О. Сконечная -Трад. русск. симв. в прозе Набокова

Ольга СКОНЕЧНАЯ (Россия)

ТРАДИЦИИ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА В ПРОЗЕ
В.В. НАБОКОВА 1920–1930-х гг.


Известно, что одной из черт «художественного поведения» Владимира Набокова было стремление создать миф о собственной уникальности, оторванности от каких-либо корней. Известно также его скептическое отношение к проблеме литературного влияния, а также подчеркнутое безразличие к любым формам литературных объединений. Однако декларации художника не могут в полной мере служить основанием для построения научной концепции его творчества. Это в первую очередь относится к Набокову, создавшему собственный образ в жизни по законам своего искусства: мистификации, нарушения ожиданий и т.д. Освоение творческого наследия и осмысление места Набокова в русской культуре невозможно без изучения связей его с серебряным веком и, прежде всего, с русским символизмом.
В западном литературоведении подход к проблеме «Набоков и русский символизм» намечался в исследованиях С. Карлинского, Д. Джонсона, В. Александрова, Б. Бойда, М. Медарич. Указания на близость Набокову определенных сторон творчества Блока, Белого, Ремизова, Волошина, Сологуба, Кузмина, наблюдения над сходством мотивов, элементов стиля содержатся у Г. Струве (впервые заявившего тему «Набоков — Белый»), Н. Берберовой, Э. Филда, П. Тамми (и Филд, и Тамми ставят, впрочем, под сомнение факт влияния символистов на Набокова), М. Хайда, Д. Ремптона, В. Рава, А. Пасквинелли. Необходимо особо отметить единственную на настоящей момент работу, целиком посвященную теме «Набоков и Андрей Белый», принадлежащую Д. Бартону Джонсону, который рассматривает важные точки пересечения художественных систем Набокова и Белого, впервые уделяет внимание восприятию ими ницшеанской идеи «темницы лингвистического парадокса» и др. (1) , и заключительную главу книги Владимира Е. Александрова «Nabokov’s Otherworld», где творчество Набокова соотносится с культурой серебряного века в целом, а также содержится анализ эстетических идей Набокова, и Белого, демонстрируется «присутствие» Блока в набоковском творчестве и др. (2) Среди отечественных исследований нужно выделить доклад А.А. Долинина, в котором всесторонне освещается эволюция отношения Набокова к Блоку, анализируются блоковские цитаты у Набокова, рассматривается возможность соотнесения набоковского и блоковского двоемирия (3) . Таким образом, тема «Набоков и русский символизм» в настоящий момент уже привлекла к себе внимание ученых, однако находится на первоначальной стадии изучения и требует дальнейшей разработки.
В данной статье выдвигается на первый план проблемы метафизической иронии, что позволяет соотнести набоковскую картину мира с картиной мира русских символистов. В центре внимания оказывается поэтика двойничества, определенные черты которой, присутствующие в творчестве Набокова, впервые сопоставляются с законами художественной системы символизма. Исследование обнаруживает в прозе Набокова глобальные символистские идеи (прежде всего, символистскую трактовку ницшеанского «вечного возвращения»), мотивы (балагана, псевдодемиургизма и др.), характерные для символизма мифологемы.
Исследование предполагает соотнесение прозы Набокова с русским символизмом как единой художественной системой и рассмотрение проблемы «Набоков и русский символизм» в двух аспектах — в аспекте восприятия Набоковым символистской традиции и аспекте демонстрации этой традиции в творчестве писателя.
В картине мира и поэтике Набокова обнаруживаются определенные черты, сближающие его творчество с символизмом как единой художественной системой. Речь идет, в первую очередь, об эстетическом двоемирии, унаследованном Набоковым от символистов. Представленная в набоковском творчестве модель двоемирия не воспроизводит в точности ни одну из моделей символистского двоемирия, вычленяемых исследователями («эстетический бунт», «эстетическая утопия», «самоценный эстетизм» — в классификации 3.Г. Минц). При этом набоковская модель безусловно тяготеет к декадентскому типу, в основе которого лежит представление об индивидуальном творческом акте, преобразующем профанный мир в сакральную реальность, а не к соловьевской модели, построенной на идее искусства-теургии, коллективного созидания «новой земли» и «нового неба». В конечном счете программа «младших» символистов вела к чуждому Набокову утверждению примата жизни над искусством, к идее отказа от искусства, приобщения художника к историческому процессу. Однако и в творчестве соловьевцев нашли отражение собственно эстетические модели. Нельзя не согласиться с точкой зрения З.Г. Минц, которая ставит под сомнение дихотомию «декаденты (1890-е годы) — символисты (конец 1900-х — начало 1910-х годов)». Большинство художников не укладывалось в навязываемые им теорией эволюции направления рамки. Наиболее точным, по мнению исследовательницы, является выделение в символизме «именно двух полюсов притяжения» (4). Эстетизм, основанный на идее обожествления индивидуального творческого «я», на придании миру вымысла статуса высшего бытия, проходил через весь русский символизм. Именно в русле продолжения традиций символистского эстетизма может быть рассмотрено творчество Набокова, который развивает символистскую идею сверхискусства, образ художника-демиурга, представления о божественной природе всех элементов художественной формы: метафоры, композиции, синтаксиса, ритма и др.
Вместе с тем модель набоковского двоемирия соотносится как с «позитивной», «оптимистической» версией сосуществования миров, представленной в различных символистских моделях, так и с «негативными», «пессимистическими» вариациями этих моделей. Тема прорыва в высшую реальность присутствует в творчестве Набокова наряду с мотивами гносеологического плена — лабиринта культурных штампов, в который заключено смертное «я» художника. Идея замкнутости в мире явлений характерна и для символистского искусства. Скепсис присущ не только «декадентам», но и «младшим». Он является одной из граней символистского мироощущений, которое чаще всего двойственно и не вписывается до конца ни в одну из эстетических программ. Двойственность — вечный переход от веры в «творимую легенду» к признанию власти мертвенной данности и т.д. определяет особую «подвижность» картины мира, характерную для символизма. Эта подвижность находит выражение в «повышенной обратимости (5) семантики символистских текстов, в сосуществовании «прямой» и «обратной» версий темы, в игре противоположными смыслами. Изменчивость видения, множественность и противоречивость трактовок метафизических мотивов, характерная для символистов, наследуется Набоковым, который, в свою очередь, строит свою модель двоемирия на постоянной смене коэффициентов «абсолютных величин», образующих ключевые оппозиции: жизнь — смерть, сон — явь, правда — обман и т.д. Подвижность картины мира, связанная с ней метафизическая ирония, с одной стороны, а с другой — стремление к созданию сверхъязыка искусства, преодолевающего роковую конечность «смертной мысли», рождают те черты поэтики, которые приходят к Набокову от символизма: двойничество, прием контаминации разнородных мифологических, культурных, философских мотивов в едином образе, парадоксальные сочетания смыслов, основанные на оксюмороне, пародия и автопародия.
«НАБОКОВ И АНДРЕЙ БЕЛЫЙ». В литературе об Андрее Белом «стилистическую революцию», совершенную им в русской прозе, часто сравнивали (Г. Струве, Евг. Замятин, Г. Ривей, Н. Берберова, С. Карлинский и др.) с «модернистским переворотом», осуществленным в европейской прозе Джойсом, Прустом и Кафкой (6) . Л. Силард, выделяя в качестве одного из направлений «революции» Белого «лейтмотивизацию», понимает ее как усиление смысловой нагрузки мотивов — «образов-деталей» и «образов-ситуаций», в результате чего мотивика оказывается семантически более насыщенной, чем сюжет и система персонажей. Сложное движение мотивов, подсвечивающее внешний сюжет, придает тексту «символическую многослойность и многозначность» (7). Развернутое определение «лейтмотивной структуры» предлагает, Б.М. Гаспаров в качестве особенности «романа-мифа». Возникнув в тексте, мотив повторяется затем множество раз, трансформируясь и наращивая новую семантику. Вслед за А.Н. Веселовским, в исторической поэтике которого категория мотива занимает центральное место, Б.М. Гаспаров интерпретирует мотив как основную единицу анализа текста, хотя гаспаровское понимание мотива отходит от классической характеристики Веселовского. В роли мотива может выступать «любое смысловое “пятно” — событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т.д.: единственное, что конституирует мотив — это его репродукция в тексте». В результате создается эффект «иллюзорности» «дискретных компонентов» текста — персонажей и событий — они могут распасться на ряд мотивов и затем обрести существование в новой мотивной комбинации (8).
Динамическая «лейтмотивная структура», отодвигая на второй план персонажи и сюжет, в соответствии с неомифологическим мироощущением символистов, соединяет в их картине мира временные пласты, сращивает модальные планы. Эта структура связана с поэтикой символизма в целом, с его эстетическими и метафизическими концепциями — теорией универсальных «соответствий», идеей проявления Единого во всяком единичном, сакрализацией формы — звука, ритма и т.д., тяготением к музыкальной структуре, воспринимаемой в качестве основы мироздания.
Движение мотивов, с одной стороны, продлевает семантическую перспективу текста, приближает воплощение потаенных, глубинных смыслов, с другой — усиливает ощущение обманчивости здешнего мира, населяя его призраками, зыбкими подобиями. Эта последняя тенденция чрезвычайно сильна в «Петербурге» и наиболее ярко демонстрирует связь прозы Набокова с символистской прозой. Разумеется, Набоков гораздо ближе подходит к традиционному роману, нежели Белый, однако это возвращение к традиции осуществляется на основе обогащения поэтикой нового искусства. В набоковском тексте движение мотивов, как правило, «не навязчиво», не бросается в глаза, оно спрятано за динамикой событий и вполне «реальными» героями. Но присутствие его всегда ощутимо. Именно мотив — «смысловое пятно» становится главной структурной единицей набоковского текста, позволяя «налагать» одного героя на другого и видеть повсюду бесконечный ряд двойников и перевоплощений. Повторяемость определенных мотивов существует у Набокова не только на уровне отдельного произведения, она схватывает всю его прозу, превращая ее в единый текст с единым сюжетом противостояния творческого «я» земному плену. И этот внутренний сюжет, и способ существования реализующих его мотивов — воспроизводимость и динамика превращений — связывают Набокова с традицией русского символизма.
Наиболее отчетливо лейтмотивная техника представлена в «Даре». В главе о Чернышевском Набоков даже прибегает к обнажению приема, прослеживая «рост» той или иной темы в кругообразном движении деталей. Особую роль в организации семантического пространства «Дара» играет цвет. Семантика черного, как всегда, связывается с набоковской моделью «камеры обскуры», темницы земного существования, у Белого традиционно символизирует область запредельного. Характерны решения черно-белой гаммы в близких к оксюморонам сочетаниях «темная бледность» и др., а также в афористической формуле «гений — это негр, который во сне видит снег» (9). Цветовое пятно в «Даре» трансформируется за счет оживления внутренней формы фамилий персонажей: Чернышевский — «Черныш», «сердце черноты»; Белинский — Максим Белинский; Беленький и др. Частью узора, белым пятном становится и Андрей Белый, который, в свою очередь, сам разыгрывается как некая тема, предстающая в нескольких ракурсах.
Во-первых, Андрей Белый в «Даре» — это знак культуры начала века, в «свернутом виде» содержащий и эстетическую программу, и колорит эпохи. Как знак культуры начала века, Белый противостоит Чернышевскому, представителю культуры шестидесятничества. Во-вторых, Андрей Белый является законодателем определенного литературного движения, значимого для духовного роста набоковского героя. Отношение к этому движению выражено в эстетических декларациях Годунова-Чердынцева. В-третьих, Андрей Белый — скрытый пародийный персонаж, советско-эмигрантский писатель — одно из многих лиц в галерее портретов эмиграции, собранных в романе (10). Таким образом, личность и творчество Белого служат объектом изображения Набокова в «Даре». Но с другой стороны, восприятие поэтики Андрея Белого и его эстетических идей сказывается в самой художественной ткани романа. Поэтому Белый — автор «Символизма» и «Петербурга» — может быть рассмотрен и как предшественник Набокова — автора «Дара» (вопреки тому, что последний эту преемственность прячет, создавая иронический образ «автора капустного гекзаметра «Москвы»).
Андрей Белый — один из самых «теневых» и недовоплотившихся героев «Дара». Некоторые мотивы романа навеяны смертью художника в 1934 году (11). Иронические аллюзии на судьбу Белого прочитываются эпизодической сюжетной линии «вечного эмигранта» Беленького. Вместе с тем Андрей Белый скрывается под маской одного из главных героев «Дара» — Чернышевского. Пародийное отождествление Чернышевского и Белого — проявление характерного для поэтики «Дара» закона соединения контрастных мотивов, оксюморонного срастания смыслов [«из-за вороного облака выпрастывалось облако упоительной белизны» (с. 89)]. Для установления двойничества героев автор работы обращается к портрету Белого, нарисованному в воспоминаниях В. Ходасевича (12)  и М. Цветаевой 1934 года, и соотнесению ряда деталей, воссоздающих Белого в мемуарах (танец, белые глаза, пустота, вечная ссылка, «бычья» фамилия и др.), с образом Чернышевского в «Даре», а также к выявлению общих для Чернышевского и Белого мотивов внутри набоковского романа.
Ссылка Чернышевского и проецируемая на неё эмиграция Белого (как и тема эмиграции в творчестве Набокова в целом) предстают реализацией излюбленной набоковской модели «камеры обскуры», которую можно отнести к одному из видов «оксюморонного соседства» (М.М. Бахтин) — соединения жизни и смерти, у Набокова чаще всего реализующегося в сюжете продления жизни за пределами смерти. Вместе с тем Чернышевский и Белый связываются в романе мифологическим предком — Агасфером. Агасфер воплощается в мотивах «столбов» и «крестов», «мифологической кары», «напоминания о Христе» (Чернышевский)  и с помощью комического эвфемизма (Беленький — «вечный, так сказать, эмигрант» — вечный Жид) подключается к теме Белого. Мотив Агасфера, с его внутренней парадоксальностью (благо — вечная жизнь — предстает наказанием), являясь одной из ключевых мифологем в творчестве Набокова, создаёт новый виток развития метафизической коллизии «Дара».
Эта коллизия соединяет героев романа — представителей разных пластов русской культуры. Звеном, связующим Чернышевского и его эпоху с новым временем, становится его сын Саша, поклонник проклятых поэтов. В роман входит декадентство, ранний символизм, и призрачный двойник-антипод Чернышевского Андрей Белый как бы смещается с образа отца на образ сына и от последнего уже движется к «реальному» Андрею Белому — художнику и теоретику «вредоносной школы» — одному из персонажей литературной энциклопедии «Дара», где наряду с ним эту школу представляют А. Блок, З. Гиппиус, Г. Чулков, К. Бальмонт и др. Тема противостояния искусства земным оковам вводится в контекст представлений символистской эпохи, и Набоков, говоря о литературных неудачах своего героя, имеет в виду не только неумелую подражательность юношеских стихов Годунова-Чердынцева, но целится и в издержки самой «вредоносной школы»: всеобъемлющее слово-символ, которое должно было стать проводником сакрального смысла, могло оказаться пустой оболочкой, готовым штампом с выхолощенным содержанием. Создавая драму искусства и плена, Набоков не может не учитывать голоса Андрея Белого. В контексте метафизических мотивов «Дара» представляются чрезвычайно важными идеи теоретика символизма об искусстве как подлинном, иррациональном знании в противовес научному познанию, следующему законам «видимости», о победе художника над самой «видимостью» — миром «акциденций» с его земной логикой и узами причинности, о придании образам искусства статуса истинной реальности, о творческом слове, «созидающем мир».
С «жизнетворческой» программой Андрея Белого связана его идея о магической функции любого элемента художественной формы. В русле потебнианской теории он рассматривал тропы, их созидательные, символические возможности. Семантически насыщены звук, интонация, ритм. В стиховедческих работах Белому было недостаточно показателей «эксперимента», цифровых констатаций, которыми он сам же ограничивал будущую «точную» эстетику. По словам М.Л. Гаспарова, Белый-стиховед стремился к интерпретациям, к «наведению прямых связей между смыслом и ритмом» (13). Идея божественной семантики ритма абсолютизировалась: индивидуальная ритмическая фигура стиха для Белого являлась непосредственным выражением трансцендентного.
Следы «геометрического диктата» «символизма» обнаруживаются в набоковском изображении ранних поэтических опытов Годунова-Чердынцева, который, как некогда и сам Набоков, заворожен «монументальным исследованием Андрея Белого о ритмах» и «все свои старые четырехстопные стихи»… старается переписать так, «чтобы получилась как можно более сложная и богатая схема». Теория самостоятельной семантики формы, ее активности пародируется в геометрических сюжетах «Дара» («треугольник, вписанный в круг», «роковой треугольник» и др.), где «форма» обретает грозную силу, уничтожая «содержание». Вместе с тем ритмическая схема стихотворения героя, построенная по системе Андрея Белого, уподоблена отнюдь не лестнице восхождений к запредельному (характерный для теоретической поэтики Белого образ), а незатейливой клоунаде, которая воспринимается как метафора символистских падений и парений.
Ирония, звучащая в адрес стиховедческих идей Белого, как будто усиливается за счет неожиданного схождения этих идей (с помощью темы «гекзаметра») с утилитарными положениями стиховедческой теории Чернышевского в гротескной интерпретации его создателя. Оба — Чернышевский и Белый — пленники схемы, оба диктуют искусству законы, навязывают «форму». Однако парадоксальное тождество, едва наметившись, рассыпается. Чернышевский считал «беззаконными» «ритмические удаления от метра», Белый же впервые узаконил их, явившись автором стиховедческого открытия, столь ценимого самим Набоковым. Чернышевский «не понимал, наконец, ритма русской прозы Андрей Белый — не только создатель искусственного, вероятно, дачного, с точки зрения Набокова, ритма «Москвы», но и «дактилических рессор» «Петербурга» — признанного Набоковым шедевра (14).
Образ Белого в «Даре» «движется» — от двойника Чернышевского к его антиподу. Набоковский Чернышевский хочет подчинить искусство социально-экономическим богам, Андрей Белый обожествляет eгo, доводя идею, божественности приема до той абсурдной грани, где «космическое» переходит в «комическое». Пусть в романе пародируется «геометрия» теоретика символизма, пусть здесь утрируются художественные и философские издержки всей «вредоносной школы». И все же идеи Андрея Белого о метафизической сущности художественных форм, о сверхъязыке искусства близки Набокову, органичны для его творчества.
Так сонетное кольцо, окаймляющее биографию Чернышевского, должно выполнить некую идеальную сверхзадачу — противостоять конечности текста, заставляя от октета возвращаться к секстету, от начала к концу и т.д. (15). Однако круговое движение идет и внутри «Жизни Чернышевского», более того — охватывает роман в целом, сводя знаки культурных традиций, здешний и потусторонний мир, Россию и эмиграцию, мотив и его мифологический прообраз и т.д. Поэтика зеркал в том виде, в котором она представлена в набоковском творчестве, позволяет соотнести его прозу с «Петербургом» — символистским романом о двойничестве. Набоков почти в точности воспроизводит в «Даре» «петербургский» парадокс отца и сына (с поправкой, разумеется, на отсутствие груза нравственных, теософских, историко-религиозных томлений героев Белого): прямолинейность позитивиста (или материалиста) удивительным образом сходится с «кривизной» утонченных чувств нового поколения (ср. и ситуацию «совместного ада», повторенную Набоковым) — Аблеуховы и Чернышевские принадлежат царству плоскости, они неспособны к демиургическому, объемному зрению.
И в «Петербурге», и в «Даре» карикатурное соединение традиций происходит в каламбурной игре имен. В обоих романах метафизическая тема отзывается в каламбурных макаронизмах: Sa tourne — Сa tourne; pas ta loque — «не твой лоскут», что может быть интерпретировано метонимически как «небо, не принадлежащее человеку». Характерно для Набокова и совершаемое Белым комическое проведение абстрактной темы — низведение метафизики в область физиологии.
Неожиданное отражение, нарушающее инерцию ожидания, каламбуры, оксюмороны — это возможности преодоления мертвой данности языка, способы переименования мира, в котором «все названо». Однако у Набокова, как и у Белого, открывается вместе с тем и другой смысл поэтики зеркал: не только сопротивление посюсторонности восприятия мира, но и демонстрация ее, не только разрушение штампа, но и изображение его, «потакание» ему. Роль двойничества всегда амбивалентна, но, может быть, именно в прозе Белого и Набокова эта амбивалентность сказывается с особой силой. Отражения «Петербурга», двойники набоковских романов неожиданны и вместе с тем предсказуемы, иногда демонстративно банальны (Кант — Конт; Гегель — Шлегель; Белый — Беленький; черное — белое и т.д.).Тождество их осознается как парадоксальное и в то же время подсказываемое читателю некими трафаретами ассоциаций. За слоем штампов сознания открываются штампы подсознания, штампы снов и грез, также подчиненных бесконечной веренице земных повторений, порочному кругу мозговой игры.
Представляется, что амбивалентность поэтики зеркал у Набокова может быть связана с отражением в его творчестве характерной для символистов двойственной трактовки ницшеанской идеи «вечного возвращения». С одной стороны, тема возвращения у Набокова существует как возвращение в идеальный мир детства, обладающий атрибутами рая. Само воспоминание, соотнесенное с платоновским анамнезисом, стремится к созиданию уже не существующей в этой жизни, но пребывающей вечно реальности. В этом смысле набоковские повторы и совпадения близки символистской теме «возвратного приближения Вечности», воссоединения с голубой отчизной. Мотивы круга, кругового движения у Набокова, возможно, воспроизводят «вечное возвращение» понимаемое символистами как вечное мгновенье, идеальное безвременье. Но символисты знали и мрачный лик «вечного возвращения» — порочный земной круговорот, идея которого положена в основу «Петербурга». Безысходность плена, ужас земных повторений воплощают и возвраты набоковского мира. Модель круга может явиться моделью обмана, метафизической подмены.
Скептическое начало, пронизывающее «темный» роман Андрея Белого, метафизическая ирония, именно у Белого в сравнении с другими символистами зазвучавшая столь неоднозначно, философское «зубоскальство», лирическое самоосмеяние, перевертыши и передразнивания — вот что роднит «Петербург» с набоковской прозой и позволяет допустить определенные черты общности картин мира, создаваемых cтоль несходными между собой художниками. Философия, религия, мифология, искусство — замыкаются в круге мозговой игры, внезапно становятся отработанными схемами культуры, закрывающими перед человеком двери в «неизмеримое». «Фамильярный» тон реминисценций, нарочитая небрежность «неточных» цитат, как будто призванных подчеркнуть общеизвестность и общедоступность «чужих» текстов в «Петербурге», переходит в поэтику Набокова, создающего мир, в котором не только «ад», но и «рай» предстает «чужой, всеобщей сказкой», штампом, воспроизводимым рефлектирующим сознанием.
Вслед за Белым Набоков использует принцип многократного наслоения реминисценций. Но, воплощая таким образом идею переживания в искусстве «всех веков и всех наций» («Эмблематика смысла»), Белый достигал и противоположного эффекта — эффекта, затем сказавшегося и в набоковской прозе: цитаты, аллюзии, подсказки, сталкиваясь, в известном смысле уничтожали друг друга. Ирония — необходимое начало в символистском искусстве, и у многих художников, у Белого прежде всего, она воплощалась в самопародировании (16). Набоков унаследовал эту эстетическую тенденцию, развив ее и возведя в важнейший закон собственного искусства. Вместе с тем, если у символистов, скажем в драматургии Блока, ирония чаще всего означала пессимистическое осознание непреодолимого разрыва мира видимостей и мира сущностей, то у Набокова, как и, по-видимому, в «Петербурге» Белого, пародийная тема сложнее. Отказавшись от изображения того, «чего нет», Набоков совершал земную экспансию в сверхреальность, заполняя иные сферы обыденным и повторяющимся. Вечные сюжеты и идеи внезапно искажались в карикатурах затверженных трюизмов, мировая культура, религия, философия заводили в «тупик тутошней жизни». Но, облекая грезу и мечту в земные одежды, Набоков, возможно, только пытался застраховать ее от несовершенства человеческого видения. Сакральная область парадоксальным образом воплощалась в царстве штампов, обнажая, обыгрывая, заостряя которые автор тем самым очищал ее и освобождал себя из плена «человеческого, слишком человеческого».
И в «Петербурге», и в «Даре» круговое движение подсвечивается буддийскими аллюзиями. В контексте буддийской темы можно рассматривать мотив «пустоты» или «ничто» в этих романах. Согласно буддийской логике, пародийное изображение сакрального у Андрея Белого и Набокова может быть представлено как попытка выражения подлинной его сущности с помощью характеристики через отрицание. Достижение «пустоты» в буддизме — выпадение из порочного круговорота, бесконечной цепи земных превращений. Художественно переосмысленный принцип реинкарнации — одна из тенденций композиционного строения романов, в которых отчасти воспроизводится принцип буддийской сансары (цепь перевоплощений героев, возрождения Чернышевского и т.д.).
С другой стороны, стремление художников к размыканию круга, освобождению от порочной симметрии реализуется в модели спирали, которая противостоит как ницшеанскому «вечному возвращению» или круговороту сансары, так и буддийскому «ничто» — прекращению каких бы то ни было комбинаций. В «Даре» мотив спирали вводится вместе с именем Гегеля. «Одухотворение круга» — движение художника. Годунов-Чердынцев, представитель набоковского «я», должен пройти по кругам двойников — им же придуманных персонажей и, согласно метафизической архитектонике романа, освободиться от них, обратив свой путь в спираль творческого совершенства. Нечто подобное — но в преломлении не только собственно эстетических или гносеологических, но и нравственных и других коллизий Андрея Белого — видим мы и в построении пространства «Петербурга», герою которого нужно в конце концов преодолеть плоскость зеркал — философа, нигилиста, декадента — и открыть перед собой мистическое намерение бесконечности.
«РЕМИНИСЦЕНЦИИ И ЦИТАТЫ ИЗ РУССКИХ СИМВОЛИСТОВ В ПРОЗЕ В.В. НАБОКОВА 1920–1930 ГОДОВ.
В творчестве писателя обнаруживается и демонстрация традиции (чаще всего ироническая), и игра традицией, и внутренний контакт — отталкивание от традиции и восприятие ее.
Набоков часто пародирует то, что уже спародировано внутри символизма и в известном смысле продолжает традицию метаописаний движения (17), возникшую в его рамках. Вместе с тем определенные автоиронические мотивы символизма становятся моментами автоиронии самого Набокова. Таким мотивом является прежде всего блоковский мотив балагана, который соотносим с ключевыми для Набокова мотивами псевдодемиургизма, лжетворчества.
Смысл мотива балагана раскрывается в блоковской характеристике «антитезы» русского символизма. Ощутив бесконечные возможности своего дара, художник пытается претворить жизнь в божественную субстанцию. Абсолютизируя свою творческую силу, он не признает над собой иного творца и убежден, что создание его — это и есть взыскуемая божественная область, а явившийся «синий призрак» уже воплощен им в Деве Света. Но творения его оказываются «ни живыми, ни мертвыми», Дева Света — «земным чудом», «картонной невестой».
Куклы, власть над ними — важнейший мотив набоковской прозы. Демиургическое сознание его героев, чувствуя себя увереннее в ненастоящем мире, питает слабость к сделанному, игрушечному, декоративному — к модели, кукле или рисунку, схеме, к плоскости вообще. Однако Набоков понимает, что любовь его к вывескам, фотографиям, «прекрасным демонам рекламы» — той же природы. Разоблачая в своих «романах-матрешках» творческое несовершенство автора-персонажа, Набоков неожиданно приоткрывает читателю собственную неуверенность в абсолютной демиургической силе своего искусства. «Воспоминание… приобретает мертвый лоск… Этому не поможет никакая поэзия, никакой стереоскоп» (с. 242). Как и в блоковском «Балаганчике», бутафория и игрушечность в «Приглашении на казнь» есть автопародийное обнажение приема. В этом романе обнаруживается ряд реминисценций из лирической драмы и лирики Блока. Например: «Звезды, звезды, расскажите причину грусти! Звезды, звезды, / Откуда такая тоска» (Блок) (18); «Какие звезды, — какая мысль и какая грусть наверху… Какая тоска, Цинциннат, какая тоска!» (Набоков) (19). Блоковской темой в «Приглашении на казнь» является тема превращения художника в куклу, безвозвратного ухода творца в мир искусства. Кукольный город, действительно, является воплощенным бредом Цинцинната. Он сам выдумал этих «убогих призраков» и стал пленником своего земного воображения. (В русле блоковской идеи смешения миров интерпретирует роман Ходасевич, правда, не привнося в него религиозно-общественного пафоса Блока)
Но если у Блока во избежание внутреннего распада художник должен обратиться к жизни, к общественному служению и т.д., то для Набокова спасение не в отказе от искусства, а в преодолении земных штампов слишком человеческого сознания творца. Все набоковские художники — демиурги, стремящиеся покорить мир, но большинство из них терпит крах и из демиурга превращается в жертву иных сил. В «Приглашении на казнь», однако, предлагается светлая развязка, метафизической коллизии: преодолевшего соблазны героя, прежде всего соблазн земного неба — Тамариных садов (ср. с двойной далью у Блока), Набоков «поднимает» в настоящее небо, из мира кукол переносит в мир людей (20) и таким образом как бы оставляет для автора надежду передвинуться выше, в область божеств. Зато в «Защите Лужина» наблюдаем обратный жест: автор бросает героя вниз, в бездну, которая неожиданно стягивается в черно-белые квадраты. (У Блока: Арлекин в своем шахматном костюме «прыгает в окно». Ср. также «арлекиновую» тему, тему «бумажной завесы» и «невесты» в «Защите Лужина»). Лужин-демиург, оживляющий кукол, заполняющий пустоты в картонном небосводе, (снова мотив блоковской дали), становится жертвой собственного изъяна восприятия. Приверженность к неподвижному губит героя, превращает в марионетку шахматного рока.
В самом пародийном из русских романов Набокова, «Отчаянии», тема покорения жизни подсвечивается реминисценциями из романа Ф. Сологуба «Мелкий бес». Внутренний сюжет Сологуба — борьба разрушительных сил косного зла с созидательными устремлениями к высшей красоте соотносится с присутствующим в «Отчаянии» противостоянием самонадеянного вранья графомана волшебной мимикрии искусства. Убийство — плод творческой беспомощности Германа, который не справляется с живой жизнью, и ему необходимо «остановить» ее, чтобы она застыла в его «совершенном» произведении: социально-этические мотивы романа (культ единоообразия, неприятия личности и т.д.) подчиняются первичным для набоковского восприятия эстетическим принципам. Черты мифологемы мелкого беса, созданной Сологубом, проступают в Германе в мотивах оборотничества, клеветы и обмана, слепоты, боязни отражений, кривлянья и передразнивания подлинного творчества и т.д. Вместе с тем следы Передонова обнаруживаются в сюжете убийства двойника (или перевернутом Набоковым мотиве боязни подмены и мотиве крапа). При этом сологубовский герой распадается в «Отчаянии» на несколько персонажей (Ардалион, Перебродов), что является характерным приемом набоковской поэтики реминисценций. Разные имена-маски сфокусированы на главном герое.
Как и в «Отчаянии», в «Соглядатае» отрицательный полюс в ценностной иерархии писателя — полюс антитворца связан с мотивами лжедвойничества. Эти мотивы проецируются на любовную коллизию «Соглядатая» и оттеняются множеством реминисценций — в том числе и символистских. В романе угадывается пародия на собственно символистскую тему неземной любви и на восходящую к восприятию художниками философской и мифопоэтической системы Владимира Соловьева эротическую окрашенность метафизических образов символистского искусства. Реминисценция «Крыльев» М. Кузмина становится комическим подтверждением одной из сюжетных версий «Соглядатая» — версии единства главного героя Смурова, претендующего на то, что он является творцом посмертного мира, и Вани — девушки с мужским именем, возникшей в этом новом мире. Перелицовывая в «Соглядатае» известнейшее произведение Кузмина, автор одновременно пародирует и эротический сюжет «Крыльев», и загробные перипетии собственного героя. Вместе с тем в любовной коллизии «Соглядатая» прослеживается пародийное отражение метафизического сюжета «Шагов Командора». Набоковский герой хочет обладания абсолютной Красотой, и в то же время Смуров — Дон-Жуан добивается любви у Девушки-Смерти, мертвой невесты. Блоковская версия легенды, сосуществующая в тексте «Соглядатая» с пушкинской, усиливает звучание важной для Набокова темы возвращения Рока и «мертвого тождества» жизни и смерти.
Не только из «Петербурга» но и из творчества Блока черпает Набоков скептическую интерпретацию идеи «вечного возвращения». Это подтверждается также присутствием многочисленных реминисценций стихотворения «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека» в набоковской прозе. Вместе с тем данное стихотворение может представлять для Набокова и модель освобожденного творческого видения, разрушающего «мертвое тождество» плена. Эта модель реализуется и на уровне грамматики — безглагольная конструкция, по Набокову, есть способ преодоления автоматизма восприятия мира, и на уровне композиционной асимметрии стихотворения, во второй части которого возникает лишнее звено, как бы сдвигающее земную симметрию отражений. И, наконец, значимо само звено, сам мотив — «ледяная рябь канала», рябь, искажающая неизменную поверхность зеркала, разрывающая круг дурной бесконечности.
Эта блоковская «рябь» служит у Набокова демонстрацией основного закона искусства — закона мельчайших сдвигов, едва заметных смещений, переходов. В то же время в контексте метафизики писателя этот образ есть символ обещания свободы, выхода из плена.
О Набокове не раз говорили как о художнике, ушедшем от традиционных для русской классики тем. В самом деле, глубокие социально-этические коллизии неорганичны для набоковского творчества и, должно быть, не подвластны его законам. Драматизм его книг — в изображении внутренней динамики творческого «я», в картинах причудливых метаморфоз сознания. острота эстетико-гносеологической проблематики соединяет Набокова с традицией русской культуры начала века, с русским символизмом.
Не принимая, в отличие от символистов, ни один из накопленных мистическим опытом человечества образов запредельного, писатель наследует символистскую иронию, подвижность картины мира, неомифологическое видение культуры, предполагающее создание сложных напластований разнородных мотивов, игру традиционными темами, поэтику двойников и отражений — средства преодоления усредненного, «обмелевшего» восприятия бытия.

ПРИМЕЧАНИЯ

  1 Barton Johnson D.  Belyj and Nabokov: A Comparative Overview. Russian Literature 9. 1981. № 4.
  2 Alexandrov V.E. Nabokov’s Otherworld. Princeton, 1991.
  3 Долинин А.А.  Набоков и Блок // Тезисы докладов научной конференции «А.Блок и русский постсимволизм». Тарту, 1991.
  4 Минц 3.Г.  О некоторых неомифологических текстах в творчестве русских символистов // Блоковский сб. 3. Учен. зап. ТГУ. Вып. 459. Тарту, 1979. С. 79.
  5 См. об этом в характеристике И.П.Смирнова языка раннего символизма: Смирнов И.П.  Художественный смысл и эволюция поэтических систем. M., I977. С. 54.
  6 Ср. также известное высказывание Набокова о «величайших шедеврах прозы XX века» — «Улиссе» Джойса, «Превращении» Кафки, «Петербурге» Белого и «первой половине сказки Пруста «В поисках утраченного времени». Strong Opinions. N.Y., 1973. P. 85.
  7 Силард Л.  Вклад символизма в развитие русского романа // Studia Slavica. Budapest, 1984. Vol. 30. P. 205 и др.
  8 Гаспаров Б.М.  Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Даугава. 1988. № 10. С. 98.
  9 Набоков В.В. Дар. Анн Арбор, 1975. С. 217. В дальнейшем страницы данного издания указываются в тексте.
  10 См. о «реальных» прототипах Мортуса и др. у Джона Малмстада.: Из переписки В.Ф. Ходасевича (1925–1938) // Минувшее. М., 1991. Вып. 3. С. 286–289.
  11 О времени написания «Дара» см. комментарий А.А. Долинина и Р.Д. Тименчика (Набоков В.В. Рассказы. Приглашение на казнь: Роман. Эссе, интервью, рецензии. М., 1989. С. 498).
  12  Набоковский отзыв на них — в письме Ходасевичу от 26 апреля 1934 года (Минувшее. М., 1991. Вып. 3. С. 278).
  13 Гаспаров М.Л.  Белый-стиховед и Белый-стихотворец // Андрей Белый. Проблемы творчества. М., 1988. С. 469.
  14 См. указанное выше письмо Ходасевичу: «Я читал “Петербург” раза четыре — в упоении — но давно. (“Кубовый куб кареты”, “барон — борона”, какое-то очень хорошее красное пятно — кажется от маскарадного плаща… фразы на дактилических рессорах…)» (Минувшее. 1991. Вып. 3. С. 278).
  15 Об этом: Давыдов С.  Тексты-матрешки Владимир Набокова. Мюнхен, 1982. С. 195–196.
  16 Ср. у Александрова об отношении Набокова и Белого к романтической иронии. (Nabokov's Otherworld. Princeton, 1991. P. 222).
  17 Об этом: Пустыгина Н.  Тезисы 1 Всероссийской (III) конференции «Творчество Блока и русская культура XX века». Тарту, 1975. С. 144–146.
  18 Блок А.А.  Собр. соч. В 6 т. Т. 3. Л., 1982. С. 75.
  19 Набоков В.В.  Приглашение на казнь. Париж, 1938. С. 37, 68.
  20 Ср. об оппозиции «куклы — люди» в этом романе у С. Давыдова. С. 171–173.

1994