Рецензия на фильм Р. Вине Кабинет Доктора Калигари

«Du musst Caligari werden!»

    Нарочитая театральность, острые углы и искаженное геометрическое пространство – эти явные особенности картины «Кабинет доктора Калигари»  отталкивали обывателя и притягивали настоящих ценителей искусства. Этот фильм был действительно новым словом в кинематографе. Если до 1920 года, к некоторым картинам присваивали термин экспрессионизм довольно неуверенно, то «Калигари» окончательно утвердил это направление, ознаменовав и становление, и кульминацию, и начало заката экспрессионизма.
     Авторы сценария Ганс Яновиц и Карл Майер вплели в сценарий актуальную метафору. Под нечеловечески жестоким и бездушным доктором Калигари подразумевалась власть, простой народ же был воплощен в образе спящего Чезаре, которым управляет, как заблагорассудится доктор. Яновиц обладал некоторым литературным опытом, а Майер, можно сказать, вложил душу в этот сценарий. Интересен биографический факт Майера – с Яновицем они познакомились, когда Карл Майер лежал в психиатрической лечебнице. Впоследствии он себя оправдывал тем, что сумел обмануть врачей и был отозван из службы в армии, включив свои актерские способности. Майер был незаурядной личностью и также как и Яновиц представителем интеллигенции. На них, как на людей, остро переживающих мировые события депрессию в стране, не могли не повлиять обстоятельства. Их мировоззрения  воплотились в картине, несмотря на то что  сценарий подвергался переработке и нападкам со стороны продюсера. Карл Майер также написал сценарии для других немецких известных картин: «Генуине» (Р.Вине, 1920г.), «Последний человек» (Ф.В. Мурнау, 1924г.), «Восход солнца» (Ф.В. Мурнау, 1927г.).
   Кроме опыта непосредственного общения с психиатрами, в сценарии нашли отображение и другие события. Например, Яновиц осенним вечером 1913 года в Гамбурге случайно забрёл в плохо освещённый парк развлечений. Увидев красивую девушку, он направился за ней и пришёл в безлюдное место, девушка же исчезла в зарослях кустов. Когда он решил, что уже потерял её, из кустов быстро вышел и сразу скрылся человек в тёмной одежде. На следующий день в газетах появилась новость, что именно в этом месте некто жестоко расправился с молодой женщиной.
     Художники-экспрессионисты из группы «Штурм» («Буря») Герман Варм, Вальтер Рёриг и Вальтер Райман особенно вдохновенно взялись за эту картину. Высокохудожественные декорации в немецком кинематографе еще до «Калигари» помогали воспроизвести подходящую атмосферу. Одной из выдающихся картин в этой области была «Пражский студент» (1913), в которой художник Клаус Рихтер погрузил зрителя в романтический полумрак, и где каждая деталь фильма дышала загадкой и мистикой. Герман Варм считал кинематограф фотографической реальностью и приступил к работе над картиной под лозунгом «фильмы должны стать ожившими рисунками». Таким образом, декорации были наполнены странными формами,  зигзагообразными лестницами, острыми углами. «Зубастые стены» выражали те потоки милитаристской агрессии, что парили в воздухе проигравшей Германии. Простые предметы быта были превращены в символы угрозы. Как будто опасность представляет не только обезумевший персонаж, но и пространство города, которое готово постоянно производить на свет новых докторов-психопатов.
     Искаженная геометрия пространства подчинила своим законам все построение фильма.  Искусственные нарисованные тени, постоянная игра света – эти эффекты полностью разрушают законы перспективы. Особый интерес представляют титры. В зависимости от контекста сцены, каждый кадр с титрами выполнен в своей манере. Кроме текстовой информации титры еще несли в себе декоративный элемент, связывая рисунок и текст. В сцене, когда доктор решает подражать Калигари, буквы нервно прыгают и складываются во фразу «Ты должен стать Калигари».
    Взгляды художника-экспрессиониста Карла Гауптмана во многом отображают художественную концепцию экспрессионистского исполнения фильма. Художник считал, что именно кинематограф позволяет полноценно показать «брожение внутренней жизни».  Визуальное оформление «Кабинета доктора Калигари» несколько отстраняет первоначальный политический посыл картины и представляет собой психологический портрет поколения, отразив мрачные настроения и национальную депрессию, то есть то душевное состояние немцев, которое художник обозначил как «брожение».
    Тема тирании власти, которую воплотили сценаристы, идейно главенствует в картине, несмотря на «обрамление» основной истории, которое добавил Роберт Вине. Вращающиеся гигантские кресла символизируют авторитет городских чиновников и власть имущих. Огромная спинка стула на чердаке Алана также говорит о незримом присутствии властей, которые угрожают ему. Лестницы углубляют впечатление от интерьеров: бесконечные ступени ведут в гору к полицейскому участку, и даже в сумасшедшем доме три параллельных ряда бегущих лестничных ступеней намекают на то, что доктор Калигари занимает высшее положение в этой иерархии. Фильм воссоздает  образ Калигари - тирана, тот же образ, что появляется в фильме «Гомункулус» (1916)  и «Анна Болейн» (1920).  Следуя размышлениям сценаристов, можно легко понять, почему неуравновешенный тиран в виде доктора, оказывается доктором именно психиатрической лечебницы. По мнению Карла Майера, именно там ему и место.
     Все герои находятся в буквальном заточении. Образ тюрьмы отображается и символически в бесконечных стенах города, и в больнице, в которою попадает герой.
     «Эмоциональное проникновение в формы порождает в душе соответствующие устремления» . Агрессивное направление декораций, дома, взмывающие вверх подобно готическим соборам, дороги, разрезающие ландшафт пополам – все это порождает в сознании зрителя своеобразное восприятие, противоположное привычным плавным переходам на экране. Чувство тревоги и ужаса передается зрителю от героев, не только благодаря выразительности актеров. Представленный город – настоящая обитель тирана с характерными петляющими тёмными переулками, куда накренившиеся дома не пускают солнечный свет. Кажется, что тёмные проёмы дверей и кривые окна разъедают стены домов. Тени, которые отбрасывают здания, словно живут своей жизнью и пытаются проникнуть в оставшиеся светлые части города. По земле тянутся ломаные  линии, многоугольники и чёрные круги, задавая смутные контуры мостовой; тёмные ромбы на стенах домов на самом деле являются нарисованными тенями; белые звёзды и цветочные орнаменты — это тоже всего лишь нарисованные отсветы скрытых от зрителя уличных фонарей. Создается впечатление, что город дышит вечным ожиданием ужаса.   
        Антропоморфность привычно неживого города несет в себе инфернальную суть. Материальные предметы являются прямым отражением жителей. В сцене, когда Чезаре убегает с невестой Франциса, изгибы улиц прокладывают ему дорогу и как будто помогают осуществить злой план доктора. Вейдт, сыгравший Чезаре, вписал образ своего героя в такой ландшафт. Черный костюм подчеркивал астеничность сомнамбулы, а мрачный грим был нанесен резкими грубыми мазками. Выпученные глаза как будто передают тот ужас, что испытывает страдающая душа, заточенная в загипнотизированном теле.
    После «Кабинет Доктора Калигари» наиболее значимыми в экспрессионизме были картины «Усталая смерть», «Генуине», «Как Голем пришел в мир», «Тени», «Носферату: симфония ужаса» и «Кабинет восковых фигур» снятый в 1924 г. и замыкающий плеяду фильмов этого направления.