О. Иванова - Ирония в Мелком бесе Сологуба

Ольга ИВАНОВА (Россия)

ИРОНИЯ КАК СТИЛЕОБРАЗУЮЩЕЕ НАЧАЛО
В РОМАНЕ Ф.СОЛОГУБА «МЕЛКИЙ БЕС»


Обращение к анализу иронии в «Мелком бесе» продиктовано необходимостью создания интерпретации романа Ф.Сологуба, которая опиралась бы на стилистический анализ романа, а также потребностью конкретного изучения стилеобразующего потенциала иронии в прозе рубежа XIX–XX вв. и парадигмы средств ее воплощения. В отечественном и зарубежном литературоведении существуют работы, основанные на рассмотрении творческой истории романа Ф.Сологуба (М.М.Павлова), особенностей мифологизации (З.Г.Минц, С.П.Ильев, М.М.Бахтин, Л.В.Евдокимова), полемики Сологуба с литературной традицией (В.В.Ерофеев, В.А.Келдыш, М.В.Козьменко, И.Ю.Симачева), обнаружении типологических аналогий в художественных системах символизма и авангарда или поставангарда (Ю.И.Гуськов), на изучении «Мелкого беса» в контексте символистского романа (С.П.Ильев, Л.Силард, Н.Барковская) и в контексте кризиса общественного сознания конца XIX — начала XX вв. (В.А.Мескин), на анализе других важных проблем содержания и стиля «Мелкого беса» (труды А.С.Долинина, Л.А.Колобаевой, Д.Грини, Н.Денисофф, Б.М.Парамонова, Л.Клеймана). В данном исследовании в качестве ключевой выдвигается не изученная до сих пор проблема иронии как стилеобразующего начала, определяющего многообразие компонентов поэтики романа «Мелкий бес» (в мифопоэтической сфере, на уровне системы персонажей и сюжета, в пространственно-временной сфере произведения) и обусловленного сологубовским ироническим восприятием как самой действительности, так и ее художественного коррелята.
Роман Сологуба стал одним из примеров наиболее характерных изменений поэтики, произошедших в русском романе рубежа веков.
Сам термин «ирония» может пониматься по-разному (троп; эстетическая категория, разновидность пафоса; философская категория, тип мировидения). Сологубовское же понимание иронии необходимо рассматривать в контексте иронического начала в творчестве художника и в соотнесении с символистской иронией, эстетически усложненной, тяготеющей к универсальности и всеохватности, оперирующей неограниченно широким диапазоном приемов. В «Мелком бесе» Сологуба ирония обретает универсальное значение стилеобразующего начала всего романа.
Значительным ироническим потенциалом обладает мифологический план романа, в котором использованы античные, библейские, новозаветные, фольклорные мифы (миф о Дионисе и фуриях, Зевсе и Леде, о грехопадении Адама и Евы и об искусителе, о Каине и Авеле, о Христе и грешнице, мифы о черте, русалках, ведьмах и т.д.), а также функциональные мифы (реминисценции из классических произведений мировой литературы). Анализ массива гетерогенных мифов и их семантических взаимоналожений и взаимодействий в «Мелком бесе» выявляет их полемико-пародийное переосмысление (преимущественно травестирующее — остраненно-снижающее «подражание» узнаваемому «образцу») и их сосуществование друг с другом на основе оксюморонного принципа и принципа дублирования, а также демонстрирует происходящую в результате этого взаимную семантическую коррекцию мифов, сопровождающуюся рождением новых, иронических смыслов на их «стыках».
Среди иронически осмысленных мифологических составляющих образа Передонова нельзя не уделить особое внимание анализу травестийного осмысления «архетипа» «маленького человека» (Евгения из «Медного всадника», Германна из «Пиковой дамы», Башмачкина, Поприщина, Голядкина-старшего из «Двойника», Раскольникова и пр.), «маленького» социально и духовно, безумного и бунтующего против власти и судьбы, совершающего трагикомические поступки. Передоновский «бунт» находит абсурдное выражение в составлении доносов, в «оправдательных визитах» к начальству с амбициозной целью стать представителем власти, в уверенности в своем превосходстве при всем ощущении собственной беззащитности. Сологубовский «маленький человек» наделен особой агрессивностью, стремлением во что бы то ни стало стяжать славу и власть (травестированный «наполеонизм»), вооружен модной, ставшей штампом теорией «борьбы за существование», мотивирующей совершенное Передоновым убийство (ср. теорию Раскольникова, позицию «бесов» Достоевского) — убийство Володина, ассоциирующегося с «бараном», «тараканом», «клопом» (ср. «вошь» или «таракан» в применении к старухе процентщице). Снижающая пародия на преступление Германна из «Пиковой дамы» — попытка уничтожить «призрак» княгини Волчанской — подана гротескно: аналог графини — полумифическая княгиня; «призрак» Волчанской, являющийся Передонову, — «призрак» «вдвойне», «призрак призрака» (прием сведения к абсурду). Ардальон Борисович является не только преступником, но и представителем «власти», — Сологуб акцентирует парадокс: в романе амплуа «законодателя» предполагает противозаконные действия. Статский советник с сознанием собственной правоты требует от общества следования циркулярам и правилам расхожей морали и выступает гротескной модификацией Беликова с его афоризмом «как бы чего не вышло» и добровольным заключением мыслей и поступков в «футляр» мертвящего стандарта. Взаимоналожение травестированных «мифов» содействует созданию образа героя, агрессивного и беззащитного одновременно, безумного и ищущего опору в здравом смысле, теориях и суевериях, сражающегося против судьбы и обреченного на поражение, сотканного из противоречий и не способного их преодолеть. Эта серия антиномий служит выражению иронии автора над героем.
Интересны и другие иронические составляющие образа Передонова. Тактика мифического «херсонского помещика» Чичикова — визиты к помещикам — пародируется в сценах посещения Передоновым чиновников. Передонов верит в свою «роль» инспектора и в свои фантазии, подобно мифическому «ревизору» Хлестакову; живет самообманом и иллюзиями по поводу «повышения», как Городничий (комедия самообмана, «миражная интрига»); подобно Хлестакову и Городничему, гиперболически отражает в себе все пороки жителей «сборного города». Гротескное совмещение в Передонове Хлестакова и Городничего, обманщика и обманутого, отчетливо демонстрирует иронию автора по поводу надежд героя: фатальный, неминуемый крах обманувшего самого себя персонажа предсказан очевидными, «обнаженными» реминисценциями.
Детальный анализ образа Передонова обнаруживает также связанную с ним травестированную версию Фауста (упрощенное представление о «своеволии» и поиске истины, сведенное к мечтам о месте инспектора, фарсовое «омоложение», тоже подсказанное «бесом», но бесом измельчавшим; вместо явления прекрасной и молодой Елены — «призрак» безобразной и старой Волчанской, нравственный распад вместо «возрождения»). Образ статского советника содержит и травестированную ассоциацию с Дон Кихотом — все существование героя подчинено мечте и иллюзиям, которые не облагораживают мир, как это было в случае с персонажем романа Сервантеса, а, напротив, опошляют его. Возникает ироническая перекличка и с мольеровским «мизантропом» Альцестом, но мизантропия Передонова оправдана социально и онтологически, зло у Сологуба коренится глубже, чем у Мольера: оно в самой природе этого гротескного мира. Передонов — и Каин, и Демон, и Иуда, размах злодеяний которых измельчал и сведен к абсурду: убийство «нового Авеля», Володина, бессмысленно и подано гротескно-трагикомически — как акт заклания жертвенного животного; «новый Демон» оказывается жертвой своих «родственников» — бесов; составление доносов и клевета демонстрирует безумие «нового Иуды». Герой Сологуба предстает не «высоким» героем трагедии, а гротескным, «измельчавшим» и погрязшим в быте героем трагикомедии.
Проблема иронии в сфере мифологизации связана в повествовании также с образом Володина. Герой представляет собой травестированную версию «юродивого», «шута», в силу авторской иронии утерявшего те истины о мире, которые ему предназначено провозглашать, и наделенного сознанием природного глупца. Володин выступает двойником-антиподом Передонова, карикатурно копирующим его действия, что отсылает к древнерусским повестям о Фоме и Ереме — борющимися с судьбой братьями, один из которых выступает карикатурой на другого, и к мифологической ситуации борьбы кровожадного и кроткого братьев. При этом Сологуб использует обман читательских ожиданий — физически гибнет не «кровожадный» Передонов, а «кроткий» Володин (правда, отчасти утерявший свою «кротость», ставший агрессивным); Передонов же гибнет духовно: убийство оборачивается духовным самоубийством, автор иронически обыгрывает несовпадение замыслов героя с их результатом. В связи с образом Володина Сологуб также травестирует мотив «жертвенного агнца»: гибель Володина, чье сходство с бараном иронически подчеркивается автором (гротеск: зооморфность героя; реализация фразеологизма «глуп как баран»: Володин обладает сознанием прирученного животного, не чувствующего грозящей ему опасности), вызывает ассоциацию с принесением жертвы.
Выражению принципиально важных для Сологуба семантико-художественных оппозиций служит также иронический потенциал мифов, участвующих в создании мира Людмилы и Саши, внешне противостоящего миру Передонова и его друзей. Обращаясь к античным мифам (миф о Дионисе, о Зевсе, литературный миф о Дафнисе и Хлое), библейским (соблазнение Адама Евой, Христос и грешница), фольклорным (демонология), литературно-философским (мифы Достоевского и Соловьева о красоте), Сологуб трактует их в духе травестии. Анализ мифов, лежащих в основе изображения мира Рутиловой и Пыльникова показывает, что взаимодействие мифов снимает заявленный на сюжетно-образном уровне контраст двух миров — мира Саши и Людмилы и мира Передонова и его знакомых. Ирония над Сашей и Людмилой часто обнаруживается с помощью мифологических лейтмотивов, характеризующих противостоящие миры и воссоединяющих их.
Таким лейтмотивом становится лейтмотив поругания красоты — травестируются идеи Достоевского о красоте как спасительнице мира (красота становится у Сологуба чисто внешним атрибутом и обладает разрушительным внутренним потенциалом — провоцирует нравственный распад) и миф Соловьева о красоте как глубинной сущности мира (глубинной основой мира у Сологуба становится гибельное демоническое безобразие, уродство). Вера в совершенствование, преображение бытия у Сологуба подорвана иронией и убежденностью в «демонизме» мира. В начале романа ущербная и гибельная красота предстает нравственно-эстетическим компромиссом с уродством (красота Людмилы имеет уродливый налет мещанской пошлости и сопряжена с ее нравственной неразборчивостью; у Варвары прекрасное тело «нежной нимфы» с «приставленной» к нему безобразной головой «блудницы»; плотская красота Малошиной, привлекающая Передонова, неотделима от роковой роли ее обладательницы, катализирующей безумие статского советника; красота Грушиной сопряжена с внешней неаккуратностью и с внутренней нечистотой). В ходе развития действия красота парадоксально трансформируется в уродство. В конце романа Людмилина красота предстает подчеркнуто искусственной, «сыгранной»: в сцене визита к Хрипачу и в сцене визита Пыльниковой к Рутиловым автор пользуется остранением и обнажением приема, лейтмотивно нагнетая «свидетельства» красоты и искренности Людмилы; имитирует «щебечущую» интонацию героини и ее легкомысленный тон. Использование всех этих приемов мотивировано авторской иронией, акцентирующей снижающий контраст видимости (красота) и сущности (душевное уродство) героини, приобщившей подростка к пошлости и разврату. Так красота оказывается причиной нравственного распада, сопряженного и с судьбой Передонова, и с судьбой Саши, что нейтрализует их внешнее противопоставление.
Другим мифологическим лейтмотивом становится лейтмотив «сладкого запретного плода», который служит семантическим «мостом» между двумя мирами — миром Передонова и миром Людмилы и Саши. В начале романа художник использует буквальную реализацию метафоры-фразеологизма «запретный плод сладок» (Людмила предлагает Саше финики в обмен на поцелуи, что становится прологом к их роману и ситуации соблазнения). Мотив «сладкого запретного плода» повторяется: Варвара соблазняет Передонова с помощью сладких пирожков. Эпизод с финиками обретает фарсовую параллель — Передонов заставляет Малошину поцеловать «кукиш» (каламбур: синоним «кукиша» является омонимом фигового дерева, приносящего сладкий плод — инжир). В диалоге с Рутиловой Саша говорит о своей любви к сладкому, в том числе к винограду, а Передонов крадет изюм (фарсовая параллель). Разного рода сладкие плоды и сладости выступают пародийными аналогами «яблока Евы», Людмила и Варвара превращаются в травестийно поданных «новых Ев», а Саша и Передонов — в травестийно поданных «новых Адамов».
Однако в «новых Евах» проступают черты «искусительниц» и блудниц, умелых соблазнительниц (Варвара прямо сопоставлена с «блудницей», глаза Людмилы «блудливы», а ее духи — лейтмотивный аккомпанемент соблазнения — источают «сладкий», «блудливый» аромат). Людмила намеренно «изгоняет» Сашу из «рая» детской невинности, ее духи напоминают Саше «прикосновение змеек» (не только Саша, приобретающий в сне Рутиловой облик ветхозаветного змея, предстает «искусителем», но и сама «искушаемая»). Варварино «родство» с сатаной подчеркивают жестокие испытания, которым она подвергает Передонова. В речи Малошиной присутствует множество пословиц и выражений о черте, буквально реализующихся в тексте: «муж да жена одна сатана», «побесись», «чистый оборотень».
Травестийно подан также «дионисийский» лейтмотив пения и плясок. Танцы сестер Рутиловых, выпивших шерри-бренди, напоминают не танцы вакханок, а «хороводы» «ведьм», — симптоматичны снижающие эпитеты: «горланье», «визгливые голоса». Рутиловы, насмехающиеся над Передоновым во время его венчания, также сравниваются с «неукротимыми фуриями» (фурии, как известно, растерзали Диониса), что иронически намекает на деструктивную роль Рутиловых по отношению к Саше, на их участие в его духовном «убийстве». «Буйная веселость» Саши, которого в сцене маскарада чуть не растерзали, подобно Дионису, характеризуется снижающими глаголами «бесноваться», «беситься» (автор иронически акцентирует внутреннюю форму этих произнесенных Коковкиной слов, деметафоризируя их и сближая Сашу с «мелким бесом»). Пляски Передонова при «отпевании» Ершовой предстают «антидионисийскими» — мертвенно-механистичными, гротескными.
Лейтмотив сада, объединяющий передоновский и рутиловский миры. также получает в романе травестийно-ироническое осмысление. Для Передонова и сад Вершиной, и сад Рутиловых, к которым он сватается поочередно в начале романа (как в фольклоре и в пушкинской сказке), связан с соблазном, действием тайных колдовских чар, что снимает сюжетную оппозицию Вершина — Рутиловы. В поле этого лейтмотива вписывается и сцена в овраге. И сад, и овраг представляют собой анти-Рай: «новый Адам» Передонов не поддается искушению (чарам Марты), в «раю» Вершиной присутствуют лишь злые силы, а божественные отсутствуют; «новый Адам» Саша к моменту сцены в овраге уже утратил «райскую» невинность.
Сцена в овраге также зеркально травестирует эпизод с Христом и грешницей, когда грешница целует ноги Иисуса, «мажет миром», «вытирает своими волосами» (Лк. 7: 37–50), — «зеркальная» перестановка действующих лиц, в результате которой роль грешницы достается Саше, иронически развенчивает представления о его детской чистоте, приобщение к «новой вере» (ценностям «взрослого» мира) заменяется утратой детской «святости», духовное «переплавляется» в физиологическое.
Еще один мифологический источник сцены в овраге — свидания Дафниса и Хлои — также подан травестийно и в зеркальном варианте: в роли более опытного Дафниса оказывается Людмила. В сосуществовании мифов заложен иронический оксюморон: мир предстает абсурдным, «перевернутым» (Саша — и Адам, и грешник, и Хлоя, и Зевс, и Сатана — лебедь и змей в сне Рутиловой; Людмила — и Ева, и «искуситель», и анти-Христос, и Дафнис). Божественное в сологубовской вселенной этически уравнено с демоническим, языческим, Добро — со Злом, в человеке проявляются не одухотворенные высокими чувствами физиологические начала.
Лейтмотив демонизма также снимает ценностное противопоставление передоновского и рутиловского миров. Если вторым «я» Передонова служит «мелкий бес», недотыкомка, а «бесовство» Варвары подчеркивается с помощью ее речи и ее «видений», весьма напоминающих передоновские (ей тоже чудится присутствие демонических сил), то Людмила сравнивается с русалкой — демоническим двуприродным существом, аналог которого — нимфа — в тексте ассоциируется с Варварой, а Саша в сознании Передонова соотносится с котом-оборотнем. Все эти параллели служат созданию собственно сологубовского онтологического Мифа о недотыкомке как гротескном символе бытия, а основе которого — демоническое зло, безумие, жестокая насмешка над человеком.
Кроме перевоссозданных библейских мифов, особую роль в организации повествования играет иронический потенциал мифологии цвета, также воссоединяющей передоновский и рутиловский миры с помощью лейтмотивов. В саду Вершиной растут красные цветы разнообразных оттенков (символ страсти), желтые (символ безумия, болезни, зависти), белые (символ чистоты). Подчеркивая колористическое буйство сада, контрастирующее с преимущественно серо-черным (ср. серую недотыкомку) миром города, Сологуб обманывает читательские ожидания, создавая цветовой парадокс: обилие цветов свидетельствует не о многообразии мира, не о живости чувств; язык цвета дублирует однообразные пороки горожан — проявления безумия, обмана и зависти, плотских устремлений. Желтые и красные цвета создают также цветовой облик комнаты Людмилы: «желтоватый тюль», «золотисто-желтая ткань» в обивке стульев и кресел, «ярко-желтая» жидкость духов, «красивый сосудик темно-красного с золотыми узорами стекла»; те же цвета преобладают в одежде Людмилы и Саши (его маскарадный костюм, розово-желтая Людмилина шляпа, «яркие красные лохмотья» цыганского костюма Людмилы).
Ирония усилена тем, что в многоцветном саду Вершиной растут ядовитые цветы, сама Вершина, сопоставленная с колдуньей, воздействует на волю Передонова, как «яд», парализуя ее, а Людмила вводит в сознание Саши «яд» порока, к которому герой и сам предрасположен. Темные и черный цвета связаны с внешним обликом Вершиной (черный — цвет сил зла, колдовства) и Саши Пыльникова — брюнета (Саша, как и Вершина, «чаровал» Передонова), что семантически сближает этих героев.
В результате, анализ иронии в мифопоэтической сфере романа приводит к выводу о том, что в «Мелком бесе» существование идеального мира (мира «лирики») подвергается сомнению, этот мир остается «за порогом осуществления» (В.А.Келдыш), и ирония предстает в романе универсальным художественным началом, служащим первостепенным стилеобразующим фактором, философской точкой отсчета, ракурсом и методом подачи реальности (в том числе «идеальной»).
Попытка более полно охарактеризовать масштаб стилеобразующего потенциала иронии романе обращает нас к анализу принципов организации системы образов в их соотношении с иронией, а также функции иронии в композиции отдельных образов
Анализ системы персонажей в «Мелком бесе», акцентируя внимание на преобладающих в тексте интеграционных процессах в группировке образов, опровергает общепринятые суждения о ценностном противостоянии двух подсистем персонажей (К.Чуковский, З.Г.Минц и др.).
Передонов предстает в романе суммарной квинтэссенцией всего порочного, собирательным образом, поскольку в утрированной форме отражает пороки окружающих его людей и повседневности, быта в целом. Это свойство образа-гиперболы явлено в фамилии, получающей статус «говорящей»: «перспективное» в глазах общества лицо обладает фамилией, намекающей на его положение ниже самого «дна» (приставка «пере-» здесь означает «чрезмерность» и «переход за какой-либо рубеж» одновременно). Семантика фамилии как авторская характеристика Передонова иронически контрастирует с мнением общества о герое.
Обладание какой-либо из «патологических» черт Передонова делает другого персонажа ироническим двойником статского советника. Иронию Сологуба заключается, соответственно, в том, что жители города, столь похожие друг на друга и на Передонова, обезличены, практически лишены индивидуального духовного облика. Володин напоминает Передонова своей ограниченностью и наивностью; убивая Володина, «будущий инспектор» как бы убивает ту часть себя, которую он, инстинктивно чувствуя в себе, презирает и которая делает его уязвимым; Варвара и Грушина, как и Передонов, обладают пристрастием к издевательствам, коварству и завистью; Вершину и статского советника сближают властолюбие, недоверчивость, мстительность; последние два качества свойственны и Преполовенской; чиновники напоминают Передонова своей манией величия. Саша и Людмила к концу романа также сближены с Передоновым благодаря их умению лгать и жестокости по отношению к враждебному «лагерю». Лейтмотив слухов и сплетен также сближает Передонова и всех его знакомых. В фамилиях главных сплетниц города — Малошиной, Грушиной, Вершиной — используется ироническая звукопись — повторяется звук (ш), имитирующий шепот, шушуканье. Однонаправленность помыслов и действий горожан, провинциальность как стиль мышления доказывают авторскую иронию в адрес большинства жителей города.
В обрисовке образа мышления, характерного для жителей города, Сологуб использует гротеск: поскольку статский советник предстает в глазах горожан олицетворением «нормы», оказывается, что всеобщей нормой становится параноидальное сознание. Передонов не воспринимается как «аномалия» никем из жителей города, что усиливает абсурдность сологубовской картины мира.
Особое значение приобретает в романе феномен двойничества Пыльникова и Передонова, — ироническое снятие антитезы этих образов. В ходе развития сюжета оба героя подвергаются испытаниям: Саша проходит проверку романом со взрослой женщиной, Передонов — испытание карьерными и «экзистенциальными» иллюзиями. Оба героя оказываются во власти неизведанных, неотвратимых, непознаваемых чувств и демонстрируют слабость в защите целостности своего внутреннего мира. В Сашино сознание «внедряются» разрушающие его единство чувства к Людмиле (душа «раздваивается» — подросток вынужден лгать самому близкому человеку), и его разум «замутняется», подобно передоновскому разуму, перенасыщенному маниями и фобиями, которые создаются или усиливаются Варварой (параллель Людмила — Варвара). Оппозиция между Сашей и Передоновым снимается за счет сходства их состояния («помутнение», раздвоение сознания) и за счет, сходства их судеб (духовная гибель).
Еще одним примером стилевой иронической игры разными семантическим планами в системе персонажей сологубовского романа оказывается «инфернальное» двойничество Передонова и недотыкомки. Бытие «героини», описанное почти как реальное, объективное, призвано обмануть читателя, поначалу воспринимающего ее в контексте бытовой действительности, а не в контексте метафизического измерения. В парадоксальной амбивалентности, балансе бытия и небытия, «двоении» образа также заложена авторская ирония.
Появление недотыкомки символизирует моральный распад героя, высвобождая в нем деструктивный потенциал (явление «мелкого беса» фантастично, но имеет психологическую мотивировку), и одновременно связано с идеей писателя о вездесущем присутствии демонического, о безумии самой действительности (в этом случае явление «беса» объективируется и парадоксально вписывается в контекст реальности, вернее, сологубовской картины реальности). С «рождением» недотыкомки атмосфера хаоса и демонического абсурда сгущается. Сологуб подчеркивает хаотичность и абсурд движений «маленькой, серой, юркой», «безликой» недотыкомки — «дрожала», «вертелась», «ускользала», «убегала», «дразнилась». Гротескный символ обнаженных «корней» бытия (ср. «жизни мышью беготню» у А.С.Пушкина), недотыкомка, трагикомически преследует Передонова, пытающегося вывести закономерности жизни (иррациональное побеждает породившее его рациональное; используется парадокс: больное сознание в романе наиболее «адекватно» воспринимает мир).
В обрисовке образа недотыкомки Сологуб использует эффект парадоксального превращения литоты в гиперболу — вызванное из «небытия» «ничто» оказывается «всем», символом мира, основой его бытия; «пылинка», «мелкий бес», «маленькая тварь неопределенных очертаний» трансформируется в гиперболизованное обобщение, квинтэссенцию существования, в Миф о мире. Сологубу ближе не жизнеутверждающий гротеск в трактовке М.Бахтина, а трагически и пессимистически окрашенный гротеск в понимании В.Кайзера.
Еще одним ироническим приемом, используемым Сологубом при создании образа недотыкомки и определении ее онтологического статуса, становится речевой гротеск — «конфликт» «означающего» и «означаемого», нейтральных, объективных авторских слов и устрашающего их содержания.
Двойниками недотыкомки оказывается большинство персонажей, наделенных устойчивым набором тех же черт, что и у нее (пошлость, коварство, злость, агрессивность), что этически уравнивает этих героев и доказывает общий «демонизм» жизни. «Бесовство» часто выражается с помощью буквально реализующихся пословиц и выражений о «черте» (ср. володинское: «Беден только бес, который хлебца не ест»). «Бесовство» актуализируется и сюжетно: Рутиловы преследуют и издеваются над Передоновым так же, как недотыкомка (ср. также Варвару и Володина в конце романа). На «бесовство» Людмилы указывает иронически обыгранные цитаты из «Демона» и из стихотворения «Тамара» (1841) Лермонтова. Главная часть второй цитаты в тексте не присутствует и как бы уведена в подтекст, но легко восстанавливается: «Как демон, коварна и зла» — слова, следующие за словами «Прелестна, как ангел небесный…». Писатель также намеренно искажает цитату из «Тамары», используя каламбур (у Лермонтова — «прекрасна», а не «прелестна»): вместо нейтрального «прекрасный» выбран эпитет, тесно связанный с глаголом «прельщать», часто характеризующим Людмилины действия, а также с существительным «лесть», отражающим одно из Людмилиных ключевых качеств.
Сологуб сниженно-иронически подает и тему детства, детскости. Обычно дети в творчестве писателя служат символом чистоты и способности видеть метафизическую реальность. В «Мелком бесе» дети сызмала приобщены к «взрослому» миру, «звериному быту»: им в романе свойственны пошлость, косность, любовь к пакостничеству и мщению, лживость, злорадство, агрессивность (доказательством служит история с пакостниками слесарятами, детьми Грушиной, Пыльниковым), — художник прибегает к автопародии, травестируя собственный «миф» о детях, «выворачивая» его «наизнанку».
В романе в персонажную сферу вписаны и гротескно оживающие предметы и животные (карты, очки, «тряпка, лента, ветка, флаг, тучка, собачка, столб пыли на улице», кот, баран, клоп становятся воплощениями «бесов»), также выступающие двойниками «многовидной» недотыкомки. Сологуб использует прием импрессионизации в подаче вещного мира и природы, подчеркивая в их изображении сиюминутность, текучесть, подвижность, ориентируясь на точку зрения безумного Передонова (солнце «подсматривало», тучка «подкрадывалась», на улице «напустили темени», пролетает «глаз-птица»). Мир, «сращенный» с сознанием главного героя, предстает абсурдным. Его общим знаменателем служит «мелкий бес» (зло и безумие распылены в самой природе, следящей за Передоновым и преследующей его).
В создании эффекта всеобщности демонизма Сологуб использует отмеченный Л.Силард прием градации, создаваемый открытым, «обнаженным» повтором перерастающих в символы вещественных, интерьерных, портретных, пейзажных, цветовых деталей, которые характеризуют персонажей.
Еще один иронический лейтмотив, объединяющий персонажей в одну систему — это гротескный лейтмотив кукольности и механистичности, предсказуемости и неизменности поведения персонажей (каждому предуготовано судьбой одно неизменное «амплуа»). Писатель прибегает к обнажению приема, нагнетая свидетельства кукольности и духовной мертвенности персонажей. Интегрирующим лейтмотивом становится и лейтмотив скотства, реализующийся в сцене маскарада (на маскараде идет звериная «борьба за существование» в трагикомической форме соревнования за призы; «оборотничество», воплощение «бесов» в животных восходит к раннему романтическому творчеству Гоголя). Рутилова, сопоставляемая Сашей с русалкой (демоническим человеком-рыбой), и Саша, ассоциирующийся у Передонова с котом, также вписываются в общий контекст «звериного», что иронически снижает их образы.
Таким образом, на уровне системы персонажей ирония писателя выступает центральным смысловым и организующим началом, «врастает» в принципы построения отдельных образов и системы персонажей в целом, в связи с чем «лирический» идеальный мир остается замыслом, не нашедшим в романе реализации.
Третьим важнейшим аспектом «осуществления» иронии как стилеобразующей категории повествования в романе «Мелкий бес» становится своеобразие сюжета, предопределенное ироническим взглядом автора, — а именно «распыление» фабулы, связанное с отсутствием поступков и совершением героями лишь пародий на поступки; наличие смысловых пропусков, общая фрагментарность, статика и «круговращение» сюжета, имитирующие отражение мира в больном сознании и одновременно свидетельствующие о философском обобщении — представлении о мире как об однообразном, бессмысленном хаосе, разрушительной игре демонических сил; проблема пародийного переосмысления сюжетов (социально-политического, любовного, детективного, авантюрного, бытового) в составе целого, иронические параллели и переклички сюжетных линий. Сологубовская ирония выступает структурно-смысловым стержнем «распыленного» сюжета, иллюстрирующего Миф художника о мире.
Существенным проявлением иронии на уровне сюжета является амбивалентность авторской позиции, частая смена и «баланс» взаимоисключающих повествовательных ракурсов, с которыми связана внешняя разбивка сюжета на подсюжеты (передоновский и пыльниковско-рутиловский). При этом передоновская линия иногда «лиризуется» (несчастный, подверженный ударам судьбы герой сближен с лирическим героем сологубовской лирики, также страдающим от «прихотей» рока, от невозможности познать истину и от «демонических» видений), а линия Людмилы и Саши заключена в оправу иронии, что снимает внешнюю оппозицию подсюжетов.
Снятие внешней оппозиции между подсюжетами осуществляется и с помощью сюжетных перекличек (история душевного «раздвоения» Саши и Передонова, «рифмующиеся» эпизоды соблазнения, интерес к Саше, испытываемый и Людмилой и Передоновым). Рутиловско-пыльниковский подсюжет, варьирующий мотивы передоновского, по сути оказывается не альтернативой, а «вкраплением» в передоновский подсюжет, предстающий фабульной доминантой. Иначе говоря, в романе присутствует один сюжет, а разбивка на подсюжеты оказывается мистификацией Сологуба, одинаково иронически оценивающего нравственные потенциалы Передонова и его друзей и Людмилы с Сашей.
Исследование закономерностей сюжетосложения в «Мелком бесе» показывает, что Сологуб прибегает к намеренному, «обнаженному» пародированию литературных фабул, эффект «нарочитости» которого подчеркивается нагнетанием однотипных эпизодов, множественным повтором сюжетных элементов. Сологубовская пародия — «отражение отражения», пародирующая не сам мир, а его изображение в литературе, — затрагивает образность, сюжетику, композицию, мотивы, речь, отдельные приемы. Художник обманывает читательские ожидания, иронически играет с читателем, выдавая за сюжет «круговорот» сюжетных «микрочастиц», зачастую «микрочастиц»-реминисценций («оправдательные визиты» — реминисценция из «Мертвых душ» и отчасти из «Ревизора», «преследование» княгини — реминисценция из «Пиковой дамы», убийство Володина — намек на «Преступление и наказание», «убийство» клопа — пародия на убийство Полония Гамлетом и т.д.). Однако и «узнавание» сюжетных реминисценций влечет за собой обман читательских ожиданий — Сологуб смотрит на тексты — «первоисточники» остраненно, существенно преобразуя и «перетасовывая» их структурно-смысловые элементы и тем самым нарушая автоматизм читательского восприятия. Новизна сологубовских сюжетов — в остраненном, «импровизационном» видении известных литературных фабул, в создании «калейдоскопа» пародий.
Сологуб иронически переосмысляет мотивы русской социально-политической сатиры («Мертвые души», «Ревизор», «История одного города», отчасти «Бесы» и «Человек в футляре»), превращая сатиру в «орудие» иронии, приписывая социально-политическим порокам русской жизни укорененность, вековую неизменность. «Злободневность» сатиры трансформируется в «онтологичность» иронии. Писатель при всем скептицизме его взгляда на русскую государственность избегает свойственных сатире прямолинейных обличений. «Разнонаправленность» «пратекстов» с социально-политическим сюжетом делает из одномерной сатиры многомерную иронию, увеличивает количество степеней свободы смысла.
Одним из ярких средств иронии в социально-политическом сюжете становится комический анахронизм: гипертрофированный, алогичный страх Передонова перед именами Пушкина, Мицкевича, Писарева «бунтовщиков» прошлого, перед жандармским офицером — представителем «мундиров голубых». При этом реакционно настроенный Передонов, как и некоторые представители «начальства» (в том числе Хрипач), заявляет о своем либерализме. Либерализм и реакционность становятся фактическими синонимами на языке «властей», их контраст иронически снимается.
В романе обнаруживается также пародийное переосмысление любовного сюжета и образов «влюбленных». Иронически, в фарсовом и гротескном ключе, подана любовная линия «Передонов — Варвара»: место любви занимает плотское влечение и презрение друг к другу, а также поиск «влюбленными» выгоды. Линию «Передонов — Варвара» иронически соединяет с линией «Пыльников — Рутилова» ситуация сватовства Передонова к сестрам Рутиловым (они, как и их соперница Варвара, видят в Передонове вполне достойного жениха) и двусмысленный интерес Передонова к Саше. Очевидная «взаимозаменяемость» соперниц «профанирует» «любовный» сюжет и «компрометирует» Рутиловых, стиль мышления которых практически не отличается от сознания других горожан.
Если «роман» Варвары и Передонова может быть интерпретирован как «антилюбовь», то отношения Людмилы и Саши представляют собой роман «от делать нечего», прельщающий «влюбленных» возможностью шокировать общество, роман, трансформирующийся в эгоистическое совращение подростка, роковое вовлечение его в порочный мир взрослых. Взаимоотношения Саши и Людмилы подвергаются снижающе иронической трактовке. Открытый финал любовной линии Саши и Людмилы обманывает ожидания читателей недоговоренностью, но, по сути, он легко угадывается, поскольку герои попали в силовое поле нравственной вседозволенности.
В романе также переосмыслены правила построения детективного сюжета. «Мелкий бес» продолжает традиции «Преступления и наказания», представляющего собой антидетектив: заранее известно, кто убийца, и акцент делается не на разгадке тайны убийства, а на внутренней подготовке к убийству, однако Сологуб в развертывании своего сюжета иронически «отсекает» «наказание» и «возрождение» героя — они невозможны. Художник показывает, как осуществляется переход Передонова от «теории» к «практике» — убийству Володина как «конкурента» в соревновании за «место под солнцем» и как причины всех зол. Отчасти здесь повторяется ситуация «Евгения Онегина»: Передонов — пародийный аналог искушенного скептика Онегина, Володин — наивного идеалиста Ленского. Споры сологубовских персонажей сводятся к взаимным оскорблениям и к «параду» амбиций, а причиной убийства становится боязнь дурной общественной славы.
Трагизм, традиционно связанный с гибелью персонажа, преобразован Сологубом в трагикомизм, травестирован: убийству Володина предшествует «убийство» клопа, «соглядатая», спрятавшегося за обоями (травестируется убийство Полония Гамлетом); Володин, тоже «соглядатай» в представлении Передонова, назван Варварой «тараканом запечным». Вся сцена подана в гротескном, основанном на трагикомизме освещении.
Сологуб использует и различные способы травестирования авантюрного сюжета, «перелицовки» его правил. Вместо присущего авантюрному герою размаха деяний в романе торжествует пакостничество. Главный «плут» романа — Варвара — устраивает ряд интриг с поддельными письмами с целью выйти замуж за Передонова и в результате реализует свой план, однако сама же себя и разоблачает, проговариваясь о письмах. Саморазоблачение сводит действия героини к абсурду: вместо «возвышения», обретения устойчивого социального статуса, к которому обычно стремится авантюрный герой, происходит «падение», спровоцированное самой же героиней (преступление Передонова разрушит и ее жизнь). Оппозиция хитрости (Варвара) и глупости (Передонов) сюжетно снимается, Варвара парадоксально сочетает в себе и то, и другое. Снятие ключевой для авантюрного сюжета оппозиции свидетельствует о его травестировании.
Сестры Рутиловы также играют в романе роль пародийных «плутов» — устраивают спектакль-маскарад перед тетей Саши Пыльникова, надевая маску благопристойности. В повествовании от лица автора символично нагнетание слова «вид» и сравнительных оборотов с показателями «будто», «словно». Сологуб демонстрирует остраненно иронический взгляд на героинь, подробно описывая детали их актерской игры и комментируя их. Объектом авторской иронии выступает и жертва обмана, Екатерина Ивановна, предпочитающая верить правдоподобию, а не правде (ср. сцену с Хрипачом).
Кульминационная сцена городского маскарада также вписана в авантюрный микросюжет. Но маскарад как игра, как авантюра не удается, так как он воспринимается всерьез: участники маскарада следуют правилам реальности, устраивая травлю «победительницы» в соответствии со звериным законом «борьбы за существование». При этом маска, вместо того чтобы скрывать лицо участника маскарада, высвечивает его сущность, гиперболически укрупняя ее; повседневный же, «незамаскированный» облик героев как раз и оказывается «личиной», за которой скрывается звериный и одновременно демонический лик. За «истлевающими личинами» повседневного маскарада жизни прячутся демонизм и хаос. Маскарад у символистов, в том числе у Сологуба, служит моделью мира — за «ширмой» повседневности таится уродливая и гротескная суть бытия.
Сцены вечеринок, визитов и игр вписываются в социально-бытовой сюжет. В нем нет никакой неожиданности, действия, «авантюрности» — это круговорот многократно отраженных друг в друге эпизодов, расположенных по нарастающей, — ощущение бессмысленности и ужаса бытия и чувство превращения жизни в хаос постепенно усиливаются. Так как в романе преобладают именно бытовые события, эффект распада жизни, неумолимого движения ее к концу, к превращению в пыль и прах усиливается. Сологуб иронизирует над абсурдной бессобытийностью жизни и над совмещением в последней живого и мертвого начал (оксюморон).
Итак, в сюжетной сфере авторская ирония реализуется с помощью гиперболы, двойничества, гротеска, травестии, сведения к абсурду, оксюморона и парадокса, обнажения приема, обмана читательских ожиданий и импрессионистических приемов.
Ирония в романе «Мелкий бес» в значительной степени определяет и характер организации пространственно-временного плана повествования.
В романе снимается традиционная для Сологуба ценностная оппозиция «верх» (пространство и время идеала) — «низ» (пространство и время быта). Никому из героев, даже Людмиле и Саше, не удается преодолеть «земное притяжение», улететь в облака фантазии, «творимой легенды», — пошлый быт тянет назад, не позволяя проецировать «лирику», мечту в реальность. Сологуб в своем романе создает не романтически-возвышенный, а гротескно-трагикомический вариант метафизического пространства (порождающей основой бытия предстают зло, демонизм, безумие, уродство).
Иронический потенциал художественного времени и пространства в «Мелком бесе» раскрывается и за счет специфической художественной организации топоса провинциального города, наделенного трехуровневой смысловой структурой: провинциальный город как модель жизни; провинциальный город как модель специфического русского стиля жизни; и конкретно-исторический город эпохи безвременья, локализованный в конкретном пространстве (Сологуб иронически обыгрывает культурно-бытовые штампы времени анахроничную, но прижившуюся в провинции любовь к Надсону; символистскую терминологию — «соответствия», «холодная и далекая» (слова Передонова о Волчанской; циркуляры об образовании «кухаркиных детей»; интерес Адаменко к новому чеховскому произведению — «Человеку в футляре»).
Провинциальный город как модель жизни становится местом «циклического бытового времени» (М.М.Бахтин) с бесконечным повторением событий, отсутствием развития героев во времени. Круговорот и повторяемость подчеркиваются с помощью грамматических и лексических показателей — глаголов несовершенного вида и наречий с семантикой повторяемости и частотности (к такому эффекту художник прибегает как в сценах описания передоновского быта, так и в сценах встреч Людмилы и Саши). Событийная плотность двух временных планов — передоновского и рутиловско-пыльниковского — одинакова, везде жизнь оказывается погибельным круговращением.
Время человеческой жизни предстает в романе фатальным движением к распаду, оно насыщено не переменами, а постепенным проявлением предсказуемых, изначально предопределенных судьбой свойств персонажей. Время упрощено, редуцировано до настоящего. На временной оси нет будущего (персонажи, полагающиеся на будущее, как, например, Передонов, в силу иронии судьбы лишаются его) и нет прошлого (отсутствуют биографии героев).
Анализ художественного времени выявляет и другой важнейший другой аспект организации хронотопа — создание Сологубом эффекта «разорванного» времени, превращения его в бессмысленную вереницу дней, без указания на календарь, — в соответствии с отражением времени в безумном сознании, утратившем ощущение реальности и понимание логических связей между событиями.
Пространство города, городской пейзаж предстают гиперболически мертвенными. Сологуб нагнетает мотивы скуки, косности, нечистоты, нищеты, пассивности, дремоты, нелепости и использует несовершенный глагольный вид, подчеркивая растянутость и неизменность действий во времени.
В хронотопе романа также подвергается травестии топос дома. Дом — традиционное средоточие любви, безопасности, тепла, уюта, добра, место человеческой жизни — превращен Передоновым в антидом. С переездом на новую квартиру принципиально бездомный герой, жизнь которого рисуется ему самому цепью переездов в связи с неуклонным повышением по службе, окончательно сходит с ума — в доме появляется недотыкомка, травестийно-гротескное воплощение божества домашнего очага (она дьяволизирует все вокруг и разрушает безопасность и тепло дома).
Сологуб иронически снимает оппозицию между внешним пространством улицы, враждебным Передонову, и пространством дома: «нечисть» для главного героя господствует повсюду, оба пространства поглощены и преобразованы его больным сознанием. Иронию писателя заключается и в том, что пространство для Передонова сужается (поначалу герой закрывается в комнате — закрытом подпространстве замкнутого пространства дома), что символизирует постепенное онтологическое вытеснение «будущего инспектора» из жизни (сжимается «пространство» существования героя). Ракурс изображения домов чиновников также иронический. Пародируя гоголевскую структуру описания помещичьих домов («Мертвые души»), Сологуб превращает дома в театральные декорации для постановки спектакля — парада тщеславия: чиновники пытаются казаться значительнее, чем они есть на самом деле, изображают участие в общественной жизни, демонстрируют чувство превосходства, как и у Гоголя, оставаясь «мертвыми душами».
Ироническую трактовку в романе получает и хронотоп перекрестка — в фольклоре место встречи сил добра и зла. Художник с иронией показывает, что для Передонова на перекрестке возможна лишь встреча сил зла. Одной из таких «сил» становится жандармский офицер, которого Передонов встречает на перекрестке (представитель власти, якобы преследующей Передонова), другой — Володин (для Передонова символ зла и демонизма) и баран (фарс: статский советник принимает Володина за барана, а барана — за Володина). Сталкивая лицом к лицу такие «силы зла» (представитель власти и олицетворение демонизма), Сологуб использует прием алогизма, сопоставления несоизмеримых явлений.
Дом Рутиловых получает иронически-двойственное освещение: с одной стороны, это пространство семейного уюта, взаимной нежности и поддержки его обитательниц, с другой, именно в стенах этого дома происходит приобщение Саши к пошлому миру взрослых, здесь обманывают доверчивую Екатерину Ивановну; наконец, для Передонова рутиловский дом выступает пристанищем его непримиримых и жестоких врагов. В целом обрисовка дома Рутиловых предстает амбивалентной.
Пространство оврага парадоксально сочетает в себе черты Эдема, Аида и обыкновенного деревенского ландшафта, при этом не выступая ценностно иным по отношению к другим топосам. Духовные ценности античности, христианства и повседневности совмещены, уравнены, а упоминание об Аиде бросает в очередной раз гротескный отсвет на отношения Саши и Людмилы. Сцена в овраге приобретает иронические обертоны и в силу использования речевого гротеска: соседствуют слова полярных стилей — высокого (импрессионистичное, насыщенное эмоциями и поэтическими приемами — ритмизацией, метафорами, эпитетами, инверсиями описание пейзажа) и просторечного (Людмилины слова — «вот еще», «неженка» — показывают ее антипоэтический, прозаический настрой). И овраг, и сад, типологически сходный с ним, традиционно связанные с идиллией, в романе ассоциируются с антиидиллией.
Пространство снов, традиционно ассоциирующееся у символистов с возможностью прорыва к «иной» — «высшей» — реальности, в романе не выходит за рамки пошлости и демонизма, свойственных действительности. Герои не способны уйти от власти «звериного быта» даже во сне (сны Передонова, Людмилы, Марты демонстрируют невозможность прорыва для этих героев в другое измерение, отсутствие у них фантазии и «лирического» полета мысли).
Нельзя не задуматься и о перспективности и других путей исследования иронии в «Мелком бесе». Интересным может быть исследование стилеобразующего потенциала иронии на уровне авторского повествования, в котором образ повествователя предстает как «мозаичный», противоречивый. Автор часто играет дистанцией между собой и героями, надевает ту или иную «маску», меняя речевое поведение. Подобная «размытость», «амбивалентность» авторской позиции соотносится с позицией «традиционного» повествователя русской классической литературы в пародийно-ироническом плане, соответствует «психопатологическим» принципам повествования, отражающим демоническое безумие и распад «звериного быта». Выражение авторской позиции в «Мелком бесе» так или иначе обманывает читательские ожидания, смущает читателя неопределенностью и подвижностью этических установок повествователя. «Мерцающая», то явная, то скрытая авторская «модальность» углубляет метафизический и психологический планы повествования, сгущает ироническую атмосферу «Мелкого беса» и одновременно привносит в нее новые краски.
Плодотворным может быть исследование иронического потенциала языковой фактуры, точной и выразительной, намеренно однообразной при описании жизни обитателей городка и экспрессивной, эмоциональной, стилистически многомерной и гротескной (сочетание возвышенного, архаического, разговорно-просторечного, нейтрального стилей) при описании встреч Саши и Людмилы. Речевой гротеск, построенный на оксюморонном, парадоксальном сочетании различных стилей, также выявляет иронию автора по отношению к изображенному им миру.
Интересным может быть и сопоставление стиля Сологуба и стилей Гоголя, Пушкина, Достоевского в плане обнаружения стилевых показателей повествовательской «мимикрии», имитации стиля того или иного литературного предшественника. Виртуозное впадение языком (своего рода «лиризм» стиля), демонстрация автором его технических «умений» привносят в роман черты «литературы о литературе», черты самоанализа литературы и ее иронии над самой собой. Художник зачастую подчеркивает условность происходящего, уподобляя роман механизму с обнаженной структурой, со швами и сочленениями деталей, действующему четко и безошибочно, механизму, легко создающему иллюзию жизни.
Ирония служит ведущим структурно-экспрессивным принципом повествования в романе «Мелкий бес», «почвой», на которой произрастает «древо» романа.
Принцип иронии реализуется в романе художника многомерно, делая произведение сокровищницей скрытых смыслов и придавая «Мелкому бесу» неповторимое стилистическое своеобразие и целостность. Сологубовский роман предстает и как сокровищница разномасштабных художественных приемов в их взаимодействии и функциональном единстве. Сологуб использует в качестве средств иронии и гротеск (инфернально-фантастический, овеществляющий, зоологизм), и иронико-пародийную неомифологизацию (травестию, бурлеск), ироническое переосмысление цитат, и сатиру, и фарс, и трагикомизм, и оксюморон, и парадокс, и алогизм, и гиперболу, и сведение к абсурду, и намеренное упрощение, и контраст, и двойничество, и смену ракурсов и точек зрения, и импрессионизм, и остранение, и обнажение приема, и «распыление» сюжета, и композиционные параллели и повторы («круговое вращение» фабулы), и распад связи времен, и снятие оппозиций между различными типами пространств, и принцип сочетания различных стилей (речевой гротеск), и реализацию фразеологизмов, пословиц и метафор, и каламбур («говорящие» фамилии, обнажение внутренней формы слова, паронимы), и сравнение, и эпитет, и инверсию, звукопись, ритмизацию. Благодаря такому широкому диапазону выразительных средств иронии резко увеличивается число смысловых слоев романа, выявляется неоднозначность и нетрадиционность видения художника, осуществляется выход в сферу мистического содержания.
Для иллюстрации непререкаемо инфернальной и «психопатологической» картины мира, исподволь движущегося к своему концу, Сологуб использует великое множество художественных средств, которые в своей согласованной работе по созданию единства стиля направлены на обогащающее семантику романа внесение дополнительных красок и смысловых измерений. «Маски» авторской иронии — стилистические приемы — в тексте обретают полнокровную и насыщенную жизнь, сообщающую повествованию динамику.
«Карнавал» приемов во многом сглаживает впечатление безысходности по прочтении романа, заинтересовывает читателя и переключает его на иной уровень восприятия текста: от внимания к «содержанию» — к «вчувствованию» в «форму». Мастерство ироника Сологуба в том, что он заставляет читателя лично «пережить» стиль повествования, вжиться в нечто тайное, скрытое от поверхностного восприятия. Сологуб учит своего читателя не довольствоваться видимостью — сюжетом и характерами, не доверять всецело прямым авторским суждениям, а идти в своей «прогулке по тексту» вглубь, к «подземным источникам», питающим повествовательную ткань романа. Путь к постижению семантических тайн романа лежит через исследование изобразительно-выразительных средств. Задача исследователя «Мелкого беса» состоит в том, чтобы отвести от романа удар прямолинейных, категоричных и поверхностных суждений, чтобы заставить читателя прибегнуть к «вечному возвращению» к тексту романа в поисках все новых приемов и смыслов.

2000