова и привычного слововыражения. На помощь материализовавшемуся времени приходят «ожившие» лексика, синтаксис, фонетика. Хаотичный поток впечатлений, которые фиксируют на бумаге «речевые лавины», не подчиняющиеся рассудочным законам языка, порождает особые метафорические сцепления, возникающие благодаря ритмическим и фоническим связям, воспринимаемым чувствами, а не рассудком. Хотя эти метафорические сцепления «вызываются» из мира внешнего хаоса, их новая звуковая оболочка самодостаточна, а дальнейшее существование абсолютно независимо.
Результатом совмещения двух миров — отраженного внешнего и освобожденного внутреннего — становится в объективе двоящегося сознания «рефракция, придающая тексту зыбкий характер сновидения, в котором логика внутри текста заменена произволом подсознания» (3). Сон, состояние, когда сознание максимально лишается связей с практическими потребностями внешней жизни и когда проявляется истинный смысл и содержание внутренней жизни личности, плавно перетекает в явь, в которой «где» и «когда» не имеет значения: «зимой в сумерках», «примерно пятнадцатого числа июля», «столько-то лет подряд», «когда-то теплые тротуары или «наоборот занесенные снегом». Смысл имеет только память, продолжающая «перед» в «после», позволяя тем самым представить течение мгновений, саму текучесть жизни, лично переживаемого времени.
Саша Соколов использует также эффект двухплоскостного изображения. Окно (взгляд через стекло) оказывается метафорой расслоения пространства по «ту» и по «эту» сторону. Призрачность, тревожность, сопутствующие обыгрыванию мотива прозрачности-призрачности, сопровождают материализацию амбивалентной двухмерности шизоидного сознания, одновременно отражающего мир внешнего хаоса и творящего свой собственный мир, совмещающего в своем восприятии реальность и Зазеркалье. Образ-символ окна воплощает саму идею двоемирия — сосуществования внешнего мира хаоса и симулякров с внутренним хаосом творящего сознания.
Интуитивное, чувственное познание единственно подлинного — индивидуального — бытия (внутреннего мира) торжествует у Соколова над неуклюжим, искажающим процесс самой жизни общепринятым рассудочным анализом, попытками «раздробить», разложить течение жизни на моменты и измерить ее бесконечность пространством. Сознание героя вдвойне «безумно» и «взорвано», поскольку «поражено» не только шизофренией, но и безумием любовной страсти. Описание любовных воспоминаний — предчувствий героя, которые «лирическая инвентаризация» часов и мест любовных свиданий помогает наделить категориями времени и пространства, становится непосредственным воплощением жизни сознания.
Однако творимый сознанием мир оказывается не совершенным космосом, но совершенным хаосом. Образ циклического времени, порожденный ритмически набегающим языковым потоком, несущим бесконечно варьирующиеся и повторяющиеся смыслы, придаст хаосу творческого сознания черты мифологического универсума, в котором смерть обращается в жизнь, существует только настоящее, вмещающее и прошлое, и будущее, ибо в настоящем повторяется, возвращается прошлое, а в будущем повторится настоящее: «завтра — это лишь другое имя сегодня», по выражению Саши Соколова.
Свободное от любых норм и ограничений сознание «ученика такого-то» в силу своей своеобразной «примитивности» воспринимает мир в его первичных первообразах — архетипах. Герой сводит суть вещей и происходящих вокруг него событий к их непосредственной «внутренней форме», возвращает словам их «празначения», чаще всего основываясь на ассоциативно-фонетическом принципе восприятия и лишая их тем самым контекстуальной связанности и привычных смысловых наращений.
Языковая стихия в романе уничтожает, нивелирует любые правила и законы грамматической согласованности времен, смешивает формы будущего и прошедшего, что приводит к взаимопревращению прошлого и будущего. Периодическая повторяемость замещает причинно-следственные связи, что проявляется в пристрастии повествователя к частотному употреблению всевозможных языковых конструкций, выражающих идею повтора (например, конструкции «один из множества»), идею условности временных ограничений («непонятные слова — до сих пор, спустя много лет», «в том или ином конце лет»), идею условности, несостоятельности и даже аннуляции линейного времени (например, конструкции «столько-то лет», «такой-то день»), идею периодического движения «маятника» циклического времени («там и тут», «здесь и там», «туда и сюда»), и т.д.
Круговорот превращений, бесконечные метаморфозы (среди которых особое место занимают лингвистические, предметные метаморфозы, а также метаморфозы голосов и характеров) знаменуют победу циклического порядка бытия и становятся основным знаком новой мифологии, творимой безумным сознанием «ученика такого-то».
Самым сложным и излюбленным оказывается для «заклинателя языка» Саши Соколова ассоциативно-фонетический тип метаморфоз. Связываются, смешиваются не только отстоящие друг от друга слова, имеющие некие отличительные черты, мнимую самостоятельность. Языковые превращения могут происходить и в пределах одной словоформы. Каждое слово может развернуться в текст, содержащий ряд смыслов, открытый для максимума интерпретаций. Например, имя-прозвище героя, полученное им в пространстве мифомира, содержит в себе вереницу смыслов. Найтингейл оказывается то соловьем (ср. ритмику и фонетику англ. Nightingale, русский перевод — «соловей» — и их сходство), то сильным ветром в ночи (night — ночь, gale — шторм). Образ ветра втягивает в череду превращений практически всех персонажей романа: ветрогона Павла/Савла Петровича, Насылающего ветер/Михеева/Медведев, Розу Ветрову, Николая Горемировича Перилло, по лицу которого часто «пробегает легкий ветер».
Вовлечение в процесс непрерывных метаморфоз всего, что существует, и в первую очередь личности повествователя, позволяет говорить о едином превращении, метемпсихозе личности и хронотопа в романе Саши Соколова. Непрерывность потока метаморфоз, подчиняющего себе мир персонажей и образов внешнего мира, определяется самой внутренней структурой произведения, открытого для многочисленных и принципиально противоречивых интерпретаций.
Циклические структуры, основанные на системе повтора, обыгрываются в композиции каждой из глав и всей повести в целом. Бесконечные повторы объединяют в единое целое самые разные лица и предметы. Полисюжетность повествования порождает множество двойников героев, их различные ипостаси, метаморфозы. Сознание героя, расщепляющее образы действительности, множащее их бесконечные отражения, образует своеобразный циклический круговорот, бесконечный метемпсихоз личности и ее новых воплощений, смену одной жизни другой.
Мифологическое время у Саши Соколова наделяется признаками чистой длительности. Сознание одновременности собственного существования в различных ипостасях, в различных временных и пространственных планах становится залогом свободы внутреннего мира героя, его освобождения как от линейной конечности, так и от циклической замкнутости.
Поток сознания героя, вбирающий одновременность различных пластов собственного бытия, сближается по характеру воспроизведения с нелинейным кинематографическим монтажом, схватывающим мгновенное взаимоперетекание ощущений и эмоций, опосредованно создающих представление о движении. Калейдоскоп нелинейно сменяющих друг друга планов, ассоциативно вспыхивающие образы и предчувствия фиксируются в едином нераздельном потоке восприятия — зрительного, слухового, чувственного, эмоционального. Кроме того, важнейший для воспроизведения идеи длительности эффект одновременности, многообразия и переполненности длящегося «сейчас» поддерживается в повествовании стилистикой театральных ремарок, создающих атмосферу сиюминутности сценического проигрывания реальности.
Еще одной принципиальной особенностью хронотопа в романе «Школа для дураков» становится существование третьего — культурологического — пространства. Как известно, в литературе постмодернизма всякий культурный контекст начинает восприниматься в качестве мифа, а всякий образ, нагруженный культурологическими ассоциациями и аллюзиями, выступает в роли мифологемы. В романе Саши Соколова насыщенность текста многочисленными аллюзиями, диалогические переклички, отсылки к множественным фактам культуры, игра с различными культурными контекстами создают в своей совокупности еще одно «измерение» повествования.
Существование триады наслаивающихся друг на друга художественных миров позволяет выделить теологический контекст, основанный на идее троичности, характерной для ряда религиозно-мифологических мировых систем. Существование третьего, культурологического пространства повествования, постмодернистская игра с божественными истинами или религиозными абсолютами позволяют Саше Соколову создать своего рода постмодернистский вариант жития — жизнеописания человека, пересоздавшего мир в своем сознании.
Троичность художественного мира Саши Соколова, созданного в «Школе для дураков», внутренне соотносима с аналогичной схемой построения хронотопа в романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита», где сосуществуют пространство и время земного мира (Москва, Ялта и т.д.), библейского мира (Ершалаим) и всеобъемлющего космического мира (черная бесконечность, которой принадлежат Воланд и его спутники).
Пространственно-временной триаде Булгакова соответствует троичность хронотопа в романе Саши Соколова: земному миру соответствует мир внешнего враждебного герою хаоса, миру библейскому соответствует мир культурологический, мир мифов, аллюзий и реминисценций, и, наконец, булгаковскому космическому миру адекватен внутренний мир «ученика такого-то», соединяющего в пространстве и времени своего сознания взаимоисключающие, амбивалентные понятия, представления и реалии.
Можно говорить о внутреннем диалоге «Школы для дураков» с текстом «Мастера и Маргариты» и на уровне системы персонажей, и на уровне композиции и сюжетов, и на уровне символической, метафорической, ритмической и лейтмотивной организации повествования. И у Саши Соколова, и у Булгакова именно система лейтмотивов становится основным средством осуществления внутреннего единства  трех пространственно-временных парадигм, трех миров. (В «Школе для дураков» самыми важными лейтмотивами становятся события Страстной недели, апокалиптические образы грозы, жары и др.)
Культурологическому пространству, мифу, творимому в «Школе для дураков», также присуща семантика хаоса. В повествовании мифологизируются различные аспекты хаоса: исчезающее время (Апокалипсис), иллюзорное, призрачное пространство, «обратимая» смерть — симулякр вечности, лишенной смысла. С другой стороны, в обозначенном тотальном пространстве хаоса обессмысливаются и традиционные мифопоэтические категории и религиозные абсолюты. Мифологемы, укорененные в культурной традиции, также становятся симулякрами, обретая амбивалентный характер, объединяя дьявольское и божественное, смерть и воскресение, линейное и циклическое. Даже троичная структура пространственно-временных характеристик не порождает в романе сакрального содержания. В «Школе для дураков» троичность не соотносится с божественной истиной, как в «Мастере и Маргарите» Булгакова, где на троичности основана этическая концепция всего романа.
Троичная структура хронотопа в романе Саши Соколова не столько аналогична Троице или троемирию Булгакова, сколько воспроизводит структурно-психологическую триаду реального, воображаемого и символического, точнее абстрактного, нарочито открытого, амбивалентного, то есть абстрактного в том смысле, в каком говорят об абстрактной живописи. Сознание, расщепляющее действительность на одновременно сосуществующие «хаосы», является воплощением постмодернистской художественной картины мира, ее принципиальной дисгармонической целостности. Первичной реальностью в постмодернистском романе «Школа для дураков» оказывается сам язык, художественно узаконивающий в своей стихии определенный беспорядок вещей.
Изображение мира как хаоса, имеющего видимость порядка, укладывается в ризоматическую модель целостности. Но среди основных системных принципов ризомы доминантой для Саши Соколова становится понятие «времени текста», переживаемого времени — длительности, поглощающей внешнюю «объективную» реальность. Пространственно-временные отношения в романе становятся наиболее очевидным отражением игрового принципа воспроизведения и апеллирования к действительности. Субъективное время, одновременность восприятия различных временных планов бытия в сознании героя растворяет традиционные ограничивающие и дифференцирующие функции хронотопа в свободной стихии длительности. В «Школе для дураков» категории пространства и времени, хотя и являются все еще частью внеположной реальности, в то же время уже лишены привычной рассудочной заданности, их раскрепощает свободная стихия языка, переводя из измерения ограниченной реальности в измерение длительности. Именно художественное воплощение идеи длительности становится в романе Саши Соколова «Школа для дураков» важнейшим принципом постмодернистской игровой поэтики, согласно которой текст может развиваться в любом направлении и в любой форме, поскольку существует в стадии постоянного становления, постоянного хаотического движения.

ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫЕ ОТНОШЕНИЯ В РОМАНЕ В. РАСПУТИНА «ПРОЩАНИЕ С МАТЁРОЙ».
Хронотоп в романе Распутина представляет одно из наиболее показательных явлений онтологической прозы 1970 х годов.
В романе «Прощание с Матёрой» предметом изображения становится не собственно деревня в ее социальном, историческом, культурном бытовании, но деревня как архетипическая модель мира, восходящая к историко-культурной традиции, связанной с самой широкой мировой культурой, выросшей из поэтических воззрений на людей и природу древних землепашцев» (4).
Сложность воспроизводимого в романе образа Матёры как модели природного мира, его одновременно «реалистическое» — объективно-социальное, историческое — содержание и внутреннее архетипическое наполнение становятся залогом специфического построения хронотопа. Анализ образов времени и пространства в «Прощании с Матёрой» приводит к заключению о сосуществовании нескольких хронотопов, наложение которых и организует повествование, создавая уникальную картину мира.
Пространственно-временными «границами» мира, созданного в романе, оказывается «объективное» пространство — остров, на котором расположена Матёра, и «объективное» время — несколько месяцев жизни деревни перед ее неотвратимо приближающимся затоплением.
«Опознавательными» образами-знаками «объективного» пространства Матёры становятся опустевшие избы, покосившиеся заборы, «пошарпанные» амбары, мельница, кладбище, церквушка, «приспособленная под склад», «поскотина», пашни и покосы, а также Ангара, леса, луг, болотце с «уродливыми березками», высокий яр, «царский листвень» и другие природные образы. Принципиальной пространственной характеристикой мира Матёры является его изолированность от окружающего мира — и топографическая (находится на острове), и образно-метафорическая (идея разрушения привносится из внешнего, чужого по отношению к Матёре пространства).
Чуждое пространство — новый поселок — характеризуется с помощью таких реалий, как «одинаковые дома» с «глухими заборами». Это «новое» пространство, противопоставленное пространству архаического мира Матёры, обладает определяющим признаком «искусственности», неестественности, поскольку описывается как «голое», «пустое», лишенное растительности, оживляемое лишь «пятнающими» и «разбавляющими» его нарочитое однообразие «неодушевленными» постройками.
Таким образом, как и в романе Саши Соколова «Школа для дураков», в «Прощании с Матерой» рисуется замкнутый мир, внутренняя самодостаточность и изолированность которого позволяет представить его как архетипическую модель некоего естественного, природного или человеческого мира вообще.
Заранее заданная обреченность, а потому особая хрупкость изображаемого мира накладывает особый отпечаток на восприятие происходящего: описание жизни деревни, ее временная модель носит эмоционально двойственный характер. С одной стороны, автор живописует будничную неспешность, простоту и естественность занятий жителей деревни, привычный уклад их жизни. Событийными доминантами изображения становятся сцены уборки урожая и сенокоса — «жизни миром», идеализируемой автором. С другой стороны, «будничность» деревенской жизни перед лицом надвигающегося конца этого гармонического цельного мира приобретает обобщенно-символический смысл, раздвигающий рамки традиционных временных координат этого мира: от бытового представления о начале и конце до масштаба эсхатологических ожиданий.
Многие пространственно-временные образы, возникающие в повествовании, соотносимы с мифологемами-архетипами (первообразами), то есть некими универсальными формулами бытийности, что дает основание осмыслять распутинских героев не только и не столько как носителей «крестьянского» или даже национального сознания, но в первую очередь как выразителей изначальных «общечеловеческих» представлений о мире.
Выявленное мифологическое «измерение» существует в повествовании, прежде всего, в силу того что изображение мира в романе «Прощание с Матёрой» определяется моделируемой автором ситуацией онтологического кризиса. Распаду привычного мира, его «объективных» пространственно-временных связей сопутствует кризис рода и появление эсхатологических ожиданий («Не спечется ли, глядя на Матёру, и вся земля»). Согласно представлениям Распутина, в момент неизбежности катастрофы высвобождается мифологизирующее начало субъективного сознания, которое пытается преодолеть разлад внешнего мира путем «перетворения» его в своем субъективном мире, путем созидания в своем сознании идеальной модели мира, возвращающей человека к первоначалам бытия, к укорененным в подсознании архетипам.
Благодаря введению мифологического измерения, реальные пространственно-временные координаты мира, в момент кризиса преображенные сознанием главной героини, Дарьи, теряют свою «одноплоскостную», линейную сущность и переходят в «сверхреальное» измерение.
Дарья наделена провидческим даром мифологической вещей старухи — ей дано откровение истины, проникновение в трансцендентные ментальные пласты, вплоть до мистического уровня, на котором возможен диалог с умершими предками. «Впрочем, — как пишет А.Ю.Большакова, —сознание и подсознание героини столь подключены к авторскому (имеется в виду образ автора), что это делает возможным глубинное проникновение в закрытые сферы коллективного бессознательного, где материальность человека мало значима в своей погруженности в зияющую бездонность мироздания» (5).
Мифологическое, даже мифопоэтическое сознание, которым автор наделяет Дарью Пинегину, позволяет соотносить объекты обыденного мира с их сакральным мифологическим смыслом, т.е. превращает их в символы, не уничтожая их предметной конкретики, воспринимать их как архетипы. Героиня оказывается способна «проникать за» пределы обыденного мира, прозревать его связанность с высшими, таинственными, стихийными силами бытия, ощущать внутреннюю связь времен.
Так происходит сакрализация смысла объектов окружающего мира и, соответственно, — как и в романе Саши Соколова — повествование становится двуплановым: во-первых, отображает объективную действительность, а во-вторых, ориентируясь на субъективное восприятие автора и главной героини, творит мифопоэтическую картину мира. На хронотоп, организующий изображение объективной действительности, накладывается мифопоэтический хронотоп. Матёра изображается не просто как остров, обреченный на потопление, но представляется — в мифологическом измерении — как некая модель мира, микрокосм, включенный внутрь водного Хаоса. Матера обладает всеми признаками «космоса» в его наиболее совершенном виде: целостностью, выделенностью («имела она четкие границы»), наличием широкого пространства («от края до края», «от берега до берега»), жизнью («всякой твари по паре»), божественной отмеченностью («самой судьбой назначенная земля»), украшенностью («красота», «раздолье»), отделенностью от водного хаоса («границы, за которыми… течь») (6).
Реалии внешнего «обыденного» пространства, окружающего Дарью, в моменты ее «прозрений» наделяются символическим смыслом первооснов бытия. Так, образ «главного дерева» — «царского лиственя» — «перерастает» свое предметно-бытовое значение. Своего рода сакральный смысл, которым наделяет его героиня, может быть соотнесен с архетипическим образом — мировым древом.
Обход территории, который мысленно совершает героиня («видела на память»), обнажает структуру моделируемого космоса Матёры, воспроизводя ритуал освящения ключевых точек «своего» и «чужого» пространства, складывающихся в единый образный ряд. Царский листвень оказывается центром мира, задающим пространственно-временные ориентиры, болото — «чужим» опасным пространством; изба, поле, лес, дорога задают основные координаты «своего» пространства, кладбище — «пристанище старших» — представляется как загробный мир, пограничное пространство, расположенное на границе «своего» и «чужого» (7).
Так, благодаря хронотопу пути обозначаются границы «горизонтального» пространства: путь является тем, что связывает «отдаленную периферию со всеми объектами мифопоэтического пространства и с мировым древом» (8). Важно отметить также, что с образом царского лиственя связана в романе и вертикальная ось координат. Согласно традиции, структура мирового древа соответствует мифологической модели космоса: его верхние ветви символизирует божественное, небесное пространство, ствол — земное, человеческое, и, наконец, корни — загробный мир, мертвое пространство (9).
Мифопоэтическая модель времени строится в романе на совмещении цикличности космического времени и линейности исторического. История Матёры трансформируется в некое мифологизированное предание, в историю рода. Непосредственный рассказ о первых жителях Матеры дополняется поэтическим описанием некоторых жителей деревни, роднящим их с мифическими образами первопредков (Богодул, Тунгуска). Обращено внимание на существование особого образа — тотемного первопредка, Хозяина, — существа, наделенного зооантропоформными чертами».
Линейный временной аспект мифопоэтического хронотопа реализуется сюжетно в «исторических преданиях», отражающих направленное движение поколений — от прапредков и предков в прошлом к потомкам в настоящем и будущем. Моделью материнского рода становится род Пинегиных, поскольку Дарья оказывается единственным персонажем в романе, сохраняющим связи с прошлым, настоящим и будущим. История рода, ее линейная направленность во времени представляется Дарье «ниточкой», а потомки уподобляются в этой развернутой метафоре новым «узелкам».
Однако линейная связанность времен в романе окрашивается в эсхатологические тона, ассоциируется в сознании героини с представлением о конечности бытия и сопровождается кризисом рода — распадом внутренних родовых связей, утратой коллективного духовного начала. Метафорическим выражением эсхатологической окрашенности линейного времени становится частотное употребление эпитета «последний», закрепляющего в повествовании образ «конечных времен».
С другой стороны, хронология повествования опирается на священные дни, приуроченные к христианским праздникам или к тем или иным вехам земледельческого года, что закрепляет с помощью ритуала представление о цикличности бытия. Таким образом, за счет календарной, а также архаической солярно-суточной циклизации (в качестве наименьшей единицы календаря выступает «день» и «ночь») воссоздается циклическое время. Устойчивым символом циклической модели времени становится образ «круга». Однако если в начале романа круговорот, вечная повторяемость осознается как незыблемая норма, почитаемый закон мироздания, то постепенно образ «круга» теряет свое ценностное значение, обретая семантику бессмысленного движения, дурной бесконечности. На смену идее благой повторяемости, целостности и стабильности бытия приходят эсхатологические ожидания: линейная модель времени, таким образом, должна вытеснить циклическую.
Мифопоэтический хронотоп в романе Распутина, как и в романе Саши Соколова «Школа для дураков», двойствен в силу того, что противоборство линейного эсхатологического и циклического времени определяет амбивалентность будущего. Подобное представление о времени в романе становится отражением доминирующей, авторской идеи о неизбежном столкновении хаоса и космоса.
Сосуществование космоса и хаоса, смешение созидающего личностного и разрушающего безличного начал становится причиной разложения природного мира на его первичные элементы — архаические первоосновы, воплощенные в образах стихий. Окружающий мир распадается на «элементы творения» — стихии. Огонь, Вода, Воздух, Земля наделяются сакральным символическим смыслом и статусом, сохраняя при этом свою амбивалентную соотнесенность как с космосом, так и с хаосом. Например, дождь (стихия Воды) оказывается в различных описаниях то связанным с идеей созидания, олицетворяя «манну небесную, угодную полям и огородам», то наделяется апокалиптическим содержанием, выступая как символ потопа, «лишает людей надежды, что когда-нибудь окончательно прояснит».
В мифопоэтическом повествовании «Прощания с Матёрой», как и в субъективном мире, в стихии языка «ученика такого-то» в романе «Школа для дураков», пространство и время теряют свое «категориальное» значение, «оживают», оказываются не формами бытия, но бытийными субстанциями. В частности, у Распутина время оказывается не «мерой», не «отношением», не «границей» вещей и явлений, но живой, одушевленной стихией: «Походят, походят осенние дни над Матёрой, приглядываясь, что случилось, отчего не звучат голоса, пока в свой час один из дней не сможет отыскать на своем извечном месте острова. И дальше пойдут дни без запинки мимо».
Таким образом, обращение автора к сакрализации катастрофы — космологического «взрыва», предпринятое им воскрешение стихий как материала первотворения, возвращает образам «времени» и «места» их роли участников космогонического мифа.
Роман представляет собой новый миф, где в качестве демиурга выступает сакрализующее личностное сознание, причастное к универсальному целому, созвучному понятию соборности. Самостоящее сознание, выступающее как личностное воплощение универсального, божественного, родового дает надежду на преодоление энтропических тенденций, становится способом восстановления пространственно-временного континуума и гарантом неуничтожимости мира.
В «Прощании с Матёрой» мы обнаруживаем художественную картину мира, соотносимую с постмодернистской моделью «дисгармонической целостности». Как и в «Школе для дураков», так и в романе Распутина предпринимается попытка вступить в диалог с силами хаоса — не столько преобразовать разрушаемый внешний мир, сколько эстетически его освоить, проникнув в суть неизбежного хаоса.
Проведенный анализ показывает, что в романе В.Распутина «Прощание с Матёрой» создается уникальная мифопоэтическая картина мира. Обращенность сознания автора и направляемого им сознания главной героини к древним первоосновам бытия, к космогоническому мифу деформирует традиционные представления о времени и пространстве, предопределяя двойственное их восприятие. Соотнесение в субъективном мире личности архаического прошлого, объективного настоящего и эсхатологического будущего, сосуществование линейного и циклического «образов» времени, создает то же оригинальное «измерение» ДЛИТЕЛЬНОСТИ, переживаемого времени, что и в романе Саши Соколова «Школа для дураков». В «Прощании с Матёрой» также культивируется ощущение включенности индивидуального сознания в процесс непрерывного движения человеческой жизни и жизни природы, ощущение нераздельности, связанности судьбы отдельной личности и истории всего рода человеческого. С другой стороны, перетекание амбивалентных смыслов архетипических образов, одновременность бытования как знаков неминуемого эсхатологического распада, так и космической гармонии свидетельствует о способности автора принять противостояние сил хаоса и космоса именно как символ бесконечного творческого становления, длительности — «освобожденной» в сознании субстанции времени.
У Саши Соколова языком диалога с хаосом становятся метаморфозы, соотносящие все три мира хаоса, бытующие в сознании героя-повествователя. Однако метаморфозы, с одной стороны, становятся средством, попыткой преодоления внутреннего одиночества, а с другой — растворяют человеческое сознание в бесконечном потоке изменений. Лишь внутреннее эмоциональное начало помогает герою сохранить свою человеческую сущность. У Распутина же хаос постигается изначально именно через человека и ради человека. Сила личностного начала определяется у Распутина стоящим за ним родовым, универсальным.

ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫЕ ОТНОШЕНИЯ В РОМАНЕ Ю. ТРИФОНОВА «СТАРИК».
С первых страниц в романе вводится временной план, воссоздающий исторические события и конкретный исторический конфликт, в который когда-то был втянут главный герой — Летунов (что подталкивало многих исследователей к определению жанровой специфики романа как исторического).
Исторический план повествования, охватывающий период с 1917 по 1932 год, облечен в формы прошедшего времени и географически закрепленного пространства (Петроград, станица Михайловская, станица Старосельская, Дон и т.д.). Однако «исторический» хронотоп в романе «оформляется» нетрадиционно, представая в сознании, в пространстве памяти главного героя. Воспоминания Летунова не образуют целостной ретроспективной картины исторических событий, которая отражала бы объективный, хронологически выдержанный ход истории. Разрозненные эпизоды-воспоминания следуют друг за другом вне какой бы то ни было очевидной логической последовательности, не подчиняясь законам причинно-следственной связи.
Более того, эпизоды, составляющие художественный план «исторического прошлого», периодически прерываются эпизодами, живописующими события художественного плана реального настоящего. «Точкой отсчета» — настоящим семидесятитрехлетнего старика Летунова — становится 1974 год. В указанном объективном времени и в объективно существующем пространстве (Соколиный бор, Москва и т.д.) разворачивается «мелкий» семейно-бытовой конфликт, подобный конфликтам в трифоновских «московских повестях».
Принципиально важно, что сюжетное действие, связанное с настоящим, также протекает почти исключительно в сфере сознания главного героя, сводится к его постоянной рефлексии на те или иные темы. Летунов критически оценивает жизнь своего семейства, с горечью осознает царящее в нем взаимонепонимание, отсутствие у его близких духовного единства, твердого нравственного стержня, их чрезмерный прагматизм. Героя вынуждают быть главным действующим лицом в процессе желаемого приобретения дачи умершей соседки. Упрямое нежелание старика «просить за своих», использовать свое заслуженное положение и связи ради достижения мелкой практической выгоды, его приверженность высоким моральным идеалам, постоянно заявляемая во внутреннем монологе героя, характеризует его в этом конфликте как носителя и выразителя идеи долга, бескомпромиссной нравственности и честности.
Таким образом, началом, организующим параллельное развитие всех планов повествования, становится жизнь сознания и рефлексия героя, что позволяет говорить о присутствии в художественной структуре романа «субъективного» хронотопа. Единство этого уровня повествования не может строиться в рамках традиционных представлений о линейности времени и ограниченности пространства. Процессы, происходящие в глубинах сокровенного мира личности, лишены традиционной временной или пространственной определенности; хронотоп «субъективного сознания» главного героя, как и в романах «Школа для дураков» и «Прощание с Матёрой», представляет поток переживаний, воспоминаний, ассоциаций и ощущений, слитых в единое течение ДЛИТЕЛЬНОСТИ. В рамках субъективного хронотопа «объективные» категории пространства и времени редуцируются и уступают свою организующую роль памяти как внепространственно-вневременной категории, лишенной целесообразной мотивации. Так, подлинная хронология течения событий уступает место логике эмоционально переживаемого воспоминания.
Анализ «плана сознания» героя позволяет выделить принципиально значимый для «субъективного пространства» героя конфликт идеи памяти с идеей забвения. Попытки Летунова осмыслить свою судьбу и трагическую судьбу Мигулина, расстрелянного за измену в годы гражданской войны, изначально основаны на подмене истинных представлений — ложными. Неспособность Летунова осознать зависимость своих представлений от социальных требований эпохи формирует образ «тайного» конформизма его личности.
Этот потаенный, скрытый в глубинах сознания героя духовный конформизм, и, как следствие, неосознанное чувство вины выражаются не на предметном уровне творимой сознанием самого же Летунова ложной реальности, но в принципиально ином художественном пространстве. Нетождественность того сокровенного мира, который раскрывается в процессе рефлексии героя, с бесконечным множеством сложно и неразрывно взаимосвязанных духовных представлений и переживаний, воплощаемых в романе, подводит к выводу о существовании некоего «четвертого измерения» повествования — авторского сознания.
Организующим началом этого глубинного, универсального уровня познания действительности — как внешней, объективной, так и внутренней, субъективной — становится в романе стремление авторского сознания отразить человеческое бытие в его самой естественной и истинной форме существования — бесконечном, неразрывном, свободном творческом движении, изменении.
Так же, как у Саши Соколова и Распутина, субъективное время сознания в романе Трифонова выражает «освобожденный», метафоричный, открытый для бесконечных интерпретаций язык. Только он в состоянии закрепить текучую мелодию жизни сознания, взаимопереход, перетекание образов прошлого и настоящего, сделав их частью вечного «сейчас», то есть ДЛИТЕЛЬНОСТИ. У Трифонова, как и у его предшественников, в качестве способа создания словесной ткани, которая бы соответствовала многоплановости потока сознания, выступает лейтмотивная организация повествования, принцип сочетания связующих мотивов. В их роли выступают словесно-образные обороты, проходящие через все произведение, изменяясь и вступая в бесконечные сочетания друг с другом.
Лейтмотивы организуют, осуществляют внутреннее единство всех пространственно-временных планов в романе, в совокупности создавая сверхизмерение ДЛИТЕЛЬНОСТИ — переживания времени, в котором смешиваются границы личностного и исторического, объективно существующего и вымышленного.
Одним из принципиально важных, организующих повествование лейтмотивов, становится лейтмотив огня, который, входя в различные соотносительные ряды, сближает персонажей, очерчивает временные рамки повествования. Этот основополагающий для текстуальной ткани лейтмотив, подчиняющий остальные, организован наиболее сложно. Образный ряд, лежащий в основе лейтмотива, построен на разных вариантах опорного слова «огонь» (пожар, костер, пепел, закат, уголь) и объединяет разноплановые реалии всех временных планов текста. Благодаря мотиву «огня» герои романа вступают в отношения сложного параллелизма; образное равновесие, их зыбкое единство основано на эпитете «обугленный» и его вариациях.
Сквозные образы «зноя», «лавы» создают узлы пересечения образного ряда мотива «огня» и мотива «потока», основанного на глаголах-метафорах движения («когда течешь в лаве, не замечаешь жара», «вулканической лавой течет, затопляя, погребая огнем свирепое время», «тротуары выметены зноем»). Метафорический мотив «потока» связан с идеей подчинения личности историческому времени. «Поток», «стихия и есть история, и в ней же «протекает жизнь единичного человека, который должен сделать свой выбор» (10). В России «все понеслось, полетело»; поток истории «несет» Летунова, ему «радостно быть в потоке». В феврале девятнадцатого «что-то надломилось и поплыло», Володю и Асю «утянуло в воронку», многих «погребло время», «загребло в быстроток, понесло». Красновская армия разбита и «катится к Новочеркасску», а Летунова «потоком зацепило и поволокло к Мигулину», как когда-то «общий хмель, опьянение могучим временем» свело с большевиками.
Метафора «хмель», являющаяся смысловой вариацией ключевых глаголов-метафор, связывает образы Летунова и Кандаурова («хмель», «вздор» свел со «смуглой из медпункта» Павла Евграфовича; «угаром, мучительством» обернулась связь Кандаурова со Светланой). Опьянение запретной страстью происходит из-за неспособности слабой воли противиться стихии судьбы. Подчиненность главного героя потоку времени, связанность с мотивом стихии закрепляется в метафорическом звучании фамилии — Летунов.
Сквозные слова, складывающиеся в образный ряд, связанный с мотивом «потока», «растекаются» по всему роману, устанавливая переклички между фрагментами текста. К буквальным повторам добавляются слова, получившие в пространстве авторского сознания дополнительный смысл, близкий идейному наполнению другого образного ряда.
Пространство романа пронизывают не только лейтмотивы, находящиеся в отношениях параллелизма (мотивы «огня», «потока»), но и лейтмотивы контрастные, основанные на противопоставлении первичной семантики слов, входящих в образные ряды. В организации лейтмотивного плана повествования участвует четкая система образных оппозиций (огонь — холод, память — забвение, месть — милосердие). Например, противостоящий метафорическому мотиву «огня» мотив «холода» тематически связан с понятием забвения, смерти.
Лейтмотивы «огня», «холода» и «потока» осмысливаются в романе не только как природные явления, но приобретают несколько символических преломлений, обнажают параллелизм природных и социальных явлений, философских понятий («огонь» — память, «поток» — революционная эпоха, ход исторического времени, «холод» — смерть, забвение).
Группа мотивов, связанных с понятийными категориями (страх, предательство, зависть, месть, ложь), фиксирующими нарушение принципов нравственного существования, в большей степени, чем метафорические мотивы, связана с пространством памяти главного героя. В контексте романа, предметом художественного изображения которого является соотношение «новой исторической нравственности» и «вечных нравственных заповедей», они играют особую роль. На уровне авторского сознания синтез указанных мотивов служит осмыслению трагической судьбы Летунова.
Данная группа мотивов связывает рассеянные в разных эпизодах повторяющиеся элементы текста в замкнутое целое, создавая особую смысловую глубину романа. Каждый мотив основан на повторении слов одного семантического ряда и их вариациях, принизывающих всю ткань повествования. Мотив предательства на смысловом уровне предполагает детективную развязку сюжета — известие о виновности Летунова в смерти Мигулина. При этом «словесная тема» более прямо, чем другие компоненты художественной формы, соотносится с внутренней жизнью героя, мучительным нежеланием ее открытого самовыражения, утаиванием от себя чувства собственной вины, знания о предательстве.
Только в пространстве авторских исканий, в потоке длительности мотив предательства, развернувшись в некий образный ряд, входит в единую группу мотивов, основанных на повторе слов-понятий, фиксирующих нарушение нравственных заповедей, проявление низменного бессознательного (предательство, месть, зависть, ложь, страх). Это мотивное единство позволяет автору частично воссоздать внутреннюю жизнь героя-повествователя и пропустить ее сквозь фильтр «духовной памяти», осуществляя своеобразную моральную цензуру.
Соотнесение всех «реальных» и «субъективных» планов повествования позволяет придти к выводу, что идейно-художественная структура, в частности, пространственно-временная модель мира в романе Ю. Трифонова основана на антитезе «внешнего», обезличенного, «внутреннего», субъективного и творческого бытия человека. Средством соединения этих принципиально различных уровней жизни становится духовная память личности, стремящаяся воспринять и осмыслить бесконечное творческое движение мира и сознания человека.
В отличие от пространственно-временных отношений в романах Саши Соколова и В.Распутина, в которых личностное начало наделяется способностью мифологизировать действительность, соотносить «обыденность» с сакральными прообразами или архетипами, структура хронотопа в романе Ю.Трифонова не выходит за рамки «обыденности». Если у Саши Соколова и Распутина ДЛИТЕЛЬНОСТЬ становится «ожившим», материализовавшимся временем, стержнем пересоздаваемого бытия, то в романе «Старик» ДЛИТЕЛЬНОСТЬ выступает, скорее, как средство психологизма, проникновения в сознание главного героя. Но в то же время видимая простота у Трифонова скрывает ту же амбивалентность изображения мира, те же глубинные противоречия, что и в романах «Школа для дураков» и «Прощание с Матерой». Предметом рефлексии автора становится относительность, обманчивость любых представлений о реальности, «текучесть» истины, невозможность обретения абсолюта в стихии постоянно меняющегося, движущегося эмоционального мира, неизбежное противостояние личностного, субъективного, внутреннего — внешней заданности, неподвижности внеположной реальности.
Спецификой построения хронотопа в романах Саши Соколова, В.Распутина и Ю.Трифонова оказывается амбивалентность: объективное время-пространство оказывается лишь внешним контуром, тенью или даже пародией бытия, в отличие от глубинного, сложного комплекса представлений о пространстве и времени, скрытых в субъективном сознании личности. При этом именно время в его связанности с историей, мифами, с самим течением жизни человека становится доминирующим предметом осмысления переживаний, воспоминаний, ассоциаций и их ощущений. Переживание времени, привнесение личностного, творческого начала, соединяющего воедино все временные планы, превращает абстрактную форму существования или последовательности в самодостаточную свободную стихию — ДЛИТЕЛЬНОСТЬ. Несовпадение двух планов изображения, двух художественных реальностей, как бы «вложенных» одна в другую, становится, прежде всего, средством выражения авторской позиции, авторской концепции мира. С другой стороны, парадоксальное сочетание «объективного» и «субъективного», их сосуществование в художественной структуре всех исследуемых романов является свидетельством, знаком присутствия особой формы воссоздания действительности, отражения образов пространства и времени в неразрывной слитности ДЛИТЕЛЬНОСТИ — уникального хронотопа, системы целостного воспроизведения жизненного потока.
Сходство моделей пространственно-временных отношений в этих произведениях говорит об общем внутреннем тяготении разных по духу писателей 1970-х годов к субъективизации художественного отражения действительности, что позволяет по-новому взглянуть на проблему целостности литературного процесса этого периода.

ПРИМЕЧАНИЯ

  1 Гей Н.К. Время и пространство в структуре произведения // Контекст. 1974. М., 1975; Белая Г.А. Художественный мир современной прозы. М., 1983; Ковский В.Е.  Лите-ратурный процесс 1960–1970-х годов. М. 1983; Голубков М.М.  Концепция художествен-ного времени в современной советской прозе: Автореф.  дис. … — канд. филол. наук. М.: МГУ, 1985; Герасимова Л.А.  Время, место, образ действия в последнем романе Трифоно-ва // Проблемы развития современной литературы. Саратов, 1985; Добренко Б.А. Анали-тические тенденции в современной советской прозе 1960–80 гг.: Автореф.  дис. … — канд. филол. наук. М.: МГУ, 1987; Polowy Т. The Novellas of Valentin Rasputin. Genre, Language and Style. N.Y. etc.. 1989; Pane K. Village Prose. The Radiant Past. Princeton. 1992; Агеносов В.  В.Г.Распутин, Ю.В.Трифонов // Русская литература XIX–XX веков. М., 2000. Т.  2; Большакова А.Ю. Распутин // Русские писатели XX века: Биографич. слов. М., 2000.
  2 Вайль П., Генис А. Уроки школы для дураков // Лит. обозрение. 1993. № 1/2. С. 15
  3 Культураризомы (корневища) — постмодернистский вариант искусства, худо-жественный мир которого выстраивается не как космос, а как хаосмос.
  4 Большакова А.Ю. Феномен деревенской прозы // Рус. словесность. 1999. .№ З. С. 16.
  5 Там же. С. 17.
  6 «И тихо, покойно лежал остров, тем паче родная, самой судьбой назначенная земля, что имела она четкие границы, сразу за которыми начиналась уже не твердь, а течь. И от края до края, от берега до берега хватало в ней и раздолья, и красоты, и дико-сти, и всякой твари по паре — всего, отделившись от материка, держала она в достатке, не потому ли называлась громким именем Матёра?».
  7 Топоров В.Н.  О структуре некоторых архаических текстов, соотносимых с кон-цепцией «мирового дерева» // Труды по знаковым системам. Тарту. 1973. Т. 5. С. 57.
  8 Например, символом богатства и красоты земной жизни Матеры становится ствол царского лиственя: «За век… земля вокруг него поднялась легким, прогибающимся под ногой курганом, из которого и выносился могучий неохватный одними руками ствол. О него терлись коровы, бились ветры, деревенские парни приходили…» (с. 287).
  9 Под тотемизмом, согласно определению С.А. Токарева, понимается представле-ние о фантастическом родстве между определенной группой людей (родом или др.) и видами растений, животных, реже — явлениями природы.
  10 Иванова Н.  Проза Ю. Трифонова. М., 1984. С. 123.

2000

Татьяна КУЧИНА (Россия)

ТВОРЧЕСТВО В. НАБОКОВА В ЗАРУБЕЖНОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ


Зарубежная набоковиана на сегодняшний день включает в свой состав свыше 80 монографий, около двух десятков сборников статей и специальных тематических выпусков журналов. Фонд публикаций в периодических изданиях составляет несколько сотен статей и свыше тысячи рецензий на произведения В. Набокова. Набоковедение стало почти «самостоятельной» отраслью филологии с собственными периодическими изданиями — «The Nabokovian» и «Nabokov Studies», собственной историей и штатными «летописцами».
Набоковедение — перекресток различных литературоведческих стратегий. Исследование зарубежной набоковианы дает возможность представить на примере изучения творчества одного писателя методологию современного зарубежного литературоведения и, более конкретно, инвариантные особенности зарубежной — главным образом англо-американской — школы изучения Набокова.
Основной корпус литературоведческих работ о Набокове представлен исследованиями на английском языке; англо-американское набоковедение занимает ключевые позиции в изучении набоковского творчества и определяет его основные направления. Среди работ на французском и немецком языках выделим исследования Мориса Кутюрье — автора монографии (1979) (1) о Набокове и редактора сборника статей «Delta: Nabokov Issue» (1983) (2), объединившего работы на французском и английском языках; Ж. Бло — автора «популярной» версии путеводителя по жизни и творчеству Набокова (3), М.-Р. Кехт — автора монографии, посвященной проблеме гротеска в прозе Набокова (4); К. Хюллена, монография которого посвящена теме смерти и метафизической проблематике творчества Набокова (5). Обзором творческого пути Набокова является монография М. Медарич (на сербско-хорватском языке) «От “Машеньки” до “Лолиты”» (6).
Степень изученности исследовательского опыта зарубежных набоковедов в отечественном литературоведении минимальна: можно назвать лишь две публикации, представляющие русскоязычному читателю зарубежную набоковиану: статьи А. Мулярчика «Набоков и “набоковианцы”» (7) и О. Дарка «Загадка Сирина» (8). Работа О. Дарка обращена к анализу тех концепций творчества В. Набокова и тех исследовательских подходов, которые сформировались в русской эмигрантской критике. Рамки рассматриваемого в статье О. Дарка литературного материала естественным образом ограничиваются: это русские произведения Сирина (а не V. Nabokov'а) и созданные в русле отечественной исследовательской традиции работы эмигрантских критиков. Современному же зарубежному набоковедению посвящена единственная в нашем литературоведении работа — статья А. Мулярчика «Набоков и «набоковианцы». В ней представлены важнейшие и наиболее показательные для зарубежного — в первую очередь англо-американского — набоковедения монографии (Э. Филда, Б. Бойда, А. Аппела, Дж. Коннолли, В. Александрова и др.), кратко охарактеризованы отдельные проблемно-тематические аспекты современной набоковианы, сопоставлены различные пути изучения жизни и творчества Набокова (на примере самых известных «биографий» писателя — Э. Филда и Б. Бойда).
Основные цели и задачи своей работы мы определяем следующим образом:
— представить основные подходы к изучению творчества В.Набокова и установить зависимость результатов исследования от выбранной исследовательской стратегии;
— обобщить основные результаты литературоведческих исследований, достигнутые в зарубежном набоковедении;
— дать критический анализ современного состояния набоковианы.
Анализ методологических установок зарубежных (прежде всего англоязычных) исследователей показывает, что ведущее место в зарубежном набоковедении занимает традиционная в англо-американском литературоведении школа «close reading» — «пристального чтения». Отличные же от нее концепции изучения представлены чаще всего в работах исследователей не из Англии или Америки: нарратологический анализ прозы Набокова — в монографии  финского ученого П.Тамми (написанной на английском языке) (9), структуралистский анализ набоковского метатекста — в работе Ю.И. Левина (опубликованной в журнале «Russian Literature» на русском языке) (10); с ориентацией на структуралистскую методологию выполнено исследование французского ученого М.Кутюрье, посвященное проблеме автора как повествовательной инстанции в прозе Набокова (11). Среди примеров постструктуралистского изучения творчества Набокова в англоязычном литературоведении можно назвать монографии Д. Пэкмена (12) и П. Мэйер (13) (последняя посвящена интертекстуальным аспектам прозы Набокова).
Аналитический обзор современных концепций творчества писателя основывается в нашей работе на выявлении и осмыслении тех закономерностей, которыми определялось формирование «образа Набокова» на разных этапах набоковедческих исследований. Каждый этап имеет свои тематические доминанты, свой ракурс видения произведений Набокова, свои характерные приемы литературоведческого исследования, свой категориальный аппарат, свой научный язык.
Подавляющее большинство исследовательских работ посвящено изучению романов Набокова. Основная часть монографий посвящена англоязычным романам  (это, в частности, работы П. Стегнера (14), Д. Бэйдер (15), Л. Мэддокс (16), Д. Мортона (17), Д. Пэкмена (18), М. Вуда (19) и др.). Произведения на русском языке активно стали  включаться в состав изучаемого материала уже в 1980-е гг.: наряду с англоязычными, русские романы Набокова рассматриваются в монографиях Э. Пайфер (20), Д. Рэмптона (21), В.В. Роу (22), Л. Клэнси (23), Л.Л. Ли (24), Д. Бартона Джонсона (25), Л. Токер (26) и др. Исключительно русскоязычной прозе Набокова посвящена монография Дж. Коннолли — Nabokov's Early Fiction: Patterns of Self and Others («Ранняя проза Набокова: оппозиция “я” — “не-я”») (27).
Именно исследования романов формируют проблематику и методологию современного набоковедения и позволяют выделить его тематические доминанты: нарративная структура прозы Набокова; металитературные и интертекстуальные аспекты творчества и связи Набокова с русской, англо-американской, французской литературной традицией; мотивная структура набоковского метатекста; метафизические аспекты творчества Набокова.
Интенсивным изучением романов в 1970 е гг. были заданы два разнонаправленных вектора дальнейшего исследования творчества Набокова: с одной стороны, появилась целая серия работ, посвященных подробному рассмотрению какого-либо одного романа Набокова («путеводители по «Пнину», «Аде»); с другой стороны, в конце 1970 х — середине 1980 х гг. создаются сквозные литературоведческие построения, охватывающие и русско-, и англоязычное творчество Набокова (монографии П. Тамми, Й. Боденштейна, Д. Бартона Джонсона).
Наименее исследованная часть творческого наследия Набокова — лирика и драматургия: пока нет ни одной монографии, в которой предметом изучения стала бы «не-проза» Набокова. В отдельных статьях информативно-статистического характера (28) или «предварительных замечаниях» об отдельных особенностях проблематики и поэтики (29) только начинает выстраиваться необходимая фактографическая база будущих исследований и намечаются их контуры. Интенсивное изучение прозы с самых разных точек зрения и в самых разных категориях — философских, литературоведческих, лингвистических — выявило ЛИРИЧЕСКУЮ природу повествования у Набокова и, следовательно, привело к необходимости взаимного соотнесения лирики и прозы в набоковедческих исследованиях. Пока примеров такого рода работ немного (30); однако интерес к поэтическому творчеству Набокова в зарубежном литературоведении заметно активизируется и становится все более устойчивым.

За тридцать лет интенсивных исследований (первая книга о Набокове появилась в 1966 году) набоковедение успело «обрасти» тематическими клише, «бродячими» литературоведческими сюжетами и устойчивыми литературоведческими метафорами. Подчеркнутая метафоричность заголовков — отличительная черта набоковской библиографии. Привычные академические названия — «Проблемы поэтики Набокова. Нарратологический анализ», «VN: Жизнь и творчество Владимира Набокова», «Критические статьи о В. Набокове» соседствуют с нарядными стилизациями «под Набокова»: Crystal Land, Reflections of Fantasy: The Mirror Worlds, The Magician's Doubts: Nabokov and the Risks of Fiction — или просто цитатами: «The Excitement of Verbal Adventure», «A Mystery of Literary Structures». При этом литературоведческая метафора часто становится не просто «красным словцом», украшающим обложку, но и отправным пунктом исследования, которое затем выполняется в жанре «реализации метафоры» (самый характерный пример — первая монография о Набокове — книга П. Стегнера «Бегство в эстетику» (31)).
Библиографический список, однако, не только «справочник по грамматике» набоковедения. Если составить библиографический перечень по хронологическому принципу, он станет чем-то вроде путеводителя по истории набоковедения. Открывается он книгой П. Стегнера «Бегство в эстетику» (1966), второй номер в списке — монография Э. Филда «Набоков: жизнь в искусстве» (1967) (32). «Эстетика» и «искусство» — ключевые понятия, определяющие ракурс исследования в обеих монографиях. Таким образом, отправным пунктом в истории академической набоковианы становится попытка осознания эстетического феномена Набокова, следующим шагом — выведение феноменального эстетизма из биографии (по формуле «жизнь в искусстве»). «Эстетика» и «искусство» мыслятся как варианты художественного  хронотопа, жизненного пространства, осваиваемого героями Набокова (по П. Стегнеру) или самим писателем (по Э. Филду).
Дальнейшая история исследований связана с осмыслением собственно набоковской концепции искусства и ее реализации в творчестве. Работы 1960 х — 1970 х гг. обращены прежде всего к детальному исследованию текстуры, повествовательной ткани произведения. Два десятилетия скрупулезного изучения  позволили создать «банк данных» набоковской прозы, в котором зафиксированы специфически набоковские мотивы, образы, художественные приемы, детали, литературные задачки, герои. Был в деталях реконструирован металитературный план, очерчены всевозможные литературные контексты. «Открытие» изоморфизма художественных структур — пожалуй, главное достижение набоковедения на этом этапе — сделало возможным целостное (а не «пороманное») изучение прозы Набокова. Определился и предмет исследования — набоковский метатекст.
Отличительная черта набоковедческих исследований — отказ от терминологической жесткости формулировок, замена понятийного ряда метафорическим и подчеркнутая эссеистичность (если не беллетризация) литературоведческого текста. Конечно, стремление исследователей к декоративной наглядности и метафоричности выражения можно отнести  на счет самого Набокова: вольно или невольно интерпретатор начинает подражать языку «оригинала», а литературоведческий текст превращается в ответ на литературную «провокацию». Эта особенность литературоведческих текстов отлично осознается самими набоковедами. Степень «набоковизации» исследовательского языка — один из критериев оценки литературоведческого  текста. «The book is written clearly in non-Nabokovized language» (книга написана на «ненабоковизированном» языке) (33) — это комплимент набоковеда набоковеду и признание исследовательской независимости от стилевой навязчивости исследуемого предмета.
Очевидно, что именно поиск адекватного метаязыка и есть одна из главных проблем набоковедения на протяжении  всей его истории. Но «зависимость» исследователя от изучаемого текста не следует, наверное, рассматривать исключительно как проявление «магической силы» искусства Набокова. По отношению к нему интерпретационные возможности строго научного, объективного языка осознаются как ограниченные и не всегда отвечающие духу исследуемого предмета. Методологическая рефлексия становится неотъемлемым условием создания литературоведческого текста.
«Беллетризация» исследовательского текста, таким образом, отражает ориентацию ученого-филолога на новые принципы построения литературоведческого дискурса. Литературовед объявляется едва ли не соперником писателя, а научное описание трансформируется в повествование — «текст о метатексте» (Э. Филд, например, справедливо указывал на необходимость рассматривать тексты Набокова как «героев одного романа»). Осознанная необходимость автоописания («эссе о том, как пишется эссе») — признак поиска исследовательской стратегии, которая позволила бы «проявить» семантику набоковского метатекста через саму «грамматику» литературоведческого метаязыка.
Вместе с тем к концу 1970 х гг. стало очевидным, что в набоковедении сложился ряд аксиом, которые обозначили реальные достижения исследователей — но и завершили виток изучения прозы Набокова. Последовательное освоение конструктивных принципов набоковской прозы не могло не вызвать вопроса о семантике художественного приема в творчестве писателя и о принципах интерпретации его произведений. Один из главных мотивов набоковедения — художественная «этика» Набокова. Впрочем, вопрос этот стал актуальным с момента появления на свет «Лолиты» («Nabokov the consummate artist? Or, Nabokov the sterile stylist? The retiring aesthete? The player of pointless games? The pornographer? The new James Joyce?» (34) — примерно так формулировались претензии «моралистов» к Набокову). И если эстетические достоинства прозы Набокова ни у кого не вызывали сомнения, то вопрос, кто он — «ангел ли хранитель или коварный искуситель» — так и не был решен однозначно.
Еще больше обострили ситуацию сами набоковеды, поскольку сам факт внимания преимущественно к формальной, технической стороне набоковской прозы стал интерпретироваться как указание на «этический вакуум». И в начале 1980 х гг. маятник набоковедческих исследований качнулся в противоположную сторону. Блестящая литературная техника, виртуозное владение словом, безупречность стиля «извинялись» Набокову, а главной задачей исследователя становилось «сопряжение» формального мастерства писателя и гуманистического содержания его произведений. Пафос «оправдания Набокова» и поиск доказательств этической состоятельности его творчества (иногда методом от противного) выходят в набоковедческих исследованиях на первый план. Поворотным пунктом, обозначившим смену курса, стала монография Э. Пайфер (35).
Научная задача, которую ставит перед собой исследователь, явно призвана задать новый вектор литературоведческих исканий:
«My intention in this book is to demonstrate that even the most  intricate of Nabokov's artifices reflect the author's abiding interest  in human beings, not only as artist and dreamers but as ethical beings subject to moral law» (36).
При всей «экстравагантности» сформулированного исследователем тезиса — «Набоков-моралист» — книга Э. Пайфер отвечала ожиданиям набоковедов; витавшее в воздухе представление о методологической недостаточности чисто текстуального анализа получило теоретическое обоснование. Это, однако, не означало, что проблема набоковского дискурса перестала быть актуальной. Наоборот, к ней добавилась еще одна — проблема создания интерпретационной модели, которая позволила бы эксплицировать «эпистемологический, психологический», «метафизический» план набоковской прозы.
Ностальгия по «human humidity» (самим Набоковым избыток «человеческой влажности» расценивался как главный недостаток его ранней прозы, в частности романа «Машенька») оказалась весьма «продуктивной», поскольку заметно изменила ракурс рассмотрения произведений Набокова. Маркированные набоковские приемы, которые были зарегистрированы в работах 1960–1970 х гг., получили новое значение (иногда противоположное тому, которое имели раньше) и начали  «работать» на новые концепции набоковского творчества.
Если в исследованиях 1960–1970 х гг. общим местом было утверждение набоковского высокомерия, пренебрежения, презрения (список синонимов может быть продолжен) по отношению к социальной действительности (с разницей лишь в оценочной стороне суждений), то теперь то же самое интерпретируется как проявление острого неприятия Набоковым «average reality» (усредненной реальности). Таким образом, проблема соотношения реальности и искусства в мире Набокова получила принципиально иное решение в сравнении с тем, что принималось едва ли не за единственно возможное в 1960 е гг.
Примат искусства над действительностью в творчестве Набокова не признавался больше как нечто само собой разумеющееся. Почти полтора десятилетия спустя пришло новое понимание проблемы: главная тема Набокова — не столкновение искусства и «реальности», а столкновение разных концепций реальности. И, например, в монографии Э. Пайфер рассмотрение разных моделей «персональной реальности», просвечивающих друг через друга, стало  одним из основных аспектов исследования. «Реальность» была возвращена в произведения Набокова, «исчезнувшая материя» нашла себя в повествовательной ткани набоковской прозы, и главным предметом исследования стало искусство построения многоярусной реальности.
Собственные же воззрения Набокова на законы творчества в исследовательской трактовке 1980 х гг. неожиданно — в сравнении с тем, как они понимались десятилетием раньше, — приобрели «второе дно». В частности, знаменитое признание Набокова «my characters are galley slaves» («мои персонажи — галерные рабы») стало интерпретироваться не как «исповедь» диктатора, а как девиз гуманиста. Если, например, для А. Аппеля идея абсолютной власти художника над своими созданиями была одним из источников развернутой литературоведческой метафоры «Nabokov's puppet show» («галерные рабы» трансформировались в марионеток с «cotton-padded bodies» — набитыми ватой телами), то в интерпретации Э. Пайфер
«Nabokov, the alleged literary despot, affords his «galley slaves» a potential freedom that is inaccessible to the characters of formal realism» (37).
Каноническая лейттема набоковского творчества — эволюция художника и демонстрация приемов, благодаря которым рождается искусство, — трактуется в работах 1980–1990 х гг. как одна из составляющих фундаментального тематического комплекса в творчестве Набокова — «Nabokov's Metaphysics, Ethics, Aesthetics» (38).
Таким образом, усложнение исследовательской модели структуры художественного мира Набокова, выход за пределы бинарной оппозиции «реальность — искусство» («художник — творчество», «псевдоискусство — подлинное искусство») сделало возможным и «считывание» метафизического уровня набоковского метатекста. «Nabokov's Otherworld» — «Потусторонний мир Набокова» — одна из последних интерпретационных моделей в исследовании творчества Набокова. Основная задача, которую ставит перед собой исследователь, формулируется следующим образом:
The aim of this book is to dismantle the widespread critical view that Vladimir Nabokov (1899–1977) is first and foremost a metaliterary writer, and to suggest instead that an aesthetic rooted in his intuition of a transcendent realm is the basis of his art (39) .
Источником гипотезы В. Александрова послужило упоминание вдовы писателя в предисловии к посмертному изданию сборника стихотворений Набокова о том, что «потусторонность была главной темой Набокова и пронизывала все, что было им написано» (40). «Потусторонность», по свидетельству Веры Набоковой, как водяной знак, незримо запечатлена во всех набоковских образах и сюжетах. Собственно исследовательский подход в монографии можно в свете поставленной им перед собой задачи определить как «проявление» этой невидимой, но обязательно присутствующей метки потустороннего в интерпретаторском тексте. В анализе конкретных произведений Набокова («Защиты Лужина», «Приглашения на казнь», «Дара») эта установка исследователя сказывается в том, что любое проявление металитературности, обнажение элементов авторефлексивного текста истолковывается — как иногда кажется — с простой заменой термина «металитературный» на «метафизический». Мир художественного текста становится в такой интерпретации знаковым пространством: все, что его составляет, есть лишь знаки чего-то иного, «нездешнего», «потустороннего».
Противоположным полюсом литературоведческих исследований являются работы постструктуралистской ориентации. В набоковедении 1980-х гг. это работы прежде всего Д. Пэкмена и П. Мэйер (41), обращенные к исследованию металитературного и интертекстуального плана набоковской прозы. Постструктуралистские исследования творчества Набокова, относящиеся к 1980 м гг., переопределяют статус литературного текста: он начинает рассматриваться не по отношению к «реальности» (слово «реальность» по-набоковски берем в кавычки), а по отношению к интертекстуальной сети, внутри которой он находится. Значение текста формирует литературная реальность, а не внешний, внелитературный мир, — это исходный постулат набоковедческих работ постструктуралистской ориентации.
Впрочем, «родословная» интертекстуальных исследований  уходит в начало 1960 х гг. Этой проблеме целиком посвящена монография К. Проффера «Ключи к “Лолите”» (42); продолжение исследования литературного фона в том же направлении последовало в «Аннотированной “Лолите”» А. Аппеля (43), книге П. Мэйер «Найди, что спрятал моряк», статьях Д. Бартона Джонсона о романе «Ада» («Nabokovian Incest and Cultural Synthesis» (44)), П. Мэйер о «Лолите» («Nabokov's Lolita and Pushkin's Onegin: McAdam, McEye and McFate» (45)) и «Бледном огне» («Pale Fire: VI.VI. and W. Wordsworth» (46)). Рисунок заглавных букв (VI.VI. — W.W.) в названии последней статьи может служить графической эмблемой работ сопоставительного характера: задача исследователя — уловить отражения чужих текстов в прозе Набокова, сквозь сложную вязь набоковского повествования разглядеть едва узнаваемую цитату или парафраз чужого сюжета.
Результаты, как правило, не отличаются разнообразием: в одно и то же произведение Набокова вчитываются разные сюжеты. Так, например, «Лолита» в исследовательских гипотезах оказывается парафразом на темы «Евгения Онегина» А.С. Пушкина (47),  «Кармен» П. Мериме, «Вильяма Вильсона» и «Аннабель Ли» Э. По (48)  и даже «Метаморфоз» Овидия (49). Если сопоставить различные трактовки хотя бы одного произведения Набокова, то неизбежно возникнет вопрос: какие еще произведения русской и мировой литературы можно в него инкорпорировать, сохраняя точность соответствий?
Опыт прочтения «Лолиты» на фоне «Евгения Онегина», предпринятый П. Мэйер, убеждает не столько в том, что роман Набокова — вариация на темы Пушкина, сколько в том, что с тем же основанием литературные истоки «Лолиты» можно искать в «Герое нашего времени», «Мертвых душах» или «Отцах и детях».
Проследим за ходом рассуждения исследовательницы. Факт творческой биографии Набокова — одновременная работа над переводом «Евгения Онегина» на английский язык и созданием «Лолиты» — приводит П. Мэйер к утверждению, что Набоков встроил в текст «Лолиты» пушкинский сюжет. Доказательства таковы: действие обоих романов охватывает пять лет; героини (Татьяна и Лолита) претерпевают метаморфозу, превращаясь из провинциальной девочки в недоступную для героя женщину; обе отвергают влюбленного героя, возвращающегося из долгого путешествия; Онегин и Гумберт убивают на дуэли противника — Ленского и Куилти, причем жертва охарактеризована П. Мэйер как Bad Poet; наконец, оба романа строятся по закону композиционной симметрии: роман Гумберта и Лолиты начинается с письма Шарлотты (признания в любви) и заканчивается письмом Лолиты, равно как и история Онегина и Татьяны находится в обрамлении писем героев. Исчерпав сюжетные возможности, П. Мэйер прибегает к сопоставлению имен героев:
«The names of the characters in Lolita are metrically parallel to their counterparts in Onegin:
Ta  tya  na    Quil  ty
Lo  li     ta     Len   sky»  (75; 185) (50),
а также сравнительному анализу писем Татьяны и Шарлотты. Вне событийной канвы исследовательница выделяет ряд соответствий на уровне композиции, или, точнее, на уровне повествовательной структуры:
«Humbert the teller of his tale (Narrator) corresponds to Pushkin's persona in Onegin (“Pushkin”), while Humbert the subject of the tale told (Narratee) corresponds to Onegin» (51).
Следуя по пути, предложенному П. Мэйер, можно попытаться «вчитать» в «Лолиту» «Героя нашего времени» — и с точки зрения формальной логики к этому нет «противопоказаний». Отправным пунктом может послужить тот факт, что Набоков перевел роман Лермонтова (в соавторстве с Дмитрием Набоковым) на английский язык и написал к нему предисловие (в нашем эксперименте оно будет соответствовать набоковскому комментарию к «Евгению Онегину»). Похищение Лолиты может быть рассмотрено как парафраз сюжета «Бэлы»: Печорин похищает Бэлу (Гумберт — Лолиту), а потом ее теряет в поединке (правда, не личном) с Казбичем. Сцену дуэли Гумберта и Куилти можно прочитать на фоне «Княжны Мери»: Куилти придется взять на себя роль Грушницкого, Гумберт будет Печориным. Литературная расстановка сил, заданная в «Княжне Мери», при этом будет в точности соблюдена. Печорин убивает своего пародийного двойника, мечтавшего сделаться героем романа и имевшего на все случаи жизни готовые пышные фразы; Гумберт убивает своего пародийного двойника, прочитав в его честь пышную напутственную поэму. Пожалуй, Куилти — человек более эрудированный по части литературы, чем Грушницкий, который умел писать только эпиграммы, — но это в данном случае не меняет сути дела: по примеру П. Мэйер обоих героев можно охарактеризовать как Bad Writers. Отчет о дуэли дается в исповеди Гумберта и журнале Печорина. На уровне организации повествования сохраняется та же система отношений, что и в случае сопоставления «Лолиты» и «Евгения Онегина». Гумберт как субъект речи соответствует Печорину — автору дневника (в повестях «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»); Гумберт как объект изображения, персонаж, соответствует Печорину-персонажу, объекту наблюдения повествователя из повести «Максим Максимыч». (Правда, повествовательная организация в «Бэле» до некоторой степени расшатывает стройную схему соответствий: Гумберту-нарратору придется удовольствоваться ролью «прозаического» Максим Максимыча, но Гумберту-персонажу по-прежнему будет соответствовать Печорин.) Сделаем скидку на модернизацию сюжета у Набокова: лошади заменены автомобилями, а в роли черкесов выступают жизнерадостные американцы.
Что же касается своеобразия характеров героев, то отношения между ними можно определить как отношения оригинала и пародии (не будем отступать от одного из основных постулатов набоковедения: пародия у Набокова — важнейший конструктивный принцип, организующий произведение и работающий на всех его уровнях). Романтические мотивы, пронизывающие структуру образа Печорина, могут быть поняты как проявление своеобразия художественного метода Лермонтова; псевдоромантические черты в облике Гумберта — как фактор пародийного измерения, сознательно заданного в «Лолите» Набоковым.
Как видим, набоковский текст как будто бы с «легкостью» отзывается на различные подходы и «непротиворечиво» трансформируется в различных интерпретациях. Однако жестко фиксированных границ между многозначностью текста и полной обратимостью всех его смыслов не существует. Misreading набоковских произведений в чужих контекстах указывает на важнейшие особенности поэтики Набокова: художественный текст «проявляет» читательский опыт исследователя, а сам зачастую остается герметичным, непроницаемым для интерпретации — или запечатлевает отражение критика.

Продуктивность различных методологических подходов к анализу и интерпретации творчества В. Набокова нагляднее выявляется, если сопоставить теоретически контрастные исследовательские версии какого-нибудь одного его произведения. «Приглашение на казнь» будет в нашей работе именно таким испытательным полигоном, на котором мы продемонстрируем возможности того или иного подхода и определим некоторые инвариантные особенности зарубежной набоковианы.
«Приглашение на казнь» — одно из самых читаемых в набоковедении произведений; знаменитая авторская оценка романа («Люблю — Лолиту, почитаю — Приглашение на казнь») была унаследована и литературоведами. Почти полтора десятка англоязычных монографий имеют в своем составе отдельную главу о романе; упоминать о том, что ему посвящено множество статей, просто излишне.
Отметим как наиболее значимые работы Ю.И. Левина «Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова» (52), Д. Бартона Джонсона «The Two Worlds of Invitation to a Beheading» («Два мира “Приглашения на казнь”») и «The Alpha and Omega of Invitation to a Beheading» («Альфа и Омега «Приглашения на казнь») (53), статью С. Давыдова «“Гносеологическая гнусность” В. Набокова: Метафизика и поэтика в романе “Приглашение на казнь”» (54), а также главы о романе из монографий Э. Пайфер (55), Д. Рэмптона (56), Э. Филда (57), Л. Токер (58), Л. Клэнси (59), В. Александрова (60), Д. Коннолли (61).
В работах Э. Филда, Э. Пайфер, Л. Клэнси, Д. Рэмптона, Л. Токер «Приглашение на казнь» предстает как произведение  аллегорическое — роман-дистопия, или роман-антиутопия, или «реалистическое изображение фантасмагорического мира». «Прототипом» гротескного мира «Приглашения на казнь» в работах исследователей становится тоталитарное государство (чаще всего соотносимое со сталинским государством). Литературоведческий пафос этого ряда исследований — в первую очередь работы Э. Пайфер — в доказательстве этической состоятельности набоковской прозы и правомочности видеть в его произведениях гуманистическое начало.
В интерпретации указанных авторов апелляция к социально-историческому контексту приводит к созданию разветвленной системы соответствий: любой элемент предметного («материального») мира «Приглашения на казнь» — это наиболее подробно исследованный ими уровень романа — воспринимается как проекция исторических реалий 1930 х гг. Однако другие уровни организации текста остаются практически вне поля зрения, и к ним относятся лишь частные — хотя часто тонкие и остроумные — наблюдения литературоведов.
В работах С. Давыдова и В. Александрова центральное место занимает анализ метафизической проблематики романа — гностического (у С. Давыдова) или трансцендентного (у В. Александрова) опыта героя и «неоплатонических представлений Набокова», определяющих, по мнению В. Александрова, содержательное ядро всей набоковской прозы. Соответственно, система отношений «автор — персонаж» интерпретируется в терминах «гностик — демиург», причем трактуется «в пользу» Цинцинната: персонаж из «галерного раба» превращается в писателя и — благодаря гностическому прозрению — «отвоевывает в конце книги долю писательского бессмертия» (С. Давыдов). Предметный мир сдвигается на периферию исследования — но при «трансцендентной подсветке» превращается в мир, ценностно ориентированный: «гностическую тюрьму», «дом мертвых» или «несовершенный материальный мир», «корявую копию» трансцендентного прототипа.
Иерархия структурных уровней меняется в интерпретации Д. Коннолли (монография посвящена русскоязычной, «ранней» прозе признанного американского автора): на первый план выдвигается исследование повествовательной стратегии Набокова  и системы отношений «автор — персонаж — читатель».
Внимание исследователя сосредоточено на том пути, который Цинциннат проходит из «читателей» в «писатели» (при этом в сознании реального читателя он продолжает оставаться «фигурой в тексте» — персонажем), — другими словами, на том, как персонаж, читающий «знаменитый роман Quercus», превращается в художника. Структурная «планировка» романа соответствующим образом трансформируется: предметный мир закономерно редуцируется до исписанных листов бумаги, карандаша Цинцинната — и книги, которую он читает; «затекстовое» пространство получает статус трансцендентного мира — но становится «метафизической провинцией» в сравнении с «нарративной столицей» — текстом Цинцинната.
Работа Ю. Левина обращена к решению прежде всего теоретической задачи — выведению формулы пространственного архетипа в творчестве В. Набокова. Онтологическая антитеза — разделенность художественного мира на два пространства, граница между которыми чаще всего безумие, исчезновение, смерть, — рассматривается исследователем как универсальный закон построения набоковского метатекста.
В основе аналитической модели, предложенной Ю. Левиным, лежит «идея дедуктивной, или потентивной, семиотики, согласно которой в “физических” (в широком смысле слова) свойствах вещей заложены потенции их символизации или семиотизации, превращения их из утилитарных объектов в объекты семиотические». Пространство, таким образом, «отделяется» от художественного хронотопа на правах знаковой системы. Однако она не обладает имманентным значением: «генератором» значения («некоторого суперсюжетного сообщения» в терминах Ю.Левина) становится структурная соотнесенность двух пространств — двух знаковых систем.
Экспликация универсального структурного кода набоковского метатекста – основная задача структурного анализа — обуславливает высокую степень генерализации литературоведческого построения. Конкретный художественный текст утрачивает «индивидуальность». «Приглашение на казнь» (равно как и любое другое произведение) становится предметом рассмотрения лишь настолько, насколько удовлетворяет условиям научной задачи — и почти ничем не отличается, например, от «Защиты Лужина»: про оба романа можно сказать, что «принцип биспациальности проведен» в них «с исключительной последовательностью». В теоретической модели биспациального мира «Приглашению на казнь» отводится место в одном ряду сразу и с «Машенькой», и с «Адой»; Россия —  Германия, тут — там, Терра — Антитерра представляют собой варианты обязательной двупространственной организации каждого из романов. Таким образом, формула инварианта — биспациальность — становится и отправным пунктом исследования, и его итоговой формулировкой.
Но границы применимости избранного Ю. Левиным подхода ясно обозначаются при переходе от «теории» к «практике». Биспациальность как структурная модель поэтического мира (и как выражение одного из законов художественного мышления Набокова) работает только на уровне метатекста. Инвариант нуждается в варианте как означаемое в означающем — поэтому конкретное произведение (стихотворение, рассказ, роман Набокова) рассматривается лишь в плане «способности к означиванию». Фактура повествовательной ткани остается вне пределов рассмотрения — описание грамматики текста не требует «присутствия» самого текста.
Наиболее продуктивным представляется путь анализа набоковского романа, избранный американским лингвистом Д. Бартоном Джонсоном. Анализ «Приглашения на казнь» в работах Д. Бартона Джонсона ведется на стыке лингвистической и литературоведческой проблематики; метафизическая интерпретация рождается из анализа семантики акустического и иконического образа.
Структура «Приглашения на казнь», как показывает исследовательский опыт, может быть представлена через ряд бинарных оппозиций, которые вычленяются на всех уровнях текста — от фонетического строения фразы до организации романного хронотопа. Название одной из лучших работ Д. Бартона Джонсона о «Приглашении на казнь» — «The Two Worlds of Invitation to a Beheading» («Два мира “Приглашения на казнь”») — может служить родовым определением всех других работ о романе. Дихотомия, оппозиция, рядовое удвоение (или двойничество) миров — обязательный аспект исследования в каждой из них. Наиболее полный перечень «видовых пар» приводится в статье Д.Бартона Джонсона «The Two Worlds of Invitation to a Beheading»  («Два мира “Приглашения на казнь”»):
The thematic oppositions that characterize the two worlds of the novel… are: «transparent/ opaque,» «hermetic language/ open language,» «dreaming/ waking,» «theater/ reality,» «distorted mirror image/ true image,» «prison- fortress/ Tamara Gardens,» «friction/ fluid,» and «present/ non-present.» In each of these pairs, the first is an attribute of the authoritarian, philistine society in which Cincinnatus lives, while the second characterizes Cincinnatus' intuited ideal world (62). 
Видовые пары в разных литературоведческих работах могут варьироваться: «миры» получают другие «имена» (например, «comic nightmare» и «waking reality» у Б. Бойда (63) или «material world» и «transcendent prototype» («otherworld») у В.Е. Александрова (64)); или редуцируются до «пространств» («Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова» — см. указ. статью Ю.И. Левина); или превращаются в набоковские average reality и true reality (опорные понятия в интерпретации Э. Пайфер (65)); «оппонентами» могут оказаться «тоталитарное государство» и «художник» (см. анализ романа Л. Клэнси (66), Э. Филда (67), Д. Рэмптона (68)); составными частями семантической антитезы — «stasis» и «motion» (см. статью С.С. Клемтнер (69)); наконец, «гностическим дуализмом духа и плоти» можно «объяснить и двойственность Цинцинната» (исходная тематическая оппозиция в трактовке С. Давыдова (70)). Но в любом случае источником интерпретации становится именно противостояние двух «составных частей» художественного мира романа.
Романная структура «Приглашения на казнь» позволяет разворачивать дихотомический ряд и дальше: любому элементу одного из миров всегда будет соответствовать «обратный аналог» из другого. Если задаться целью самостоятельно продолжить перечень выделенных исследователями романа оппозиций, то, переходя от крупных конструкций к более мелким, можно дойти до «контрданса» живой бабочки и бутафорского паука и т.д.  Более того, во внутренних пределах каждого из миров  процесс удвоения или раздвоения также бесконечен. Раздваиваются сам главный герой; его палач (Цинциннат / палач — еще одна значимая оппозиция) приходит за ним с двумя помощниками — Родей и Ромой, некогда «составлявшими», видимо, некоего Родиона Романовича. Впрочем, «Родя»  оказывается одновременно уменьшительным от двух полных имен — Родиона и Родрига. Родион и Родриг Иванович, в свою очередь,  представляют собой одну и ту же персону, являющуюся перед  Цинциннатом  в двух разных обличьях (то с «тургеневским», «красивым русским лицом», то с «гоголевским», «без любви выбранным лицом, с жирными желтыми щеками», условно оживленными «двумя, и только двумя выкаченными глазами».
Итак, главный предмет рассмотрения в статье Д. Бартона Джонсона «The Two Worlds of Invitation to a Beheading» (глава «Nabokov as Literary Cosmologist») — два автономных романных мира «Приглашения на казнь», прочитываемых на микро- и макроуровне. Семантизация фонетической и графической структуры художественного текста — и сам процесс обретения звуком, буквой, словом своего собственного семантического поля — составляет предмет филологического анализа в работах Д. Бартона Джонсона.
В фокусе внимания исследователя каждый раз оказывается одна бинарная оппозиция: аз / ижица — в статье «The Alpha and Omega of Invitation to a Beheading» — и тут  / там — в «The Two Worlds of Invitation to a Beheading». Аз / ижица — вектор романного пути Цинцинната: от «ижицы» отсчитывается жизнь в мире «тут», с «азов» начинается дорога в мир «там». Широкий спектр коннотаций каждого слова (от буквального / буквенного — «аз» как А — до экзистенциального значения — «аз» как Я), игра различных оттенков значения — важнейшие аспекты интерпретации в обеих статьях исследователя.
Д. Бартон Джонсон оперирует не названиями, а дейктическими обозначениями двух миров (тут — там). Подобно тому как в языке дейктические элементы не мыслятся «поодиночке» (хотя бы молчаливое присутствие второго компонента обязательно), так два мира-«антагониста» не существуют один без другого. Взаимная корреляция романных значений «тут» и «там», как показывает Д. Бартон Джонсон, определяет метафизическую проблематику «Приглашения на казнь».
Смысловое ядро романа исследователь видит в следующем фрагменте:
«Не тут! Тупое тут, подпертое и запертое четою «твердо», темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит» (71).
Исследовательский анализ фонетической структуры отрывка не нуждается в комментариях — это исчерпывающее объяснение одного из важнейших конструктивных принципов романа:
«The phrase is phonetically built on a series of “t” alliterations that take their origin from the key word “tut”… The latter half of the sentence (“темная тюрьма… теснит”) is structured on the phonetic framework of the key word tut — specifically TTTUUUUUUTTT with six “U's” encapsulated by the twin “T” triplets… Returning to the key word, tut, we note that the two “T's” auditorilly echo the twin “T's” of темная тюрьма» (72).
Более того, многократно повторенное «у», разбросанное по всему роману, становится семантической меткой, выдающей причастность к миру «тут». Актуализация внутренней формы слова — «тупое тут» — делает видимым шлейф коннотаций: ужас, тупик, духота. Значение, рождающееся из акустического образа, подтверждается — и резюмируется — иконическим образом:
«Again using the device of alphabetic iconicism Nabokov is calling the Russian reader's attention to thematically relevant visual aspects of the world tut. Not only the two “T's” of tut echo the twin T's of темная тюрьма, but they visually resemble two tall sentinels… towering over and confining the “u” of Cincinnatus and his moan of terror» (73).
Фонетически темному тупому «тут» в романе противостоит «муравчатое Там… томление прудов, тамтамтам далекого оркестра». Анализируя фонетическую оркестровку фрагмента, в котором описано воображаемое путешествие Цинцинната по городу (глава I), исследователь указывает на акустическую доминанту — т-а-м. «ТуМАн ТАМариных садов», «ТАющие холМы», «никогда не видал именно ТАкиМи этих холмов, ТАкиМи ТАинственныМи» — как формула заклинания повторяется «ТАМ» в сознании Цинцинната.
Суггестивная функция слова становится главной, она определяет его значение и его возможные контексты. Продолжая движение в заданном исследованием направлении, можно отметить, что «тут» обязательно появляется в контекстах, связанных с изображением в романе замкнутого пространства — будь то камера Цинцинната или парадная зала (глава XVII), в которой дается обед в честь «участников казни» — Пьера и Цинцинната; «там» — в контекстах, «размыкающих» бесконечный тупик бутафорского пространства. «Там» — фонетический и семантический фокус идеального мира Цинцинната. Звенящая даль «т-а-м» — это и «нетутошняя» структура пространства — настоящие, неподдельные холмы, речка, сад, и другая фонетическая аранжировка — вместо шуршания мыши и «туруп, туруп, тэк, тэк, тэк» мнимых спасителей Цинцинната — шепот лип и тихие голоса беседующих друг с другом людей.
Возвращение из «там» в «тут» (прогулка Цинцинната заканчивается на крыльце его дома, оказавшемся входом в камеру), прежде чем стать событием сюжета, происходит на уровне фонетической организации фразы и ее графического построения. Цинциннат идет по дороге, пролегающей рядом с Тамариными Садами, выходит на Матюхинскую улицу — и когда по логике сюжета он все еще продолжает двигаться к своему дому, повествовательный текст проговаривается о том, что Цинциннат, сам того не зная, уже повернул назад, в тюрьму. Детальный анализ этого эпизода в статье Д. Бартона Джонсона вскрывает «подробности происшествия» — и показывает сам механизм подстановки, замещения одного мира другим:
«After Cincinnatus has left the idyllic Gardens, he turns onto Matiukhinskii Street which brings him back into «this world». Most striking here is that the first three letters of Matiukhinskii are a mirror-image reversal of tam» (74).
Так акустический образ (Матюхинская — Тамарины Сады) обретает видимый контур в графическом решении эпизода — и семантизируется буквально на глазах у читателя.
Оправдывает себя и ставка интерпретатора на иконический образ — информативная ценность визуального облика одной-двух букв, как показывает исследователь, в тексте Набокова ничуть не меньше, чем того или иного поворота сюжета. Д. Бартон Джонсон оказался едва ли не единственным исследователем, обратившим внимание на использование Цинциннатом в своих записях названий букв старославянского алфавита. Цинциннат апеллирует не только к смыслу названия (например, «твердо»), но в первую очередь к воссоздаваемой воображением зрительной форме буквы. В интерпретации Д. Бартона Джонсона «птичка ижицы» или «вечерний очерк глаголей» не становятся, однако, серией графических иллюстраций к роману. Процесс «побуквенного» прочтения отдельных фрагментов текста — но прочтения, при котором вырастающий в масштабах «портрет» буквы не заслоняет композиции целого, — показывает, как буква в романном контексте «прорастает» смыслом.
Примером того, как через иконический образ буквы связываются микро- и макроуровни набоковского текста, в статье «Nabokov as Man of Letters» служит буквенная пара «аз / ижица». В отличие от слов-лейтмотивов «тут / там», ни «аз», ни «ижица» не становятся повторяющимися элементами текста. «Ижица» противопоставлена прозрачному и герметичному языку окружающего Цинцинната мира, и ее графический контур — «птица» или «праща» (благодаря «сходству» с ижицей слова становятся контекстуальными синонимами) — намекает на возможность преодоления «темницы языка». С другой стороны, ижица противопоставлена азу — не только в алфавите, но и в композиции романа. Цинциннат проходит в «Приглашении на казнь» путь от ижицы до аза, или, в переводе на современный русский язык, от Я до А. Однако «станция прибытия» существует в двух измерениях:
«In Church Slavonic, az, as well as being a letter name, is the word for “I”, “ego”. Thus, Cincinnatus, in addition to using the clich; “to start from the beginning, from the letter A” is also saying that, given the opportunity, he would have delivered a revelation from his innermost self for… he is unique, the only person possessed of truth» (75).
 Пройдя путь от ижицы до аза, Цинциннат — в день смерти в мире «тут» — осознает возможность обретения своего «Я» — и, следовательно, возможность бегства из тюрьмы и освобождения из темницы языка. Иконическая форма ижицы давала надежду на спасение, аз стал началом нового пути — «в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» (76).
В финале романа лингвистическое измерение оборачивается метафизическим. В интерпретации Д. Бартона Джонсона эта трансформация обозначается при помощи второй дейктической оппозиции — «этот свет /тот свет», которая становится семантическим и структурным коррелятом к прежней антитезе «тут / там». Соответственно, последняя фраза романа — «направляясь в ту сторону» — истолковывается через синонимическую — «отправился на тот свет». Теперь уже сам исследователь прибегает к использованию иконического образа: потеря «э» в «этом свете» рассматривается как иконический синоним отсечения головы — в момент перехода с «этого света» на «тот».
Методологическая последовательность в анализе микроструктуры повествовательной ткани «Приглашения на казнь» позволяет Д. Бартону Джонсону сделать видимой ее лирическую основу. Буквальное, «словарное» значение — отнюдь не единственный генератор смысла. Обертоны звучания, завитки букв, зеркальные отражения слов становятся опорными точками интерпретации. Направленное «телескопическое» рассмотрение микроэлементов текста обнаруживает невербальный, или, точнее, сверхвербальный семантический потенциал прозы Набокова. Закономерно, что последним шагом исследователя становится утверждение онтологического статуса языка в творчестве писателя.
Таким образом, максимальную интерпретационную продуктивность получают те исследовательские подходы, которые сочетают лингвистическую точную доказательность, скрупулезное внимание к мельчайшим «флуктуациям» словесной массы — и культурологическую масштабность, не задаваемую априори, но органически  вырастающую из анализа текста.

ПРИМЕЧАНИЯ

  1 Couturier M. Nabokov. Lausanne: L’Age d’homme, 1979.
  2 Delta: Vladimir Nabokov. Special Issue № 17 / Ed. by M. Couturier. Montpellier, France: Univ. Paul Valery, 1983.
  3 Blot J.  Nabokov. Paris: Seuil, 1995.
  4 Kecht M-R. Das Groteske im Prosawerk von Vladimir Nabokov. Bonn: Abhandlungen zur Kunst-Musik und Literaturwissenschaft, 1983. Bd. 336.
  5 Hullen C. Der Tod im Werk Vladimir Nabokovs' Terra Incognita. M;nich: Otto Sagner, 1990.
  6 Medaric M. Od Mashenjke do Lolite. Zagreb: August Cesares, 1989.
  7 Мулярчик А.С.  Набоков и “набоковианцы”// Вопр. лит. 1994. Вып. 3. С. 125–169.
  8 Дарк О. Загадка Сирина (Ранний Набоков в критике “первой волны” эмиграции)// Вопросы литературы. 1990. № 3. С. 243–257.
  9 Tammi P. Problems of Nabokov's Poetics. A Narratological Analysis. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia, 1985.
 10 Левин Ю.И. Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова // Russian Literature. Amsterdam. 1990. XXVIII.  С. 45–124.
 11 Couturier M. Nabokov. Lausanne: L’Age d’homme, 1979.
  12 Packman D.  V. Nabokov: The Structure of Literary Desire. Columbia: Univ. of Missouri Press, 1982.
  13 Meyer P. Find What the Sailor Has Hidden. Vladimir Nabokov's Pale Fire. Middletown, CT: Wesleyan Univ. Press, 1988.
  14 Stegner P. Escape into Aesthetics: The Art of V.Nabokov.  N.Y.: Dial  Press, 1966.
  15 Bader J. Crystal Land: Artifice in Nabokov's English Novels. Berkley: Univ. of California Press, 1972.
  16 Maddox L. Nabokov's Novels in English. Athens: The Univ. of Georgia Press, 1983.
  17 Morton D.   V. Nabokov. N. Y.: Frederick Ungar, 1974.
  18 Packman D. V. Nabokov: The Structure of Literary Desire. Columbia: Univ. of Missouri Press, 1982.
  19 Wood M. The Magician's Doubts: Nabokov and the Risks of Fiction. Princeton: Princeton University Press, 1995.
  20 Pifer E. Nabokov and the Novel. Cambridge: Harvard Univ. Press, 1980.
  21 Rampton D. V.Nabokov: A Critical Study of the Novel. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1984.
  22 Rowe W.W. Nabokov and Others: Patterns in Russian Literature. Ann Arbor: Ardis, 1979; Rowe W.W. Nabokov's Spectral Dimension: The Other Worlds in His Works. Ann Arbor: Ardis, 1981; Rowe W.W. Nabokov's Deceptive World. N.Y.: N.Y. Univ. Press, 1971.
  23 Clancy L. The Novels of V.Nabokov. London: McMillan, 1984.
  24 Lee L.L.  V. Nabokov. Boston: Twayne Publishers, 1976.
  25 Johnson D. B. Worlds in Regression: Some Novels of V. Nabokov. Ann Arbor: Ardis, 1985.
  26 Toker L.   V. Nabokov: A Mystery of Literary Structures. Ithaca: Cornell Univ. Press, 1989.
  27 Connolly J. Nabokov's Early Fiction: Patterns of Self and Others. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1992.
  28 Johnson D.Barton. Preliminary Notes on Nabokov’s Russian Poetry: A Chronological and Thematic Sketch // Russian Literature Triquarterly: Nabokov Issue / Ed. by D.Barton Johnson.  № 24. 1991.  P. 307–327; Johnson D. Barton, Wayne C. Wilson. Alphabetic and Chronological Lists of Nabokov’s Poetry // Russian Literature Triquarterly: Nabokov Issue / Ed. by D. Barton Johnson. 1991. № 24. P. 355–415; Scherr B.P. Poetry // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by V.Ale¬xand¬rov. N.Y.; L.: Garland Publishing, 1995. P. 608–624; Diment G. Plays // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by V.Ale¬xand¬rov. N.Y., L.: Garland Publishing, 1995. P. 586–598.
  29 Connolly J. The Otherworldly in Nabokov's Poetry // Russian Literature Triquarterly: Nabokov Issue/ Ed. by D.Barton Johnson. 1991. № 24.  P. 329–339; Rabate L.  La Poesie de la Tradition: Etude du Recueil Stixi de V.Nabokov// Revue des etudes slaves. 57. 3. 1985. P. 397–420; Smith G.S. Nabokov and Russian Verse Form // Russian Literature Triquarterly: Nabokov Issue/ Ed. by D.Barton Johnson. 1991. № 24. P. 271–305; Setschkareff V. Zur Thematik der Dichtung Vladimir Nabokovs: aus Anlass des Erscheinens seiner gesammelten Gedichte // Die Welt der Slaven. 25. 1. 1980. P. 68; Karlinsky S. Illusion, Reality, and Parody in Nabokov’s Plays // Nabokov: The Man and His Work / Ed. by L.S. Dembo. Madison: Univ. of Wisconsin Press, 1967. P. 183–194.
  30 См., например, главу «Соотношение лирики и романов русского цикла» в статье Ю.И. Левина «Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова» // Russian Literature. Amsterdam. 1990. XXVIII. № 1. С. 55–56.
  31 Stegner P. Escape into Aesthetics: The Art of V. Nabokov.  N.Y.: Dial  Press, 1966.
  32 Field A.  V. Nabokov: His Life in Art. Boston: Little, Brown, 1967.
  33 Цитата приведена из рецензии П. Мэйер на монографию Дж. Коннолли: Slavic Review, 1994. Summer. Vol. 53. P. 636.
  34 «Кто такой Набоков — непревзойденный художник? Или блестящий стилист, которому нечего сказать? Или самовлюбленный эстет? Или игрок, увлеченный бесцельными играми? Или автор порнографического романа? Или новый Джеймс Джойс?»
  35 Pifer E. Nabokov and the Novel. Cambridge: Harvard Univ. Press, 1980.
  36 «Главная задача моей работы — показать, что даже самые запутанные набоковские головоломки отражают неизменный интерес писателя к человеку, причем не только как к художнику, но и как к этическому субъекту, подчиняющемуся нравственному закону».
  37 «Набоков, подозреваемый в литературном деспотизме, дает своим “галерным рабам” потенциальную свободу, недоступную традиционным реалистическим персонажам».
38 Alexandrov V.E.  Nabokov’s Otherworld. Princeton: Princeton Univ. Press, 1991.
  39 «Цель этой книги — разрушить широко распространенное мнение критиков о том, что Набоков — прежде всего писатель от металитературы, и показать, что основа его искусства укоренена в его интуитивном прозрении трансцендентного» (Ibid. P. 3).
  40 Цит. по кн. В.Е. Александрова в нашем переводе (Ibid. P. 3).
  41 Packman D.  V. Nabokov: The Structure of Literary Desire. Columbia: University of Missouri Press, 1982; Meyer P. Find What the Sailor Has Hidden. Vladimir Nabokov's Pale Fire. Middletown CT: Wesleyan Univ. Press, 1988.
  42 Proffer C. The Keys to Lolita.  Bloomington: Indiana Univ. Press, 1970.
  43 Appel A. The Annotated Lolita. N.Y.: Vintage Books, 1991.
  44 Johnson D. Barton. Nabokovian Incest and Cultural Synthesis // The Nabokovian. 1985. Spring. № 14.
  45 The Achievements of V. Nabokov / Ed. by G. Gibian and S. Parker. Ithaca; N.Y.: Cornell Center for International Studies, 1984. P. 179–214.
  46 Meyer, P. Pale Fire: VI.VI. and W.Wordsworth // The Nabokovian. 1985. Spring. № 14.
  47 Meyer, P. Nabokov's Lolita and Pushkin's Onegin: McAdam, McEye and McFate» / The Achievements of V. Nabokov / Ed. by G. Gibian and S. Parker. Ithaca; N.Y.: Cornell Center for International Studies, 1984. P. 179–214.
  48 Appel A.  Annotated Lolita. N.Y.: Vintage Books, 1991.
  49 Sweeney, S.E. Io's Metamorphosis: A Classical Subtext for Lolita // The Nabokovian. 1985. № 14. Spring.
  50 The Achievements of V. Nabokov / Ed. by G. Gibian and S. Parker. Ithaca, N.Y.: Cornell Center for International Studies, 1984. P. 185.
«Имена персонажей в «Лолите» составляют метрическую параллель именам их «двойников» из «Онегина»:
Та  тья  на     Квил  ти
Ло  ли   та     Лен     ский»
(«у» заменяем на «в» из соображений сохранения метрического параллелизма, который важен в системе доказательств П. Мэйер).
  51 «Гумберт в качестве субъекта речи (нарратора) соотносится с автором в “Онегине” (“Пушкиным”), в то время как Гумберт в то время как Гумберт в качестве объекта изображения - персонажа - соотносится с Онегиным» (там же. С. 186).
  52 Левин Ю.И.  Биспациальность как инвариант поэтического мира В.Набокова // Russian Literature. Amsterdam, 1990. XXVIII, № 1. С. 45–124.
  53 Johnson D. Barton. Worlds in Regression: Some Novels of V.Nabokov. Ann Arbor: Ardis, 1985.
  54 Давыдов С.  «Гносеологическая гнусность» В.Набокова: Метафизика и поэтика в романе «Приглашение на казнь» // Логос. 1991. Вып. 1. С. 175–184.
  55 Pifer E.  Nabokov and the Novel. Cambridge: Harvard Univ. Press, 1980.
  56 Rampton D. V.Nabokov: A Critical Study of the Novel. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1984.
  57 Field A.  V.Nabokov: His Life in Art. Boston: Little, Brown, 1967.
  58  Toker L.   V. Nabokov: A Mystery of Literary Structures. Ithaca: Cornell Univ. Press, 1989.
  59 Clancy L. The Novels of V. Nabokov. L.: McMillan, 1984.
  60 Alexandrov V.E.  Nabokov's Otherworld. Princeton: Princeton Univ. Press, 1991.
  61 Connolly J. Nabokov's Early Fiction: Patterns of Self and Others. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1992.
  62 «Тематические оппозиции, характеризующие два мира романа: прозрачное / непроницаемое, герметичный язык / открытый язык, сон / пробуждение, театральность / реальность, искаженный отраженный образ / истинный образ, тюрьма-крепость / Тамарины Сады, трение / гладкость, настоящее / прошлое-будущее. В каждой паре первый элемент представляет авторитарный филистерский мир, в котором живет Цинциннат, а второй характеризует интуитивно угадываемый, идеальный мир Цинцинната» (указ. соч. С. 161).
  63 Boyd B.  V. Nabokov: The Russian Years.  Princeton: Princeton Univ. Press, 1990. P. 414.
  64 Alexandrov V.E.  Nabokov's Otherworld. Princeton: Princeton Univ. Press, 1991. P. 89.
  65 Pifer E. Nabokov and the Novel. Cambridge: Harvard Univ. Press, 1980.
  66 Clancy L. The Novels of V.Nabokov. L.: McMillan, 1984.
  67 Field A. V.Nabokov: His Life in Art. Boston: Little, Brown, 1967.
  68 Rampton D.  V. Nabokov: A Critical Study of the Novel. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1984.
  69 Modern Fiction Studies (Special Issue: V. Nabokov) / Ed. by C. Ross. 1979. Vol.27, № 3.
  70 The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by V.Alexandrov. N.Y.; L.: Garland Publishing, 1995. P. 192.
  71 Набоков В.В.  Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. М.: Книга, 1989. С. 253.
  72 «Фонетическая структура фразы основана на цепи аллитераций на “т”, рожденных ключевым словом “тут”… Вторая половина предложения строится на фонетическом обрамлении ключевого слова “тут” — ТТТУУУУУУТТТ — с шестью “у” между двумя триплетами “т”… Возвращаясь к ключевому слову — “тут”, мы замечаем, что два “т” вторят своим двойникам из “темной тюрьмы”» (там же. С. 38).
  73  «Вновь апеллируя к иконичности букв алфавита, Набоков привлекает внимание русского читателя к важным с позиции темы особенностям визуального образа слова “тут”. Два “т” из слова “тут” не только вторят своим двойникам из “темной тюрьмы”, но внешне походят на двух рослых тюремщиков, что подпирают и запирают “у” воющего ужаса и держат взаперти Цинцинната» (там же. С. 138).
  74 «После того как Цинциннат прошел идиллические Сады, он поворачивает на Матюхинскую улицу, которая приводит его назад, в “тут”. Но самое поразительное в этом то, что три первые буквы слова Матюхинская — зеркальный реверс слова “там”» (там же. С. 164).   75 «В церковнославянском языке аз, будучи названием буквы, является также обозначением “Я”, “ego”. Таким образом, Цинциннат, используя фразеологизм «начать с азов», начать с самого начала, одновременно говорит и о том, что, будь у него возможность, он бы сумел высказать сокровенное “Я”, потому что он “не простой”, не как все, он — единственный, кто владеет истиной» (там же. С. 40).
  76 Набоков В.В.  Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. М.: Книга, 1989. С. 334.


Татьяна ЛОГАЧЕВА (Россия)

РУССКАЯ РОК-ПОЭЗИЯ 1970–1990-х гг.
В СОЦИОКУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ ХХ ВЕКА


Изучение русской рок-поэзии как эстетического феномена, существующего в рамках социокультурного пространства, требует, с одной стороны, её включения в контекст  молодежной контркультуры, сформировавшейся в 1950–1960-е годы на Западе и оказавшей существенное влияние на формирование особой «альтернативной» системы духовных ценностей. С другой — побуждает рассматривать такое явление как рок-поэзия в качестве факта литературы, по отношению к анализу необходимо применять категории определившие метаморфозы в облике прозы и поэзии в XX веке (неомифологизм, карнавализация, гротеск, интертекстуальность, дегармонизация традиционных композиционных структур). Представляется немаловажным также осмысление рок-поэзии в соотношении с творческим наследием символистов, обэриутов и в контексте некоторых явлений современной поэзии (метареализм, концептуализм).


РОК-КУЛЬТУРА И РОК-ПОЭЗИЯ: ВЗАИМООТНОШЕНИЯ С СОЦИУМОМ И С ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРОЙ
Возникновение рок-культуры и самого понятия «рок» отражает кризис общественного сознания на Западе в эпоху, наступившую после окончания второй мировой войны, когда, с одной стороны, установилась относительная политическая стабильность и товарное изобилие, а с другой — появилась реальная угроза уничтожения человеческой цивилизации, связанная с возможностью применения атомного оружия. Взгляды поколения 50-х годов формировались под влиянием эсхатологических настроений и идей абсурдности человеческого существования, содержащихся в работах французских экзистенциалистов А. Камю и Ж. П. Сартра (1) . Молодежь отказывалась принимать поведенческие и культурные стереотипы, выработанные в предыдущую эпоху, как неадекватные новому состоянию мира. Необходимость выработать новые мировоззренческие установки получила свое воплощение в феномене контркультуры, представляющем собой сложный комплекс философских, социологических, политических и художественных явлений, объединяющим началом которых является попытка создания альтернативной системы духовных ценностей, соответствующих глобальным изменениям, которым подверглась ментальность нового поколения по сравнению с ментальностью поколения «отцов». Эта альтернативная система ценностей определила культуру битников и хиппи, отразилась в поэзии американского «провозвестника движения битничества» А. Гинзберга и в прозе писателя-битника Дж. Керуака.
Рок-культура на Западе стала одним из способов выражения новой ментальности: с ней связано не только появление нового музыкального стиля — рок-н-ролла, но и воздействие на весь образ жизни поколения «детей бэби-бума».
Феномен контркультуры формировался на Западе под влиянием идей философов Франкфуртской школы и «новых левых» социологов.
В рамках концепции Хоркхаймера — Адорно моделью подлинной культуры оказывается искусство авангарда, представляющее абсолютную противоположность «индустриально» продуцируемой «массовой культуре», занявшей в буржуазном обществе место религии, которая утратила свое значение нравственно «сдерживающего начала» по мере разрушения остатков докапиталистических форм социальной жизни (2) .
После поражения в конце 60-х годов «молодежной революции» центр противостояния нонконформистской молодежи буржуазному обществу сместился из сферы социального протеста в сферу создания альтернативных духовных ценностей. Творческая спонтанность художников стала осознаваться как социальный протест; бунт в искусстве переживается как восстание против буржуазного общества.
Провозглашая «революцию сознания», Ч. Рейч в книге «Зеленеющая Америка» высказал предположение, что на смену буржуазно-индивидуалистическому «Сознанию I» и буржуазно-корпоративному «Сознанию II» должно прийти «контркультурное» «Сознание III» (его пафос — личность как отправная точка и единственная реальность; основа — освобождение) (3) . Рок-музыка, считал Рейч, как одна из важнейших форм невербальной коммуникации, выступает одним из основных инструментов «де-эгоизации» сознания, а также, отмечает Дж. Йингер, является частью «ритуала отрицания», дистанцирования молодежи от чуждого мира «взрослых» (4) .
Однако в рамках эстетически-игрового, «карнавального» отношения к жизни, связанного с переосмыслением контркультурной идеологией отношения искусства к действительности и с превращением элитарного культа Художника в массовый религиозный культ рок-звезды, подменяющий собой официальную религию, в конечном счете произошло тиражирование и нивелирование контркультуры, интеграция ее в систему ценностей «массовой культуры». На этом фоне тексты композиций лучших англоязычных групп, прежде всего «Битлз» («The Beatles») и «Дорз» («The Doors»), явились попытками поэтического осмысления этических проблем современной авторам действительности и оказали значительное влияние на формирование сознания определенной части молодежи — и западной, и советской.


СПЕЦИФИКА БЫТОВАНИЯ РОК-КУЛЬТУРЫ В СССР И РОССИИ
На русской почве рок, как и на Западе, стал выражением негативистского типа мироощущения, присущего молодому поколению, но с поправкой на специфику как русского менталитета, так и общественных институтов и государственных механизмов контроля и подавления нонконформистских настроений.
В 1970-е и в начале 1980-х годов официальных публикаций в СССР, посвященных рок-культуре, насчитывалось немного, и они отличались тенденциозным и политически ангажированным освещением рок-музыки как феномена идеологически чуждого, присущего западному образу жизни. В подобном контексте публикации о русском роке также не могли не носить резко негативного характера. Одним из классических образцов идеологизированного подхода к явлению стала публикация «Комсомольской правдой» в 1982 г. коллективного письма сибирских деятелей культуры, обличавших антихудожественность, «безвкусную литературщину» и очернение советской действительности в творчестве рок-группы «Машина времени». На фоне официально санкционированной травли рок-музыки серьезные и объективные материалы могли появляться в период последних лет «застоя» лишь в самиздатовской прессе, представляющей рок-подполье. В самиздатовских журналах «Рокси», «Ухо», «Урлайт» (5)  печатались с 1977 по 1985 годы статьи, посвященные анализу рок-культуры и молодежной культуры в целом. В период перестройки запрет на публикации в официальной прессе был снят: о рок-музыке и рок-культуре начинает писать периодика (журналы «Вопросы философии», «Театр», «Театральная жизнь», «Музыкальная жизнь», «Декоративное и прикладное искусство», молодежные газеты и др.), появляются серьезные исследования, выступления рок-групп показывают по телевидению (передачи «Взгляд», «Музыкальный ринг» и др.).
Небезынтересным представляется тот факт, что волна «разрешенных» публикаций набирает силу (начало 1990-х годов) именно в тот момент, когда «ветераны» рок-культуры начинают отмечать тенденцию к девальвации и «омассовлению» контркультурных ценностей. С этой точки зрения можно сказать, что в Советском Союзе повторилась ситуация «приручения контркультуры путем ее коммерциализации», имевшая место на Западе в 70-е годы. Рок, возникший как молодежная нигилистическая религия, наполненная пафосом отрицания «веры отцов», был побежден «новым конформизмом» поколения, пришедшего на смену «бунтующей молодежи 1960-х (на Западе) и 1970-х (в СССР). «Абсолютизация ценностей рока поколением выросших «непослушных детей» вызывает отрицание этих ценностей у нынешнего молодого поколения», отмечает И. Соколовский (6) .
Рок как самостоятельный вид искусства появился в середине XX века. Для него характерен синтез выразительных средств традиционных жанров: музыкального (песня), поэтического (текст) и театрального (шоу), результатом чего становится синкретическое целое — рок-композиция.
Текст рок-композиций получил наименьшее освещение в литературе в силу господствующего традиционного подхода нему как к маргинальному, «низкому» жанру, малоинтересному в поэтическом отношении. Следует отметить, что первоначально аналогичное отношение существовало и к поэзии В. Высоцкого. Более корректным представляется отнесение рок-поэзии к низовому слою поэтической традиции, обладающему, однако, эстетической ценностью. Критерием художественности поэтического произведения можно считать, вероятно, масштаб личности, которая угадывается за словом, и присущее ей эмоциональное начало. Ю.Н. Тынянов отмечает, что «эмоциональный поэт имеет право на банальность. Слова захватанные, именно потому что захватаны, потому что стали ежеминутными, необычайно сильно действуют» (7) .
Затрудненность исследования рок-текстов длительное время была связана с отсутствием публикаций рок-поэзии. В настоящее время эта проблема остается по-прежнему не решенной. Однако в 1990-е годы были изданы два сборника текстов рок-композиций Б. Гребенщикова («Дело мастера Бо» (8)  и «14» (9) ) и сборник текстов рок-композиций А. Башлачева «Посошок» (10) . В связи с проблемой анализа текстов рок-композиций необходимо отметить вышедшие в последние годы работы таких исследователей, как В. А. Зайцев, B.A. Карпов, Г. Н. Малышева, А. И. Николаев (11) .
Универсальность кода, интернациональность и наднациональность, заложенная в самой природе текстов рок-композиций, их ориентированность на синкретическое восприятие сделали их неким молодежным эсперанто и в то же время сакральным крипто-языком, недоступным непосвященным из мира «взрослых», мира истеблишмента. Даже люди, не знавшие английского языка, на котором создавалась первоначально основная часть рок-текстов, воспринимали сообщение, message, заложенное в этих композициях достаточно адекватно — за счет прямой апелляции к эмоциям, за счет раскрепощения подсознания с помощью ритмического рисунка. Тем не менее, текст не является для рок-композиции факультативным элементом и комплексный подход к анализу рок-текстов, учитывающий все факторы их генезиса и бытования, дает возможность рассмотреть процессы, происходящие в массовой культуре и в массовом сознании как в плане ретроспекции, так и в плане экстраполяции.
Специфика рок-текста заключается в том, что он часто играет роль ритуальной формулы, некоей «мантры», носящей универсально-объединительный характер и отличающей «посвященных» от «профанов». При таком восприятии рок-композиции рок-текст необязательно должен обладать традиционной композиционной структурой. Он может даже «катастрофически распадаться на фрагменты, связанные не логикой, а эмоциональным состоянием; это поэзия не целого произведения (стиха), а отдельных фраз и ключевых слов, которые дают в сочетании с музыкой цепочку образов, воспринимаемых слушателем и дополняемых его собственной фантазией», как отмечает И. Смирнов.
Рок-поэзия тяготеет к максимальной многозначности, возникающей из столкновения стихийно-природных, культурно-исторических и бытовых реалий и базирующейся, в частности, на разрушении в текстах рок-композиций традиционной композиционной структуры, на лапидарности и фрагментарности стиля, оставляющих возможность «достраивания» скрытых смыслов в воображении реципиента, а также на «размывании» границ между понятиями поэзии и прозы, являющемся одной из отличительных черт литературы XX века.
 Тексты рок-поэзии рождаются из детерминированного набора реалий, характерных для определенных молодежных социальных групп, «растут из сора» сленговой идиоматики; при этом рок-тексты ассимилируют и наборы цитат из наиболее популярных в кругах нонконформистской интеллектуальной элиты авторов. К примеру, центоны в текстах рок-поэзии Гребенщикова охватывают спектр от Лао-цзы до Дж.Р.Р. Толкиена.
Для рок-поэзии, как и для лирики в целом, чрезвычайно важен контекст, поддерживающий естественную полисемию слова, когда поэтический текст в результате оказывается носителем таких семантических значений, которые не содержатся непосредственно ни в одном из элементов структуры, однако подсказываются ею, воспринимаемой как целое. Определяющими для рок-поэзии являются три типа контекста: во-первых, контекст литературный, собственно художественный; во-вторых, контекст общественно-политический, в третьих — контекст «магического сознания», возвращающего реципиента к переживанию родоплеменной общности и связанных с ней архетипов коллективного бессознательного. Включенность текста в рок-композицию с ее синкретизмом роднит его с формами праискусства. В этой связи уместно вспомнить, что А.Н. Веселовский характеризовал праискусство как «сочетание ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова» (12). Синкретическое искусство древности обладало мифологически-культовой обрядовой функцией. Вне контекста «магического сознания», целостного, мифологического способа мышления, к которому апеллирует рок-композиция, невозможны ее правильное понимание и анализ. Рок-поэзия выражает особенности сознания человека конца XX столетия. Этому типу сознания присущи фрагментарность и раздробленность. С другой стороны, рок-музыка и рок-поэзия, с их ориентацией на коллективное бессознательное, несут в себе черты гораздо более древних, «бесписьменных» культур: с точки зрения М. Маклюэна, «предысторический, «слуховой» период развития человечества был характерен таким видом коммуникации между людьми, который давал простор домысливанию, дочувствованию, достраиванию полученной информации» (13) .
Таким образом, рок-текст, в котором, по определению исследователя советской массовой культуры Т.В. Чередниченко, «слова… срываются с понятийной цепи, погружаются в иррациональную безудержность выплескиваемой энергии» (14) , соотносим с поэтической культурой на ранней стадии ее развития, когда в ней преобладало начало «освященной игры, в своей священности постоянно остающейся на грани необузданности, шутки, развлечения», между контркультурным типом сознания, выражением которого является рок-поэзия, и карнавальным мироощущением, в основе которого лежит осознание «диалектически двойственной правды о мире в целом», «веселой относительности всякого строя и порядка», «всякой власти и положения (иерархического)» (15) .


НЕОМИФОЛОГИЗМ, СУГГЕСТИВНОСТЬ И ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ В ЛИРИКЕ
Б. ГРЕБЕНЩИКОВА
Рок-поэзия Б.Гребенщикова интересна с точки зрения использования в ней традиционной поэтики и адаптации её к «контркультурному» типу сознания, в контексте которого ей предстоит существовать. Рок-поэзия стремится  к максимальной многозначности, возникающей из столкновения стихийно-природных, культурно-исторических и бытовых реалий и базирующейся, в частности, на разрушении в текстах рок-поэзии традиционной композиционной структуры, на лапидарности и фрагментарности стиля, оставляющей возможность «достраивания» скрытых смыслов в воображении реципиента, а также на «размывании» границ между понятиями поэзии и прозы, являющемся одной из отличительных черт литературы XX века. Прозаизация стиха в рок-поэзии является результатом, с одной стороны, взаимодействия «классической поэзии» с прозой, а с другой стороны, результатом широкого проникновения в поэтический язык «речи улицы», сленга.
Присущий рок-поэзии игровой характер, тенденция к карнавализации близки как функции гротеска в авангарде, заключающейся в отрицании разумности мира и его переоценке, в преодолении страха перед «отчужденным миром», в переосмыслении и пародировании традиционных образов и мотивов романтического гротеска, когда «тягостное заменяется смешным» (Ристер) (16) , так и функции реалистического гротеска, когда «гротескная форма помогает… освобождению от ходячих истин, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать… возможность совершенно иного миропорядка» (Бахтин) (17) .
Характерная для рок-культуры и рок-поэзии «карнавальность» соотносима с особенностями «карнавального мироощущения», присущего творчеству обэриутов, в художественной системе которых традиционное мировоззрение подвергается ревизии, жизнь представляется исполненной трагикомизма и абсурда. Характерны в этом отношении такие тексты Б. Гребенщикова, как «Иванов», «Боже, храни полярников» и др. Творчество Гребенщикова возможно воспринимать в русле неомифологической тенденции в литературе XX века. Истоки неомифологической тенденции относятся к поэзии русского символизма. Гребенщиков пытается создать свой собственный «миф о мире», который по аналогии с символистским мифом о мире, где также используются культурные реминисценции и мифологемы, «знаки — заместители целостных ситуаций и сюжетов, несущих в себе память о прошлом и будущем состоянии образов, вводимых в символистский текст» (18) , можно охарактеризовать как контркультурную разновидность постмодернистского мифа о мире, поскольку контркультура и постмодернизм соотносятся в плане общих мировоззренческих и эстетических установок, одинаково воспринимая «европейскую традицию» как буржуазно-рационалистическую и тем самым неприемлемую, а художники, принадлежащие к обеим системам, пытаются передать свое восприятие хаотичности мира сознательно организованным хаосом художественного произведения.
У символистов природа мифа носит интеллектуальный характер, он возникает в контексте мировой культуры на основе аллюзий и реминисценций. Рок-поэзия, напротив, делает ставку на то, чтобы «освободить» сознание от перенасыщенности культурными аллюзиями и погрузить реципиента в коллективное бессознательное с присущими ему архетипами.
Суггестивность необходима Гребенщикову для моделирования состояния, подобному тому, в котором некогда создавался миф. Его поэзии присуща перенасыщенность метафорами, усложненность образности, мифологизация жизненных явлений, при том, что лирические переживания творческой личности поэта занимают значительное место в содержании его поэзии.
Можно говорить о совпадении творческой позиции Гребенщикова с эстетическими исканиями представителей концептуальной и метареалистической поэзии. М. Айзенберг полагает, что «концептуальный подход позволяет действовать центростремительной тенденции перевода в область искусства того, что никогда искусством не являлось» (19) . М. Эпштейн уточняет, что для концептуализма характерно «сращение «газетного» и «мистического» жаргонов» (20) . Данные характеристики концептуализма вполне применимы и к рок-поэзии. Метареалистическая поэзия, по мнению М.Эпштейна, усложняет само понятие реальности, которая обнаруживает свою многомерность: «метареализм возводит образ к сверххудожественным обобщениям, наделяя его обобщенностью и смысловой объемностью мифа» (21) . В плане ремифологизации картины мира рок-поэзию можно соотнести с метареализмом.


ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЕ СВЯЗИ ЛИРИКИ Б. ГРЕБЕНЩИКОВА,
СПЕЦИФИКА ОСВОЕНИЯ ИМ ЧУЖОГО ТЕКСТА
Интертекстуальные связи лирики Гребенщикова необходимо рассматривать в контексте молодежной контркультуры 60–80-х годов как вербализацию некоей социокультурной общности, как язык среды, в которую погружены и автор, и реципиент. Интертекстуальные связи выступают в данном случае как один из способов воссоздания метатекста определенной культурной, а точнее «контркультурной» традиции, ориентированной на слияние «восточного» и «западного» способов мышления, результатом которого в идеале должно стать появление нового типа мировоззрения и миропонимания, путь к которому лежит, в частности, и через ироническое переосмысление культурных парадигм.
В качестве источников, явные и скрытые цитаты из которых использует поэт, к примеру, в  композиции «Дело мастера Бо», можно назвать мифы, имеющие как собственно мифологическое, так и историческое происхождение, евангельские притчи, тексты китайской классической «Книги Перемен» («Ицзин»), лирику Г. Аполлинера.


РУССКАЯ РОК-ПОЭЗИЯ И ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТЕКСТ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
 Характерна соотнесенность текстов русской рок-поэзии и Петербургского текста русской литературы (Б. Гребенщиков «Пески Петербурга», «Вавилон», «Молодые львы» «Дорога 21»; А. Башлачев «Петербургская свадьба», «Абсолютный вахтер»; Ю. Шевчук «Черный пес Петербург», «Суббота», «Ленинград»).
Петербургский текст выступает в качестве постоянно обновляющейся, содержательно и формально значимой эстетической традиции. «Вписанность» в эту традицию, либо чуждость ей может служить критерием художественной оценки исследуемого явления.
Петербургский текст русской литературы связан с именами Пушкина, Гоголя, Достоевского, Андрея Белого, Блока, Ахматовой, Мандельштама, К.Вагинова. «Для русской литературы тема Петра и Петербурга стала совершенно особой темой, не имевшей прямых аналогий ни в одной из европейских литератур. В сознании писателей и XIX и XX века Петербург стал средоточием не только особенностей, но и противоречий русского исторического развития в новое время; немаловажное значение имеет тот факт, что и писатели и поэты настойчиво стремятся обозначить произведения, входящие в Петербургский текст именно как «петербургские», — отмечает В.Н. Топоров (22) .
Петербургский текст связан с двойственной оценкой города как имеющего, с одной стороны, божественное, а с другой: — дьявольское происхождение (23) . Топоров выделяет в Петербургском тексте субстратные элементы природной и духовно-культурной сферы Природа тяготеет к горизонтальной плоскости, к разным видам аморфности, кривизны и косвенности, к связи с низом (земля и вода); культура — к вертикали, четкой оформленности, прямизне, устремленности вверх (к небу, солнцу). Переход от природы к культуре выступает в Петербургском тексте как один из вариантов спасения. Особое значение для духовно-культурной сферы имеют мифы и предания, пророчества, литературные произведения и памятники искусств, фигуры петербургской истории и литературные персонажи (одна из несомненных функций Петербургского текста — поминальный синодик по погибшим в Петрополе, ставшим для них подлинным Некрополем), все варианты спиритуализации и очеловечивания города (24) . С формальной точки зрения Петербургскому тексту присуще широкое применение приемов гротеска, гиперболизации, фантастического и иронического описания быта, овеществление живого.
В.Н. Топоров выделяет наиболее общие типы петербургских мифов: миф творения (о возникновении города), мифологизированные исторические предания, связанные с императорами и видными историческими деятелями, эсхатологические мифы о конечной катастрофической гибели города, литературные мифы, а также «урочищные» и «культовые» мифы, привязанные к «узким» локусам города) (25) .
В текстах рок-композиций Гребенщикова, Башлачева и Шевчука, посвященных Петербургу, можно проследить присутствие отмеченных исследователями особенностей Петербургского текста и попытку собственного прочтения петербургского мифа.
Гребенщиков, Шевчук, Башлачев — авторы очень разные. Каждый из них моделирует свой образ Петербурга. Однако своеобразным универсальным ключом к пониманию той позиции, которой придерживаются в разработке темы петербургского мифа отечественные рок-поэты, может служить знаменитая фраза из «Египетской марки» Мандельштама: «Страшно подумать, что наша жизнь — это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда» (26) .
По-разному отразился в текстах рок-композиций А. Башлачева и Ю. Шевчука самый, быть может, яркий и самый устойчивый из петербургских мифов, связанный с фальконетовским монументом Петра и восходящий как к поэме А.С. Пушкина «Медный всадник», так и, возможно, к роману А. Белого «Петербург», где «Медный всадник представляет собой персонификацию Петербурга, интерпретируемого Белым как некоторое специфическое онтологическое состояние» (27) .
У каждого из этих рок-поэтов по-своему преломляется пушкинский мотив противостояния Евгения и Медного всадника, а также романтические мотивы двойничества и сна, также весьма характерные для Петербургского текста.
В отличие от текстов рок-композиций Башлачева и Шевчука, у Гребенщикова почти нет «жанроопределяющих» заголовков или подзаголовков (за исключением названия композиции «Пески Петербурга». Отношение Гребенщикова к Петербургу-Ленинграду на первый взгляд не отличается эмоциональностью, присущей авторам непетербургского происхождения. Это «взгляд изнутри», взгляд поэта, взращенного на петербургской почве. Однако в тексте композиции «Дорога 21» (альбом «Все братья — сестры», 1978) Гребенщиков «проговаривается» об истинном отношении к родному городу. Композиция построена в виде обращения лирического героя к своему двойнику (мотив двойничества вообще характерен для лирики Гребенщикова):
                Любой твой холст — это автопортрет,
                Где ты — это я…
«Двойник» искушает лирического героя соблазнами «Дороги 21», воплощающей всё, чему, по слову И. Аннинского, «в этом мире / Ни созвучья, ни отзвука нет». Лирический герой в ответ восклицает:
                На двадцать первом шоссе
                Есть многое, чего здесь нет,
                Я был бы рад жить там,
                Но сердце мое
                Пахнет, как Невский проспект.
Неожиданная концовка выдает глубокую, потаенную любовь лирического героя к своему городу. И символом города здесь выступает Невский проспект, топос, прежде всего отсылающий к Петербургу Гоголя, но столь же значимый в контексте петербургского мифа, как и фальконетовский монумент.
Для Гребенщикова Петербург воплощает прежде всего идею Дома как сакрального пространства, но Дома погибающего. Общий мотив «пустого дома», существующего в контексте циклического времени, объединяет несколько композиций этого автора.
В частности, в композиции «Молодые львы» (единственной русскоязычной на альбоме «Radio Silence») данный мотив получает неожиданное развитие в духе своеобразного «сентиментального гротеска». «Молодые львы» — «застывшая» картинка Петербурга XVIII столетия, увиденная глазами нашего современника:
                Когда в городе станет темно,
                Когда ветер дует с Невы,
                Екатерина смотрит в окно,
                За окном идут молодые львы.
Эта картинка похожа на живопись не «мирискусников», но примитивистов; фавориты императрицы являют собой олицетворение куртуазности и вечной юности:
Они не знают, что значит «зима»,
Они танцуют, они свободны от наших потерь…
Однако по мере продолжения бесконечного парада всё слышней становится авторская ирония:
                Екатерина смотрит в окно,
                За окном продолжают идти
                Молодые львы…
Композиционное кольцо моделирует ощущение замкнутого, циклического времени, «дурной бесконечности». Куртуазная картинка старого Петербурга перерастает в символ абсурдности бытия, возникает гротескный, гофманианский мотив ожившей куклы, заводного автомата.
В композиции «Государыня» («Русский альбом», 1991) Петербург не упоминается прямо. Однако её содержание можно соотнести с одним из аспектов петербургского мифа, а именно, с мифом о грядущем запустении города, восходящим к проклятию царицы Авдотьи («Петербургу быть пусту»):
                Государыня,
                Помнишь ли, как строили дом —
                Всем он был хорош, да пустой…
Образы Города и Дома в лирике Гребенщикова часто синонимичны. Можно предположить, что образы пустого дома и пустого города объединены генезисом, восходящим к эсхатологическому  мифу о конце Петербурга как города, являющегося порождением дьявола.
В композиции «Пески Петербурга» (альбом «Все братья — сестры», 1978) название вызывает сразу две ассоциации. Во-первых, Пески — название одного из отдаленных районов города на Неве, а во-вторых «пески» могут восприниматься как символ пустыни, одиночества, Вечности:
                Но пески Петербурга заносят нас
                И следы наших древних рук…
     Или:
                И пески Петербурга заносят нас
                Всех
                По эту сторону стекла…
Характеризуя в целом корпус текстов Гребенщикова, посвященных Петербургу, можно сделать вывод, что поэт прочитывает петербургский миф в контексте библейского мифа о возвышении  падении Вавилона, понятого как история разрушения некогда казавшегося вечным города. Причем процесс этот происходит именно в рамках циклического времени мифа.
Одним из отличительных свойств,  присущих рок-композициям и Б. Гребенщикова, и А. Башлачева, и Ю. Шевчука, является высокая степень реминисцентности текстов, обилие аллюзий, встроенность в культурную парадигму. Вследствие этого происходит контаминация или столкновение сходных, но не тождественных комбинаторно-приращенных смыслов; мифологические, литературные, историко-культурные реминисценции многократно наслаиваются.
Лирический герой, личность автора в текстах петербургских рок-композиций, подобно героям петербургских повестей Гоголя, предстают чаще всего как «жертва Петербурга, для которой характерна позиция страха, неуверенности, одиночества и бессилия» (28) . Разумеется, данная позиция не является единственно возможной. Однако можно предположить, что подобное своеобразие лирического героя в основе своей имеет еще одну специфическую черту петербургского топоса, возможно определенным образом связанную со своеобразием Петербургского текста вообще и со своеобразием петербургской рок-поэзии в частности: «Как известно, Петербург — единственный из крупных «мировых» городов, который лежит в зоне явлений, способствующих возникновению и развитию психофизиологического “шаманского” комплекса и разного рода неврозов» (29) .
Посмотрим, как формируется в текстах рок-композиций личность лирического героя, в каких отношениях она находится с городом-мифом, каким образом в текстах отражается личность их авторов.
«Петербургская свадьба» А. Башлачева несет в своем названии «жанроопределяющий признак». Немаловажное значение имеет тот факт, что и писатели, и поэты настойчиво стремятся обозначить произведения, входящие в Петербургский текст, именно как «петербургские», — отмечает В. Топоров (30) . Эпитет «петербургский» является своего рода элементом самоназвания петербургского текста («Медный всадник» имеет подзаголовок «Петербургская повесть», «Двойник» — «Петербургская поэма»; «Петербургские повести» Гоголя, рассказ Некрасова «Петербургские углы» (сб. «Физиология Петербурга»), «Петербургская поэма», цикл из двух стихотворений Блока (1907), «Петербургские дневники» Гиппиус, «Петербургские строфы» Мандельштама, «Петербургская повесть» как название одной из частей «Поэмы без героя» Ахматовой и т.д.). Спецификация «петербургский» как бы задает некое кросс-жанровое единство многочисленных текстов русской литературы, — делает вывод исследователь.
Рок-композиция Башлачева  посвящена созданию монументальной картины Города, картины, где совмещаются временные планы, сближаются история и современность. Специфика построения этого образа носит мифопоэтический характер. К образу Петербурга у Башлачева можно отнести характеристику Д.Е. Максимова: «Приметы эпохи сохраняются и в мифопоэтических структурах, но время как бы растягивается в них. Они могут сохранять “злободневность”, которая измеряется годами или несколькими десятилетиями. Но большей частью главным в них является не столько эта злободневность, если она вообще сохраняется, а широкие обобщения, выражающие закономерности целой эпохи или человеческой души, перерастающей локальный исторический период» (31) .
«Петербургская свадьба» может быть соотнесена с жанром прогулок по Петербургу. В.Н. Топоров отмечает, что этот жанр обладает «не столько историко-литературной мемориальной функцией, сколько функцией включения субъекта действия в переживаемую им ситуацию прошлого» (32) . Лирический герой Башлачева, актуализируя знаковые элементы петербургского пейзажа, действительно «как бы “подставляет” себя в ту или иную схему, уже отраженную в тексте, отождествляет себя с соответствующим героем, вживается в ситуацию и переживает ее как свою собственную» (33) . Петербург осмысляется у Башлачева как художественный текст, и историко-культурные реалии служат для «настраивания» лирического героя на волну «прецедента-импульса» (так определяет Топоров цель прогулок-импровизаций, прогулок-фантазий). «Прецедентом-импульсом» для Башлачева служит текст «Медного всадника».
В последующих строфах композиции упоминаются такие реалии Петербургского архитектурного и историко-культурного текста, как Летний сад (показательно, что у Башлачева он — «голый», осенний, мокнущий под дождем, т.е. имеющий все признаки непарадной изнанки Города), «двуглавые орлы с подбитыми крылами» (вновь характерное снижение образа), которые «не могут меж собой корону поделить». Дворцы и мосты — неотъемлемая часть парадного петербургского пейзажа. Но у Башлачева их образы также носят предельно «дегероизированный», приземленный и вместе с тем антропоморфный характер: «калечные дворцы простерли к небу плечи»; в том же ключе построено и обращение к городу: «Ты сводишь мост зубов под рыхлой штукатуркой, / Но купол лба трещит от гробовой тоски».
В финальной строфе композиции возникает особый, башлачевский вариант Медного всадника:
                По образу звезды, подобию окурка…
                Прикуривай, мой друг, спокойней, не спеши.
                Мой бедный друг, из глубины твоей души
                Стучит копытом сердце Петербурга!
Благодаря обращению «мой бедный друг» возникает отсылка и пушкинскому «бедному Евгению», но это Евгений, являющийся двойником Медного всадника. Башлачев, развивая тезис пушкинской поэмы, подчеркивает парадоксальную психологическую амбивалентность этих двух персонажей, невозможных один без другого, составляющих неразрывное единство, связанных глубинным «родством душ». Но если у Пушкина Евгений лишь на мгновение становится наравне с «державцем полумира», бросая ему вызов, то «маленький человек» в композиции Башлачева постоянно ощущает присутствие частицы личности «строителя чудотворного» в своей душе.
На фоне композиции  «для гитары с праздничным салютом» (так, одновременно и иронически, и синкретически охарактеризован жанр «Петербургской свадьбы» у Башлачева), возникает и сам автор «петербургской повести» «Медный всадник», поданный опять-таки иронически, в духе школьной литературной программы советского времени: «За окнами — салют. Царь-Пушкин в новой раме…». Пушкинское знаменитое обращение к поэту «Ты царь — живи один» редуцируется до стяжения «царь-пушки» и фамилии поэта, превратившейся в расхожую поговорку (ср. у Булгакова в «Мастере и Маргарите» реплики Никанора Ивановича Босого: «А за квартиру Пушкин платить будет?» и т.п.). Помимо этого, образ-символ «царь-Пушкин в новой раме» наталкивает на мысль о тотальной инверсии, которой подвергся образ поэта под прессом советской идеологии: поэт, который никогда не стремился стать политическим деятелем, не жаждал власти, иронически нарекается в тексте композиции «царем» отнюдь не в плане свободы творческого самовыражения. При этом «царь-пушка» вносит элемент «милитаризации» в образ «Солнца русской поэзии». Кроме того, известна полная функциональная непригодность «царь-пушки» для боевых действий, так что  и «милитаризация» присутствует здесь в пародийно-сниженном плане.
«Петербургскую свадьбу» Башлачева можно сравнить с «Петербургским романсом» А. Галича (34) , который посвящен одному — но весьма значительному — событию петербургской (и российской) истории: восстанию декабристов. Галич встраивает в свой текст петербургские реалии: «Здесь мосты, словно кони, — / По ночам на дыбы!»; упоминает Синод и Сенат как значимые топосы Петербургского текста. В третьей строфе «Петербургского романса» возникает блоковская реминисценция — «пожар зари». Но Галич более традиционен в трактовке темы, он использует образы-символы петербургского мифа, но не подвергает их переосмыслению и инверсии.
В.А. Зайцев отмечает, что для Башлачева «характерно поразительное чувство слова, его этимологии, звучания, экспрессии… И это слово вбирало в себя острейшее ощущение живого, движущегося времени» (35) .
Приметами этого времени вряд ли могут служить такие знаки, воспроизводящие стереотипы массового сознания, как «усатое ура его недоброй воли / Вертело бот Петра в штурвальном колесе» (знак низвержения Петра — демиурга города), попытка представить в свернутом виде период русской истории от гражданской войны до «оттепели» («Звенели бубенцы, и кони в. жарком мыле / Тачанку понесли навстречу целине…») и т.д. Детали такого рода подтверждают справедливость мнения А.И. Николаева о том, что «в пределах одного стихотворения муза Башлачева то варьирует избитые темы, то взлетает на высоты, доступные лишь избранным» (36) .
Историко-культурное пространство Петербургского текста «заштопано» у Башлачева «тугой суровой красной ниткой». Через весь текст композиции проходит мотив красного (кровавого) цвета, присущего городу («заштопаны тугой суровой красной ниткой / Все бреши твоего гнилого сюртука»; «Вот так скрутило нас и крепко завязало / красивый алый бант окровленным бинтом»; «развернутая кровь как символ страстной даты»; «Сегодня город твой стал праздничной открыткой: / Классический союз гвоздики и штыка»). У Башлачева мотив красного цвета воспринимается на фоне соответствующих мотивов у Гоголя («красная свитка» в «Сорочинской ярмарке»), у А.Белого — красное домино Николая Аблеухова (37) , у Блока — мотив красного цвета как характеристики города возникает в стихотворениях 1904 г. («Город в красные пределы…», «Обман», «В кабаках, в переулках, извивах…») и у Ахматовой в «Реквиеме»: «И безвинная корчилась Русь / Под кровавыми сапогами…» (38) . Все это придает образу Петербурга в тексте Башлачева традиционную инфернальную окраску, поскольку мотив красного цвета восходит к демонической, дьявольской составляющей облика Петербурга.
«Решетка страшных снов» символизирует у Башлачева власть инфернальных сил над человеком («Гроза, салют, и мы — и мы летим над Петербургом, / В решетку страшных снов врезая шпиль строки»). Полустишие «решетка страшных снов» отсылает к пушкинской строке: «Твоих оград узор чугунный». Но высокий пушкинский образ обретает здесь чудовищный смысл: «решетка страшных снов» символизирует несвободу человека в петербургском пространстве. Причем эта несвобода существует не только в физическом, но и в духовном плане. «Страшные сны» порабощают сознание лирического героя Башлачева. Здесь уместно вспомнить, что «сон» является одним из структурных признаков Петербургского текста, поскольку «морок» и «сонное марево» выступают в качестве знаков типично петербургской ситуации, для которой характерен хаос (как часть бинарной оппозиции «хаос — гармония»), где, по определению В. Топорова,  «сущее и не-сущее меняются местами». «Умышленность, ирреальность, фантастичность Петербурга (о нем постоянно говорится, что он сон, марево, мечта; греза и т.п.) требуют описания особого типа, способного уловить ирреальную (сродни сну) природу этого города. Парадоксальная геометрия и логика города находят себе ближайший аналог в конструкциях сна. Наконец, необыкновенная, по меркам русской жизни, сложность и тяжесть петербургского существования… делали необходимым обращение к сферам, которые (пусть вопреки очевидности) могли дать “сверхреальное” объяснение положению вещей и указать выход из него…» (39) . У Башлачева сон не является выходом из дьявольского пространства города, а, напротив, погружает человека в морок, обморок, черное небытие.
В качестве реализации выхода, бегства из «тюрьмы» Башлачев рассматривает в тексте возможность расширения пространства Петербурга-Ленинграда за его географические границы: «Искали ветер Невского да в Елисейском поле / И привыкали звать Фонтанкой Енисей». Город представляется неуничтожимым, неотторжимым от своих жителей, вечным.
Другой выход из ситуации несвободы реализуется в данном башлачевском тексте введением мотива полета. Данный мотив символизирует преодоление «притяжения» Города и его отягощенной кровавыми преступлениями истории. Мотив полета-преодоления вообще характерен для Башлачева. В стихотворении «Рука на плече. Печать на крыле…» («Все от винта!») он признается:
                Я знаю, зачем
                Иду по земле.
                Мне будет легко улетать.
Но мотив полета выступает у Башлачева метафорой смерти. Взаимодействие мотива полета в данной коннотации с мотивом красного цвета порождает образ города, обреченного на уничтожение и обрекающего на гибель своих жителей. Можно сказать, что в данном случае текст Башлачева, подобно ахматовскому «Реквиему», выполняет и отмеченную Топоровым функцию «поминального синодика», присущую Петербургскому тексту в целом.
Еще один, принципиально иной выход из ситуации физического и духовного подавления возникает в тексте Башлачева, когда от несвободы лирический герой спасается творчеством. «Шпиль строки», который тот «врезает» в «решетку страшных снов», заслуживает более пристального рассмотрения. «При существенной важности любой значительной вертикали в Петербурге и ее организующе-собирающей роли для ориентации в пространстве города, шпиль вместе с тем — то, что выводит из этого профанического пространства, вовлекает в сакральное пространство небесного, «космического», надмирного, божественного… Петербургские шпили функционально отчасти соответствуют московским крестам: нечто «вещественно-материальное», что служит для ретрансляции природно-космического, надмирного в сферу духовного», — отмечает В. Топоров (40) . «В петербургской поэзии начала XX века часты упоминания главных петербургских шпилей в финале, point стихотворения, иконически отображавшие ориентацию петербургской перспективы на высотную доминанту, заостренную вертикаль» (41) .
«Шпиль строки» у Башлачева несет в себе и черты «ретранслятора природно-космического в сферу духовного», и черты, характеризующие облик «петербургского поэтического языка».
Рассмотрим теперь, как преломляется образ северной столицы, как соотносится он с Петербургским текстом и петербургским мифом  в лирике Ю. Шевчука. В тексте рок-композиции «Черный пес Петербург» Шевчук реализует характерную для традиционного восприятия Петербурга оппозицию «божественное — дьявольское», когда город у этого автора предстает в образе «черного», возможно, адского пса, мистически связанного со своим «хозяином-демиургом». С другой стороны, этот автор предельно антропоморфизирует облик города в тексте рок-композиций «Суббота» и «Ленинград». В двух последних композициях Шевчука возникает тема Петербурга как мертвого города, «кладбища культуры», присутствующая и в романах К. Вагинова «Труды и дни Свистонова» и «Козлиная песнь».
В композиции «Черный пес Петербург» возникает обобщенный образ северной столицы. Но образ этот существенно отличается от образа Петербурга у Башлачева. Прежде всего, показательно олицетворение, к которому прибегает Шевчук для характеристики Города:
                Черный пес Петербург, морда на лапах,
                Стынут сквозь пыль ледяные глаза.
                В эту ночь я вдыхаю твой каменный запах,
                Пью названия улиц, домов поезда…
Как и Башлачев, Шевчук — не коренной петербуржец. Поэтому, быть может, они оба видят Город сразу, в целом. Один — с высоты полета, другой — снизу, из каменных урочищ. Но и в том и в другом случае образ Города получается цельным, будь то «праздничная открытка» или «черный пес Петербург».
Шевчук тяготеет в своем видении Города скорее к традиции Гоголя, Достоевского и Мандельштама, чем к пушкинской, которая (пусть в инвертированном виде) присутствует у Башлачева. Петербург у Шевчука — тяжелый, черный город, где «наполняются пеплом в подъездах стаканы», где «дышит в каждом углу по ночам странный шорох», где «любой монумент в состоянье войны». Отметим, что и у Шевчука, как и у Башлачева, также возникает тема «монумента», памятника Петру:
                Черный пес Петербург, время сжалось луною,
                И твой старый хозяин сыграл на трубе.
                Вы молчите вдвоем, вспоминая иное
                Расположение волн на Неве.
В отличие от версии Башлачева, по которой Евгений и Медный всадник являются двойниками, у Шевчука возникает другое «видение» гуманизации, «очеловечивания» холодного каменного мегаполиса. Город и его основатель уподобляются хозяину и верному псу, объединенным одними мыслями и чувствами. В контексте процитированной выше строфы можно вспомнить один из эпизодов «Мастера и Маргариты» Булгакова, который мог послужить отправной точкой для метафоры Шевчука. Речь идет о встрече героев романа с Пилатом и его верным псом Банга (гл. 32, «Прощение и вечный приют»). А в роли «бедного Евгения» оказывается лирический герой, вместо «Ужо тебе!» восклицающий:
                Черный пес Петербург, есть хоть что-то живое
                В этом царстве оплеванных временем стен?
                Ты молчишь, ты всегда в состоянье покоя,
                Даже в тяжести самых крутых перемен!
Знаменательно, что ни Пес, ни его Хозяин никак не реагируют на настойчивые обращения — в отличие от пушкинского «кумира на бронзовом коне», который принимает брошенный Евгением вызов.
Однако, при всех различиях,  в образах Петербурга, созданных  Башлачевым и Шевчуком, присутствует объединяющее начало. Для обоих авторов это город смерти. Шевчук свой портрет Города начинает (во второй строфе) с описания событий, принадлежащих скорее всего эпохе написания ахматовского «Реквиема»:
                Черный пес Петербург, птичий ужас прохожих,
                Втиснутых в окна ночных фонарей.
                На Волковом воют волки, — похоже,
                Завтра там станет еще веселей…
У Башлачева лирический герой вырывается из сферы притяжения петербургского пространства в надмирный полет, его спасает творчество, но последняя строфа «Петербургской свадьбы» напоминает, что невозможно никуда уйти от самого себя, если «…из глубины твоей души / Стучит копытом сердце Петербурга», если Евгений является двойником Петра.
Лирический герой Шевчука остается внутри Города, катарсис не наступает; и его, и Город окружает непроглядная черная ночь. Лирический герой «Черного пса Петербурга» отождествляет себя с Мандельштамом, ставшим (в широком смысле слова) жертвой этого города: 
                Черный пес Петербург, ночь стоит у причала,
                Скоро в путь, я не в силах судьбу отыграть;
                В этой темной воде отраженье начала
                Вижу я, и, как он, не хочу умирать.
В композиции Башлачева рефрен отсутствует, в композиции Шевчука рефрен есть — это повторяющаяся, магически завораживающая картина, объединяющая Город с вечной ночью:
                Этот зверь
                Никогда никуда не спешит.
                Эта ночь
                Никого ни к кому не зовет.
Молчащему и находящемуся «всегда в состоянье покоя» Городу противопоставляется в последнем рефрене живое, трепетное человеческое сердце: «Этот зверь!.. эта ночь!.. Только я, только ты, я — ты, я — ты, сердце, наше сердце живет, наше сердце поет…».
Стертая метафора «сердце поет», употребленная Шевчуком, при всей своей стилистической «неотделанности», снижающей общее впечатление от текста композиции, тем не менее выражает тот же мотив «спасения в творчестве», который у Башлачева запечатлен строчкой «в решетку страшных снов врезая шпиль строки».
Рок-композиции Б. Гребенщикова, А. Башлачева и Ю. Шевчука можно считать частью Петербургского текста с теми же оговорками, с которыми рок-поэзию в целом можно считать фактом русской поэзии. Попытаемся рассмотреть правомерность данного тезиса на примере анализа текста рок-композиции Ю. Шевчука «Ленинград», вошедшей в альбом «Черный пес Петербург» (1992), но впервые появившейся в более раннем альбоме «Оттепель».
Этой композиции предпослано своеобразное стихотворное вступление «Суббота», в котором переосмысливается пейзаж города, причем пространственно-временные реалии переплавляются в некое универсальное единство, которое автор трактует в гротескно-ироническом плане, воссоздавая атмосферу очередного «конца века»:
                Суббота… Икоту поднял час прилива.
                Море стошнило прокисшей золой.
                Город штормит, ухмыляется криво,
                Штурмом взяв финскую финку залива,
                Режется насмерть чухонской водой.
Здесь мотив противоборства воды как воплощения стихии природы и камня — символа искусственного города — получает новое осмысление. Лотман пишет, что «в “петербургской картине” вода и камень меняются местами [речь идет о перверсии естественной семантики камня как олицетворения неподвижности. — Т.Л.]: вода вечна, она была до камня и победит его, камень же наделен временностью и призрачностью. Вода его разрушает» (42) . Этот мотив берет свое начало в поэме «Медный всадник», где, как пишет Б. Томашевский, «возмущенная стихия мстит человеку, казнит народ и крушит все вокруг» (43) .
Отметим, что у Шевчука «штормит» не Неву, а сам город, то есть воспроизводится эсхатологическая ситуация гибели Петербурга от наводнения, но она отличается от классической версии. Город олицетворяется, он «ухмыляется криво», подобно живому существу, одержимому инстинктом саморазрушения. Не Нева затопляет улицы, как у Пушкина («Стояли стогны озерами, / И в них широкими реками / Вливались улицы…» (44) ), а сам город «берет штурмом» «финскую финку залива» и «режется насмерть чухонской водой». В этих строках Шевчука налицо инверсия традиционных для Петербургского текста ролей города (камня) и реки (стихии воды). Город предстает как активное, и притом разрушительное начало, в отличие от традиционного представления, наделяющего этими качествами Неву.
Олицетворение города продолжает развертываться в следующей строфе вступления:
                Серое нечто с морщинистой кожей,
                Усыпанной пепельной перхотью звезд,
                Стонет и пьет одноглазая рожа.
                Жалко скребется в затылке прохожий
                Бледным потомком докуренных грез…
Этот Петербург резко отличается от величественной и мрачной картины, нарисованной в композиции «Черный пес Петербург», но для Шевчука таковы две ипостаси одного и того же города. Использование грубой, просторечной лексики («ухмыляется», «рожа»), сниженные метафоры («прокисшая зола», «пепельная перхоть звезд»), нарочитый антиромантизм помогают создать образ «усталого», «грязного» мегаполиса, доставшегося в наследство потомкам героев Гоголя и Достоевского. Город предстает нарочито приземленным, абсолютизируется его непарадная, изнаночная сторона. Этот Петербург состоит, кажется, исключительно из «углов».
Финал вступления к «Ленинграду» заставляет вспомнить романы «Труды и дни Свистонова» и «Козлиная песнь» «могильщика Петербургского текста» К. Вагинова. В предисловии к «Козлиной песни» Вагинов восклицает: «Петербург окрашен для меня с некоторых пор в зеленоватый цвет, мерцающий и мигающий, цвет ужасный, фосфорический. И на домах, и на лицах, и в душах дрожит зеленоватый огонек, ехидный и подхихикивающий» (45) .
У Шевчука возникает тема Петербурга как мертвого города, «кладбища культуры»:
                Кладбище. Небо, хлебнув политуры,
                Взракетило дыбом антенны волос.
                Мне снится поток сумасшествий. С натуры
                Пушкин рисует гроб всплывший культуры,
                Медный Петр добывает стране купорос.
Тема Петербурга-кладбища задается с первых строк романа Вагинова «Труды и дни Свистонова», причем у него, как и у Шевчука, образ «города мертвых» связан с водным пространством, а сама тема смерти получает вполне будничное освещение: «Канал протекал позади дома, в котором жил Свистонов. Весной на канале появлялись грязечерпалки, летом — лодки, осенью — молодые утопленницы» (46).
В анализируемой строфе Шевчука гротескный карнавал достигает апогея. Пушкин и Петр, символы города, предстают здесь в пародийно-сниженном ключе. «Солнце русской поэзии» становится «гробовщиком культуры». (Эта строка вновь отсылает к тексту «Медного всадника»: «Гроба с размытого кладбища / Плывут по улицам! Народ / Зрит божий гнев и казни ждет» (47)  ). Апофеозом «потока сумасшествий» становится переосмысленный образ демиурга города, «гения места», «державца полумира», обретающий в изменившейся реальности чисто утилитарное назначение. Император, гордо мечтавший «в Европу прорубить окно», занят будничным и прозаическим делом. Причем это новое призвание Петра — «добывать стране купорос» — лишь подчеркивает общий апокалиптический характер происходящего.
Мрачность вступления, однако, снимается в тексте композиции «Ленинград», где петербургская весна предстает, несмотря на все свои негативные стороны, как жизнеутверждающий символ.
В первой строфе, как и во вступлении, возникает пейзаж Петербурга, но он имеет — в сравнении с пейзажем «Субботы» — противоположный эмоциональный заряд:
                А в каналах вода отражает мосты,
                И обрывы дворцов, и колонны-леса,
                И стога куполов, и курятник-киоск,
                Раздающий за так связки вяленых роз…
Здесь мы видим традиционный образ исторического Петербурга (ср. у Пушкина во вступлении к «Медному всаднику»: «По оживленным берегам / Громады стройные теснятся  / Дворцов и башен…» (48) ). Он у Шевчука неразрывно связан и с современностью, поэтому на равных с «обрывами дворцов» в его тексте существует и «курятник-киоск». Ироническая метафора «связки вяленых роз» может быть воспринята как «осовремененное отражение» пушкинской строки «девичьи лица ярче роз».
Интересно, что у Шевчука подчеркивается фантасмагоричность города, возникшего из борьбы стихии и культуры, реализованной в петербургском мифе как антитеза воды и камня. Лотман отмечает, что «петербургский камень — артефакт, а не феномен природы» (49) . Шевчук переосмысливает тему искусственного, «умышленного» города, возникшего на пустынном и ровном, лишенном особых красот природы месте. Поэтому «искусственная», «вторая» природа в Петербурге как бы замещает собой естественную природную среду. Дворцы и колонны наделяются в тексте композиции признаками «природных», «диких» образований: дворцы становятся утесами, обрывающимися к воде, колонны предстают каменным лесом, метафора «стога куполов» неожиданно вносит в урбанизированную среду элемент деревенского пейзажа.
Образ города-призрака, города-миража возникает из столкновения двух планов бытия: с одной стороны, здесь можно «прочитать» некий «сон природы о несуществующем городе», с другой стороны — «сон каменного города о несуществующей природе». Семантика отражения, зеркальности делает эти два плана взаимопроникающими.
Композиция обильно «населена» реалиями города на Неве «с окнами, парками, львами, титанами, / Липами, сфинксами, медью, “Аврорами”…». В пестром перечислении прослеживается тенденция автора к смешению различных временных планов, но не выделяется в особенности ни один из них. В данном контексте «Авроры», олицетворяющие октябрь 1917 года, мирно соседствуют с относящимися совсем к другим историческим эпохам «медью» и «титанами» (вновь «Медный всадник») и «сфинксами» (здесь возможна отсылка к блоковскому стихотворению «Она пришла из дикой дали…» и к образу России-сфинкса из «Скифов»). Неконфликтное сосуществование данных историко-культурных реалий в тексте композиции объясняется тем, что они как бы «прослаиваются» и обрамляются «нейтральными» городскими приметами — «окна», «парки», «липы».
По жанру «Ленинград» может быть отнесен к посланию, поскольку значительное место в тексте композиции занимает прямое обращение лирического героя к персонифицированному городу: «Эй, Ленинград, Петербург, Петроградище, / Марсово пастбище. Зимнее кладбище!..» Данное обращение можно сравнить с обращением в торжественной оде Петербургу во вступлении к пушкинской поэме («Люблю тебя, Петра творенье…»). Несмотря на различную стилистическую окрашенность (возвышенная речь Пушкина контрастирует с фамильярной иронией Шевчука), в обоих текстах можно выделить черты сходства, поскольку в них упоминаются исторически значимые топосы северной столицы: и «воинственная живость / Потешных Марсовых полей» (у Шевчука — характерное ироническое переименование «Марсово пастбище»), и «царский дом» (в соответствии с шевчуковским видением города — «Зимнее кладбище»). При этом, если у Пушкина олицетворение «младшей столицы» и «старой Москвы» происходит в рамках бинарной оппозиции «новая царица — порфироносная вдова», то у Шевчука олицетворение строится по иной модели. «Отпрыск России, на мать не похожий, / Бледный, худой, невроглазый прохожий», — обращается он к Петербургу, то есть здесь уже не старшая и младшая царицы, а система отношений «мать — сын». Общим в этих двух типах олицетворений является подчеркивание новизны города и непохожести его на породившую и окружающую среду.
Характерно также обращение к самому нерусскому из всех русских городов, которое используется Шевчуком в тексте композиции: «Герр Ленинград, до пупа затоваренный… Мсье Ленинград, революцией меченый…». И далее: «Сэр Ленинград, вы теплом избалованы… / Пан Ленинград, я влюбился без памяти / В Ваши стальные глаза…». Тем самым подчеркивается «европеизм» Петербурга-Ленинграда, его «экстерриториальность» по отношению к остальной части российской империи. Однако город при этом остается «отпрыском России».
В то же время петербургская весна у Шевчука предстает как типично русская разгульная стихия, что подчеркивается рефренами, завершающими каждую строфу композиции: «А за ним [за южным ветром. — Т.Л.], как чума, — весна…», «Непонятна весьма весна…», «Виновата она — весна…» и, наконец, «Напои допьяна, весна!..» Отметим, что во вступлении к «Медному всаднику» также присутствует упоминание и о весеннем Петербурге: «…Взломав свой синий лед, / Нева к морям его несет / И, чуя вешни дни, ликует»    (50) .
Характеристики Петербурга-Ленинграда у Шевчука даны с точки зрения  «внешнего  не-петербургского  наблюдателя»  (определение Ю.М. Лотмана). В уже цитировавшейся выше статье Лотман отмечает, что «ощущение петербургской специфики входит в ее самосознание… Это может быть “взгляд из Европы” или “взгляд из России”» (51)  .
У Пушкина, как пишет Томашевский, «тема Петербурга сливается с темой Петра, с темой русской истории, с темой новой России, такой, как она сложилась в XVIII в. и какой она вошла в XIX в.» (52)  , то есть взгляд поэта можно с полным основанием назвать «взглядом из России».
У Шевчука также представлен взгляд на Петербург из России, но исторически отстоящий более чем на полтора столетия от пушкинского. За этот период тема Петербурга изменилась и обогатилась новыми коннотациями. Шевчук наблюдает город в конце второго тысячелетия, и в силу того, что любой город представляет собою динамический организм, а не мертвую схему, изменения в нем неизбежны.
Однако за всеми изменениями прослеживаются вневременные черты, которые объединяют полярные на первый взгляд компоненты Петербургского текста — классическую поэму Пушкина и рок-композицию Шевчука.

Итак, в рассмотренных рок-композициях очевидно присутствие наиболее характерных атрибутов Петербургского текста. Однако, поскольку рок-поэзия создается поэтами, ориентирующимися на массовое сознание, для обозначения в ней темы Петербурга используются, в основном, лишь знаки Петербургского текста и петербургских мифов. Тем не менее, «вписанность» лирики Б. Гребенщикова, А. Башлачева и Ю. Шевчука в Петербургский текст, хотя и на «низовом» его уровне, позволяет сделать вывод о том, что корни русской рок-поэзии следует искать прежде всего не в англо-американской, но в национальной литературной традиции. Русская рок-поэзия, при всей кажущейся маргинальности данного поэтического явления, на новом витке спирали актуализирует ту же поэтику и использует те же художественные модели, которые присущи русской литературной традиции в целом.

ПРИМЕЧАНИЯ

  1 Камю А.  Миф о Сизифе // Сумерки богов. М., 1989. С. 222–318; Сартр Ж. П. Эк-зистенциализм — это гуманизм // Там же. С. 319–344.
  2 Horkheimer M., Adorno Th.  Dialektik der Aufkralung. Philosofishe Fragmente. Fr. a. M., 1969.
  3 Reich Ch. The greening of America. N.Y., 1970. P. 184–290.
  4 Yinger J.M. Presidential address: countercultures and social change // Amer. Sociol. Rev. 1977. Vol. 42, № 6.
  5 Цит. по: Кушнир А.  Золотое подполье: Полная иллюстрированная энцикл. рок-самиздата (1967–1994). Н.Новгород, 1994.
  6 Соколовский И.  Конец андерграунда // Контр Культ Ур'а: [Самиздатовский журн.]. 1991. № 3. С. 130–134.
  7 Тынянов Ю.Н.  Литературный факт. М., 1993. С. 268.
  8 Гребенщиков Б.Б.  Дело мастера Бо. Л., 1991.
  9 «14»: Полн. сб. текстов песен «Аквариума» и БГ. М., 1993.
  10 Башлачев А.  Посошок. Л. 1990.
  11 Зайцев В.А.  Новые тенденции современной русской советской поэзии // Филол. науки. 1991. № 1 С. 3–12; Малышева Г.Н.  Рок-поэзия Бориса Гребенщикова // Очерки русской поэзии 1980-х годов. М., 1996. С. 111–132; Карпов В.А.  Партизан полной луны: (Заметки о поэзии Б. Гребенщикова) // Рус. словесность. 1995. № 4. С. 79–84; Никола-ев А.И. Особенности поэтической системы А. Башлачева // Творчество писателя и литера-турный процесс. Иваново, 1993. С. 119–125.
  12 Веселовский А.Н.  Историческая поэтика. М., 1989. С. 155.
  13 McLuhan M.  Understanding media: The extensions of man. N.Y.; L.; Toronto, 1964.
  14 Чередниченко Т.В.  Между «Брежневым» и «Пугачевой»: Типология советской массовой культуры. М., 1993. С. 229.
  15 Бахтин М.М.  Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 211.
  16 Rister V. Гротеск, роман // Russian Literature. 1985. XVIII. С. 129.
  17 Бахтин М.М.  Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 58.
  18 Минц З.Г.  О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Блоковский сборник. III. Тарту, 1979. Вып. 459. С. 95.
  19 Айзенберг М.  Вместо предисловия  // Понедельник: Семь поэтов самиздата. М., 1990. С. 10.
  20 Эпштейн М.  Метаморфоза (о новых течениях в поэзии 80-х годов) // Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX–XX веков. М., 1988.
  21 Там же. С. 161.
  22 Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы»: (Введе-ние в тему) // Миф. Ритуал, Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.
  23 Долгополов Л. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX — начала XX века. М., 1985. С. 181.
  24 Топоров В.Н.  Указ. соч. С. 283–289.
  25 Там же. С. 348.
  26 Мандельштам О.Э.  Египетская марка // Мандельштам О.Э.  Собр. соч.: В 4 т. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1993.  Т. 2. С. 493.
  27 Мельникова Е.Г., Безродный М.В., Паперный В.М.  Медный всадник в контек-сте скульптурной символики романа Андрея Белого «Петербург» // Блоковский сборник VI. Ученые записки ТГУ. Вып. 680. Тарту., 1985. С. 89.
  28 Паперный В.М. Андрей Белый и Гоголь. Статья вторая // Ученые записки ТГУ. Вып. 620. Тарту, 1983. С. 97–98.
  29 Топоров В.Н.  Указ. соч. С. 348–349.
  30 Топоров В.Н.  Указ. соч. С. 336.
  31 Максимов Д.Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока: (Предварительные замечания) // Блоковский сборник III. Тарту. 1979. С.18.
  32 Топоров В.Н.  Указ. соч. С. 348–349.
  33 Там же. С. 349.
  34 Галич А.А.  Возвращение. Л., 1988. С. 211.
  35 Зайцев В.А.  Новые тенденции современной русской советской поэзии // Филол. науки. 1991. № 1. С. 7.
  36 Николаев А.И.  Особенности поэтической системы А. Башлачева // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1993. С. 124.
  37 Паперный В.М.  Указ. соч. С. 96.
  38 Ахматова А.А.  Поэмы. Requiem. Северные элегии. Л, 1989. С. 110.
  39 Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В.  Сны Блока и «Петербургский текст» начала ХХ века // Творчество А.А. Блока. Тарту, 1975. С. 130–131.
  40 Топоров В.Н.  Указ. соч. С. 389.
  41 Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В.  Указ. соч.  С. 120.
  42 Лотман Ю.М.  Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Семио-тика города и городской культуры: Петербург // Ученые записки ТГУ. Вып. 664. Тарту, 1984. С. 33.
  43 Томашевский Б.В.  Петербург в творчестве Пушкина // Пушкинский Петербург. Л., 1949. С. 39.
  44 Пушкин А.С.  Полн. собр. соч.: В 10 т. Л.: Наука, 1977. Т. 4. С. 280.
  45 Вагинов К.К.  Козлиная песнь: Романы. М., 1991. С. 12.
  46 Вагинов К.К.  Козлиная песнь; Труды и дни Свистонова; Бамбочада. М., 1989. С. 207.
  47 Пушкин А.С.  Указ. соч. С. 279.
  48 Там же. С. 302.
  49 Лотман Ю.М.  Указ. соч. С. 33.
  50 Пушкин А.С.  Указ. соч. С. 276.
  51 Лотман Ю.М.  Указ. соч. С. 37.
  52 Томашевский Б.В.  Указ соч. С. 38.

1997

Михаил ГОЛУБКОВ (Россия)

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС 1920–1930-х гг.
КАК ФЕНОМЕН НАЦИОНАЛЬНОГО СОЗНАНИЯ


Русская литературная история ХХ века исполнена событиями, объяснить которые можно, опираясь не только на контекст историко-литературный и собственно эстетический, но более широкий, т.е. рассматривая литературу как сферу художественного воплощения национального сознания. Такой подход может дать возможность трактовать такие факты литературной истории России, как трагическое раздвоение русской культуры на метрополию и диаспору, их взаимная непримиримость; принципиальный разрыв советской литературы с предшествующей гуманистической традицией; появление на культурной почве двух последних столетий такого квазихудожественного феномена, как социалистический реализм; его сосуществование с органическими литературными течениями (реалистическими и модернистскими), а также судьбу последних.
Указанные явления нельзя рассматривать лишь как некий «зигзаг» в истории русской литературы. Перед современным литературоведением стоит задача рассмотреть литературный процесс ХХ века как специфический культурный феномен, бытие которого связано, с одной стороны, с логикой развития русской литературы, с ее традицией, с национальным менталитетом, выразителем которого она является; с другой — с воздействием специфических внелитературных процессов (социально-политических, исторических). Мы попытаемся предложить одно из возможных решений этой задачи: соотнести некоторые стороны русского национального сознания, ставшие предметом осмысления в литературе философского и культурологического направления, с процессами, имевшими место в русской литературе 1920–1930-х годов. Для этого нужно попытаться обобщить представления о некоторых гранях русского менталитета и, опираясь на них, найти историко-культурную закономерность в тех событиях и явлениях, которые стали определяющими в литературном процессе советского времени.
Само понятие менталитета или ментальности уже сложилось в современной культурологии (1). «Ментальность, — пишет А.Я. Гуревич, — социально-психологические установки, способы восприятия, манера чувствовать и думать. Ментальность выражает повседневный облик коллективного сознания, не отрефлектированного и не систематизированного посредством целенаправленных умственных усилий мыслителей и теоретиков. Идеи на уровне ментальности — это не порожденные индивидуальным сознанием завершенные в себе духовные конструкции, а восприятие такого рода идей определенной социальной средой, восприятие, которое их бессознательно и бесконтрольно видоизменяет, искажает и упрощает. Ментальность образует свою особую сферу, со специфическими закономерностями и ритмами, противоречиво и опосредованно связанную с миром идей в собственном смысле слова, но ни в коей мере не сводимую к нему» (2). Как одна из форм проявления национального характера ментальность складывается в течении столетий под воздействием определенных факторов исторического, социального, географического, этнокультурного характера.
Русской идее, русскому характеру, русской ментальности посвящена огромная литература, способная составить целую самостоятельную отрасль знания. Современный философ В. Ванчугов говорит о том, что уже «накопилось достаточно материала для создания междисциплинарной науки — «россиеведения» (3), причем материал этот накапливался и в России, и в русской диаспоре. Исследователи философии русского зарубежья считают, что эмиграция создала «своеобразное культурологическое, философско-историческое, историко- и религиозно-философское россиеведение, образующееся на стыке истории, философии, социологии и богословия» (4). В самом деле, в трудах о русской идее речь идет о «русском мировоззрении» и «русской мысли» (Франк), о «лице России» (Федотов), о «русском духе», «русской душе», о «душе России» (Бердяев), о «русском социализме» (Герцен) и «русском коммунизме» (Бердяев), о «русской стихии» (Вышеславцев), о «духе русской науки» (Н. Кареев), о «тресоставности русской души» (Аскольдов), о «русской культурной традиции» (П. Милюков). Есть даже работа,  посвященная магии русской хандры как особому состоянию национального духа, в которой отечественному социальному знанию в конце ХХ века предлагается создать науку «русское отчизноведение» с особой отраслью внутри нее — «хандрологии и хандрософии» (5). Пути исследования «русской идеи» и ее методология тоже весьма различны: Е. Троицкий, председатель Ассоциации по комплексному изучению русской нации, руководитель Всемирного семинара «Русская идея и возрождение России» выстраивает свои обобщения на материале современной литературы, деревенской прозы 1970–1980 х годов (6), а Ю. Лотман исследовал русское сознание и его проявление в языке, в литературе, в истории в культурологическом аспекте, характерном для тартуско-московской семиотической школы (7). В этом же ключе работает и Б. Успенский (8).
При всем многообразии мнений, выраженных в этих работах и множестве других, единственное, наверно, в чем сходятся все — от авторов сборника «Вехи» и «Из глубины» до современных исследователей, таких, как Ю. Давыдов или С. Семенова, — внутренняя оппозиционность, противоречивость, двусоставность или многосоставность русской культуры. Идея полярности заложена даже в двуглавом орле, государственном символе, заимствованном в Греции и как бы получившем на русской почве новый смысл, несущий в себе разрыв и внутреннюю конфликтность того целого, что он воплощает. Одна голова устремлена на Запад, другая — на Восток, или же на Север и Юг (9)? Или же двуглавость фиксирует некоторые исконные разрывы русской души и русской культуры, русского сознания и русской истории, некие непримиримые стороны национального менталитета, находящиеся в беспрерывном конфликте и в то же время немыслимые друг без друга?
В литературе, посвященной «русской идее», указываются ставшие уже общепризнанными, ключевые моменты, формировавшие русский характер (10). Выделим два, наиболее актуальных в контексте нашей проблемы. Один — пространственный, определенный географическим положением, «вмещающим ландшафтом» (термин Л.Н. Гумилева), другой — временной, связанный с историческим моментом.
Исторический фактор, по всеобщему мнению, восходит к эпохе Петра Великого. Коренная переориентация на Запад прервала, по мысли некоторых философов (Н. Бердяев, И. Ильин), естественный русский путь, нарушив исконные, природные закономерности исторического развития и деформировав национальную судьбу. Их оппоненты (Г. Федотов, С. Франк) утверждают органичность петровских реформ и их неизбежность и позитивность для России. Но обе стороны едины в том, что реформы рубежа ХVII–XVIII веков создали в стране два противопоставленных класса, разделили народ и дворянство, «почву» и «цивилизацию». Дистанция между ними определялась не только имущественным положением, но и принадлежностью к двум принципиально различным культурным традициям и, следовательно, разным типам сознания, впрочем, искони присущим русским. Они восходят, по мысли историка и философа русской эмиграции Г. Федотова, к Московской и Киевской Руси (11). В национальной традиции в равной степени были укоренены генотип азиатско-деспотический, идущий от Поля и Монгольского Ига, реализовавшийся в Московском царстве, и европейский, связанный с Киевским и Новгородским периодом, продолженный в периоде послепетровском, петербургском.
Коренным качеством русского сознания, сформировавшимся, по мысли Г. Федотова, в средневековой Москве, является его соборность. Представления о заведомо большей ценности коллектива, общины, чем отдельной личности, о праве коллектива подчинить себе личность, включить ее в себя и растворить в себе расцениваются многими философами, пишущими о русской идее, то как позитивная черта национального сознания, то как негативная — но редко кто отрицает ее наличие. Философские и литературно-эстетические концепции советского времени с их пафосом коллективизма и художественная практика соцреализма (расцвет жанра производственного, колхозного романа в 1930-е годы, романа воспитания) связаны именно с этой стороной национального менталитета. С другой стороны, «западная» культурная традиция, столь же, впрочем, органичная для русских, традиция Киевской Руси, утверждает самоценность человеческой индивидуальности, безусловное право на ее сохранение.
Реформы Петра как бы столкнули эти два национальных генотипа, дали мощный импульс развитию европейского сознания. В результате в одном народе, в рамках одного языка, одного этноса, вероисповедания, одной культурной традиции обнаруживается сосуществование двух культур: «почвы» и «цивилизации», «верха» и «низа», народной, фольклорной (отчасти и литературной) культуры и культуры дворянской, ведущей свою родословную с петровских времен через блестящий екатерининский век к веку девятнадцатому.
Петр, велевший брить бороды и пить «кофей», насильственно приобщал активно формирующуюся новую государственную и культурную элиту к западному типу цивилизации, включая и сугубо внешние признаки, как курение табака. Для него, вероятно, табак, балы и кофе были явлениями того же ряда, что и первая русская газета, а также литература, делающая первые шаги по западному пути — хотя бы пока в плане становления жанра авантюрного романа. Но за бритыми бородами и прочей внешней атрибутикой проглядывали куда более значимые явления: на русскую почву пересаживались, порой насильственно, неумело, как картошка в русские огороды, ростки западноевропейской цивилизации. Вслед за табаком последовали первые русские университеты. Вслед за картошкой явились русские журналы, без которых немыслима литература ХVIII века, за бритьем бород — русский театр, просвещение, поэзия. Прививка западной культуры оказалась в высшей степени плодотворной: в сущности, весь екатерининский век потому и стал веком Сумарокова, Фонвизина, Державина, что начала, привнесенные Петром, не только прижились в русской культуре, но стали своими, перестали осознаваться как нерусские, иностранные, «немецкие». Да они и не были уже таковыми, ибо переносясь на нашу почву, начинали развиваться в соответствии с русским культурным кодом, оказывались неотторжимы от русской цивилизации. Русские люди, по мысли Георгия Федотова, «на Петра немедленно ответили Ломоносовым, на Растрелли — Захаровым, Воронихиным; через полтораста лет после петровского переворота — срок небольшой — блестящим развитием русской науки. <…> Этот необычайный расцвет русской культуры в новое время оказался возможным лишь благодаря прививке к русскому дичку западной культуры. Но это само по себе показывает, что между Россией и Западом было известное сродство; иначе чуждая стихия искалечила бы и погубила национальную жизнь. Уродств и деформаций было немало. Но из галлицизмов ХVIII в. вырос Пушкин; из варварства 1960 х годов — Толстой, Мусоргский и Ключевский» (12). Следовательно, в русской национальной жизни были культурные пласты, связанные генетически с древними Киевом и Новгородом, «и в них легко и свободно совершался обмен духовных веществ с христианским Западом» (13). Естественность прорастания на русской почве культурного семени, завезенного из Европы Петром, говорит именно о том, что оно не было инородным для России.
Но культура народная, которую не затронул ни петровский век, ни век Просвещения, ни век ХIХ, существовала обособленно от культуры элитарной, дворянской. Две культуры как бы не замечали друг друга, однако в самом факте их сосуществования содержался глубинный внутренний конфликт, создававший сильнейшее напряжение, дававшее о себе знать в разные периоды русской истории, такие, как пугачевщина или же революция и гражданская война, последовавшая за 1917 годом. Петр, по сути дела, запрограммировал столкновение патриархальных основ бытия с иными, по происхождению столь же древними, но как бы забытыми в московский период и потому осмысляемыми как заимствованные на Западе.
Контакт двух русских культур мог привести к синтезу, плодотворному взаимодействию, равно как и к конфликту, способному в перспективе создать условия для взаимной аннигиляции. На протяжении последних двух веков попеременно реализовывались обе возможности. Первая обуславливала интенсивное культурное развитие и взлет национального самосознания, вторая была чревата национальными катастрофами. Обострение конфликта сопровождалось обоюдным стремлением к синтезу. Чем сильнее были устремления «синтетические», тем больше был запас прочности русской цивилизации. В этом проявлялся своего рода механизм самозащиты, самосохранения национальной культуры, обреченной совмещать два культурно-исторических генотипа. Это обоюдное стремление друг к другу двух культур воплотил и Пушкин, унаследовавший в равной степени и рафинированную дворянскую, элитарную культурную традицию, и народную, фольклорную культуру, и Гоголь, автор «Миргорода», «Ночи перед Рождеством», «Страшной мести» — и «Невского проспекта», «Портрета», «Носа». Две линии национальной культуры сосуществуют в русской литературе ХIХ века — подчас органично, как в творчестве Пушкина и Гоголя, подчас проявляясь в борьбе и драматической взаимосвязи в творческом сознании Достоевского или Толстого, стремящихся к решению уравнения между личностным началом, которое мыслилось порой как индивидуалистическое, и роевым, коллективным. Эта коллизия в их творчестве часто представала как неразрешимая.
Непосредственным проявлением культурного синтеза стали 1960 е годы, особенно разночинство, этот «новый кряж людей», по выражению Герцена, плоть от плоти народной среды, которые, выучившись на медные деньги, пришли в университетские аудитории. Разночинцы заняли профессорские кафедры, «пристрастились», по выражению Писарева, к базаровскому микроскопу и лягушке. Этих людей приветствовал Некрасов в «Школьнике», о них написал свой роман Чернышевский. 1860 е годы — тот момент русской истории, когда реальной была возможность преодоления противостояния двух культур, существовали реальные предпосылки их слияния в одну. Эта тенденция дает себя знать и на рубеже веков, и в начале ХХ века, что проявляется в мощном всплеске национального самосознания, сказавшегося в появлении целой плеяды художников, принесших в литературу сугубо национальное мироощущение, опоэтизировавших крестьянский «лад» жизни (С. Есенин, Н. Клюев, С. Клычков, П. Васильев, П. Орешин, А. Ширяевец) (14).
Но возможность синтеза двух культурных традиций, их плодотворного взаимодействия не была реализована. Сами шестидесятники, личные человеческие судьбы которых, как и судьба целого их поколения, были связаны с приобщением к науке, культуре, цивилизации, ведущей свою генеалогию от петровского времени, принесли с собой призыв «к топору» — слова Пушкина о бессмысленности и беспощадности русского бунта не были ими услышаны. Они ополчились на тот самый тип европейской цивилизации, к которому, казалось бы, были приобщены. Мечтая о крестьянской революции и всячески пытаясь ее приблизить, они раздували огонь, способный пожрать вообще всю русскую культуру — и дворянскую, и народную. Революционность шестидесятников, стремящихся как бы перенести пугачевщину в ХIХ век, поставила под вопрос перспективы синтеза, идущего в это же самое время с необычайной интенсивностью. Так и произошло. ХIХ век закончился осознанием непреодолимой пропасти между народом и образованной частью общества — той самой пропасти, заглянув в которую ужаснулся Горький, автор «Несвоевременных мыслей».
Устремленность к взаимоуничтожению, но не к синтезу, не к творческому созиданию, оказалась господствующей в русском менталитете начала века. В результате решительного столкновения носителей двух ветвей русской культуры, первым актом которого был 1905 год, а кульминацией — 1917, произошел взрыв, испепеливший обе культуры (а не одна победила другую). В русской литературе, философским и этическим фундаментом которой всегда была гуманистическая традиция, смогла сложиться в 1920–1930-е годы принципиально антигуманистическая художественная концепция. Это трагически сказалось и на литературе, и на частных судьбах художников: общую судьбу разделили Клюев, Есенин, Клычков, представители народной культуры, и, скажем, Пильняк или князь Святополк-Мирский, Мейерхольд и Таиров, представляющие другую ветвь национальной культуры.
Согласно концепции Л.Н. Гумилева, столкновение двух этнически разных культур (15) чаще всего ведет ко взаимной аннигиляции таковых и к возникновению на их месте антикультуры, которую Гумилев именует химерической культурой; она уродливо сочетает в себе, подобно химере, черты и той и другой, лишенные, однако, смысла и содержания, присущих им ранее (16). Начинает формироваться химерическая идеологическая конструкция, вызванная к жизни столкновением несовместимых — вероятно, не только этнических — культур. Химера является результатом деятельности антисистемы — «целостности людей, — как объясняет это понятие Н. Гумилев, — с негативным мироощущением, выработавшей общее для своих членов мировоззрение. Все антисистемные идеологии и учения объединяются одной центральной установкой: они отрицают реальный мир в его сложности и многообразии во имя тех или иных абстрактных целей <…>. Для антисистемы характерны известная скрытность действий и такой прием борьбы, как ложь. Антисистемы всегда складываются в зонах контакта несовместимых суперэтносов — химерах, в силу чего их идеологии противопоставляют себя любой этнической традиции» (17).
Вероятно, силы и законы, описанные Л.Н. Гумилевым на материале этнически разных культур, могут действовать и в том случае, когда речь идет о двух культурах, принадлежащих одному этносу, одному языку, опирающихся на общую национальную традицию, религию, государственность. Возможно, в результате столкновения двух конфликтных, противоположных начал, содержащихся в национальной русской культуре, — культуре народной, представленной в литературе именами Есенина, Клычкова, Клюева, и элитарной, дворянской, связанной с именем Блока, Ходасевича, Белого, Булгакова, — проявилась уродливая химерическая конструкция. Это вовсе не значит, что в ходе революции и гражданской войны «черная кость» побила «белую» или наоборот, что одна культура «победила» другую; нет, в результате взаимной аннигиляции уничтожены оказались обе, а на их месте возникла некая новая, третья, — «химера», проявившаяся и в литературе, и в других видах искусства, таких, как архитектура, живопись, монументальная скульптура, музыка. Но русская литература обладала достаточным запасом прочности, для того чтобы противостоять химере, так что аннигиляция не затронула все литературные течения и направления — истинные художественные ценности продолжали создаваться и внутри реалистической эстетической системы, и внутри модернизма.
Антисистемы, даже разделенные веками и тысячелетиями, имеют обязательные общие черты. Подобные учения призывают изменить мир, на деле разрушая его. Кроме того, в антисистемах преобладают люди с футуристическим ощущением времени, что, вероятно, и создает предпосылки для формирования утопических концепций, формирующих особый «поведенческий синдром, при котором появляется потребность уничтожать природу и культуру» (18).
Подобные установки характеризовали революционное мироощущение с его устремленностью в будущее, с жаждой немедленной переделки мира. Бескомпромиссное желание разрушать и отсутствие точного представления о том, что будет возведено на пустом месте, декларируемая противопоставленность национальной традиции, явное предпочтение будущего настоящему, ложь как орудие политической борьбы, нетерпимость к противникам и стремление к их уничтожению, апофеозом чего стала гражданская война, делает подобное сознание вполне адекватным идеологии антисистемы.
Литература советского времени, вернее, та ее часть, что была официально санкционирована и называлась литературой социалистического реализма, художественно воплотила некоторые грани национальной ментальности, существенно деформировав их. Соборность, аскетизм, жертвенность, традиционное пренебрежение к быту и готовность жертвовать им для чего-то идеального, надмирность, искание града не от мира сего как бы получают мутантную направленность в соцреалистической системе ценностей. В результате была создана новая этика, разрушительные проявления которой противоречат гуманистическому пафосу русской классической литературы прошлых столетий.
Новая этика, созданная столь разными писателями, как, например, Н. Островский и Б. Пильняк, Артем Веселый и А. Фадеев, М. Шолохов и М. Горький, исходила из представлений о революции как социальном потрясении тектонического масштаба, несущем разрушение привычных основ бытия и сопровождающемся хаосом, насилием, кровью, жестокостью, но оправданным в той мере, в какой оно открывало путь к новой светлой жизни. Провозглашенная в 1920 е годы и утвердившаяся в 1930 е в качестве доминирующей, утверждая право на глобальное, неограниченное насилие как над личностью, так и над страной и народом в целях революционного преображения действительности, она повлекла за собой изменение вообще всей традиционной картины мира. Пересмотрена оказалась концепция личности и концепция гуманизма. То, что раньше безусловно отвергалось (убийство и насилие, например), теперь могло быть оправдано ссылками на социальную необходимость. То, что раньше утверждалось как достоинство мыслящего человека (право на сомнение или сострадание к поверженному врагу) теперь трактовалось как проявление слабости. Изменилась и концепция времени: безусловный приоритет получило будущее; прошлое и настоящее резко обесценились. Главенствующим оказалось футуристическое мироощущение. Литература соцреализма явилась воплощением утопического типа сознания. Воздвигнутая на таком прочном фундаменте, как мессианизм, утопическая идея стала основой и этической, и эстетической концепции всей советской литературы.
Утопия как концепция, определяющая отношение личности и общества к действительности (19), предполагает существование либо в отдаленном пространстве, либо во времени, прошлом или будущем, идеального мироустройства, основанного на полной социальной и природной гармонии. Бытие там воплощает равновесие человеческого сообщества и природы, отношения между людьми — торжество добра и справедливости. Идеал совершенства не поддается дальнейшему совершенствованию.
То же, что есть сейчас, что реально существует и живет, отвергается, ибо не соответствует идеалу. Ведь в реальном мире начала гармонические сосуществуют с элементами дисгармонии, добро со злом, прекрасное с безобразным, юность со старостью, любовь с ненавистью. Но утопическое сознание не хочет и не может принять такой мир и отказывает реальности в праве на существование, ибо она не совершенна и в этом ее страшная вина.
Здесь проявил себя русский максимализм, лозунг которого — или все, или ничего. Его разрушительность — в утверждении футуристического отношения к жизни, в способности поставить на кон все, что сейчас есть,  во имя того, чего нет.
Специфика русского утопизма связана с мессианской стороной национального сознания. Если европейская литература, породившая утопию, представляла ее как начало, вовсе не требующее активного волевого акта со стороны человека или общества, ее принимающего, то на русской почве утопия требовала скорейшего воплощения. Русское сознание не могло смириться с локализацией идеала в далеком пространстве или времени.
Готовность принять утопию характеризовала и «почву», и «цивилизацию», и народ, и интеллигенцию. «И в русском народе, и в русской интеллигенции будет искание царства, основанного на правде» (20), — говорил Н. Бердяев. С появлением же политической и идеологической антисистемы и соответствующей химерической культурной конструкции в ее основании оказалась утопическая идеология, которая акцентировала не столько черты желанного идеального миропорядка, сколько отрицание и разрушение реального мира. Эта коренная черта химеры как бы в резонансе наложилась на склонность русского сознания к утопическим проектам. Только в такой системе насилие и убийство могут восприниматься как проявление гуманизма и высшей социальной необходимости. Подобная логика сказалась уже в ранней советской прозе, скажем, Либединского и Аросева, в рапповской механистической концепции «живого человека», в голой абстракции Пролеткульта, предлагающей вместо имени человека цифровой или буквенный номер.
Основополагающая черта любой антисистемы — подвижность, незакрепленность неких исконных нравственных категорий, которая влечет за собой размытость моральных норм, неопределенность добра и зла, правды и лжи, даже как бы зеркальность всех элементов, способность их ко взаимному замещению друг друга. В силу этого низменное (предательство собственного отца у Павлика Морозова) оказывается возвышенным, возвышенное (религиозные убеждения, например) осмеивается.
Внутренняя напряженность русской внутрикультурной ситуации, достигшая кульминации в начале века, была осмыслена большевиками в качестве момента позитивного с утилитарной политической точки зрения. Ленин выдвинул теорию двух культур в рамках одной национальной культуры, которая легла в основание политики партии в области «культурного строительства».
«Культура связывает, ограничивает, культура консервативна — и чем она богаче, тем консервативнее» (21), — пишет Троцкий, и это уже целая идеология антисистемы. В основе ее лежит обесценивание культурной традиции во имя того, чему суждено возникнуть на месте прежней культуры. Только в таких условиях политического прессинга, являющегося неотъемлемым атрибутом любой антисистемы, и могла появиться химерическая конструкция, нашедшая художественное воплощение в эстетике соцреализма.
Но сложнейшие процессы русской жизни, ведущие свое начало от рубежа ХIХ–ХХ веков, не исчерпываются всего лишь взаимной аннигиляцией двух противопоставленных слоев национальной культуры и образованием на пепелище химерической конструкции. Все выглядит сложнее.
Химера господствует — но лишь на поверхности. К ней вовсе не сводится литература ни 1920 х, ни 1950 х гг. В недрах литературного процесса продолжают существовать и развиваться и реалистические, и модернистские литературные направления, противостоящие соцреализму. При всем многообразии модернистских и реалистических эстетических систем, которые знает русская литература ХХ века, химерическая культура реализовалась лишь в одном — в той эстетике, которая получила название «социалистический реализм», прочие же реалистические и модернистские эстетические системы были ей оппозиционны.
Каждая эстетическая система, будь то реализм, соцреализм, или же модернистские системы, формирует свой идеологический комплекс, свои идеологические ориентиры, которые объединяют художников, позволяют говорить об их идейно-эстетической общности. Это приводит к тому, что в русле эстетической системы формируется более или менее единая концепция личности, художественного времени, жанровая иерархия, в общем ключе решается вопрос о назначении искусства, о творческой свободе или несвободе художника. При этом эстетические системы 1920–1930-х годов несли в себе следы столкновения двух русских субкультур и так или иначе стремились эстетически и идеологически определиться в отношении к химерической культурной конструкции.
Реалистическая эстетика в результате кризиса реализма на рубеже веков и интенсивного взаимодействия с модернистскими тенденциями переживает существенные трансформации. Видоизменились реалистические принципы типизации, концепция личности, концепция художественного времени, иначе стали решаться вопросы об отношении искусства к действительности. Новая реалистическая эстетика проявилась в начале века, в первую очередь, в творчестве М. Горького, а в 1920 е годы у целого ряда художников, таких, как Л. Леонов, А.Н. Толстой, К. Федин, М. Шолохов, М. Пришвин и целый ряд других.
Подобное изменение реалистической эстетики было связано с попыткой реализма (и вполне успешной) адаптироваться к мироощущению человека ХХ столетия, к новым философским, эстетическим, бытийным да и просто бытовым реальностям. И новая реалистическая эстетика, или НОВЫЙ РЕАЛИЗМ, как мы условно его назовем, справился с этой задачей. В 1930 е годы он достигает своей художественной вершины: появляются философские романы Л. Леонова «Дорога на Океан» и «Скутаревский»; эпопеи «Жизнь Клима Самгина» М. Горького и «Тихий Дон» М.Шолохова; «Похищение Европы» и «Санаторий Арктур» К. Федина.
Но рядом с новым реализмом в 1920 е годы возникает отличная от него эстетика, генетически, однако, восходящая тоже к реализму. Ее возникновение связано с именами Либединского, Н.Островского, Ильенкова, Аросева, Акулова, Гладкова. В 1920 е годы она не доминирует, но активно развивается как бы в тени нового реализма. Но именно эта эстетика несет в себе антигуманистический пафос насилия над личностью, обществом, желание разрушить весь мир вокруг себя во имя революционного идеала. Наиболее очевидно антигуманистическая концепция прослеживается в «Неделе» Ю. Либединского и в «Разгроме» А. Фадеева.
Кроме того, она практически теряет связь с реализмом, генетически унаследованную от предшествующих периодов литературного развития. Жесткая идеологическая ангажированность приводит к тому, что исследовательские функции, традиционные для реализма, уступают место функциям сугубо иллюстративным, когда миссия литературы видится не в исследовании реальности, но в создании некой идеальной модели социального и природного мира. Трансформируются принципы типизации: это уже не исследование характеров в их взаимодействии со средой, но изображение нормативных характеров (долженствующих быть с позиций некого социального идеала) в нормативных обстоятельствах. Эту эстетическую систему, принципиально отличную от нового реализма, мы будем называть НОРМАТИВИЗМОМ.
Но парадоксальность ситуации состоит в том, что ни в общественном, ни в литературно-критическом сознании две эти тенденции не различаются, напротив, осмысляются как единая сначала пролетарская, потом советская литература. В 1934 году это неразличение закрепляется общим названием: социалистический реализм. С тех пор две различные эстетические системы, нормативная и реалистическая, во многом противопоставленные, мыслятся как некое идейно-эстетическое единство. В данной работе подчеркивается, что подобное отождествление искажает картину литературного процесса. Литературная реальность была значительно сложнее.
Если можно говорить о сосуществовании двух эстетических систем в 1930 е годы, то в последующие периоды новый реализм как бы вытесняется нормативизмом, и литература 1940–1950 х годов не дает материала даже приблизительно сопоставимого по творческой значимости с художественными открытиями двух предшествующих десятилетий. Это период, когда на поверхности литературной жизни господствует нормативная нереалистическая эстетическая система (22).
Нужно, однако, заметить, что новый реализм и нормативизм, имеющие общие корни в реалистической традиции, были не только далеки, но и сближались в определенных эстетических моментах. Поэтому ситуация их неразличения в литературоведении и в читательском сознании выглядит не вполне случайной. Схождения эти были обусловлены и общей традицией, и кризисом реализма рубежа веков, в результате которого и появились две интересующие нас эстетические системы. И если дистанция между ними объяснялась принципиально разным отношением к гуманистической традиции, то сближения были обусловлены решением вопроса о принципах типизации.
В новом реализме, появление которого связано с именем М. Горького, а развитие — с целой плеядой русских романистов, таких как М. Шолохов, Л. Леонов, К. Федин, А. Толстой, взаимоотношение характеров и обстоятельств несколько изменяется. Влияние становится как бы двунаправленным: теперь не только характер испытывает на себе воздействие среды, но утверждается так же возможность и даже необходимость воздействия личности на среду. Это ведет к формированию новой концепции личности: человек не рефлектирующий, но созидающий, реализующий себя не в сфере частной интриги, но на общественном поприще.
Кроме того, в реализме нового типа расширяются представления о типических обстоятельствах, воздействующих на личность. В качестве таковых начинает выступать исторический процесс, и человеку, герою новой реалистической литературы, предлагается возможность выступить в качестве творца истории.
В этом проявилось доверие художника ХХ века к своему герою. Свобода личностной самореализации оказалась практически ничем не ограниченной, и здесь кроется гуманистический пафос: личность выходит один на один с мирозданием, ощущая в себе право преобразования действительности в соответствии со своими глобальными планами. Перед героем и перед художником открылись перспективы пересоздания мира. Но этим надеждам далеко не всегда суждено было реализоваться. Период 1920–1930 х годов можно назвать периодом несбывшихся надежд, горькое разочарование в которых пришлось уже на вторую половину века. Утверждая права личности на преобразование мира, эта литература так же утверждала права личности на насилие в отношении к этому миру — пусть и в благих целях.
Суть в том, что в качестве одной из возможных форм этого преобразования, притом наиболее доступной и естественной, мыслится революция. Следующий логический шаг — оправдание революционного насилия в отношении не только к другому человеку, но и к общим основам бытия. Насилие оправдывается целью: созидание нового идеального мира на основе добра и справедливости на руинах мира старого, несправедливого и жестокого, по мысли любого революционера. В этом схождении нового реализма и нормативизма проявляется влияние антисистемной идеологии, способной теоретически обосновать, опираясь на утопические концепции будущего, любое насилие в отношении к настоящему.
Наиболее ярко подобное мировосприятие сказалось в концепции революции, предложенной советской соцреалистической литературой как второго или даже третьего ряда, так и в наиболее заметных явлениях. Ее идеологической основой становятся две жизнеотрицающие идеи: во-первых, реальность воспринимается как враждебное, косное, консервативное начало, нуждающееся в коренной переделке; во-вторых, высшей ценностью является будущее, идеальное и лишенное противоречий, оправдывающее насилие над настоящим. В основе химерической идеологической конструкции лежит утопическое футуристическое мироощущение, столь характерное для русского сознания и давшее почву для идеологического обоснования соцреалистической эстетики. Здесь мы имеем дело с определенным социокультурным феноменом: соцреализм был воплощением антисистемы на эстетическом уровне. Как же происходило ее формирование?
В первую очередь складывается новая концепция личности. Включенность человека в исторический процесс, утверждение его прямых контактов с «макросредой» парадоксальным образом обесценивает героя, он становится значим постольку, поскольку способствует историческому движению вперед. Такая девальвация оказывается возможной из-за финалистской концепции истории, все более и более распространяющейся в обществе. История в такой трактовке получает смысл и значение лишь постольку, поскольку движется к «золотому веку», локализованному где-то далеко впереди, но это движение оправдывает любые жертвы — и культурные, и человеческие.
Мало того, сам герой осознает абсолютную ценность грядущего и весьма относительную ценность собственной личности, готов сознательно и совершено спокойно жертвовать собой. Крайнюю форму такой антигуманистической позиции воплотил (вполне сочувственно в отношении к идеям героя) А. Тарасов-Родионов в повести «Шоколад». Обесценивание личности, характерное для прозы М. Алексеева («Большевики»), Ю. Либединского (образ Робейко в «Неделе»), А. Акулова («Записки Иванова»), А. Аросева («Страда») и др. оказывается неизбежным следствием футуристического мироощущения.
Эти элементы нормативного искусства, сразу же заложенные в программу метода, пробуждаясь и все более активно развиваясь, оказались своего рода «раковыми клетками» нового искусства: «Антисистема подобна популяции бактерий или инфузорий в организме: распространяясь по внутренним органам человека или животного, бациллы приводят его к смерти… и умирают в его остывающем теле» (23). Именно они привели к перерождению нового реализма в нормативную нереалистическую эстетическую систему, которую мы наблюдаем на протяжении 1920–1950 х годов.
Особое место в нормативной эстетике соцреализма займет вопрос о творческой свободе художника. Он тоже будет связан с неразличением правды и лжи, своего рода основой химерической эстетики. «Социалистический реализм обеспечивает художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой инициативы, выбора разнородных форм, стилей, жанров», — было сказано в Уставе Союза писателей СССР. Характерно, что свобода художника локализована лишь в сфере формы — не содержания. Содержательная сфера оказывается регламентирована. Регламентация определена представлениями о функциях искусства, которые видятся прежде всего в сфере создания идеализированного образа будущего.
Такая сверхзадача формирует жанровую систему соцреализма, в частности, жанр производственного романа. Создается своего рода жанровый канон, воспроизводимый с большей или меньшей полнотой в каждом романе: заранее определен конфликт, пути его разрешения — непременно в пользу добродетели, победы индустриализации, восстановления цементного завода, доменной печи и т.д. Формируется строго определенная система персонажей, с очевидностью объединяющая в один ряд «День второй» И. Эренбурга, «Скутаревский» Л. Леонова, «Гидроцентраль» М. Шагинян, «Цемент» Гладкова, «Доменную печь» Н. Ляшко, «Домну» П. Ярового, «Стройку» Ф. Пучкова, «У станков» А. Филиппова. Герой все больше и больше теряет черты индивидуальности, превращается в функцию своей социальной роли: руководителя, спеца, коммуниста, крадущегося врага, женщины, обретающей свое человеческое достоинство, молодого человека с несомненным классовым чутьем пролетария, овладевающего не только профессиональными знаниями, но и политической грамотой; колеблющегося интеллигента, социальная неполноценность которого приводит его во вражеский лагерь.
Формирование такого канона было обусловлено представлениями о роли искусства в жизни общества, ограничивающими свободу творческой личности и воспринимавшимися в 1920 е годы как вполне естественные. Такова, например, господствующая теория социального заказа, разрабатываемая теоретиками ЛЕФа Чужаком, Арватовым и др., согласно которой художник берет социальный заказ на воплощение в художественной форме партийных идеологических и политических концепций. С такими вульгарными представлениями о социальном заказе, низводящими искусство до положения служанки партийной идеологии, полемизировали перевальцы — Лежнев в статье «“Левое” искусство и его социальный смысл», Д. Горбов в книге «Поиски Галатеи».
Постепенная дифференциация нормативной и реалистической эстетики отразилась и на стилевом уровне. Двадцатые годы — в постоянном поиске стилевых структур, которые наиболее адекватно могут отразить и выразить время; тридцатые годы — период сотворения и обретения этого стиля, его окостенения, догматизации и политической канонизации. Это «нейтральный», или «авторитарный» (24) стиль. В 1920-е годы это всего лишь одна из стилевых доминант, это еще не авторитарный стиль, а всего лишь «классическое» слово.
Именно эта стилевая тенденция, представленная в творчестве М. Горького, К. Федина, А. Фадеева, Л. Леонова, А.Н. Толстого, стала основополагающей для литературы как нормативизма, так и нового реализма. Она отличалась от «нового слова», включавшего в себя две стилевые доминанты — орнаментализм и сказ (25) — прежде всего ориентацией на монологический тип повествования, при котором речь рассказчика не являлась предметом изображения и была лишена каких-либо четких социальных ориентиров, не была социально маркирована. Нейтральность речи повествователя, строго ориентированной на нормы литературного языка, была связана с тем, что в творческие задачи художников не входило изображение характера повествователя, который чаще всего вообще не ощущался как самостоятельный образ, как, скажем, в «Деле Артамоновых» Горького или в «Разгроме» Фадеева, а если и входил в повествование на правах авторского «я», то создавался сюжетными, а не языковыми средствами. «Нейтральный стиль» полемичен в отношении «нового слова» в том смысле, что не сориентирован на изображение «чужой» речи, как сказ, или на расширение ее смыслового метафорического пространства, как орнаментализм.
На протяжении двадцатых годов эти тенденции оказывались в равной степени продуктивны и, взаимодействуя, создавали мощную полифоническую структуру. Но с первой половины 1930 х годов ситуация начинает постепенно меняться и «новое слово» оказывается под подозрением, объявляется либо формализмом (орнаментализм), либо натурализмом (сказовые стилевые тенденции), а нейтральный стиль претерпевает весьма существенную эволюцию, превращаясь в результате в авторитарный стиль. Широкая распространенность в литературе 1930 х годов и почти безраздельное господство в последующие периоды нейтрального стиля объясняется тем, что антисистемная идеология формирует для себя эстетику, жестко и рационалистично кодифицированную, отступление от которой уже не мыслится.
Альтернативой нормативизму внутри реалистической эстетики оказался новый реализм. При том, что соцреализм и новый реализм имели общие предпосылки возникновения (кризис реализма на рубеже веков и трансформации традиционных реалистических принципов), меньшая нормативность нового реализма позволила ему предложить общественному сознанию не антигуманистические концепции будущего, а исследование исторической действительности ХХ века и мироощущение личности, погруженной в нее. Подобная проблематика естественно выдвинула во главу реалистической жанровой системы роман, жанровое содержание которого наиболее адекватно исследованию отношений личности и истории. Всплеск романного сознания 1930 х годов сопоставим только лишь с шестидесятыми годами прошлого столетия. Внутри реалистической эстетики рождались творческие концепции, принципиально противоположные друг другу, но при этом их авторы опирались на общие — реалистические — художественные принципы.
Против той революционной схемы, которую предлагает нормативизм, выступили многие писатели, обратившиеся к теме гражданской войны, и среди них — Шолохов, автор «Тихого Дона». Этот роман рассматривается в данной работе как одно из самых ярких воплощений реалистической эстетики, противостоящей нормативизму и проявившейся в нем антисистеме. «Тихий Дон» являет собой антитезу антигуманистической тенденции, оправдывающей убийство и насилие как принцип отношения к действительности, основанный на неприятии реального мира. Он не только не оправдывает, подобно Фадееву и Либединскому, революционную этику разрушения, но показывает трагизм и безвыходность положения человека, втянутого против своей воли в кровавый поток гражданской войны.
Новый реализм во многом был сконцентрирован на исследовании тех отношений, которые складывались между человеком и историческим временем. Их трактовки могли быть самыми полярными. В этом аспекте показательна эпопея М. Горького «Жизнь Клима Самгина», созданная в 1930 е годы, и роман Б. Пастернака «Доктор Живаго», завершенный к началу 1960 х годов и находящийся в отношении непримиримой полемики к книге Горького. Они как бы составляют два полюса, между которыми формируются аспекты романической проблематики ХХ века. В романе Пастернака также предстают грани национального менталитета, но уже обогащенного историческим опытом революции и гражданской войны, опытом пережитым и осмысленным. В центре обоих романов — конфликт личности и истории.
Проблематика, связанная с соотношением и взаимодействием личности с историческим временем, была порождена революцией и последовавшей за ней войной, поставившей каждого человека в прямые отношения с историей. Масштаб исторического и частного времени оказался принципиально соотносим, что и проявилось ярче всего в творчестве Горького.
Горький намечает два возможных типа взаимоотношений личности и исторического времени: контакт с ним и отчуждение от него. Эти полярные позиции, представленные в творчестве писателя, как бы формируют между собой поле идеологического напряжения. С одной стороны, мы видим осмысление жизни под углом позитивного, созидающего сознания (Алеша Пешков в автобиографической трилогии, повествователь в цикле рассказов «По Руси»). С другой стороны, это сознание негативное, как бы разрушающее реальность («Жизнь Матвея Кожемякина», «Жизнь Клима Самгина»). В последнем случае герой отчужден от времени, враждебен ему, в первом — преодолевает отчуждение, становится вровень со временем.
Дело в том, что, поставив частную судьбу в контекст исторического времени, настаивая на непременности этой связи, создатели русского реалистического романа ХХ века отказались от системы ценностей, предложенной романической традицией прошлого столетия. Значимым мыслится уже не личность, не ее право внутренней жизни и тайной свободы, на чем настаивал еще Пушкин, но жизнь общественная, а ценность человека ставится в прямую зависимость от его участия в социальной жизни.
Горький осмыслил взаимосвязь характера и истории как фатальную и увидел в ней начало, возвышающее человека, способного на контакт с ведущей исторической закономерностью. Неспособность личности к такому контакту он воспринимал как начало негативное и отказал такому герою в праве на сочувствие и уважение.
Прямо противоположную концепцию взаимосвязи героя и истории высказал Б. Пастернак. «Доктор Живаго» — это антитеза горьковскому эпосу, созданная писателем, не принявшим не только революцию, но и насилия истории над личностью. «Доктор Живаго» — утверждение права человека на суверенитет вне зависимости от того, кто или что на него покушается: другой ли человек, государство, революция, история.
Юрий Андреевич Живаго реализует себя не в глобально-историческом контексте, как это происходит с героем Горького, но в значительно более узком, который, однако, мыслится автором и героем как более важный для личности: это мир ближайшего человеческого окружения, дома, семьи. Поэтому сюжет романа составляют постоянные и безуспешные попытки героя спрятаться от жестокой эпохи, найти для себя и для своей семьи нишу, в которой можно избежать насилия истории и обрести счастье обыденности жизни.
Спор, который ведут между собой эти два романа ХХ века, по сути своей касается самых основ русского национального сознания. Возможные варианты разрешения этого спора определили столь важную идеологическую сферу русского романа ХХ века, как концепция революции, предложенная в нем.
Однако реалистическая эстетика была вовсе не единственной ареной идейно-художественной полемики. Русская литература советского периода при всем искусственном изоляционизме являлась все же естественной частью мирового литературного процесса, поэтому существование модернистской эстетики, во многом отразившей мироощущение человека ХХ столетия, было вполне естественным. Два наиболее мощных течения внутри модернизма, импрессионистическое и экспрессионистическое, противостояли нормативизму, отвергая такие основополагающие его черты, как утопичность, ориентацию на «золотой век», антигуманизм и мессианизм. Коренное расхождение с эстетикой советского нормативизма объясняется принципиально иными способами типизации, отрицающими воздействие исторического времени на личность (В. Набоков) или видящими в нем насилие над человеком (Б. Пильняк, А. Платонов). Но главное в том, что модернистская эстетика в этих двух ее ветвях оказалась оппозиционна идеологии химеры и пыталась уравновесить ее, смягчить губительные последствия для русской культуры.
Модернистские эстетические течения были осмыслены в научных работах 1920-х годов (26), а эстетические принципы модернизма заявлены в выступлениях многих писателей (27). Модернистская эстетика стремилась к теоретическому самоопределению — чаще не в форме научных трактатов, но в доверительном разговоре автора с читателем. Особенно явно это самоопределение проявилось в литературно-критических статьях и эссе Е. Замятина, который один из немногих в литературе 1920 х годов сумел достаточно целостно и полно изложить эстетические принципы нового художественного мироощущения, названного им «синтетизмом» (28).
Закономерность появления в литературе 1920 х годов ярко выраженных модернистских эстетических систем осознавалась современниками как вполне естественная и связывалась с предшествующим этапом литературного развития. На это указывал, в частности, Виктор Гофман в статье «Место Пильняка». «Следующая, уже революционная, эпоха была поставлена перед необходимостью считаться так или иначе с переворотом в прозе, произведенным книгами и журналами символистов. Кое-кто из прозаиков пошел в обход прозы символистов (Зощенко, Слонимский, Каверин, Эренбург). Другие же — их большинство — пошли по линии использования различных элементов предыдущей культуры. Синтаксис, ритмика, диалектизмы, стилизация, физиологический натурализм и снижающие подробности в описаниях, «высокая» декламация, негибкий депсихологизированный герой, цитация, даже графические приемы, — все это, в том или ином соотношении легло в основу современной прозы. Влияние Белого и Ремизова оказалось для современной прозы решающим. Это было влияние не их системы, а отдельных элементов системы, по разному вошедших в современную прозу и по-разному гипертрофированных» (29).
Размышляя о стилистической какофонии прозы 1920 х годов, В. Гофман, по сути, говорит о начавшемся процессе формирования химерической культуры. Влияние «не системы, а отдельных элементов системы» и есть значимый знак разрушения прежней культуры в результате начавшейся работы антисистемы. Все перечисленные черты оказываются заимствованы — но хаотически, вне логической связи друг с другом. Этот процесс затронул все течения, в том числе, и модернистские. Но если в реализме химера дала строгую, логичную, жестко нормативную и по-своему обаятельную эстетическую систему соцреализма, основанную на мощной художественной, пусть и антигуманистической идее, то в модернизме химерическая конструкция не сложилась. Разумеется, отрицательная деятельность антисистемы привела ко взаимной аннигиляции как реалистическое направление, так и модернистское, поэтому художественное пространство пореволюционной эпохи было буквально наполнено осколками прежних художественных миров, где хаотически перемешались те самые «различные элементы предыдущей культуры», о которых размышляет В. Гофман: физиологический натурализм и высокая декламация, сказ и негибкий депсихологизированный герой с графическими приемами, совсем уж нехарактерными для литературы. Но эти осколки по-разному повели себя, попав с равной степенью разброса в модернистскую и реалистическую систему. Если соцреализм воспринял, к примеру, этику традиционного реализма и переиначил ее, изобразив антигуманное проявлением социалистического гуманизма и назвав естественные человеческие устремления гуманизмом буржуазным и классово чуждым, то в модернистской эстетике отразился, скорее, внешний хаос мира. Обломки прежних художественных форм, попав на модернистскую почву, не только не дали химерических ростков, но сложились в новую форму, способную противостоять химере.
Наиболее наглядно процесс создания новой художественной формы из обломков прежней литературной традиции, несущей в себе мощный культурный потенциал, проявился в романе Б. Пильняка «Голый год».
Мир предстал перед художником алогичным, разорванным, не сложившимся в общую картину; такое видение мира определило поэтику его романа, стилистику, ориентированность на принципы орнаментальной прозы. Такое восприятие действительности сформировало важнейшие принципы эстетической системы Пильняка, которую можно назвать импрессионистической.
Важнейшей чертой этой системы явился отказ от реалистических принципов типизации и, как следствие, индетерминизм: найти ту точку зрения, которая могла бы объяснить переходное состояние мира, каким-то образом организовать хаос, оказалось невозможным. Отсутствие социального детерминизма ведет к тому, что в характерах утверждается иной детерминационный центр, лежащий не вне героя, не в сфере его социальных, личностных и межличностных связей, но в самой личности. Этим объясняется, что импрессионистическая эстетика 1920 х годов обнаруживает очевидное тяготение к элементам натурализма. Физиологические инстинкты, необузданные социальными связями человека, культурой, воспитанием, оказываются определяющими мировосприятие героя и целых масс людей. Преобладание натуралистических элементов обусловлено принципами типизации: смена глобального, эсхатологического масштаба, как понимается революция в начале 1920 х годов, стряхивает с личности как шелуху культурные, нравственные и прочие ориентиры, обнажая «естественные начала», пол, главным образом.
В той импрессионистической картине мира, которую создал в «Голом годе» Борис Пильняк, как бы намечается хотя бы гипотетическая возможность синтеза фрагментов действительности в некую цельную картину. Точку зрения, дающую подобную перспективу, формирует позиция большевиков, хотя она и непонятна писателю.
Но знаменитые «кожаные куртки» Пильняка тоже были лишь импрессионистическим образом. Собирательность портрета, его нарочитая, принципиальная овнешненность, подчеркивание решимости как единственной доминанты характера не могли сделать точку зрения «кожаных курток» тем идеологическим центром, который скрепил бы повествование, синтезировал разрозненные картины действительности. Если бы их точка зрения стала бы доминирующей, то конфликт между ними и обывателями, частными жителями, мужиками и бабами, был бы освещен так же, как в «Неделе» Ю. Либединского. Отсутствие этого идеологического центра и является той принципиальной гранью, которая отделяет эстетику социалистического реализма от импрессионистической системы. Этот идеологический центр и формирует принцип нормативности, создавая химерическую конструкцию. Поэтому соцреализм оказался столь питательной почвой для химеры, которая, сполна реализовав себя в рамках эстетики нормативизма, так и не смогла воплотиться в модернизме. Идеологический центр, способный подчинить себе общую художественную концепцию мира и человека, ему чужд в принципе.
Можно предположить, что в «Повести непогашенной луны» Пильняк предпринимает попытку выйти и за рамки импрессионистической художественной системы. Это возможно сделать, вписав фрагменты действительности («мазки») в единый контур, идеологический центр. Стремясь внести в свой художественный мир некое организующее начало, способное собрать разрозненные картины бытия в нечто цельное, Пильняк почти фатально приходит от «кожаных курток» к образу «негорбящегося человека». Этот герой, как бы возвысившись над художественным миром повести, накладывает на живую жизнь жесткий контур, схему, как бы обездвиживая ее, лишая внутренней, пусть и хаотичной, свободы. Этот конфликт выражен не только на уровне сюжета, в страшной судьбе командарма Гаврилова — Фрунзе, но и на уровне поэтики, где импрессионизм сталкивается с сюжетом-схемой, разноцветные парящие мазки — с серым контуром. Найдя организующий идеологический центр, Пильняк не принял его, оставшись в своих последующих вещах в рамках импрессионистической поэтики, в том же «Красном дереве», например. Художественный мир Б. Пильняка при всей своей внешней аморфности и фрагментарности был отражением течения живой жизни, взрытой трагическими историческими перипетиями русской действительности 1910–1920 х годов.
Однако модернизм как бы сдерживал и до определенной степени уравновешивал деятельность антисистемы, направленную на культурную аннигиляцию. Это противостояние могло быть выражено в явно декларированном социальном пафосе, как в «Повести непогашенной луны» Б. Пильняка, в отрицании неких химерических моделей и шаблонов, складывающихся в 1920 е годы (любовь к машине или колбасе, как в «Зависти» Ю. Олеши), в открытой полемике с социальными типами, стремящимися к гегемонии («Собачье сердце» М. Булгакова). Но это противостояние могло выливаться и в формы крайней аполитичности, в формы решительного общественного неслужения, ставшего пафосом творчества В. Набокова.
Но при всей разности творческих позиций модернистов, мы можем говорить об общей черте модернистской литературы, позволившей ей встать в оппозицию к химере. Суть в том, что модернизм предложил иные принципы восприятия человека и мира, создал как бы иной контекст бытия, и личность в этом контексте обрела совершено иные контуры. Это оказалось возможным благодаря новым для литературы принципам мотивации характера.
Драма главного героя романа Набокова «Приглашение на казнь» Цинцинната Ц. происходят от его… непрозрачности. «Непрозрачность» героя — метафора, объясняющая трагедию человека, лишенного в тоталитарном обществе права на внутреннюю жизнь, сокрытое индивидуальное бытие. Но лишь такой трактовкой нельзя объяснить главную сюжетообразующую метафору романа — метафору непрозрачности, приведшей героя к тюрьме и приглашению на казнь. Метафора модернистского романа в принципе неисчерпаема и несводима к однозначному, эмблематичному толкованию.
Мотивация характера приобретает иногда ироническую окраску. Так, Шариков из «Собачьего сердца» М. Булгакова «детерминирован» скальпелем профессора Преображенского, а реальные обстоятельства социальной действительности, породившие этот тип, не исследуются. Нарочитое снижение мотивации героя мы видим в романе Ю. Олеши «Зависть»: Андрей Бабичев, новый делец, бизнесмен социалистической формации, детерминирован… вкусной и дешевой колбасой, которая становится целью его личного и социального бытия. Он строит «Четвертак», быструю, вкусную, дешевую общественную кухню, где всего за четвертак можно будет пообедать. В каждом из героев «Зависти» гротескно заостряется какая-то одна черта: Андрей Бабичев любит колбасу так поэтично, как можно любить только женщину, его приемный сын Володя Макаров объясняется в любви к машине, Иван Бабичев неразлучен с подушкой, которая воплощает мир интимных, семейных отношений. Все эти детали выступают началом, формирующим гротескный характер.
Модернистский роман предложил иную концепцию личности, чем роман реалистический. Судьба героя и его поступки порождены не столько логикой характера (а она вообще может отсутствовать, персонаж модернистского романа может быть совершенно алогичен), сколько полной подчиненностью его авторской воле.
Отношения между героем и действительностью оказываются искривленными и алогичными. Герой, вглядываясь в реальную жизнь, социальную или сугубо частную, пытается постигнуть ее — и не может сделать этого. Возникает характерный мотив бегства от враждебного, чуждого, алогичного мира. Поэтому защита, которую пытается найти герой Набокова («Защита Лужина»), направлена не только на организацию противодействия атаке белых фигур, но и на противодействие реальности, пугающей, но втягивающей в себя каждого человека без изъятия — даже вопреки его воле.
Эта зависимость тяготит и Набокова, и его героя. Размышляя о композиции своего будущего романа, отец Лужина, посредственный писатель, формулирует тем не менее эстетический принцип жесткой и нежеланной взаимосвязи личности и исторического процесса. «Теперь, почти через пятнадцать лет, — размышляет он в эмиграции, — эти годы войны оказались раздражительной помехой, это было какое-то посягательство на свободу творчества, ибо во всякой книге, где описывалось постепенное развитие определенной человеческой личности, следовало как-нибудь упомянуть о войне, и даже смерть героя в юных летах не могла быть выходом из положения… С революцией было и того хуже. По общему мнению, она повлияла на ход жизни всякого русского; через нее нельзя было пропустить героя, не обжигая его, избежать ее было невозможно. Это уже было подлинное насилие над волей писателя» (30). И если герой Набокова оказался беспомощен перед этим насилием, то самому Набокову удалось, быть может единственному из русских писателей ХХ века, его избежать. Как модернист, Набоков видит характер своего героя не только в измерениях социальных и национально-исторических детерминант, но как бы укореняет его в категориях бытийного плана.
Точка зрения на Набокова как на писателя космополитического склада не представляется вполне обоснованной. Писатель, внешне чуждый русской ментальности, на самом деле проявляет многие существенные ее стороны. В его внешней «всемирности», внятности как для русского читателя, так и для англоязычного, кроется знаменитая русская отзывчивость, готовность к диалогу на равных с другими национальными культурами, связь с почвой, которая предстает как важная идейно-стилевая компонента его «метаромана» в образе «утраченного рая» (31) дореволюционной России.
В современном литературоведении распространена точка зрения на Набокова как на писателя, совместившего в своем творчестве элементы разных течений внутри модернистской эстетики. «На символистскую структуру художественного миропонимания у Набокова накладываются системные элементы эстетики такого контрастного по отношению к символизму в парадигме русского модернизма идейно-стилевого течения, как акмеизм» (32). Это парадоксальное, казалось бы, сочетание, которое проявляется не только в «Даре», но и в «Защите Лужина», и в «Машеньке», и в «Других берегах», обусловлено и творческой задачей Набокова, и наследованием русской модернистской традиции: «вторая», «запредельная» реальность, столь характерная для символистского мироощущения, лишена у него, однако, неопределенности, размытости, символической смысловой неисчерпаемости. Второй мир имеет вполне реальные черты: это утраченный рай дореволюционной России, и писатель испытывает потребность живописать его в конкретных реалиях, это вещный мир акмеистской эстетики, исполненный внимания к детали, к предмету, к быту. Такое чувствование бытия, когда предметы вещного мира как бы одухотворяются и согреваются авторским сознанием, О. Мандельштам называл эллинизмом: «Эллинизм — это сознательное окружение человека утварью вместо безличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечение окружающего мира, согревание его тончайшим теологическим теплом <…> Эллинизм — это система в Бергсоновском смысле слова, которую человек развивает вокруг себя как веер явлений, освобожденных от временной зависимости, соподчиненных внутренней связи через человеческое я» (33).
Парадоксальное сближение Мандельштама, так, вероятно, и оставшегося верным эстетическим принципам акмеизма, и Набокова, для которого сама мысль о принадлежности некой школе была неприемлема, наблюдается и в отрицании пафоса социального служения литературы и той роли, которая отводится в этом случае творческой личности. «Почему именно революция оказалась благоприятной возрождению русской прозы? — спрашивал О.Мандельштам в 1922 году. — Да именно потому, что она выдвинула тип безымянного прозаика, эклектика, собирателя, не создающего словесных пирамид из глубины собственного духа, а скромного фараонова надсмотрщика над медленной, но верной постройкой настоящих пирамид» (34). Это был образ, с помощью которого Мандельштам, как бы вторя Набокову, говорил о насилии истории над волей писателя.
Такая роль — роль скромного фараонова надсмотрщика за возведением гигантских социальных пирамид — никак не устраивала Мандельштама. В романе «Египетская марка» он создает такой вариант импрессионистической эстетики, в которой сознание повествователя оказывается не только способом организации повествования, единственным стержнем которого являются причудливые ассоциативные связи, но и идеологическим центром, в котором активно выражена этическая и нравственная позиция художника.
Внутри модернизма в прозе 1920 х годов рядом с импрессионизмом, активно взаимодействуя с ним, развиваются литературные тенденции, достаточно разнообразные по своим творческим и идеологическим устремлениям, определенная схожесть между которыми, тем не менее, позволяет условно объединить их под именем экспрессионистических.
О значении экспрессионистических тенденций в этот период свидетельствует их наличие в творчестве Горького («Рассказ о герое», «Карамора»), молодого Каверина («Скандалист, или Вечера на Васильевском острове», рассказы первой половины 1920 х годов), Ю. Тынянова («Восковая персона», «Подпоручик Киже»), А. Грина («Канат», «Крысолов», «Серый автомобиль», другие рассказы), М. Булгакова («Дьяволиада», «Собачье сердце», «Роковые яйца»), Ю. Олеши («Зависть»).
Наиболее близкой в хронологическом и духовном плане литературной традицией, несущей в себе элементы экспрессионистической эстетики, является творчество Гоголя, автора «Носа» и «Портрета», Одоевского, Вельтмана, Салтыкова-Щедрина («Сказки», «История одного города»). Эту связь с классической традицией осознавали и писатели, о которых мы ведем речь: «Кто не знает знаменитой формулы Достоевского: «Все мы вышли из гоголевской “Шинели”», — писал уже позднее, в середине 1960 х годов, В. Каверин. — Теперь, в середине ХХ века, следовало бы добавить: «И из гоголевского “Носа”» (35).
Гротескность, фантастичность, невероятные преувеличения в экспрессионистической прозе вовсе не являются самоценными. За ними стоит стремление в метафоричной, а потому выразительной, зримой экспрессивной форме представить наиболее значимые, глубинные вопросы бытия: «Экспрессионистическая проза предпочитает проблемы общефилософские, проблемы человеческого сознания и интеллекта вообще, общие проблемы мировоззрения, морали, соотношения сознания и подсознания, культуры и варварства» (36).
Именно проблемы культуры и варварства ставит М. Булгаков, позволив профессору Преображенскому и доктору Борменталю превратить пса Шарика в Шарикова. Фантастический эксперимент нужен вовсе не сам по себе, но как наиболее зримое выражение тех социальных проблем пореволюционной действительности, которые волновали Булгакова. Гротескный принцип типизации приходит в модернистской литературе на смену традиционным реалистическим средствам мотивации образа. В сущности, дистанция между реалистической и модернистской эстетикой определяется типами художественной условности. В литературе исследуемого периода представлена гротескная типизация (М. Булгаков, А. Платонов), мифологическая (новокрестьянские поэты (37)), утопическая (романы А. Платонова, Е. Замятина).
Принципы типизации различны в импрессионистической и экспрессионистической эстетике. Для импрессионизма вообще характерен отказ от объяснения фактов, фабульных связей чаще всего нет как таковых, художника интересует просто совокупность принципиально случайных, несвязанных друг с другом эпизодов, в сложной вязи которых отражается прихотливый образ эпохи. Экспрессионистическая поэтика характеризуется строгой заданностью детерминант характеров и событий, логической основой сюжета, которая, однако, часто не носит правдоподобного характера, скорее, бывает фантастичной и ирреальной. Так, например, персонаж рассказа Горького «Рассказ об одном романе» порожден фантазией писателя, забывшего о нем, и поэтому он, погруженный в реальную жизнь, не имеет объема, существует лишь в плоскости. Жизнь и судьба подпоручика Киже, героя рассказа Ю. Тынянова, определена опиской писаря и хитросплетением бумажных судеб бюрократической переписки, сложившихся весьма удачно для несуществующего героя. Ирреальность героя (Шариков, подпоручик Киже, персонаж «Рассказа о герое»), фантастичность сюжетных ходов, гротескность образов, обусловленная единственной детерминантой характера, подчиняющей себе персонаж, является проявлением экспрессионистической поэтики.
Экспрессионистическое исследование действительности оказалось очень продуктивным, открывало перед художником возможность зримого постижения проблем, прежде всего социальных, поставленных новой реальностью с ее подчас действительно фантастическими смещениями планов, социальных смыслов, алогичными связями и сцеплениями событий. В этом контексте естественным кажется и появление на улицах Москвы говорящего черного кота, пытающегося заплатить кондуктору в трамвае, и наличие у бурого медведя-кузнеца из «Котлована» А. Платонова обостренного классового чутья. Элементы экспрессионизма проникают в другие эстетические системы, обогащая их и активно взаимодействуя с ними. Элементы экспрессионистической поэтики, внедряясь в произведение, не разрушают его изнутри, но органично сочетаются с конструктивными элементами сугубо реалистической поэтики.
Экспрессионизм, взаимодействуя с альтернативными эстетическими системами, не растворялся в них, но развивался на протяжении 1920–1930 х годов самостоятельно, формируя свою жанровую систему, значительная роль в которой принадлежала антиутопии. Ее элементы присутствуют в романах А. Платонова «Котлован» и Е. Замятина «Мы», хотя, конечно же, и не исчерпывают их жанровую природу.
Если в творчестве Либединского, Гладкова, Тренева, Вишневского, Тарасова-Родионова, Аросева, Акулова химерическое сознание стремилось найти собственное художественное воплощение и оправдание, то в антиутопическом жанре оно становится предметом изображения и художественного исследования. Русская антиутопия показала разрушительность химеры и ее историческую бесперспективность, отрицая социальные концепций будущего, в которых отразилась химерическая идеология и которыми изобиловала духовная жизнь 1920 х годов. Для этого модернистская эстетика давала наибольшие выразительные средства.
Художественный мир «Котлована» многогранен и символичен и в силу своей смысловой неисчерпаемости допускает множество различных толкований. Думается, что имеет право на существование и трактовка этого романа как отрицания наиболее зримых признаков химерической культуры, в общих чертах уже сформировавшейся к началу 1930 х годов. Композиционно роман держится на нескольких центральных экспрессионистических образах, взятых из духовной и социальной жизни общества: в нем сталкиваются эстетические концепции «Перевала» и пролеткульта, ЛЕФа и конструктивизма, но все они, попадая в контекст романа, т.е. в иную систему координат и ценностных ориентиров, обретают гротескные очертания, фантастические и неправдоподобные, что и выявляет их истинную сущность, незримую в их родном контексте — художественном или литературно-критическом.
Среди художников, стремящихся воплотить мир, в котором перемешались осколки различных культурных пластов, был и Всеволод Иванов. В сущности, романы «Кремль», «Похождения факира», «Мы идем в Индию» представляют собой поэтику, которая и может совместить несовместимые культурные пласты. Налицо условность соотношения масштабов фигур, отсутствие глубины и перспективы, отсутствие психологизма, характерного для реалистического романа, соотношение легенды и натурализма, орнаментализм, узорность слога, фантасмагоричность сюжета. Совмещение разных культурных пластов приводит писателя к оксюморону как к центральному художественному принципу. Как отмечает И. Соловьева, «создается оксюморон жанра и предмета; притча, восточная легенда, житие, хождение, авантюрный роман — жанры насмешливые, высокие и полные движения — применяются к материалу самодовольному, низкому и стоячему» (38). Такое оксюморонное сочетание фантастической стилизованной «диковинной» поэтики с реальным жизненным историческим материалом, сближение истории с лубочной картинкой, мещанского существования — с революцией, плоти — с инородной ей мыслью, рождает выделение энергии, близкой по своим разрушительным воздействиям той, о которой размышлял Н. Гумилев. В результате этого взрыва и формируется та культурная среда с ее совмещением несовместимого, со сдвинутостью морально-нравственных ценностных критериев, которую Гумилев называл химерической культурной конструкцией и которая оказалась предметом изображения в прозе писателя.
У повествователя как бы уходят некие исконные, врожденные представления о добре и зле: рассказ о смерти прерывается радостным и ярким лирическим отступлением; краски и звуки пожара оборачиваются веселым праздником; один из героев весело хохочет, представив себе, как заверещит японец, когда ему придет черед умирать; радостно весел матрос-связной, идя на смертельный риск. Перевернутость ценностных ориентиров выглядит вполне революционно: статика крестьянского быта, оседлость и хозяйственность, образ «спокойных земель» противостоит в «Партизанских повестях» образу дороги и движению (в общем-то, в никуда) — символу революции; образ праздничного опустошающего и одухотворяющего «мирового пожара» — образу неподвижной хлебной избяной духоты.
Ранняя проза Вс. Иванова 1920 х годов показывает еще один вариант ассимиляции противоположных культурных традиций и химерического соединения высокого и низкого, нарушающего традиционную систему ценностных ориентиров.
Экспрессионистическая эстетика, фантастическая и гротескная, по природе своей полемична. Художники-экспрессионисты, часто оказываются в роли «еретиков», критиков окружающего их жизненного уклада, стоящих в оппозиции к господствующим идеологическим концепциям, которые в их творениях предстают в гротескном виде. Неудивительно, что судьба экспрессионизма, столь мощного в 1920 е годы, совершенно лишалась какой-либо перспективы в 1930 е.
В задачу современного литературоведения входит не только воспроизведение картины литературного процесса 1920–1930 х годов, но и выявление основных факторов, детерминировавших его. Это факторы политического, собственно эстетического и культурологического характера. Предметом анализа должны быть, с одной стороны, обстоятельства внутрилитературного, собственно эстетического аспекта и их проявление на уровне эстетической системы; с другой стороны, литература может рассматриваться как воплощение национальной ментальности, которая и формирует ее, и отражается в ней.
Этим обусловлена необходимость постановки проблемы русского национального сознания как явления, и отразившегося в литературе, и сформировавшего ее облик. Именно поэтому мы обратились к материалу художественных произведений, эстетических и критических концепций 1920–1930 х годов — тому периоду, когда проявились наиболее четко и полно те тенденции, что характеризовали и советскую литературу, и литературу диаспоры, и «потаенную» литературу. Разность идеологической ориентации этих потоков не помешала проявиться общим для них эстетическим тенденциям, как реалистическим, так и модернистским.
И творческие, и догматические тенденции литературного процесса были обусловлены спецификой русского культурного развития и не являлись случайностью, не были всего лишь проявлением политических устремлений партии или ее вождей. Это заставляет обратиться хотя бы к самым общим чертам национального характера, как они были осмыслены в философских и публицистических работах конца ХIХ — первой трети ХХ века. Ключ к их пониманию дали историко-культурные концепции, содержащиеся в книгах Л.Н. Гумилева. Опираясь на его исследования, мы попытались показать, к чему привело сосуществование в рамках одной нации, одного языка, одной религии двух культурных тенденций: народной, «органической», развивающейся по своему пути на протяжении десяти веков, и культуры «элитарной», культуры «образованного общества».
Возможно, один из перспективных путей истории русской литературы ХХ века будет тот, что объединит три разных подхода: культурологический (русский менталитет и внутрикультурные оппозиции, присущие русскому сознанию), собственно эстетический (эстетические системы 1920–1930-х годов) и политический (процесс формирования монистической концепции советской литературы).


ПРИМЕЧАНИЯ

  1  Разработка категории ментальности связана с журналом «Анналы», издававшимся в 1930-е годы во Франции, и с «новой исторической наукой», школой, сформировавшейся вокруг журнала. О ее методологии и высокой продуктивности можно судить, например, по книге Марка Блока «Апология истории или ремесло историка» (М., 1986) или Йохана Хёйзинги «Осень средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления» (М., 1988). Труд М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» заложил традицию изучения ментальности в отечественной науке. В современной русской культурологии выделяются книги А.Я. Гуревича (Категории средневековой культуры.  М., 1972; 1984; Исторический синтез и школа «Анналов». М., 1993), статьи Б.А. Успенского, Вяч.Вс. Иванова, В.Н. Топорова, А.А. Зализняка.
  2 Гуревич А.Я. Смерть как проблема исторической антропологии: о новом направлении в зарубежной историографии // Одиссей. Человек в истории: (Исследования по социальной истории и истории культуры). М., 1989. С. 115–116.
  3 Ванчугов В.В. Очерк истории философии «самобытно-русской». М., 1994. С. 8.
  4 Маслин М.А., Андреев А.Л. О русской идее. Мыслители русского зарубежья о России и ее философской культуре // О России и русской философской культуре. Философы русского послеоктябрьского зарубежья. М., 1990. С. 11.
  5 Любомирова Н.  Магия русской хандры // Параллели (Россия — Восток — Запад). Вып. 1. М., 1991. С. 32.
  6 Троицкий Е.  Возрождение русской идеи: Социально-филос. очерки. М., 1991.
  7 Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.
  8 Успенский Б.А.  Избранные труды. М., 1994. Т. 1: Семиотика истории. Семиотика культуры.
  9 Мысль о противопоставленности и конфликтности в русской истории и культуре не западного и восточного начал, но перекрещивающихся влияний Севера и Юга, высказана, в частности, в статье Д.С. Лихачева «Нельзя уйти от самих себя… Историческое самосознание и культура России» (Новый мир. 1994. № 6).
  10 См., напр.: Лосский Н.  О характере русского народа // Лосский Н.О.  Условия абсолютного добра. М., 1993; Бердяев Н.А.  Судьба России: Опыты по психологии войны и национальности. М., 1990; Семенова С.  Оправдание России: (Эскиз национальной метафизики) // Вопр. лит. 1990. № 1; Давыдов Ю.  Две бездны — два лица России // Вопр. филос. 1991. № 8.
  11 Федотов Г.П. Три столицы // Русская идея: В кругу писателей и мыслителей русского зарубежья. М., 1994. Т. 2.
  12 Федотов Г.П.  Россия и свобода // Там же. С. 190.
  13 Там же.
  14 Этот особый, крестьянский склад мировосприятия, в котором отразились важнейшие черты национального менталитета, показан в книге: Солнцева Н.М. Китежский павлин: Филологическая проза: Документы. Факты. Версии. М., 1992.
  15 Гумилев Л.Н.  Этногенез и биосфера земли. Л., 1990. См. главы «Отрицательные значения в этногенезе», «Биполярность этносферы».
  16 «В химере господствует бессистемное сочетание несовместимых между собой поведенческих черт, на место единой ментальности приходит полный хаос царящих в обществе вкусов, взглядов и представлений» (Гумилев Л.Н.  Этносфера: История людей и история природы. М., 1993. С. 532).
  17 Гумилев Л.Н.  Этносфера… С. 494–495.
  18 Там же. С. 343–344.
  19 В работах современных западных исследователей показана связь между утопией как философской концепцией, утопическим сознанием ею сформированным и его склонностью к изменению реальности в соответствии с утопическим проектом (см.: Мангейм К. Идеология и утопия; Ласки М. «Утопия и революция»; Маравалль Х. Утопия и реформизм // Утопия и утопическое мышление.  М., 1991).
  20 Бердяев Н.А.  Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990. С. 11.
  21 Троцкий Л.Д.  Литература и революция // Вопр. лит. 1989. № 7. С. 194.
  22 В настоящее время предприняты очень интересные попытки описать не с идеологической, но с собственно эстетической точки зрения феномен нормативизма. См., напр.: Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993 (гл. «Стиль Сталин»); Гройс Б.  Рождение социалистического реализма из духа русского авангарда // Вопр. лит. 1992. Вып. 1; Гюнтер Х.  Железная гармония: (Государство как тотальное произведение искусства) // Там же; Кларк К.  Сталинский миф о великой семье // Там же; Гюнтер Х. «Сталинские соколы»: (Анализ мифа 30 х годов) // Вопр. лит. 1991. Нояб./дек. Вып 6. Фундаментальным итогом развития этого направления научной мысли стал коллективный труд «Соцреалистический канон» под редакцией Х. Гюнтера и Е. Добренко (СПб., 2000). Характерно, что его авторы строят свои концепции не столько на анализе художественного литературного материала, сколько на исследовании журналистики, литературно-критических или философских работ. Это косвенно подтверждает нашу мысль о том, что вовсе не вся литература социалистического реализма была нормативной, что крупные художники тяготели, скорее, к собственно реалистической эстетике.
  23 Гумилев Л.Н.  Этносфера: История людей и история природы. С. 341.
  24 Концепция нейтрального или авторитарного стиля была разработана М. Бахтиным (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975). Переход нейтрального стиля в авторитарный стиль в литературе 1920–1930 х гг. показала Г. Белая (Белая Г.А. Рождение новых стилевых форм как процесс преодоления «нейтрального» стиля // Многообразие стилей советской литературы: Вопр. типологии. М., 1978).
  25 Кожевникова Н.  Из наблюдений над неклассической (орнаментальной) прозой // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1976. Т. 35, № 1; Мущенко Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик Л.Е.  Поэтика сказа. Воронеж, 1978.
  26 Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм // Экспрессионизм. Пг.; М., 1923; Гюбнер Ф. Экспрессионизм в Германии // Там же; Дрягин К. Экспрессионизм в России: (Драматургия Леонида Андреева). Вятка, 1928; Баб Ю.  Экспрессионистическая драма // Экспрессионизм. Пг.; М., 1923; Маца И.  Искусство современной Европы. М.; Л., 1926; Кон-Винер В. История стилей изящных искусств. М., 1916; Вельфлин Г.  Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.; Л., 1930; Иоффе И.  Культура и стиль: Система и принципы социологии искусств. Л., 1927.
  27 Кузмин Н.  Условности. Пг., 1923; Пильняк Б. Отрывки из дневника // Писатели об искусстве и о себе. Сб. ст. № 1. М.; Л., 1924; Никитин Н. Вредные мысли // Там же; Лидин Вл. Об искусстве и о себе // Там же; Мандельштам О.Э.  О поэзии. Л., 1928; Пильняк Б. // «Как мы пишем». Л., 1930 (То же. М., 1989); Белый А. // Там же.
  28 Наиболее полно эстетические принципы замятинского синтетизма проявились в его статьях «О литературе, революции, энтропии и прочем», «Новая русская проза», «О синтетизме».
  29 Гофман В.  Место Пильняка // Борис Пильняк. Л., 1928. С. 30-31.
  30 Набоков В.В.  Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 1. С. 43–44.
  31 Вик. Ерофеев рассматривает все творчество Набокова как «метароман», одним из структурных образов которого становится образ «утраченного рая». См.: Ерофеев В.В.  Русская проза Владимира Набокова // Набоков В.В.  Собр. соч. : В 4 т. Т. 1. М., 1990.
  32 Липовецкий М.Н.  Эпилог русского модернизма: (Художественная философия творчества в «Даре» Набокова) // Вопр. лит. 1994. Вып. 3. С. 92.
  33 Мандельштам О.Э.  О поэзии. Л., 1928. С. 40.
  34 Мандельштам О.Э.  Литературная Москва. Рождение фабулы // Мандельштам О.Э.  Слово и культура. М., 1987. С. 199–200.
  35 Каверин В. Здравствуй, брат. Писать очень трудно… М., 1965. С. 83. Современный исследователь литературы 1920 х годов обозначает данную тенденцию как «трагический гротеск» или «гофманиану» (см.: Скороспелова Е.Б. Идейно-стилевые течения в русской советской прозе первой половины 20 х годов. М., 1979).
  36 Иоффе И.  Культура и стиль. Системы и принципы социологии искусства. Л., 1927. С. 324.
  37 О мифологии Есенина, Клюева, Клычкова, Орешина, Васильева см.: Солнцева Н.М.  Китежский павлин. М., 1992.
  38 Соловьева Н.  Заметки о стиле Вс. Иванова // Новый мир. 1970. № 2. С. 232.

Екатерина СУРОВЦЕВА (Россия)

«ПИСЬМО ВОЖДЮ» КАК ЭПИСТОЛЯРНЫЙ ЖАНР:
ЕГО СВОЕОБРАЗИЕ И ЖАНРОВЫЕ РАЗНОВИДНОСТИ


Советская эпоха в истории России, особенно 1920–1950 е годы, отмечена формированием и очень активным функционированием особого эпистолярного жанра — письма руководителям партии и советского государства. «Письма вождям», используя определение А. Солженицына (1) писались и раньше, если под словом «вождь» (придав ему расширительное значение) разуметь вообще высокопоставленное лицо, во власти которого находятся во многом политические и общественные процессы, происходящие в государстве, и зависят индивидуальные судьбы людей, в нём проживающих (например, слезницы на монаршье имя, письма меценатам и правителям, известные ещё с античных времён).
Эпистолярный жанр, который можно условно определить как «письмо вождю», существенно отличается от других образцов эпистолярной литературы (2): посланий дружеских, любовных, родственных, коллегиальных, писем критикам и оппонентам, дидактических посланий и т.п. В зависимости от личности и положения адресата и тех задач, которые призвано решить послание, последнее может обладать чертами других эпистолярных форм: ему может быть присуща задушевность дружеского письма, тон проповеди («урок царям») или суховатость профессионального разговора. Однако в первую очередь его отличают следующие черты.
Во-первых, определённая напряжённость, вызванная объективной иерархичностью отношения адресанта и адресата, — она может быть дополнительно мотивирована страхом наказания / ухудшения положения / непредсказуемостью реакции адресата и т.п.; желанием сохранить достоинство и самоуважение, в особенности если послание содержит просьбу или оправдание; малой осведомлённостью относительно позиции адресата по вопросу, актуальному для адресанта, и многими другими факторами. Ситуация изменяется, если автор находится в принципиальной идейной оппозиции или ему (по разным причинам) «нечего больше терять» — тогда послание высокопоставленному лицу звучит как обвинительная речь / памфлет / проклятие (письма А. Курбского Ивану Грозному, письма А. Аверченко В. Ленину, Ф. Раскольникова — И. Сталину). В ряде случаев включается, по меткому определению исследователя, «логика дуэли» (3), то есть сдержанный и не всегда открыто выраженный, но прозрачный вызов, элемент эпатажа (письма А. Пушкина императору Николаю I, письмо М. Булгакова Правительству СССР).
Во-вторых, «высоте» адресата соответствует «высота» темы: в письмах такого рода, как правило, ведётся разговор о важнейших философских, политических, идеологических, творческих проблемах (4) и даже если это письмо, содержащее лишь жалобу, просьбу, оправдание от навета, то эта жалоба или просьба чрезвычайно актуальна для автора, связана с решением его частной человеческой и творческой судьбы, поэтому во многих случаях изложение её сопряжено с развёрнутой декларацией идейных (художественных) позиций адресанта.
В-третьих, часто «письма вождям» мыслятся их авторами как открытые, предназначенные не только адресату (а иногда не столько ему), но и широкому кругу читателей-современников и даже будущим согражданам, которые смогут объективно оценить эпоху, деяния вождя и роль инакомыслящих, решившихся на протест (открытое письмо Ф. Раскольникова И. Сталину, письма А. Богданова и В. Короленко, предназначенные для публикации, хотя и не опубликованные, открытые письма В. Маяковского А. Луначарскому и др.). Такая же внутренняя установка (менее явно) присуща, на наш взгляд, и письмам, изначально не предназначавшимся к опубликованию (например, письма М. Булгакова, Е. Замятина и др.). С этим связана подчёркнутая выстроенность таких текстов, активное использование в них риторических приёмов, соблюдение определённой композиции (например, членение на «главки», построение текста в виде одного большого предложения, разбитого «лесенкой» и т.п.).
В-четвёртых, теме соответствует язык и стиль: в текстах нередко используется философская и общественно-политическая лексика, реже — профессиональная терминология; им присуща точность выражений и смысловых акцентов, образность (даже наглядность), известный лаконизм (как бы в знак понимания занятости адресата). В зависимости от общей установки автора письма (например, открытое обличение тирана в послании Ф. Раскольникова, обращение к официальному лицу у Е. Замятина, попытки наладить личный диалог с вождём у М. Булгакова и Б. Пастернака, мольба о понимании и помощи у М. Зощенко и т.д.) в нём преобладает официальная лексика или, напротив, разговорные элементы (особо отметим письма-памфлеты Аверченко, где по законам жанра используется и фамильярно-просторечная лексика).
Таким образом, «письмо вождю», являясь жанром эпистолярным, имеет нередко помимо этого черты публицистического выступления, официального документа (например, заявления, ходатайства), юридической речи (с обвинительной или запретной функцией). Вместе с тем даже при установке автора письма на открытость, публикацию обращения к вождю (тем более без этой установки) в текстах такого рода, неизменно сохраняется известная иерархичность, в них более или менее ощутимо присутствует образ адресата, они строятся и формируются таким образом, чтобы убедить, донести важные для автора мысли, в первую очередь именно ему, адресату с особым статусом (будь то тиран или просвещённый меценат). Поэтому «письма вождям» существенно отличаются не только от текстов интимной переписки, но и от эпистолярных образцов дидактического направления, в которых адресат, как правило, размыт, условен или является коллективным.
В России этот жанр имеет определённую историю бытования. Наиболее известные его образцы — уже упоминавшаяся выше переписка А. Курбского и Ивана Грозного, Н. Новикова и Екатерины II, письма А. Пушкина Александру I и Николаю I, Ф. Достоевского — Александру II и Александру III, переписка Л. Толстого с великим князем Николаем Михайловичем и с П. Столыпиным.
Однако в советскую эпоху «письмо вождю» приобрело массовый характер, письма шли потоком невиданного ранее масштаба. Большую их часть составляли рапорты, приветствия, телеграммы, поздравления; другой поток — анонимные письма. Тоталитарный режим, взявший на себя организацию «всеобщего счастья» для народа, стремившийся к полной власти над каждым его представителем, вплоть до вмешательства в частную жизнь и профессиональную деятельность, породил встречное движение со стороны людей, поверивших в коммунистическую идею, а также озабоченных «чистотой рядов». Это движение выразилось, в частности, в этом потоке славословий и наветов. Иным пафосом были наполнены миллионы жалоб, отправленных на имя Сталина и его соратников, в которых родственники невинно осуждённых, жертвы пыток, люди, лишённые доброго имени, писали любимому вождю, надеясь (в большинстве случаев напрасно) на восстановление справедливости. «Возникло нечто вроде всенародной почтово-телеграфной эпидемии», — констатирует один из исследователей сталинской эпохи (5).
В этом мощном потоке «писем вождю» особую историческую и культурную ценность представляют те, что написаны представителями творческой интеллигенции, которые были вынуждены обращаться к власти в силу сложившихся обстоятельств, порой крайних и трагических, когда они оказались обречены на творческую смерть, арест, эмиграцию, или уже вкусили от этой горькой чаши. Так, среди этих текстов есть написанные в эмиграции (А. Аверченко, Ф. Раскольников), в тюрьме (А. Богданов), перед самоубийством (А. Фадеев), на грани нищеты и в ситуации ожесточённой травли (М. Булгаков, Е. Замятин). Эти письма позволяют представить бедственное положение значительной части русской интеллигенции в СССР и одновременно увидеть подлинный духовный мир этих людей, а также получить еще одно красноречивое свидетельство об атмосфере в стране.
Одной из «дальних», но фундаментальных причин возникновения обширного круга писем представителей творческой интеллигенции «вождям» является, конечно, политика партии и правительства новой России и далее СССР в области литературы и искусства: огосударствление, идеологическая унификация, навязывание единого творческого метода, репрессии по отношению к инакомыслящим и «инакопишущим». Основные положения этой политики были достаточно жестко декларированы уже в первых документах большевистского правительства, однако в сталинскую эпоху они развились до гипертрофированных форм, до тотального контроля государства над литературой и искусством.
В этих условиях письмо Сталину (реже — его влиятельному соратнику) стало «последним средством» для того, чтобы восстановить справедливость, изменить участь, опровергнуть клевету, спасти жизнь, наконец. При этом, по верному замечанию исследователя, в большинстве случаев граждане ожидали от власти не столько соблюдения прав, сколько «милости». «Всеобщий страх и незащищенность породили слепую веру в чудо, веру в спасительную силу писем на высочайшее имя… И хотя …письма эти, как правило, оставались без ответа, год от года их становилось все больше» (6).
Предметом научного интереса автора данной статьи стали письма русских писателей руководителям партий и правительства, относящиеся к 1920–1950 м годам. Мы осознаём некоторое сужение материала: за рамками статьи остались не только тексты многих писателей, обращавшихся к представителям советской власти по тем или иным причинам уже в послесталинскую эпоху, начиная с периода «оттепели», но и аналогичные по жанру письма других представителей русской интеллигенции: учёных, политиков, деятелей православной церкви и др., заслуживающих самостоятельного изучения. Мы не задействовали всякого рода служебные записки и официальные документы, исходившие от писателей, занимавших ответственные посты в Союзе Писателей или других советских органах (например, А. Луначарского — В. Ленину, А. Фадеева, возглавлявшего СП, — партийным руководителям и т.п.); равно как и здравицы, рапорты о достижениях или поздравления. Мы предлагаем рассматривать лишь собственно личные письма — образцы эпистолярного жанра и те бумаги официального свойства (например, заявления на имя ответственных лиц), которые тематически и стилистически выходят за рамки официального канона, больше напоминая творческую декларацию или оправдательную речь (например, заявление А. Богданова на имя Ф. Дзержинского). На наш взгляд, было бы правомерно рассматривать эти тексты как литературный факт

«ПИСЬМА ВОЖДЯМ»: ЖАНРОВЫЕ РАЗНОВИДНОСТИ. ОБРАЗ АДРЕСАНТА.
При анализе даже существенно суженного круга материалов обращают на себя внимание следующие обстоятельства.
Во-первых, заметна разница в объеме обсуждаемых проблем и самом тоне их обсуждения в текстах 1920 х, с одной стороны, и 1930–1940-х годов — с другой. Если в первых речь идет не только о конкретной ситуации, послужившей поводом для написания письма, но и о проблемах политических, теоретических, в широком смысле мировоззренческих и авторы их, как правило, рассчитывают на диалог, полемику на равных с адресатом (письма А. Богданова, В. Короленко), то в последних смысловое ядро составляет жалоба, просьба, нередко оправдание писателя в ответ на жесткую критику, бесчинства цензуры, гонения (письма М. Булгакова, Е. Замятина, М. Зощенко, Н.Асеева и др.), даже при задушевности тона (например, в текстах Зощенко, И. Эренбурга) в них ощущается напряжение, вызванное иерархичностью отношений: диалог с властью более или менее «на равных», еще допустимый в 1920 е годы, совершенно исключен в сталинскую эпоху.
Во-вторых, среди анализируемых текстов есть так называемые открытые письма — и письма обычные, подразумевающие конкретного адресата (индивидуального или коллективного, если автор обращается к Правительству СССР, ЦК партии или другой группе лиц, облеченных властью). Открытые письма в силу установки на обращение к широкому кругу читателей (даже при скептической оценке их авторами такой возможности (7)) выдержаны, как правило, в публицистическом стиле, затрагивают более широкий круг проблем — политических экономических, творческих и т.д. — и могут составлять целый цикл (письма Богданова Н. Бухарину и Е. Ярославскому, письма В. Короленко и В. Маяковского А.Луначарскому, Ф. Раскольникова — Сталину и др.). Особо следует оговорить два послания А. Аверченко Ленину, которые представляли собой сатирические памфлеты в форме письма, т.е. ближе всех анализируемых нами текстов стоят к собственно беллетристике.
В-третьих, содержание и пафос писем писателей «вождям» позволяют выделить (мы, впрочем, понимаем условность такой классификации) несколько групп текстов в зависимости от общей установки автора, его отношения к теме разговора и адресату, широты привлечения жизненного и литературного материала и степени эмоциональности его изложения, прямой или опосредованной связи текста с обстоятельствами частной и творческой жизни адресанта. На наш взгляд, можно говорить о жанровых разновидностях писем вождю, среди которых, как нам кажется, наиболее отчетливо выделяются: письмо-инвектива, письмо-декларация, письмо-памфлет и письмо-жалоба (просьба, оправдание).
1. Письмо-инвектива содержит обвинение и даже вызов властям (классический пример — письмо Ф. Раскольникова И. Сталину 1939 года, композиция, стиль и язык которого напоминают обвинительную речь на судебном процессе; близко к нему предсмертное письмо А. Фадеева 1956 года в ЦК КПСС) или более сдержанную по тону, но решительную критику существенных сторон деятельности властных лиц и органов (письма В. Короленко) с преобладанием гневных интонаций. В большинстве случаев авторы таких писем не затрагивают обстоятельств собственной частной жизни, во всяком случае не сосредоточены на них. Их позиция — принципиальное инакомыслие (изначальное, как, например, у Короленко, не принимавшего «максимализма» большевиков и методов их борьбы, или выработавшееся постепенно в силу внешних обстоятельств, как у Ф. Раскольникова), несогласие (как в письме М. Горького А. Рыкову) или демонстративный разрыв некогда тесных связей, осознанный адресантом как трагический, но неизбежный.
2. Другой тип писем, который мы условно назвали письмом-декларацией, содержит в достаточно развёрнутом виде разъяснения позиций автора по важнейшим мировоззренческим и творческим вопросам (обычно это ответ оппоненту, отзыв на критику и т.д.), декларирует его политическое или писательское кредо, является для автора как бы программным документом. Нередко такие письма содержат также критику позиций оппонента (например, письма А. Богданова А. Луначарскому, Н. Бухарину, Е. Ярославскому) или имеют целью отклонить навет, привлечь внимание к судьбе адресанта (например, письмо М. Булгакова Правительству СССР).
3. Письмо-памфлет вождю — жанр, по понятным причинам, редкий. Традиционная для памфлета экспрессия (в данном случае ирония и сарказм), лёгкость и краткость (почти лозунговость) слога, открытая тенденциозность близки к стилю сатирика. Среди писем анализируемого периода наиболее яркий (если не единственный) пример — памфлеты на имя Ленина А. Аверченко, созданные им в эмиграции, где опальный сатирик выражает ироническое сочувствие вождю пролетариата, лишённому вследствие занятости реализацией великих идей простых человеческих радостей. Однако черты памфлета, как нам кажется, присущи и некоторым другим текстам, в частности открытому письму В. Маяковского А. Луначарскому 1920 года, где поэт зло и остроумно парирует критику в адрес футуризма. Из более поздних примеров — ироничное письмо В. Войновича Брежневу 1981 года из Мюнхена, в котором лишённый советского гражданства писатель в очень едкой форме противопоставляет свой бестселлер об Иване Чонкине килограммам литературного творчества Генерального секретаря ЦК КПСС.
4. Письмо-жалоба / просьба / оправдание — наиболее распространённый жанр среди анализируемых текстов, в особенности в 1930 е годы, что связано, конечно, с усилившимися со стороны властей и официозной критики гонениями, на представителей советской интеллигенции, в том числе писателей, в чьей творческой или жизненной позиции читался хоть намёк на инакомыслие. Такие письма обращены, как правило, к высшей инстанции, Сталину и его ближайшим соратникам; в них рисуется картина беспощадной и унизительной травли, приводящей художника на грань нищеты и душевной болезни, лишающей его возможности писать и доводить свой труд до читателя в СССР; выражается надежда на восстановление справедливости, нередко содержится просьба о выезде за пределы страны. В некоторых письмах такого рода звучат оправдательные интонации (Н. Асеев, М. Зощенко, И. Эренбург), которые могут парадоксально переплетаться с иронией (А. Платонов) или с доносом (Б. Пильняк) или разворачиваться до творческой декларации (М. Булгаков, Е. Замятин). В некоторых письмах звучит просто мольба о помощи (Б. Пастернак).
5. Стоит отметить, что несколько писем не вписываются в данную классификацию. Во-первых, это два письма А. Фадеева (1939 и 1941 годы), близкие к жанру служебных записок; письма эти являются своего рода эпистолярными доносами. Во-вторых, это письмо Б. Пастернака И. Сталину (1936 год), которым поэт сопроводил посланную вождю книгу своих переводов «Грузинские лирики» (М., 1935). Письмо Пастернака близко, с одном стороны, толстовской традиции «собеседования с царями», а с другой — жанру панегирика.

«ПИСЬМО ВОЖДЮ»: ОБРАЗ АДРЕСАТА».
«Письма вождям» являются интереснейшими и важными документами советской эпохи, в которых «отразился век» и с иной, подчас неожиданной стороны предстает личность писателя, знакомого по художественным произведениям и отзывам современников. Но есть в этих текстах и еще один существенный аспект, неизбежно проявляющийся при знакомстве с ними. Это то, каким предстает собственно адресат, личность не менее реальная, чем автор письма, однако отмеченная субъективным авторским отношением, подчас даже мифологизацией.
Мы бы выделили в группе адресатов тех, чей образ принципиально индивидуализирован (автор письма апеллирует не только к лицу, наделенному властными полномочиями, но и собственно к человеку) и тех, у кого он исчерпывается служебной функцией. Среди первых, безусловно, В. Ленин, И. Сталин, а также Ф. Дзержинский, А. Луначарский и некоторые другие, среди вторых — А. Енукидзе, Андреев, Щербаков, Г. Маленков и другие проводники политики партии и воли вождей.
Выше уже отмечалось существенное отличие текстов 1920 х годов от большей части текстов 1930 х — разная степень «демократичности» отношений (допустимой «демократичности») адресанта и адресата: письма, адресованные одним представителям власти предполагают диалог на равных, возможность изложить достаточно свободно (и даже в нелицеприятной форме) взгляды и соображения, как правило, не совпадающие с позицией властей (а значит, и адресата); письма, предназначенные другим, сдержанны и осторожны, в них продумано каждое слово, ведется иногда сложная словесная игра, если же высказывается прямая критика в адрес властей — то лишь в ситуации «на грани», когда «нечего больше терять». Можно даже условно отметить два психологических «полюса» этой ситуации, персонифицированные соответственно Луначарским и Сталиным; с одной стороны, нарком просвещения, интеллигент, представитель «ленинской гвардии», прошедший этап инакомыслия (8), писатель и литературный критик; с другой — вождь партии, хозяин страны, вершитель судеб, лицемерный тиран.
Луначарский — единственный представитель власти, к которому (уже в этом качестве) адресант обращается на «ты» (имеется в виду Богданов, подхватывающий, впрочем, тон письма самого Луначарского, в котором нарком приглашает ученого к сотрудничеству, упоминает многое, что связывало их в жизни и называет себя «твой друг и брат»). Есть, правда, и иной текст, адресат которого назван «брат Володя», «братец ты мой» и т.п., но в данном случае речь идет о письме-памфлете («Приятельское письмо Ленину» Аверченко), и обращение в нем, конечно, условное. Луначарскому писали многие (в работе упоминаются тексты Богданова, Короленко, Маяковского), и его образ в этих письмах имеет, как нам кажется, три ипостаси: коллега, соратник-оппонент, друг (Богданов), «товарищ писатель», оппонент (Короленко), лицо, ответственное за культуру советской России, оппонент (Маяковский). Так, Богданов ведет с Луначарским открытую полемику и критикует позиции большевиков по ряду вопросов, сохраняя при этом дружеский тон и участие к собеседнику и заметно выделяя его из ряда соратников, среди которых «грубый шахматист» Ленин и «самовлюбленный актер» Троцкий: «Мне грустно, что в это дело ввязался ты, во-первых, потому что для тебя разочарование будет много хуже, чем для тех, во-вторых, потому что ты мог бы делать другое, не менее необходимое, но более прочное, хотя в данный момент менее заметное дело, — делать его, не изменяя себе» (9). Автор письма призывает собеседника стать на его место и представить, как бы он содержал себя в России и семью в Швейцарии на тот паек, который полагается ему за работу в комиссии по народному образованию, куда зовет его Луначарский. В конце письма адресату делается даже как бы «встречное» предложение вернуться к рабочему социализму, т.е. на позиции самого Богданова, в недавнем прошлом ближайшего единомышленника нынешнего наркома по неортодоксальной трактовке марксизма.
По имени-отчеству (без чинов) обращается к Луначарскому Короленко. Тон его обращений более сдержан, но уже в первом из шести писем он называет адресата «товарищ писатель» (обратим внимание — не «товарищ нарком»), подчеркивая тем самым особое отношение свое как известного прозаика и правозащитника, желающего высказаться по поводу «болящих вопросов современности», к интеллигентному, образованному и пишущему представителю новой власти: «Мне казалось, что с вами мне это будет легче» (10). Шесть достаточно объемных писем рассчитаны, конечно, на широкую публику (письма, безусловно, публицистичны, и автор их надеялся на публикацию, обещанную Луначарским), однако они рассчитаны и на вдумчивое, серьезное прочтение того единственного адресата, который в них упомянут, адресата-коллеги, литератора, человека, не лишенного совести и сострадания.
Вообще Луначарский для Короленко — сильное (читай — человечное) звено большевистской цепи и слабое звено в лагере интеллигенции. В дневниковой записи от 5 декабря 1917 года читаем: «Наша психология — психология всех русских людей — это организм без костяка, мягкотелый и неустойчивый… оттого наша интеллигенция, вместо того чтобы мужественно и до конца сказать правду «владыке народу», когда он явно заблуждается и дает себя увлечь на путь лжи и бесчестья, — прикрывает отступление… софизмами и изменяет истине… Быть может, самой типичной в этом смысле является “модернистская” фигура большевистского министра Луначарского. Он сам закричал от ужаса после московского большевистского погромного подвига… Он даже вышел из состава правительства. Но это тоже было бесскелетно. Вернулся опять и пожимает руку перебежчика Ясинского… без оглядок в сторону проснувшейся на мгновение совести» (11).
Именно к Луначарскому обращается с открытым письмом В. Маяковский («Петроградская правда» от 21.XI.1918) в ответ на негативную рецензию критика А. Левинсона на пьесу «Мистерия-буфф» в постановке В. Мейерхольда, призывая наркома, высоко оценившего пьесу в свое время и способствовавшего ее постановке, «достойно оборвать речистую клевету» (12). Позднее, в 1920 году, на диспуте о постановке Мейерхольдом пьесы Верхарн «Зори» выявилась несхожесть взглядов Маяковского и Луначарского на футуризм: последний высказался в том смысле, что футуризм отстал, он уже смердит. Во втором открытом письме Луначарскому поэт в ироничной манере формулирует положения Луначарского и затем методично их опровергает. Фактически это полемика не с представителем власти, определяющим политику и в сфере искусства, а с консервативным оппонентом, недооценивающим значение авангардного искусства и его революционных перспектив, которого поэт в иронической форме «прорабатывает» (13).
Таким образом, в письмах, обращенных к Луначарскому, вырисовывается личность довольно противоречивая: большевистский министр, отвечающий за культуру и просвещение, а значит, проводящий ту самую жесткую политику огосударствления, которая приведет в результате к многочисленным жертвам среди творческой интеллигенции и кризису культуры, — и писатель, человек, одержимый всеми интеллигентскими комплексами. Он воспринимается многими адресантами именно как такая противоречивая личность («модернистский» министр, товарищ и друг, ступивший на ложный путь), но к нему обращаются как к «своему» в большевистском правительстве, как к вменяемому оппоненту, которому можно многое высказать и который может понять собеседника и даже ответить ему; в некоторых письмах (Богданов, Короленко) звучит (правда, не без скепсиса) мысль о том, что им удастся обратить адресата в свою веру, а ему в свою очередь, — убедить соратников в правительстве в неверности, излишней жесткости их действий.
Среди адресатов писем, на которых мы останавливаемся в данной работе, есть и образ оппонента иного рода. Это оппонент подающий идеи или личность автора письма в искаженном, извращенном виде, воспринимаемый тем как клеветник. Письма, обращенные к нему, выдержаны в более официальном и сдержанном тоне, сквозь который прорывается негодование автора. Тексты такого рода адресованы, например, Богдановым Н. Бухарину и Е. Ярославскому. Это два открытых письма, в которых автор решительно отклоняет упреки в «меньшевизме» и уличает оппонентов в поверхностном знакомстве или даже откровенном незнании его трудов и научных положений, на которые они опираются в своей критике «богдановщины». Испытывая больший пиетет к Бухарину и обращаясь к нему «уважаемый товарищ», Богданов тем не менее с высоты своего давнего революционного опыта и научных достижении опровергает критические доводы своего оппонента и указывает ему на недопустимость возводить в принцип суждения, высказанные в тех шутливых частных беседах, которые между ними были. В финале письма его автор выходит напрямую к личности Бухарина, человека, чья харизма близка интеллигентской харизме Луначарского: «когда Вы, тов. Бухарин, начинаете мыслить так, что человек, посвятивший себя великому делу пролетарской культуры, которая есть необходимое орудие организации сил пролетариата в действительном социалистическом строительстве, представляется Вам “банкротом”, стоящим “не у дел” (14), и когда я вспоминаю, насколько Вы, тов. Бухарин, являлись до сих пор типом живого идеализма Вашей Партии, то мне кажется, что… “нечто” уже стало утрачиваться. С искренним желанием как можно более ошибаться в своих опасениях, и с товарищеским приветом остаюсь…» — завершает письмо Богданов.
Личность Ярославского вызывает у адресанта более негативные чувства, о чем свидетельствует уже упомянутое письмо Луначарскому, в котором есть абзац, посвященный этому человеку. Критикуя «товарищеские отношения в стане большевиков», Богданов вспоминает, как Ярославский, один из ближайших товарищей Луначарского, после эмоциональной реакции последнего на московские погромы писал в своей статье об «истерических интеллигентах, которые… верещат “не могу!”, ломая холеные барские… руки» и т.п. «Таково товарищеское уважение, — комментирует Богданов. — Это пролетарий? Нет, это грубый солдат, который целуется с товарищем по казарме, пока пьют вместе денатурат, а чуть несогласие — матерщина и штык в живот» (15). Следы этой «грубой солдатской манеры» угадываются и в двух открытых выступлениях Ярославского против Богданова в «Правде» в 1923 году, которые спровоцировали открытое письмо Богданова («открытое» лишь формально, ибо опубликован ответ не был, как и обращение к Бухарину). Называя оппонента (к которому он в начале письма специально не обращается) «лично вполне честным человеком и искренним работником пролетарской революции», Богданов выражает (конечно, в большой мере риторически) уверенность в том, что «честный человек» сделает все от него зависящее, чтобы ответ дошел до тех же читателей, которым были адресованы антибогдановские выступления в «Правде». В письме тонко иронично подчеркивается поверхностность знаний оппонента, берущегося судить о философских взглядах автора: «Вы практик, Вам некогда изучать все теории. Но как же тогда судить о них?» Богданов упрекает автора «популярной книги о богах и богинях» в незнании «богдановщины», идеи которой он и сам охотно использует: «Произвели Вы научно-марксистский анализ моих теоретических положений и показали, как они логически ведут к оппортунизму?» (16). Не сомневаясь в искренности слов и действий своего оппонента, человека более молодого, Богданов предостерегает лично его и ему подобных от участия в таком огульном и невежественном шельмовании.
В письмах Богданова вычленяется и еще один тип адресата — честный человек и профессионал. Таков Дзержинский, которому адресовано развернутое заявление из Внутренней тюрьмы ГПУ. Начальник ГПУ тех лет предстает в этом тексте человеком умным, честным, способным разобраться в деле (Богданов излагает ему кратко, но не поверхностно свои идеи и подчеркивает их актуальность для социалистического строительства), в разговоре с которым уместно апеллировать именно деловыми соображениями, обосновать ошибки обвиняющих строго логически и аргументированно (что автор заявления и делает). Как известно, письмо возымело быстрое действие, требование Богданова: «строгая справедливость, и ничего больше» — было в этом случае удовлетворено.
В изображении Аверченко Ленин предстает как «очень сухой человек», лишенный простых человеческих радостей, зато ставший «неограниченным властителем всея России». Грандиозности социально-политической роли комически противоречат снижающие детали внешности («плутоватые глазенки», «кричал во все горло»), биографии («ведь ты — я знаю тебя по Швейцарии, — ты без кафе, без «бока», без табачного дыма, плавающего под потолком, — жить не мог»), предполагаемых нынешних мыслей вождя («небось, хочется иногда снова посидеть в биргалле, поорать о политике, затянуться хорошим кнастером…»), наконец, само авторское отношение к адресату, для которого Ленин и объект для едких насмешек, и объект для жалости («…всякий человек имеет право на личный уют в жизни… а у Ленина нет этого уюта»).
Если в первом письме автор обращается к «председателю Советской республики» на «вы», хоть и без всякого пиетета и «платформы» («Слушайте, Ленин…», «гражданин Ленин», «господин Ленин», «брат мой Ленин! Зачем Вам это?»), то во втором он с адресатом исключительно на «ты», при этом делаются намеки на якобы общее прошлое («я знаю тебя по Швейцарии», «это, Володя, даже не по-приятельски», «брось ломаться — я ведь знаю…»), общих знакомых (Луначарский, Урицкий, «знаменитая курсистка товарищ Хайкина») и делаются дружеские предложения: могу «сколотить» немного деньжат, «плюнь ты на это дело… приезжай ко мне» и т.п. В результате Ленин предстает в письмах-памфлетах неким «зарвавшимся приятелем» автора, натворившим много безобразий, в том числе и на свою голову, которого автор в иронической форме призывает одуматься, пока не поздно, честно признать свои ошибки, прогнать плохих советников (Троцкий) и отказаться от бредовых планов — и автор гарантирует адресату свою посильную помощь (17).
Несравнимо более многолик в письмах писателей «наверх» образ Сталина: это тиран, сатрап (Раскольников, Фадеев), ВЫСШИЙ СУДИЯ, наделенный мистическими качествами (Булгаков), просто высокое ОФИЦИАЛЬНОЕ ЛИЦО (Замятин), МУДРЫЙ ПРАВИТЕЛЬ, чья миссия сближается с миссией поэта (Пастернак), ДОБРЫЙ, СПРАВЕДЛИВЫЙ ЧЕЛОВЕК (Зощенко, Эренбург).
Раскольников обращается к нему «Сталин, Вы…» и абсолютно отрицает какую бы то ни было целесообразность в действиях вождя, кроме преступной деятельности по укреплению собственной диктатуры, подменившей лицемерно провозглашенную диктатуру пролетариата. Опытный дипломат и журналист, человек трезвого ума, Раскольников, лишен каких-либо иллюзий по отношению к личности Сталина, но и не демонизирует ее, основывая свои обвинения исключительно на фактах советской действительности 1930 х годов. На страницах его письма создается чудовищный и в то же время адекватный историческому масштабу прототипа образ нового жестокого самодержца, паразитирующего на цинично попранных идеях социализма, коммунизма, дружбы народов расцвета культуры и т.д., истинного и главного «врага народа», «вредителя», организатора голода и террора в стране, которому адресант пророчит суд истории и советского народа .
Эта вольная или невольная ассоциация Сталина с единоличным монархом проводится и в письме Замятина, в котором писатель весьма сдержанно обращается к «Уважаемому Иосифу Виссарионовичу» с просьбой об отмене «высшей меры наказания» (намёк на монаршью милость?), каковой для него как художника является полная творческая изоляция и невозможность писать и печататься в СССР. В целом же в этом тексте выдерживается тон и стиль обращения и официальному лицу, облаченному высокой властью — но никаких попыток человеческого контакта со Сталиным Замятин не предпринимает. Автор рассчитывает на понимание своей позиции (не на снисхождение или жалость), позиции человека, лишенного возможности заниматься тем делом, которое дает ему материальные и духовные средства к существованию. Он наделяет адресата чувством юмора (в высшей степени свойственным самому Замятину), приводя примеры абсурдных обвинений критики в свой адрес, допуская самоиронию («черт советской литературы», «пророческий дар» и т.д.). Наконец, автор письма обращается к Сталину с надеждой на внимание и удовлетворительное решение его вопроса, упоминая при этом об «исключительном внимании», которое встречали с его стороны «другие… писатели», обратившиеся с аналогичной просьбой. При всей исключительной любезности последней фразы письма в ней, как нам кажется, тоже звучит ирония: во-первых, далеко не все обратившиеся были удостоены «исключительного внимания» (примеры тому — бесплодные хлопоты о выезде близкого друга Замятина Булгакова, о которых Замятин не мог не знать), во-вторых, «исключительное внимание» властей к просьбам русских писателей о выезде за пределы страны (многими осознанном как единственная возможность жить и писать) звучит как весьма сомнительная похвала этим властям (19).
Очень сложно выглядит образ адресата (Сталина) в письмах Булгакова, одного из тех писателей, чьи обращения к вождю были не единичны и рассчитаны на установление со Сталиным особого личного контакта, диалога. В конце 1920 х годов, когда в жизни Булгакова начинается черная полоса травли, когда он лишается работы, впадает в страх и истерику, погружается в мистическое переживание мира (к 1928 году относится замысел романа о Дьяволе «Консультант с копытом»; наделяет мистическими свойствами реальных людей и события, например, отношения с третьей женой Еленой Сергеевной). На этом фоне и развивается диалог писателя с правительством и лично Сталиным. С одной стороны, он бросает вызов власти, определяя себя как сатирика, мистического писателя, не желающего писать по указке властей, не могущего создать «коммунистическую пьесу», и настойчиво просит выслать его за пределы СССР.
С другой стороны, поговорив со Сталиным по телефону и ощущая с ним некую невидимую связь через пьесу «Дни Турбиных», как известно любимую вождем, Булгаков с неизбежностью погрузился в атмосферу общей завороженности личностью Сталина, создавшуюся в 1930 е годы. «Завороженность позволяла жить, даже повышала жизненный тонус, поэтому она была искренней — и у массового человека и у самых изощренных интеллектуалов. Молодой Гегель, увидев Наполеона, говорил, что видел, как в город въехал на белом коне абсолютный дух». Б.М. Энгельгардт «говорил о всемирно-историческом гении, который в 1830-х годах пересек нашу жизнь (он признавал, что это ее не облегчило)» (20). Поэтому общение со Сталиным было для Булгакова событием не бытовым, но бытийным. Т. Вахитова, исследовавшая письма Булгакова властям, делает очень важное наблюдение о том, что для писателя не было существенной границы между творчеством и официальным письмом Сталину, недаром можно найти почти дословные аналогии в письмах и, например, романе о Мольере, с которым Булгаков себя сопоставлял, а также текстах, связанных с пушкинской эпохой, недаром жанр булгаковских писем «наверх» мало напоминает официальное обращение: он ближе к эссе, в нем вычленяются элементы памфлета (зарисовка о работе совслужащих в письме Сталину от 30.V.1931). Исследовательница делает вывод о том, что «соединяя в своих письмах официальные просьбы и творческие устремления, Булгаков включал и адресата — Сталина в сферу творческого познания. Поэтому образ Сталина в восприятии писателя был двойственным. С одной стороны, он существует как реальное лицо, представитель верховной власти, способный помочь писателю Булгакову. С другой — в драматургическом пространстве об обретал черты творческой личности, подобно Мольеру и Пушкину… Реальные отношения со Сталиным переживались Булгаковым эстетически…». «Булгаков наделял власть, которой владел художник над реальностью, и власть как историческую данность высшими атрибутами инфернального мира, связывал с проявлением дьявольских, сатанинских сил. Причем, в этом факте, как это ни странно, он видел нечто положительное…» (21).
Образ, во многом противоположный «инфернальному» владыке, формируется в письмах Зощенко. Он задается уже в обращении: «Дорогой Иосиф Виссарионович!» Писатель делится своими горестями с человеком хоть и очень высокопоставленным («…беру на себя смелость просить Вас ознакомиться с моей работой…»), но при этом воспринимаемым как близкий, способный понять, посочувствовать и — по возможности — помочь. Адресат — человек, безусловно занятой («я не посмел бы тревожить Вас…») и очень авторитетный для автора письма («Все указания учту»), но тем не менее человек, которому, например, возможно «сердечно пожелать здоровья» на прощание. Этот подчеркнуто неформальный, «сердечный» тон обращения к вождю как к доброму и справедливому человеку как-то мотивирует, смягчает оправдательный пафос второго письма Сталину (26.VIII.1946), фактически отречение от своей сатирической музы, составлявшей главное достоинство таланта Зощенко. Уверяя адресата в своей благонадежности («Я никогда не был антисоветским человеком»), писатель переходит на его язык (точнее, язык официальной прессы и литературной критики, которым написано сталинское открытое обращение к В. Билль-Белоцерковскому: «…у меня не было двух мнений — с кем мне идти — с народом или с помещиками»; «я делал иной раз ошибки, впадая подчас в карикатуру»;  «я никогда не был… человеком, который отдавал свой труд на благо помещиков и банкиров» (22) и т.п.
Здесь проанализированы лишь некоторые типы адресатов, которые выявляются в «письмах вождям»; за скобками осталось достаточно много материала, анализ которого включить в данную работу не представляется возможным по соображениям объема. Однако и приведенные примеры свидетельствуют о возможности установить некоторую типологию образов (в том числе и одного исторического лица), что мы и попытались сделать.
Письма, обращённые к вождям Советской России (позднее — Советского Союза) вписываются в определённую эпистолярную традицию и очень разнообразны по тематике. Это бесценные документы, в которых отразилась трагическая эпоха нашей истории.


ПРИМЕЧАНИЯ

  1 «Письмо вождям Советского Союза» написано А. Солженицыным в 1973 году и в 1974 опубликовано парижским издательством «YMCA–press».
  2 Под этим термином принято разуметь «переписку, изначально задуманную или позднее осмысленную как художественная или публицистическая, предполагающая широкий круг читателей Такая переписка легко теряет характер и превращается в серию писем к адресату, условному или номинальному» (Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов. Энциклопедия, 1987. С. 517).
  3 Вахитова Т. Письма М. Булгакова Правительству как литературный факт // Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография. СПб.: Наука, 1995. Кн. 3. С. 18.
  4 Этому утверждению не противоречит жанр памфлета — в этом случае можно говорить о высокой сатире.
  5 Поповский М. Дело академика Вавилова. М.: Книга, 1991. С. 217.
  6 Там же.
  7 Например, В. Короленко, получив заверения от наркома А. Луначарского в том, что их переписка будет опубликована, неоднократно высказывал (в письмах 1920 года к А. Горнфельду и 1921 года к С. Протопопову) сомнения на этот счет: «…он высказывал намерение ответить мне и затем переписку эту напечатать. Моим знакомым он говорил, что писем еще не получил… Теперь я знаю, что мои письма дошли все, но результат, по-видимому, тот же. Да я и не ожидал другого…» [7.02.1921] (цит. по: Негретов В.Г. Короленко: летопись жизни и творчества. 1917–1921. М., 1990. С. 189–190)].
  8 Как известно, А. Луначарский и А. Богданов еще в начале 1920 х годов предприняли попытку неортодоксального, «неплехановского» прочтения марксизма, чем вызвали настороженность и критику со стороны Ленина. Луначарский увидел в новом подходе «почву для расцвета социалистического религиозного сознания» (см.: Луначарский А. Религия и социализм». СПб., 1909). Плеханов и Ленин высмеяли «евангелие от Анатолия», Богданов противился такому повороту выдвинутой им концепции «эмпириомонизма», однако «богостроительство» Луначарского горячо поддержал Горький.
Этот же тип адресата находим в коротком письме Горького Рыкову, которое анализируется во 2 главе.
  9 Цит. по: Письма вождям. Русская интеллигенция. Советская власть. М., 2003. С. 8.
  10 Там же. С. 64. Сохранился черновик первого письма Короленко, где он пытается определить мотивы, заставившие его обратиться именно к Луначарскому: «…я думал было обратиться с такой “докладной запиской” к В.И. Ленину. Но потом подумал, что будет проще написать Вам… Вы продолжаете, несмотря на ясно выраженное разногласие, относиться ко мне как критик к писателю, и мы можем обменяться этими мыслями как два литератора, а не как обыватель, пишущий непрошенные докладные записки обремененным государственными делами людям. Не взыщите поэтому, если это письмо будет длинновато» (Волга. 1991. № 1. С. 134–135).
  11 Негретов П.И.  В.Г. Короленко: летопись жизни и творчества:  1917–1921. С. 44-45.
  12 Луначарский выступил со статьей «О полемике» с осуждением критики Левинсона (Жизнь искусства. 1918. 27 нояб. № 24).
  13 Луначарский ответил Маяковскому в статье «Моим оппонентам» (14.XII.1920), где, не отказываясь от высокой оценки пьесы «Мистерия-буфф», утверждает, что футуризм не воспринимается большей частью революционных масс как «свое» искусство, что формальные изыски, «кривлянье», «монотонность приемов» — «страшно мешает».
  14 Именно так аттестовал Бухарин Богданова в своей статье «К Съезду Пролеткультов» (Правда. 1921. 22 нояб.), которую Богданов прочитал, находясь в Лондоне, откуда и прислал свое открытое письмо оппоненту.
  15 Цит. по: Письма вождям. С.8.
  16 Имеются в виду атеистические работы Ярославского, в которых он, не ссылаясь, использовал отдельные идеи Богданова о происхождении религии. Ощутимо легкое пренебрежение, с каким ученый упоминает эти брошюры.
  17 Аверченко А.Т. — Ленин В.И.  // Столица. 1990. № 1. С. 20–21.
  18 Раскольников Ф.Ф. — Сталину И.В. // Осмыслим культ Сталина. М., 1989. С. 609–611.
  19 Замятин Е.И. — Сталину И.В // Замятин Е.И. Лица. Нью-Йорк, 1955. С. 276–282.
  20 Гинзбург Л.  Литература в поисках реальности. Л., 1987. С. 318.
  21 Вахитова Т.М.  Письма М. Булгакова правительству как литературный факт // Творчество Михаила Булгакова: Исследования. Материалы. Библиография. СПБ., 1995. С. 24.
  22 Зощенко М.М. — Сталину И.В. и ЦК // Литературный фронт: История политической цензуры: 1932–1946: Сб. документов / Сост. Д.Л. Бабиченко. М., 1994. С. 105–106, 252–253.

2003

Давид ФЕЛЬДМАН (Россия)

ИСТОРИЯ ПИСАТЕЛЬСКОГО ОБЪЕДИНЕНИЯ И КООПЕРАТИВНОГО ИЗДАТЕЛЬСТВА
«НИКИТИНСКИЕ СУББОТНИКИ»
В КОНТЕСТЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА 1920–1930-х гг.


Впервые объединение «Никитинские субботники» официально регистрируется в 1921 году в Москве. Названо оно в честь основательницы и бессменной председательницы — Евдоксии Федоровны Никитиной: у нее на квартире ежесубботне проводились заседания объединения. Тогда же — в 1921 году — официально регистрируется кооперативное издательство писателей «Никитинские субботники». В 1922 году председателем правления кооператива была избрана Никитина, сохранившая пост главы объединения. На «субботниках» под ее руководством собирались писатели, критики и литературоведы; читали свои рукописи, которые затем коллективно обсуждались. И хотя в объединение входили представители враждующих группировок (например, «Перевал» и РАПП), на «субботниках» групповая вражда не проявлялась, как не проявлялась она и в работе кооператива, выпустившего за десять лет свыше двухсот наименований книг общим тиражом более миллиона экземпляров. Издавали «Никитинские субботники» и альманах «Свиток», где печатались члены объединения, причем тоже без различия группировок.
Несмотря на традиционный интерес литературоведов к писательским группам, деятельность литераторского сообщества, которым руководила Никитина, практически не исследовалась. В работе предпринята первая попытка целостного систематического описания подлинной истории «Никитинских субботников». На примере истории этой двуединой организации — объединения писателей, критиков, литературоведов и частноиздательской фирмы — прослеживаются закономерности, свойственные советскому литературному процессу в целом.
В работе использованы архивы писательского объединения, кооперативного издательства и личный архив создательницы «Никитинских субботников» — Никитиной. Эти документы, хранящиеся в Отделе рукописей Государственного литературного музея России, Российском государственном архиве литературы и искусства, Отделе рукописей Российской национальной библиотеки и других учреждениях, а также частных собраниях, впервые вводятся в научный обиход.
Кроме того, анализ деятельности «Никитинских субботников» сопряжен с изучением советской издательской модели, системы связей «писатель — издатель — читатель» в правовом аспекте.
В стабильных социумах законодательная основа издательского дела эволюционирует сравнительно медленно. Изменения, обусловленные новыми правовыми установками, малозаметны на литературно-бытовом уровне, в связи с чем исследователи обычно пренебрегают этим внебиографическим и внеэстетическим аспектами. Но в 1917–1934 годах законодательная основа трижды радикально менялась и, соответственно, менялась издательская модель, причем все новации сразу же проецировались в быт. Сообразно новым правовым установкам, ликвидировались, возрождались и вновь ликвидировались частные издательства, равным образом, частные периодические издания, формировались и распадались литераторские сообщества, менялись поведенческие модели литераторов, функции литературно-художественной критики. В итоге сложилась специфически советская издательская модель, подразумевавшая национализацию полиграфической базы, монополизацию издательского дела правительством с последующей декоммерциализацией, т.е. исключительно бюджетным финансированием, что во многом обусловило уникальность советского литературного процесса как культурного явления. При анализе деятельности «Никитинских субботников» выявляются особенности, присущие в советскую эпоху различным типам литературных сообществ — салонам, кружкам и пр. Подобного рода исследование предпринимается впервые.
Постановка проблемы определяет методы ее решения: при описании и анализе истории «Никитинских субботников» на всех ее этапах исследуются не только материалы архивов объединения, кооперативного издательства, личных архивов, мемуарные источники, эпистолярное наследие участников описываемых событий, манифесты различных литературных организаций, но и законодательные акты советского государства, принятие которых непосредственно влияло на деятельность объединения. В связи с чем используются историко-литературный и сравнительно-типологический методы, позволяющие сквозь призму научной концепции увидеть конкретные литературные факты.
При обзоре печатных источников установлено, что в массовой периодике 1920–1930 х годов крайне редки не только статьи, но и упоминания о «Никитинских субботниках» среди других творческих союзов. И даже авторы специальных работ о литературных группировках не включали в их число «Никитинские субботники». Гораздо более известен был одноименный кооператив. А вот писательское объединение «Никитинские субботники» оставалось как бы в тени, хотя в нем и состояли многие тогдашние знаменитости. Зато почти тридцать лет спустя объединение получило небывалую известность. В 1962 году  в Москве даже открылся музей «Никитинские субботники». Он был сформирован по постановлению Министерства культуры РСФСР в качестве филиала Государственного литературного музея РСФСР. Основой экспозиции стали библиотека и коллекция документов, собранные Никитиной, которые она безвозмездно передала государству в 1957 году. Хранителем этого филиала ГЛМ РСФСР была назначена Никитина, и музей работал до ее смерти в 1973 году. О «Никитинских субботниках» печатались статьи в «Литературной  газете», «Литературной России», «Неделе», «Правде», «Вечерней Москве», «Комсомольской правде», «Труде», «Московском комсомольце», «Учительской газете», «Гудке», журналах «Вопросы литературы», «В мире книг», «Москва», «Нева», «Наш современник», «Наука и жизнь», «Отчизна», «Работница», «Огонек», «Смена» и др.
Почти все статьи так или иначе были связаны с экспозицией филиала ГЛМ РСФСР и биографией Никитиной, почти все содержали один и тот же набор сведений. Согласно этим публикациям «Никитинские субботники» сложились в 1914 году, и входили туда поначалу студенты Московского университета и слушательницы Московских высших курсов, где училась Никитина. Объединение, созданное Никитиной по предложению академика Алексея Николаевича Веселовского, быстро выросло и работало почти двадцать лет. Состояли в нем более ста писателей, литературоведов, критиков, художников и актеров. Среди них — Арго, А. Белый, И.Э. Бабель, М.А. Булгаков, В.В. Вересаев, Ю.А. Веселовский, А.К. Воронский, С.М. Городецкий, М. Горький, Н.К. Гудзий, В.М. Инбер, В.И. Качалов, Л.М. Леонов, А.С. Неверов, А.С. Новиков-Прибой, М.М. Пришвин, П.Н. Сакулин, И.Л. Сельвинский, М.И. Цветаева, Е.Н. Чириков, В.Я. Шишков и др. Инициатором организации издательского кооператива был А.В. Луначарский, тоже состоявший в объединении. Писатели, критики и литературоведы дружно работали вплоть до слияния в 1931 году кооператива «Никитинские субботники» с издательством  «Федерация» и образования в 1934 году единого Союза советских писателей.
Причины возникновения уникального содружества в статьях не объяснялись, достоверность сведений документально не подтверждалась. Примечательно, что даже название и хронологические рамки деятельности объединения и кооперативного издательства не всегда одинаково указывались авторами статей. Разночтения обнаруживаются в современных справочных изданиях, да и в историко-филологических работах последних лет, где упоминаются «Никитинские субботники».
Несоответствие опубликованной истории «Никитинских субботников» современным представлениям о характере литературного процесса — предреволюционной эпохи и периода нэпа — обусловлено прежде всего тем, что история «Никитинских субботников» известна лишь в версии, созданной усилиями самой председательницы объединения — Никитиной. Версию свою она сумела популяризовать именно в 1960 е годы Ее устные рассказы, довольно часто варьировавшиеся, были многократно записаны и тиражированы журналистами в 1962–1973 годах с  учетом конкретной политической конъюнктуры.
Правда, специалисты порою обращали внимание на отдельные ошибки, исправляли их при подготовке научных публикаций по другим темам, однако исправления были локальны, поскольку задача создания подлинной истории «Никитинских субботников» не ставилась. И не только потому, что официальная история многих других — в том числе гораздо более известных литературных организаций — тоже изобиловала ошибками, причем неустранимыми по соображениям политического характера. Главная причина — отсутствие репрезентативной источниковедческой базы.
Архивные материалы, пока работал музей, выдавались по усмотрению хранителя, т.е. выборочно, постольку, поскольку не противоречили никитинской версии, а после смерти Никитиной корпус документов был перемещен в Отдел рукописей ГЛМ РСФСР, где оставался почти недоступным для большинства исследователей до завершения научного описания на рубеже 1980–1990 х годов.
В итоге можно отметить,  что если публикации 1920–1930 х годов не дают достаточной информации о работе «Никитинских субботников» и биографии Никитиной, то публикации 1960–1970-х годов содержат главным образом сведения недостоверные, опровергаемые документально. Вот почему основной материал данного исследования — архив издательства и объединения «Никитинские субботники», а также личный архив Никитиной.
При этом учитывается, что Никитина вносила произвольные изменения и в архивные документы, пытаясь приспособить их для пропаганды своей версии. Однако следы исправлений хорошо заметны, да и сопоставительный анализ документов позволяет с достаточно большой вероятностью восстанавливать первоначальный вариант текста.
«Никитинские субботники» их основательница считала главным делом  своей жизни, и с такой оценкой вполне можно согласиться. История объединения и издательства неотделимы от биографии Никитиной. Однако биография ее до 1932 года известна лишь по публикациям 1960 х годов, т.е. в качестве элемента «легенды» о «Никитинских субботниках». Потому анализ деятельности «Никитинских субботников» целесообразно начать с подлинного жизнеописания Никитиной.
Определить точно дату ее рождения не представляется возможным: даже справочные издания содержат различные сведения — в диапазоне 1893–1896 годов. Но при сопоставлении личных документов Никитиной выявляется, что родилась она не позднее 1891 года в Ростове-на-Дону. Там жила до 1907 года , училась в гимназии. Создательницу «Никитинских субботников» звали тогда не Евдоксией, а Евдокией Плотниковой.
Из Ростова-на-Дону в Москву она уехала по предложению будущего мужа — Николая Валериановича Богушевского. В 1914 году она окончила Высшие женские курсы и с 1916 года была преподавательницей словесности в Черняевском женском училище.
Документального подтверждения не нашли опубликованные сведения о существовании группы «Литературные субботники» или же «Никитинские субботники», созданной по инициативе А.Н. Веселовского в 1914 году. Но некое литературное сообщество усилиями Богушевской все же сформировалось. Составили его гимназисты в 1912–1913 годах, руководил им Н.В. Богушевский, выпускник Московского университета, преподававший в гимназии — первыми участниками собраний были его ученики. Затем кресло председателя перешло к жене, а группу пополнили ее знакомые студенты и курсистки, а также преподаватели Московского университета и МВЖК — знакомые и коллеги мужа.
К 1914 году сложились и определенные традиции — собрания проходили, как правило, по субботам, заранее готовилась программа, иногда даже велись протоколы. На субботних собраниях 1914–1916 годов читались стихи и проза участников, а также историко-литературные доклады; выступали Ю.И. Айхенвальд, Н.Л. Бродский, М.В. Португалов и др. Программы собраний, как правило, озаглавлены «Литературный вечер у Е.Ф. Богушевской», «Литературная суббота у Е.Ф. Богушевской» или просто «Суббота у Е.Ф. Богушевской».
Ни события Первой мировой войны, ни события Февральской революции никак не отразились на тематике собраний. Помимо прежних участников там выступают художник-кубист и поэт Л.Н. Голубев-Багрянородный, М.Д. Ройзман и др. Но к лету 1918 года перерывы между собраниями становятся все более длительными, а затем «литературные вечера» на квартире Богушевской и вовсе  прекращаются.
Возобновились они более чем через полгода, в несколько ином составе и не в Москве, а в Ростове-на-Дону, куда уехала председательница. К тому времени брак с Богушевским распался — она вышла замуж за Алексея Максимовича Никитина. В 1919 году участники еженедельных собраний литераторов на квартире Никитиных решили назвать свою группу «Никитинскими субботниками».
Понятно, что в Москве такого или подобного названия не было и быть не могло. Но как бы ни называлось тогдашнее объединение, характерно, что мемуаристами оно практически не было замечено, хотя в собраниях принимали участие не только начинающие, но и весьма известные литераторы. Парадокс этот объясняется чисто терминологически: участники еженедельных собраний в квартире Богушевских не воспринимались тогда как литературная группа.
Для доказательства такого предположения необходимо обратиться к критериям, применявшиеся в предреволюционные годы к  оценке литературных организаций. Критерии  эти  наиболее отчетливо сформулировали М. И. Аронсон и С. А. Рейсер, исследовавшие под непосредственным руководством Б.А. Эйхенбаума проблемы литературного быта.
На материале XIX в. они выделяют два основных типа: кружок и салон. Кружок — группа литературных единомышленников, ставящих общие литературные задачи  и совместно их решающих. Для салона общность эстетических устремлений вовсе не обязательна, это форма досуга, здесь роль объединяющего фактора играет личность хозяина или хозяйки.
Стоит отметить, что Аронсон, Рейсер и Эйхенбаум считали вполне допустимой экстраполяцию указанных критериев на материал начала XX в., поскольку занимались подготовкой теоретической базы для исследования явлений тогдашнего литературного быта.
С учетом специфики литературно-издательской ситуации данного периода можно выделить четыре типа литературных организаций.
1. Объединения, создаваемые литераторами (профессионалами ли, дебютантами) как своего рода «творческие лаборатории» — для совместного обсуждения написанного. Необходимое условие — общность эстетических воззрений или, по крайней мере, отсутствие существенных противоречий. Организации этого типа функционально соответствуют кружкам предшествующих периодов. Совместная издательская деятельность — если объединение к ней переходит — лишь одна из задач, и не обязательно главная. К таким объединениям относятся, например, «Среда», «Очаг» или Суриковский кружок.
2. «Группы взаимной поддержки», формируемые с изначальной установкой на взаиморекламу и совместную издательскую деятельность. Проблема отсутствия или сглаживания эстетических противоречий здесь важна, но не первостепенна. Подобные организации в более поздний период было принято называть группировками. Для «групп взаимной поддержки» характерным признаком можно считать выпуск намеренно эпатирующего манифеста, а вот для «творческих лабораторий» это признак факультативный. К группам «взаимной поддержки» относились, например, объединения символистов, футуристов, акмеистов и т.п.
3. Профессиональные клубы литераторов, художников и актеров. Для этих организаций терпимость к эстетическим разногласиям — основное правило. Тут в качестве примеров можно привести Московский литературно-художественный кружок (МЛХК), Московский литературный кружок и т.п.
4. Литературные или же литературно-артистические салоны. Тут вопрос об эстетическом единстве участников обычно не ставился, поскольку состав их определялся не коллегиальным решением, но личным выбором хозяина или хозяйки салона. Попытки совместной издательской деятельности для салонов не характерны.
В предреволюционную эпоху это деление вовсе не было строгим. Кружки порою трансформировались в салоны, а на основе салонов возникали кружки, что произошло, к примеру, с «Пятницами Полонского», ставшими основой Кружка Случевского. На уровне же терминологическом кружками, как правило, именовали и «творческие лаборатории», т.е. собственно кружки, и «группы взаимной поддержки», и объединения клубного типа, но не салоны.
Объединение «Литературные субботы у Е.Ф. Богушевской» формировалось по модели кружка дилетантов, затем довольно быстро переродилось в салон, один из многих московских салонов — общей литературной программы у гостей Богушевских не было. И профессиональные литераторы оказывались среди них эпизодически, за исключением давних друзей дома, вроде Бродского или Айхенвальда, которые, кстати, отнюдь не были литературными единомышленниками. Потому «литературные вечера» и обошли вниманием современники, писавшие о кружках. А чтобы запомниться в качестве салона организация, созданная Богушевской, не имела достаточной численности, да и тогдашний статус хозяйки был не высок.
Следует, правда, учесть еще одну причину. И в 1920-е, и в 1960-е годы Никитина прилагала немало усилий, дабы «Литературные субботы у Е.Ф. Богушевской» никогда не ассоциировались с «Никитинскими субботниками», она старательно избегала любых упоминаний фамилии своего первого мужа. Что вполне понятно, поскольку Богушевский, симпатизировавший, как и многие интеллигенты, партии социалистов-революционеров, большевиков считал узурпаторами, в связи с чем неоднократно подвергался арестам. Умер он в ссылке, реабилитирован не был.
Избегала Никитина и упоминаний о своем втором муже, причем по сходным мотивам: Никитин был известен многим современникам как ветеран Российской социал-демократической партии, член меньшевистского ЦК, а впоследствии — министр внутренних дел Временного правительства. Он тоже неоднократно подвергался арестам, в 1931 году был осужден, умер в ссылке, реабилитирован не был.
Причины переезда Никитиной в Ростов-на-Дону были связаны с обстоятельствами политическими. В соответствии с тогдашним законодательством и Богушевский, и Никитин подлежали заключению без суда в концентрационный лагерь в качестве «противников советской власти», что могло вызвать внесудебные репрессии и отношению к совершеннолетним членам семьи — как «потенциально опасным». Реальной перспективой для родственников был арест в качестве заложников.
В Ростове-на-Дону Никитина встретила московских знакомых, что тоже не случайно. Многие литераторы покинули территорию, контролируемую Советским правительством, не только из-за «красного террора», но потому, что не желали смириться с утратой профессиональной независимости. И не жесточайшая цензура была тому причиной. В соответствии с тогдашним законодательством кардинальным образом была изменена сама издательская модель. Большинство частных издательств и практически все негосударственные периодические издания ликвидировались, типографии, целлюлозно-бумажные фабрики и запасы бумаги были национализированы. Введение же всеобщей трудовой повинности поставило каждого литератора (и большинство интеллигентов) перед выбором: полная лояльность, государственная служба и паек, или же голод и репрессии. Однако значительная часть интеллигенции выбрала, как известно, третий путь — бегство.
Положение организации, созданной Никитиной в родном городе, было иным, нежели в Москве. Никитин как бывший министр, известный юрист и специалист по кооперации стал видной фигурой на Дону, его жена вошла в ростовский литературно-артистическую элиту, численность объединения значительно выросла, профессиональные литераторы и художники составляли там большинство. Помимо «московских знакомых» среди них — И.Я. Билибин, А.М. Дроздов, Е.Н. Чириков, Л.Н. Столица, Е.Е. Лансере и др.
Однако вскоре  Никитиным и многим участникам еженедельных собраний пришлось уехать в Новороссийск — войска Красной  армии взяли Ростов-на-Дону. В Новороссийске «субботники» продолжались до нового наступления Красной армии.
Эмигрировать Никитины не успели или не пожелали, после падения Новороссийска вернулись в Ростов-на-Дону, где у жены бывшего министра оставалась квартира в некогда собственном доме. Там «Никитинские субботники» вновь возродились, но опять ненадолго: Никитин был арестован, переведен в московскую тюрьму, а его жена обратилась к Луначарскому с просьбой помочь переехать в Москву, дабы помочь мужу — старому социалисту, ветерану революционного движения. Вскоре Никитина переехала в Москву.
Так завершилась предыстория «Никитинских субботников». Подводя итоги ее «южного» периода, следует отметить, что функционально объединение оставалось салоном, подобно «Литературным вечерам у Е.Ф. Богушевской». Еженедельные собрания для их участников относились — как и прежде — к области досуга, а не профессиональной деятельности.
Соответственно, все попытки совместного выпуска альманахов, сборников и т.п. не имели успеха. Они были важны лишь для дилетантов, профессионалы успешно справлялись с подобными задачами самостоятельно, а общих — для всех — литературных задач у гостей салона не было.
Осенью 1920 года Никитина, работая преподавателем литературы на Пречистенских рабочих курсах, приступает к воссозданию «Никитинских субботников». Почти через год она сумела добиться весьма значительных результатов: «субботники» происходят регулярно, на них выступают не только дилетанты, но и довольно известные московские литераторы, среди которых не только прежние участники, вернувшиеся в Москву, но и немало новых. В их числе — Луначарский, охотно принимавший тогда едва ли не все предложения прочитать где-либо свои стихи или пьесы.
Осенью 1921 года начинается и подготовка к совместной издательской деятельности. Она становится возможной благодаря введению нэпа — появляется законодательная база.
Суть прежней политики наиболее отчетливо выразил один из руководителей Госиздата — И.И. Скворцов-Степанов, по словам которого частные издательства надлежало полностью и окончательно ликвидировать, так как они позволяют литераторам уклоняться от сотрудничества с Советской властью, являются последним прибежищем «саботажников». Речь шла о модели управления культурой, испытанной в годы военного коммунизма. Но в итоге курс был изменен, поскольку административная модель, удобная при подавлении социума, оказалась непригодной для устранения книжного дефицита.
Издательский кооператив «Никитинские субботники» был создан исключительно силами участников одноименного объединения, причем, вопреки опубликованной версии Никитиной, никаких документальных свидетельств инициативы или помощи Луначарского не обнаружено. Подобного рода издательские фирмы возникали тогда сотнями. В создании кооператива главную роль сыграл Никитин, к тому времени уже амнистированный. Он стал первым председателем кооператива «Никитинские субботники». Объединение же по-прежнему возглавляла его жена. Именно Никитин подготовил документы для официальной регистрации объединения и кооператива, в 1921 году, добился регистрации, сумел найти запасы бумаги и заключить договор с типографией.
Однако к моменту регистрации кооператива и объединения проблема выбора издательской тактики еще не была решена. Кооператив, как  и объединение, не был организацией литературных единомышленников — каждый участник ставил и решал свои задачи, общим было лишь стремление к профессиональной независимости. Такую независимость мог предоставить коммерческий успех  изданий, что, впрочем, казалось маловероятным: большинство участников не пользовались достаточной известностью, их имена сами по себе не были рекламой. Вот почему пайщики приняли решение издавать для начала альманах, к участию в котором собрались привлечь как можно больше тогдашних знаменитостей. Все они, согласно уставу, должны были вступить и в объединение «Никитинские субботники».
По решению редколлегии альманаха на «субботники» приглашаются М.И.Цветаева, Б.А.Пильняк, В.В.Вересаев, В.М. Волькенштейн, С.Я. Парнок, А.М. Соболь, А.Ф. Насимович, В.Г. Лидин, Г.А. Шенгели и др.
В марте 1922 года вышел первый номер альманаха «Свиток», затем второй, а к ноябрю «Никитинские субботники» выпустили четыре издания, тиражом 2000 экземпляров каждое. Среди авторов второго номера альманаха — Андрей Белый и М.А. Волошин, рукописи которых были присланы в издательство.
Четыре книги за год — неплохой результат для кооператива, однако на отчетном собрании Никитин попросил освободить его от обязанностей председателя. Причины, обусловившие такой шаг, выявляются при анализе законодательных актов 1922 года. Согласно новым нормам права, Никитина как бывшего меньшевика и министра могли в любой момент вновь признать «потенциально опасным» и без суда — по указанию органов ОГПУ — выслать из Москвы, что безусловно повлекло бы закрытие издательства, которое он возглавлял. Потому должность председателя кооператива заняла его жена.
Осенью 1922 года Никитина стала полновластной хозяйкой «Никитинских субботников». По существу кооператива уже и не было: правление лишь утверждало решения председательницы, касающиеся очередности публикаций, гонорарных ставок, оплаты нанимаемых технических специалистов (корректоров, редакторов, бухгалтера и т.п.) и приема новых пайщиков.
Для приема в объединение и кооператив основными критериями были коммерческая целесообразность издания тех рукописей, что предлагал кандидат. Его политические убеждения (за исключением эпатажно антисоветских), эстетические воззрения, равным образом, принадлежность к другим литературным организациям — не учитывались. Никитина оправдывала полную неразборчивость терпимостью.
С появлением собственного издательства численность объединения растет, меняется и качественный состав — дилетантов в «Никитинских субботниках» все меньше. В 1923 году на еженедельных собраниях присутствуют и выступают П.Г. Антокольский, М.А. Булгаков, М.П. Герасимов, М.Я. Козырев, А.С. Неверов, А.С. Новиков-Прибой, П.С. Романов, И.Л. Сельвинский и др.
Таким образом, под руководством Никитиной окончательно сложилась весьма интересная структура: салон-предприятие — объединение литераторов, по форме и функциям идентичное салону и тесно связанное с ним коммерческое предприятие. Как литературный салон «Никитинские субботники» были явлением редким, но отнюдь не уникальным, издательство же и вовсе оригинальностью не отличалось. Уникальным был симбиоз салона и коммерческого предприятия. «Симбионты» идеально дополняли друг друга. Издательство постоянно использовало авторитет и неформальные связи членов объединения, объединение же неминуемо распалось бы (подобно многим другим салонам в 1920 е годы), не существуй такая основа популярности, как собственное издательство.
1923–1930 е годы — период едва ли не самый сложный в истории «Никитинских субботников».
1923 год стал рубежным для кооператива: реализация тиражей едва окупала затраты, к тому же все московские типографии оказались перегруженными, так что разместить заказы было негде. Ситуация несколько  стабилизировалась лишь в 1924 году. Но за это время Никитина сумела использовать все преимущества, которые давало ей положение хозяйки популярного салона и директора издательства. Не имея научных работ, она стала профессором 2-го МГУ, читала там курс лекций по истории новейшей литературы и вела семинарий. Лекции и семинарские занятия привлекали слушателей главным образом тем, что в них часто включались выступления известных писателей — из числа пайщиков кооператива.
В качестве преподавателя высшей школы, а затем и университетского профессора Никитина возглавила Литературно-исследовательскую ассоциацию при Центральном доме работников просвещения и сумела использовать это в работе издательства: значительная часть тиражей закупалась государственными коллекторами для библиотек школ и вузов, что значительно упрочило финансовое положение кооператива и, в свою очередь, способствовало росту объединения.
В 1924 году кооператив под руководством Никитиной выпустил двенадцать книг тиражом от двух до десяти тысяч экземпляров, на еженедельных заседаниях присутствовали и выступали, помимо прежних участников, Б.Л. Пастернак, А.К. Воронский, С.А. Клычков, П.С. Коган, Л.М. Леонов, О.Д. Форш, И.Г. Эренбург и др. Десятилетие «Никитинских субботников» торжественно отмечалось в Доме Герцена. 1925–1927 годы тоже были удачными и для объединения, состав которого вновь существенно вырос, и для кооператива — известный библиограф И.В. Владиславлев включил тогда «Никитинские субботники» в число четырнадцати наиболее крупных издательств, среди которых — Гиз, ЗиФ, «Недра», «Молодая гвардия» и др. В дальнейшем кооператив работал все более интенсивно — в 1929 году, согласно отчету, было выпушено 76 наименований книг. Росло и объединение: с 1928 года в каждом субботнике участвуют в среднем не менее пятидесяти литераторов и художников (размеры новой никитинской квартиры на улице Герцена это позволяли), а порою собирались и более ста. Однако современники, постоянно спорившие в печати о роли и значении литературных групп, словно бы не замечали «Никитинские субботники» — все немногочисленные статьи об этой организации инспирировала сама Никитина.
Анализ материалов дискуссий тех лет, мемуаров и специализированных работ о литературных организациях, доказывает, что причина игнорирования «Никитинских субботников» была опять же чисто терминологического характера. Среди кружков объединение не числили, поскольку «кружками» в 1920 е годы принято было именовать сообщества дилетантов, а термин «литературное объединение» использовался в 1920 е годы для обозначения «групп взаимной поддержки» и по сути стал синонимом терминов «группировка», «творческий союз», но тут «Никитинским субботникам» не хватало главного признака тогдашних группировок — «общей платформы», совокупности эстетических установок, открыто заявленных в качестве руководящих. Организация, созданная Никитиной, по-прежнему оставалась салоном.
Соответственно, официальная безвестность «Никитинских субботников» как писательского объединения и неофициальная популярность этой организации в кругу московских литераторов — не парадокс, а два взаимосвязанных явления. Никитинский салон-предприятие не участвовал в распрях группировок, присутствие представителей враждующих сообществ на «субботниках», как и участие в работе кооператива, не рассматривались в качестве «фактов политического значения». Потому при обсуждении рукописей критика не была «костоломной», спорили именно о литературе, а не о литературной политике. Потому своеобразная «тихая заводь», «нейтральная территория» — при наличии собственной издательской базы — оказалась особо притягательной.
Конец 1920 х и начало 1930 х годов — период наиболее интенсивной работы объединения. На тогдашних заседаниях собираются в среднем по 60–70 литераторов и художников, решено также принимать в «Никитинские субботники» музыкантов и актеров. Но именно в 1930 году кооператив становится нерентабельным. Правительство, действуя последовательно и планомерно, вело кампанию борьбы с частными издательствами: росли налоги, тарифы на типографские и транспортные услуги, все дороже обходилась аренда производственных помещений и т.п. Большинство частных издательств не выдержали жесткого экономического давления и закрылись, уцелевшие были закрыты директивно или же, как это произошло с кооперативом «Никитинские субботники», в 1931 году «слиты» с предприятиями, вскоре «огосударствленными».
Следующим шагом к введению внеэкономической издательской модели был перевод партийно-государственных издательских фирм с хозрасчета на госбюджетное финансирование. После этого издатель более не зависел от покупателя. Естественным продолжением этой политики была директивная ликвидация всех литературных группировок в 1932 году: новая издательская модель предоставляла возможность централизованного управления литературным процессом посредством всегда единого (поскольку единственного) писательского союза.
Для «Никитинских субботников» лишение издательской автономии в 1931 году означало ликвидацию самого фундамента салона-предприятия. Начинается распад объединения. Однако председательница, оформив развод с Никитиным, осенью 1932 год выходит замуж за Бориса Евгеньевича Этингофа, высокопоставленного функционера (тоже впоследствии репрессированного), бывшего чекиста с почти тридцатилетним партийным стажем, и с его помощью пытается организовать новое издательство. Проект, названный «Литературные декадники», воодушевляет многих прежних участников еженедельных собраний. Но усилия были тщетны и осенью 1934 года салон-предприятие распался окончательно.
Можно выделить шесть основных периодов в истории «Никитинских субботников».
Первый (предыстория) — 1912–1914 годы — формирование литературного кружка учащейся молодежи.
Второй период — 1914–1918 годы — перерождение гимназического кружка в литературный салон, хозяйкой которого становится Е.Ф. Богушевская.
Третий период — 1919–1920 годы. Он завершает предысторию объединения: Богушевская покидает Москву, становится Никитиной, вновь создает объединение, затем возвращается в Москву, из-за чего объединение опять распадается. «Южный период» интересен прежде всего как пример функционирования литераторских объединений салонного типа в годы гражданской войны.
Четвертый период — 1920–1922 годы. Это время очередного возрождения салона, организации писательского кооператива и первых шагов на издательском поприще.
Пятый, самый длительный период — 1923–1930 годы — период кризиса и стабилизации.
Шестой период — новый кризис и поэтапная ликвидация никитинского салона-предприятия, обусловленная «сворачиванием нэпа» и введением новой внеэкономической издательской модели.
Подводя итоги, можно отметить, что история «Никитинских субботников» — история уникального симбиоза салона  и  коммерческого предприятия, симбиоза, гарантировавшего литераторам хотя бы относительную профессиональную независимость. Изучение этой истории дает возможность ввести в научный обиход документированные факты, устранив, таким образом, «легенды», бытовавшие почти сорок лет, проследить и поныне действующие закономерности литературного процесса, определить соотношение функций издателей и литературно-художественной критики.

1996



НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ТОМ,
КАК ВОЗНИК ЭТОТ СБОРНИК

 Нас, авторов, чьи работы вошли в эту книгу, объединяет важное обстоятельство нашей творческой биографии: у каждого путь в науку начался с семинара профессора филологического факультета МГУ Екатерины Борисовны Скороспеловой «Традиции Серебряного века в русской литературе».
Семинар оформился как творческий коллектив в начале 1990 х годов и живет по сию пору, объединяя ученых разных возрастов и различных национальностей, представителей разных стран: России, Южной Кореи, Японии, Китая, США, Тайваня.
Нашему научному руководителю удавалось создавать на семинарских занятиях и разного рода «симпозиумах» атмосферу взаимной симпатии, праздничного общения, содружества, сотрудничества, устремленного к постижению эстетической новизны литературы XX века.
Этот сборник — плод многолетней работы участников семинара*. В каждой статье — при том, что у каждого «свой барабан» — проявляется, как нам хочется надеяться, и почерк нашего Учителя, создавшего свою школу, к ученикам которой мы себя относим.

    *Выходу сборника предшествовали периодические издания семинарских работ
«XX век. Проза. Поэзия Критика» (I — 1996, II — 1998, III –2000, IV — 2003).