Йен Тинг-Чиа - Простр-врем. орг-ция ром. Набокова

ЙЕН ТИНГ-ЧИА (Тайвань)

СПЕЦИФИКА ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ ОРГАНИЗАЦИИ РУССКОЯЗЫЧНЫХ РОМАНОВ
В. НАБОКОВА («МАШЕНЬКА», «ЗАЩИТА ЛУЖИНА», «ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ»)


Воспроизведение времени и пространства в произведениях В. Набокова не означает зеркального отражения «реального» времени и пространства, обыденного восприятия действительности. Это всегда вновь и заново «построенное» пространство, осмысление давно прошедшего времени как настоящего, а настоящего как сна и миража.
Представляется интересным посмотреть на русскоязычные романы В. Набокова («Машенька», «Защита Лужина» и «Приглашение на казнь») под углом зрения организации пространственно-временной модели в контексте единого метаромана.
Все компоненты метаромана закладываются уже в первом романе «Машенька» и во многом определяют пространственно-временные характеристики основных текстов. Это и универсальные темы, переходящие из одного романа в другой, определяющие двоемирие или «биспациальность» романной структуры. Это и единая метатема множественной реальности (или полиреальности). Это и типичная «кольцевая композиция», а также характерная для В. Набокова идея обратимости времени. Наконец, «асимметрия романной структуры» (1) и «вертикализм» (2). В прозе В. Набокова получает развитие тема двойничества, связанная с амбивалентностью художественного мира писателя, отсюда и образы-символы: сон, тень, зеркало. Специфика пространственно-временной организации проявляется и в таких временных и пространственных оппозициях, как прошлое — настоящее; Россия — Чужбина; тут — там; бытовое и природное пространство; географическое и космическое измерение. Важным фактором становятся метаморфозы и категория случайности как следствие нарушения причинно-следственных связей в тексте.
Первое крупное произведение В. Набокова («Машенька»), на наш взгляд, можно рассматривать как модель всей последующей набоковской прозы, в которой уже заданы особенности поэтики писателя. Об этом писали многие современные исследователи творчества В. Набокова. Виктор Ерофеев, например, группирует все романы писателя в единый метароман (3).
Вынужденная эмиграция писателя — из России в Германию, из Германии во Францию, а оттуда в Америку и далее в Швейцарию — оставила неизгладимый след в душе писателя. Это определило основные мотивы всех его романов: мотив изгнания из детского рая и погружения в воспоминания; мотив двух или даже нескольких миров, которые параллельно существуют, иногда становятся проницаемыми. Набоковский герой присутствует то здесь, то там, обретая извечную раздвоенность и духовное одиночество. Это повлияло и на время, которое в «Машеньке» остановилось, и потому прошлое переживается в настоящем, а будущего вообще нет; это повлияло и на пространство героя, ибо писатель утверждает, что каждый человек есть «наглухо сколоченный мир»; это оказало влияние и на пространство романной структуры, в которой исчезают рамки, нет верха и низа, а герой выпадает в вечность или уходит в никуда.
Метароман В. Набокова характеризуется единой фабульно-сюжетной структурой, повторяющимися мотивами и ситуациями, «набоковским персонажем» (как правило, это русский интеллигент, творческий человек), жанровой моделью, которая могла быть определена как тип «артистической» прозы (определение М. Медарич), а также своеобразной пространственно-временной организацией романной структуры.
А. Пятигорский очень верно назвал философию Набокова «философией бокового зрения», что означает некоторую отстраненность позиции писателя, взгляд сбоку, когда обнаруживается «что-то, смысл чего не найден» (4). Эта философия писателя нашла отражение во многих романах В. Набокова. «Боковое зрение» писателя позволяет показать Ганина несколько отстраненно, подчеркнуть его характерные особенности; хозяйке русского пансиона Ганин казался совсем не похожим на всех русских молодых людей, перебывавших у нее. Сам герой осознает свою исключительность, потому что несет в себе воспоминания о подлинном счастье. Противопоставление мира идеального, романтического миру обыкновенному, пошлому обозначено уже в начале романа. Идеальной возлюбленной — Машеньке — противопоставлена Людмила, в социальном отношении не ровня герою, который на протяжении метаромана всегда будет выбирать героиню более низкого социального происхождения, чем он сам. Для Лужина («Защита Лужина») также невозможна перспектива благополучной семейной жизни. Протестуя против насилия над своим «я», Лужин кончает жизнь самоубийством. Ищет себя и Мартин в «Подвиге», конфликт героя со средой также неизбежен в силу столкновения неординарности и пошлости. Наконец, в романе «Дар» Набоков повторяет уже знакомый фабульный ход. Но герой у писателя уже другой. Налицо все слабости его эгоцентрического «я»: оно оказывается самодостаточным и потому не нуждается ни в сострадании, ни в любви читателя. В «Приглашении на казнь» Цинциннат оказывается в состоянии полного одиночества, осознавая, что в мире нет ни одного человека, говорящего на его языке. Таким образом, тема избранничества у Набокова завершается темой отверженности и одиночества героя.
Слагаемые набоковского метаромана составляют некую систему, которая в целом формирует пространственно-временную модель в русскоязычных романах писателя.
При анализе пространственно-временной организации текста в «Машеньке» целесообразно опереться на работу Ю. Левина «Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова», в которой исследователь анализирует поэтический мир писателя с точки зрения «двойного времени» и «двойного пространства». Специфика биспациальности в набоковской прозе, на наш взгляд, заключается в постоянном перемещении его героя из одного пространства (П1) в другое (П2), из мира реального (М1) в мир воображения (М2). В основе лежит система оппозиций Родина (Р, Россия) и Чужбина (Е, Европа), причем Р раздваивается на Р1 — собственно Родину, Россию прошлого, идиллическое пространство автора, потерянный рай, и Р2 — советскую Россию, куда возвратиться невозможно.
Исследователи неоднократно отмечали особенности художественного времени у В. Набокова. Можно, на наш взгляд, выделить важнейшие из них: 1) противопоставление субъективного и объективного времени; 2) разрыв хронологической последовательности; 3) асинхронность развития сюжетных линий; 4) совмещение различных временных планов; 5) использование исторических аллюзий для создания условной «системы счета».
Двоемирие в романе «Машенька» основано на оппозициях «прошлое — настоящее» и «Россия — Чужбина». Это положение определяет основные оппозиции пространственно-временной организации романа: свой — чужой; природное — замкнутое берлинское пространство; уютный родной дом — «дом-призрак»; окрашенность мира воспоминаний — бесцветность берлинской жизни; искренняя, первая любовь — физическая любовь героя.
Идея «космический синхронизации» (5) В. Набокова также определяет особое восприятие времени и пространства у писателя и означает вневременность восприятия, соединение или сосуществование прошлого, настоящего и будущего в одном времени. Двойное время у В. Набокова — это, с одной стороны, существование героя одновременно в двух пространственных и временных плоскостях, который связаны между собой не линейно, не параллельно, а по принципу смежности: они пересекаются, нарушается временная последовательность, возникает асинхронизм. С другой стороны, двойное время порождает ощущение отсутствия времени, исчезновения точного времени. Несмотря на то, что в романе «Машенька» существует скрытая временная датировка, она не играет никакой роли в сознании героя, жизнь которого в Берлине призрачна и иллюзорна. Мир существует только в его восприятии, а реальная жизнь, его реальное существование в берлине есть сон, мрачный» и «тяжелый», в то время как Россия становится для него счастливым сном далекого детства.
Представляется интересным наблюдение Н. Букс, которая, анализируя организацию художественного пространства в «Машеньке», обратила внимание на «вертикализм» романного пространства, состоящего из двух повернутых друг к другу сфер (прошлого и настоящего), разделенных водной поверхностью (6). По этому принципу можно разделить романное пространство на пространство 1 (П1) и пространство 2 (П2). П1 — замкнутое, ограниченное, бытовое. Это пансион госпожи Дорн в Берлине — дом «неприятный», «на железном сквозняке», «нелепый». Все то, что происходит в нем, искусственно. П2, наоборот, представляет собой пространство открытое, беспредельное, природное. Это северная природа, а конкретнее — приусадебный парк, в котором герой встречался со своей возлюбленной Машенькой. Доминантными компонентами в нем являются свет, цвет, шум и запах.
Свою двумирную модель В. Набоков строит при помощи ключевых оппозиций: жизнь — смерть, сон — явь, правда — обман. Эта картина мира порождает такую черту поэтики, как мотив двойничества. Герои рассмотренных романов имеют двойников. Есть Ганин — юный русский мальчик с чистой и совершенной душой, наделенный способностью к сильной любви, и есть другой Ганин — вялый и угрюмый, страдающий бессонницей, «тень» настоящего Ганина; есть Лужин, погруженный в шахматную, но настоящую для него жизнь, и есть Лужин, переживающий несовместимость с окружающим его миром; есть непроницаемый Цинциннат, обладающий таинственным внутренним миром, есть и другой Цинциннат, подчиняющийся балаганной реальности.
В романе «Машенька» тема двойничества раскрывается с помощью центрального символа — тени, который многократно повторяется на протяжении всего романа. Пансион, в котором живет Ганин-эмигрант, воспринимается им как дом теней. Исчерпав свое прошлое, герой осознает невозвратимость прошедшей жизни и уезжает в другую страну, чтобы начать новую жизнь. Это и есть первый шаг набоковского персонажа, который символизирует попытку перейти из одного состояния в другое.
Пространственно-временная модель в романе «Защита Лужина» воссоздается несколько в ином ключе, нежели в предыдущем романе. С одной стороны, принцип двоемирия или биспациальности, о котором речь шла в предыдущей главе, последовательно проводится В. Набоковым и в этом романе: конфликт двух миров (Р1 и Е) обозначен особенно сильно в сцене приезда из Советского Союза знакомой дамы. С другой стороны, оппозиция «Россия — Чужбина» отходит в романе на второй план, двоемирие становится троемирием: реальный, видимый мир; воображаемый мир, мир восприятия персонажа; мир воображения, виртуальная реальность. Тема множественной реальности обретает доминирующее значение.
Пространственно-временную организацию романа «Защита Лужина» целесообразно рассмотреть в контексте проблемы «полиреальности»: в романе параллельно существуют несколько миров, отсюда и возникающие оппозиции, при определении которых используется классификация А. Долинина. Исследователь выделяет пространственные оппозиции (тут — там), временные (настоящее — прошлое, момент — длительность), поэтико-риторические (автор — персонаж, дискурс — повествование, текст — не-текст) (7).
Само понятие «реальность» у В. Набокова многоаспектно. Это реальность действительная или видимая: существующая явь, окружающая жизнь. В этом случае реальность и жизнь выступают как синонимы. Есть и реальность воображаемая, мифическая, возникающая в сознании героя: реальность, воспринимаемая как бред. Эта реальность уподобляется искаженной действительности, происходит знаковая перестановка: жизнь превращается в сон, а сон — в жизнь. Наконец, есть в романе мир воображения, мир грез и иллюзий героя. Этот мир — спасательный круг героя; погружаясь в его тайны, Лужин приближается к иному измерению — вечности. Именно поэтому шахматы становятся для него одним из способов освобождения от закрепленной во времени человеческой жизни. Погружение в мир шахмат означает остановку времени. Так в романе соединяются воедино шахматы и вневременность (8).
В романе выстраиваются «гносеологические» оппозиции: реальность видимая — реальность воображаемая, реальность — действительность, иллюзия — действительность, я — не-я, которые мотивируют всю структурную организацию текста. Реальный мир воспринимается как враждебный, герой В. Набокова не «вписывается» в представления о норме и поэтому воспринимается как чудак, постепенно обретая признаки избранничества. В романе реализуются три метафоры, определяющие центральные мотивы романа: «шахматы = жизнь», «шахматы = игра» и «жизнь = сон».
Шахматы становятся тем «миром воображения», который для героя является миром спасительной тишины. Они помогают ему уйти всецело в мир гармонической простоты и самой сложной магии. Постепенно жизнь для Лужина становится виртуальной реальностью, а мир шахмат — истинной жизнью, воплощением творческого «я»: для Лужина «все, кроме шахмат, только очаровательный сон» (II, 77). Реальность воспринимается как бред, декорация или как очередная комбинация, которую нужно разыграть. По мере развития сюжета конфликт между этими мирами усиливается и заканчивается самоубийством героя.
Последняя шахматная партия Лужина играет в романе решающую роль. Это поединок не только с соперником, но и с собой, и с окружающим его миром. Ключ к последней комбинации Лужин находит в конце романа, «ставя мат самому себе» (9). Он считает, что единственно возможный выход — «выпасть из игры», и выбрасывается из окна ванной в черную бездну «квадратной ночи». Сыграв свою последнюю шахматную партию с жизнью, Лужин осознает предел своих возможностей в реальной и воображаемой жизни и переходит от сна к инобытию, в вечность.
Однако космос В. Набокова не дуалистичен. Мы не видим четкого деления мира героя на черное и белое, подобно квадратам на шахматной доске: «Этика Набокова, — замечает А. Казин, — не столько выстраивает «бинарные оппозиции», сколько силится вместить их в себя в чаемом пространстве-времени кого-то третьего, превосходящего взаимоотталкивание «да» и «нет», «правого» и «левого», «доброго» и «злого» (10). Это третье представлено в романе как Рок — система повторов и совпадений, неминуемо ведущих к гибели героя.
В романе В. Набокова утверждается еще одна оппозиция: настоящее (Чужбина) — прошлое (Россия) и память — беспамятство. Для главного героя конфликта «тут — там» не существует. Мир воспоминаний — это лишь короткая вспышка, а Россия для него — только пространственная и временная отдаленность. Идиллический мир воспоминаний — маленькое окно в прошлое героя, мир его «я». Свет из прошлого входит в мир больного воображения и безумные лабиринты подсознания. В финале романа окно становится символом физического уничтожения героя и перехода из одного состояния в другое.
Метаморфозы, происходящие с героем и окружающими предметами, становятся важным составляющим пространственно-временной организации романа. Роман начинается с метаморфозы — мальчик превращается в Лужина, что означает не столько возрастной переход, сколько переход героя из одного состояния бытования в другое. Это рубеж, ознаменовавший для него раздвоение его личности, расщепление сознания на «я» и «не-я». Метаморфозы происходят с окружающим миром: природа, люди, вещи, которые во время поединка с Турати превращаются в призраки и тени. Амбивалентно и сознание набоковских героев, что определяет и мотив двойничества.
Раздвоение сознания героя приводит к нарушению его самоидентификации. Он видит себя в нескольких ипостасях: «Единственное, что он знал действительно, это то, что спокон века играет в шахматы, — и в темноте памяти, как в двух зеркалах, отражающих свечу, была только суживающаяся, светлая перспектива: Лужин, осознав, что он бесполезно завяз в своих комбинациях, пытается «высвободиться, куда-нибудь вылезти — хотя бы в небытие» (II, 81). «Сумеречная муть» (II, 81) превращается в бездну в финале романа.
Еще одна особая черта поэтики В. Набокова — мотив потусторонности, реализованный наиболее полно в романах «Защита Лужина», «Приглашение на казнь», «Отчаяние», «Соглядатай», «Дар». Следует оговорить, что «потусторонность» есть та «высшая реальность», где человек обретает бессмертие. Наиболее важные мысли В. Набокова нашли отражение в высказываниях некоего Делаланда, вымышленного мыслителя. В его определении трансцендентного мира содержится антиномия: выход из дома и есть возвращение домой, отсюда и символы, переходящие из романа в роман: дом; око («всевидящий» и «всезнающий» глаз); зеркало. Так рождается мысль о загробном как о вечном путешествии во времени и пространстве.
Специфика причинно-следственных связей в романе «Защита Лужина» связана с нарушением принципа последовательности. Ослабление мотивировок вследствие пространственно-временной свободы мотивирует нарушение причинно-следственных связей, а также алогизм, свойственный манере повествования писателя. Так в романе оформляется мотив «случайности», которая на определенном этапе трансформируется в метафору судьбы. В прозе В. Набокова рубеж, разделяющий причину и следствие, действие и результат, исчезает. События принимают вид случайных, но в то же время объективно необходимых.
В романе «Защита Лужина» наблюдается обратимость времени, которая связана с ницшеанской идеей «вечного возвращения». Это движение по кругу, некая цикличность, ознаменовавшая повторения в жизни героя. Однако возвраты в набоковском мире знаменуют безысходность плена, ужас земных повторений. Таким образом, «модель круга может явиться моделью обмана, метафизической подмены» (11).
В этом контексте интересно посмотреть на категорию будущего в романе. Герой находится в вечной статике, для него будущего нет и быть не может. Следуя классификации М. Бахтина, в романе нет «реального будущего», но есть «эсхатологическое будущее» (12). Эсхатологизм означает не конец всего сущего, а конец бытования героя на земле. Катастрофа — самоубийство Лужина — завершает разрыв, произошедший во времени и в пространстве. Окно символизирует выход в иное космическое измерение. Лужин, выпадая окончательно из игры, выпадает из мира реального будущего. Причинно-следственные связи окончательно разрушаются. Жизнь Лужина становится и причиной, и следствием ухода героя из жизни, разрушением привычной пространственно-временной модели бытования человека в данном мире.
«Приглашение на казнь» характеризуется иным подходом к пространственно-временной организации. Важную роль в романном пространственно-временном континууме играет крепость-тюрьма, где и происходит основное игровое действие. Это и место действия, и жизненное пространство героя, в котором он существует в течение 19 дней. С первых страниц романа возникает мотив несовместимости, невозможности существования двух разных миров: одушевленного и неодушевленного, человеческого и кукольного, реального и вымышленного. Цинциннат осужден на смертную казнь из-за своей «гносеологической гнусности». Герой вынужден понести наказание за нарушение основного закона — закона прозрачности, ибо он, в отличие от остальных, «непроницаем».
Основу сюжета романа составляет изображение балаганной действительности, окружающей Цинцинната. Действующие лица в этом мире ассоциируются часто с куклами. Главной доминантой балаганного мира является слово «цирк» со своими атрибутами, такими как арена, музыка, барьер, ложа, трюк, клоун, акробат. В этом мире все фальшиво, воспринимается героем как декорация. Не случайно в тексте рассыпаны многочисленные приметы бутафорской действительности. Один брат Марфиньки, например, держит трубку нотной бумаги без нот, а другой дарит Цинциннату «вазу с ярко сделанными из воска фруктами» (IV, 58). Луна — мираж: «луну уже убрали» (IV, 111). Тамарины Сады, с которыми связаны воспоминания юности героя, не более чем декорация, и потому он «стирает лишнюю лунную пыль» с лужаек и реставрирует «замазанную копотью ночи картину» (IV, 108). Да и сам эшафот — часть театральной декорации. Цинциннат прекрасно понимает, что в «мнимой природе мнимых вещей, из которых сбит этот мнимый мир» (IV, 38), ему нет места.
Мир «прозрачных» и Цинциннат — это два разных полюса, антагонистичных по своей сути. Подчиняясь ложной логике вещей, на какое-то время Цинциннат старается стать похожим на остальных, притворяясь «сквозистым», прибегая к сложной системе оптических обманов. Отсюда и раздвоение Цинцинната: один Цинциннат делает одно, другой — нечто противоположное. Достаточно привести один характерный пример: «Цинциннат взял одну из этих слез и попробовал на вкус: не соленая и не солодкая, — просто капля комнатной воды. Цинциннат не сделал этого» (IV, 115).
«Гносеологическая гнусность» героя не только в его непрозрачности и непроницаемости, но и прежде всего в наличии живой души. Картонному миру противостоит таинственный внутренний мир Цинцинната. Тело Цинцинната — тайное пристанище его души, своеобразная «темница». В романе не раз обыгрывается метафора «крепость-тюрьма» как крепость (или тюрьма) для души. Пробуждение души и стремление к свободе начинается лишь с того момента, когда герой окончательно осознает, кто же он есть на самом деле. Таким образом, мотив несовместимости «прозрачности» и «непрозрачности», заданный всем тематическим и сюжетным построением романа, выявляет конфликт духовного и телесного, который разрешается лишь в конечной сцене — сцене распада материального мира и начала путешествия героя в трансцендентное.
В контексте трактовки метафоры выявляется пространственная и временная организация романа, в частности, оппозиция ТУТ — ТАМ, которая обретает иной контекст и иное значение, чем в романе «Защита Лужина». С одной стороны, ТАМ — это прошлая жизнь, о которой с такой тоской вспоминает герой. Там — это и генетическая память Цинцинната. С другой стороны, земная жизнь предстает как рай, как некая утопия, время которой Цинциннат сравнивает с узорчатым ковром.
Оппозицию ТУТ — ТАМ можно рассматривать и в контексте еще одного противопоставления: сон — ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ. Если в романе «Защита Лужина» реализуется метафора «жизнь как сон», то в «Приглашении на казнь» жизнь — искаженная, ужасающая реальность для духовной личности, это тюрьма, несвобода. Сон — иллюзия, недостижимая утопическая мечта. ТУТ — ТАМ в романе обретает еще один контекст: встреча мира потустороннего с земной реальной жизнью. Осознавая, что спасение нужно искать за пределами «тутошней» жизни, Цинциннат ищет его в другом измерении. И это другое измерение не соотносится с трехмерной логикой человеческого существования, потому что это инобытие, или жизнь после смерти. Высказывание героя подтверждает это положение: «Я обнаружил дырку в жизни, — там, где она отломилась, где была спаяна некогда с чем-то другим, по-настоящему живым, значительным и огромным» (IV, 119).
Интересна пространственно-временная символика романа. В романе выявляется «двойная хронология», которая регламентируется обратным отсчетом времени. По всему роману разбросаны «хронометрические подробности»: символом вневременности становятся часы, которые живут своей жизнью. Другим, не менее важным символом времени в романе оказывается карандаш, длина которого соответствует времени жизни главного героя.
Особое пространство и особое чувство времени связаны с другими предметами, становящимися параметрами иного пространственно-временного континуума: «всевидящее око», «сверхсознание» («сверхчувственное прозрение мира»), тень и зеркало. Очевидна и пространственная символика, которая помогает расшифровать набоковский текст — действие ограничено тюремной камерой, пространством замкнутым и тутошним, выходцы из которого отмечены как «фальшивые» ходы из лабиринта, путешествие по воображаемому пространству Тамариных Садов.
Особым элементом пространства становится лестница: подъем связан с надеждами Цинцинната на освобождение, в то время как спуск означает для него катастрофу и конец. Символичен и мотив подкопа, который знаменует обратное движение, движение по кругу, что является основной приметой «земного плена», «тупика тутошней жизни». Паук и бабочка оттеняют также ту атмосферу замкнутости и безвыходности, в которой пребывает герой. В финале романа пространственные границы рушатся, Цинциннат перешагивает через декорации, отказываясь от «приглашения на казнь», обретая истинную свободу в иных пространственно-временных координатах.
Итак, поэтический мир В. Набокова характеризуется категориями «двойного времени» и «двойного пространства». Специфика биспациальности в прозе писателя — в постоянном перемещении его героя из одного пространства в другое, из мира реального в мир воображения. Два мира, две действительности мотивируют тему призрачности, иллюзорности реального мира, мира людей-«теней» и домов-«призраков».
На смену «двоемирия» в «Машеньке» приходит «полиреальность» в романах «Защита Лужина» и «Приглашение на казнь». В романах параллельно существуют уже несколько миров, которые противостоят друг другу на основе пространственных, временных и гносеологических оппозиций. В романе «Защита Лужина» оппозиции: «иллюзия — действительность», «реальность — воображение» мотивируют всю структурную организацию текста.
Для русскоязычных романов В. Набокова характерна пространственно-временная свобода. В. Набоков сознательно нарушает принцип последовательности, в сложном построении нет связности и традиционной сцепленности элементов композиционной структуры. Важным фактором становится случайность, которая на определенном этапе трансформируется в метафору судьбы. Рубеж, разделяющий причину и следствие, действие и результат, исчезает.
Составляющим элементом романа «Приглашение на казнь» является пространственно-временная символика. В романе важную роль играют такие темпорально-топологические параметры, как часы, карандаш, лестница, паук, бабочка и т.д. В финале пространственные границы рушатся. Герой перешагивает через декорации, отказываясь от «приглашения на казнь», обретая истинную свободу и иных пространственно-временных координатах.


ПРИМЕЧАНИЯ

   1 Букс Н.  Два игрока за одной доской // В.В. Набоков: Pro et contra. СПб., 1997.
С. 352.
  2Букс Н.  Звуки и запахи // Букс Н.  Эшафот в хрустальном дворце. М., 1998. С. 29.
  3 Ерофеев В. Русский метароман, или В поисках потерянного рая // Вопр. лит. 1988. № 10. С. 137.
  4 Пятигорский А.  Чуть-чуть о философии В. Набокова // Континент. Мюнхен, 1978. № 15. С. 321–322.
  5 Этот термин находим в 11 главе английского варианта «Speak, Memory», а также в русском переводе: Набоков В.  Память, говори // Набоков В.В.  Американский период. Собр. соч.: В 5 т. СПб., 1999. Т. 5. С. 503.
  6 Букс Н.  Звуки и запахи. С. 29.
  7 См.: Долинин А. «Двойное время» у Набокова (от «Дара» к «Лолите») // Пути и миражи русской культуры. СПб., 1994. С. 285–286.
  8 Эту особенность мироощущения отмечает В.Е. Александров. См.: Александров В.Е.   В. Набоков и потусторонности: метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999. С. 86.
  9 Набоков В.В. Предисловие к английскому переводу романа «Защита Лужина» // В.В. Набоков: Pro et contra. С. 53.
   10 Казин А.Л.  Этика Набокова // Набоковский вестник. Петербургские чтения. СПб., 1998. Вып. 1. С. 28.
  11 Слюсарева И. Построение простоты: Опыт прочтения романа Вл. Набокова «Защита Лужина» // Подъем. Воронеж, 1988. № 3. С. 139.
  12 Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 297–298.


1999