Ли Хенг-Сук -Роман о романе в русск. прозе 1920-х

ЛИ ХЕНГ-СУК (Южная Корея)

«РОМАН О РОМАНЕ» В РУССКОЙ ПРОЗЕ 1920-х гг.
И ЕГО ЖАНРОВЫЕ РАЗНОВИДНОСТИ


В настоящее  время литературоведение располагает рядом серьезных исследований романа как жанра. Однако в области внутрижанровой типологии и в сфере изучения жанровых поисков русской литературы первой четверти XX века проделанная работа не может считаться завершенной. В этой связи стоит обратить внимание на одну из характерных жанровых разновидностей романа — «романа о художнике» и, в частности, «романа о романе» как его разновидности (1).
На протяжении 1920-х годов в русской литературе появляется многочисленный ряд произведений, тематически связанных с изображением художника, его судьбы, интересных, новых и богатых не только с точки зрения художественного содержания, но и в плане направленности жанровых исканий. Не вписываясь в рамки идеологизированной советской литературы, произведения о судьбе художника долгое время были незаслуженно забыты. Их изучение может способствовать ликвидации «белых пятен» на карте истории русской литературы и культуры того времени и поможет внести уточнения в картину жанровых исканий 1920-х годов.
«Роман о художнике» («K;nstlerroman») — это роман, в котором героем предстает романист или художник и передается осознание писателем собственной судьбы, процесс его становления, обретения им статуса художника; роман, который задает вопрос о том, какова сущность, природа искусства, каково назначение и отношение искусства, художника к обществу, к действительности, какова задача художника в изображении сущности современной ему эпохи. В рамках этой жанровой разновидности романа существует его модификация — «роман о романе», или «автотематический роман» (Э. Кор¬па¬ла-Киршек), «роман самосознания», «зеркальный роман» (Ж. Нива), «мeтapoмaн» (P. Waugh), или, иными словами, роман о создании художественного произведения. «Роман о романе» как разновидность «романа о художнике» поднимает важные проблемы осмысления статуса художника как личности, предлагает возможность проникновения в тайны творческого процесса.
Основные  жанровые признаки «романа о романе» — наличие автора-творца, который выступает в роли создателя произведения, описывающего и комментирующего ход творческого процесса, обдумывающего создаваемый текст по ходу его развертывания, рефлектирующего по поводу культурной традиции и по поводу места романа в русле этой традиции, размышляющего о своем месте в современной литературе и пр. Указанная проблематика выражает существенные свойства «романа о романе» как своеобразной жанровой модификации «романа о художнике».
Особая роль автора-творца, отражающего самого себя в собственном произведении, пытающегося создать анатомию творческого текста и увидеть собственную личность в зеркале искусства, выдвигает в центр повествования процесс создания и осмысления текста, определяя в итоге композиционные особенности «романа о романе» .
Среди первых «романов о романе» можно назвать РОМАН ЕВГ. ЗАМЯТИНА «МЫ» (1921). В этом произведении наряду с жанровыми признаками романа-антиутопии присутствуют структурно-содержательные признаки других жанровых форм: романа любовного, романа авантюрного и психологического (2).
Сюжет «романа о романе» у Замятина воспроизводит процесс создания текста и рефлексию автора-персонажа в связи с  изменением, трансформацией его собственного замысла, в связи с превращением поэмы о Едином Государстве, начатой в соответствии с «социальным заказом», в роман авантюрный, любовный и психологический, превращением, соотносимым с общей проблематикой произведения.
В качестве автора-повествователя, создающего художественную конструкцию на глазах у читателя, что подчеркивает условность возникающего мира, у Замятина выступает лицо, наделенное плотью и кровью, характером и поступками, вовлеченное во взаимоотношения с другими действующими лицами, но одновременно выступающее в качестве творца текста, решающего вопрос о выборе темы, жанра, информирующего читателя об эволюции замысла и т.д.
В ходе повествования автор-создатель текста переживает внутреннюю эволюцию. Из инфантильно-счастливого проповедника утопии он превращается в живого, нормального, страдающего человека, осознающего уникальность собственного «я», но затем, после «операции» теряющего себя полностью.
По ходу развертывания текста меняется мотивация творческого процесса. Первоначально она носит абстрактно-идеологический характер, в дальнейшем все в большей степени связывается с интимными побуждениями. Весьма важную роль играет здесь любовный сюжет. В связи с эволюцией автора текста избранная им повествовательная перспектива и металитературная рефлексия также подвергаются превращениям. Сначала предполагалось следование за действительностью, затем формирующееся личностное сознание автора-персонажа требует изменения в его отношениях с действительностью. С изменением точки зрения объективно-по¬вест¬во¬ва¬тель¬ная структура становится субъективно-лирической, обнаруживается, что перед читателем интимная дневниковая форма, а не запланированное объективированное повествование. Текст («рукопись») получает в замятинском «романе о романе» самостоятельное бытие. Являясь важным элементом предметной детализации произведения, образ текста приобретает сюжетообразующую роль: он влияет на судьбы действующих лиц, в том числе и на судьбу самого творца.
Фиксация «внешней» стороны творческого процесса, записи об отдельных фазах организации работы конструируют в романе отдельный сюжет, складываются в образ работы писателя над своим произведением.
Творческий процесс рассматривается в романе как процесс амбивалентный, как результат взаимодействия сознательных и подсознательных интенций, и такой подход совпадает с общефилософской проблематикой романа, в котором ставится вопрос о соотношении рациональных и иррациональных начал бытия, о развитии органическом и развитии насильственном.
Важным элементом «романа о романе» становится у Замятина собственно эстетическая проблематика. Проблема смысла и назначения искусства, понятая как актуальная для послереволюционной эпохи проблема «пользы», оказалась в русской  литературе рассматриваемого периода  предметом острой полемики. Позиция Замятина в романе реализуется отчасти в пародировании эстетических концепций 1920-х годов, как они определились уже в начале периода. Пародия используется также как прием, позволяющий автору переосмыслить культурную и литературную традицию в целом.
Таким образом, эволюция автора-персонажа, трансформация хода творческого процесса, эстетическая рефлексия у Замятина являются структурными, сюжетообразующими элементами «романа о романе». И этот сюжет доказывает, что претензия Единого Государства изменить природу несостоятельна, что мир непластичен и не подчиняется ничьим субъективным намерениям, его можно уничтожить, но нельзя изменить, он развивается по своим собственным законам и  на уровне жизни, и на уровне творчества.
Роман «Мы» как «роман о романе» представляет собой роман о том, как реальная жизнь, политизированная реальность современного автору периода влияет на литературу, и о том, как литература влияет на реальную жизнь людей. «Роман о романе» Замятина — рефлексия литературы над собственным местом в социуме.
Своеобразный вариант «романа о романе» представляет собой «ЕГИПЕТСКАЯ МАРКА» О. МАНДЕЛЬШТАМА (1927).
«Египетской марке» присущ ряд черт, характерных для романа XX века: фрагментарность повествования, бесфабульность, отход от изображения «личности и психологии», «тенденция размывания» или «затемнения эпической сущности романа» (3).
Особенностью «Египетской марки» как «романа о романе» является включение в повествование больших авторских отступлений, где повествователь размышляет о требованиях к роману в новых исторических условиях, о необходимости отказаться от традиционного взгляда на роман как на описание «бытия в его пластической объемности, пространственно-временной протяженности и событийной насыщенности (сюжетности)» (4).
В авторских отступлениях Мандельштам выражает мысль о том, что «жизнь — это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда» (5), полная случайностей, когда совершенно не связанные друг с другом разнородные явления происходят одновременно, поэтому новая проза должна иметь новое «течение», новое «построение», новый «такт», она «развязана от всякой заботы о красоте и округленности» (6), требует отбора системы выразительных средств, соответствующих, «железнодорожной», по его метафорическому определению, прозе. По мнению Мандельштама, в современном романе не может быть действующей личности, конструирующей фабулу романа: современный роман лишился своего психологизма, так как действия личности уже нельзя обосновать или объяснить только психологией.
Фиксация творческого процесса, составляющая непременный компонент «романа о романе», обретает в «Египетской марке» форму «заметок на полях», т.е. маргиналий. Маргиналии выполняют в романе двоякую роль: служат связи отдельных фрагментов текста в единую повествовательную структуру и представляют собой характеристику творческого процесса, выражают взгляд художника на собственный творческий акт.
Своеобразие романной структуры «Египетской марки» состоит в том, что она несет в себе черты «прозы поэта», являющейся параллелью к его поэзии: сквозные мотивы, образы, идеи, пронизывающие его творчество вообще, ассоциативные связи между «вещами», лиризм, музыкальность, метафоричность и «метатекстуальную» образность языка (игру звуками, словами, смыслами), возникающую в силу «высокого косноязычия» (7) и т.д. Таким образом, Мандельштам оказывается создателем новой формы прозы.
«Египетской марки» характерно «полифоническое» построение: отражение конкретной исторической эпохи (весна — лето 1917 года), включает изображение судьбы маленького человека, автобиографические заметки, картины Петербурга. Все эти планы совмещаются с рассказом о творческом процессе, с выражением эстетической позиции писателя. Для структуры романа характерна динамичность, которая создается отрывочностью, фрагментарностью, внешним отсутствием последовательности повествования.
Одну из своеобразных черт «романа о романе» в «Египетской марке» представляет соотнесение образа автора-повествователя с образом героя Парнока, его романного двойника, изложение от первого лица, от лица самого Мандельштама, совмещенное с рассказом повествователя о судьбе Парнока. Постоянный переход авторского повествования от третьего лица к повествованию от первого лица, происходящий  на основе ассоциативных связей, создает эффект остранения, когда автор-повествователь наблюдает за событиями как бы «с периферии».
Принцип ассоциативности приводит к смещению временных планов, сближению «далековатых» явлений. Соединяются не связанные друг с другом предметы (книги и коньки, глухонемые и рояль, географическая карта Ильина и певица А. Бозио и т.д.), переплетаются образы автора романа, повествователя и героя.
Определяя принципы лиризации романа, приходим к выводу, что преобладающим в пространстве, в котором оказался автор романа, оказывается состояние сознания писателя (художника). Один из главных принципов лирического жанра у Мандельштама — стремление выразить себя и свое восприятие, свое отношение к миру, свое мироощущение в эпоху исторических катаклизмов.
Воспроизведение духовной жизни автора, разнообразные ассоциации, переживания двойника автора — маленького человека, поэтический стиль романа создают «реку бессознательного», что напоминает литературу «потока сознания».
В романе «Египетская марка» размышления Мандельштама о судьбе художника, о судьбе романа, его эстетические поиски при кажущейся внешней разбросанности, отрывочности, несвязанности друг с другом организованы в целостное в структурном отношении произведение, что достигается за счет внутренних смысловых связей, которые создаются с помощью ассоциаций разных уровней (или порядков) (8).
Первый уровень (порядок) ассоциаций организуется ритмически и стилистически, т.е. игрой самих ассоциаций, игрой слов, игрой смыслов. Логико-смысловые связи второго уровня наблюдаются при организации целых фрагментов. Ассоциации третьего уровня организуют главы и произведение в целом.
Для романа характерны многочисленные литературные реминисценции, которые представляют «литературу в литературе» (термин В. Хализева) (9). Эти романные реминисценции и основанная на них «поэтика сцеплений», по определению Л. Гинзбург (10), создает семантический пучок, «интеллектуальную связь вещей» (11), что способствует восприятию произведения как единого целого.
Особое место в романе занимает «египетская тема», которая приобретает некое подтекстовое значение. Автор данной статьи присоединяется к американскому исследователю Ч. Айзенбергу, который трактует эту тему как символ, как знак отмеченности героя, как его «каинову печать», знак изгойничества, которым, по мнению Мандельштама, отмечены не только герой, но и его двойник — художник, предчувствующий в условиях хаоса будущую гибель, смерть искусства, смерть романа.
Таким образом, Мандельштам в «Египетской марке» выражает трагическое мироощущение художника как маргинализованной личности. Оригинальность структуры романа «Египетская марка» состоит в его «центростремительности», т.е. сгущении, уплотнении действия, «проникновении в индивида, изучение мира, отраженного в личности, даже в «монокле пьяного» (12), в раскрытии лирического мироощущения художника с помощью нетрадиционной повествовательной структуры.
Уникальность «романа о романе» К. ВАГИНОВА «ТРУДЫ И ДНИ СВИСТОНОВА» (1929) связана с его гротескной природой, которая побуждает читателя к сугубо эстетическому восприятию его произведения в отличие от восприятия «жизнеподобной» эстетической реальности (13).
По Бахтину, самое важное в гротеске — «двумирность», «два тела в одном»: «амбивалентная связь… оба полюса изменения — и старое и новое, и умирающее и рождающееся, и начало и конец метаморфозы» (14), которая составляет существо «карнавального мироощущения». Если Бахтин подчеркивает в гротеске «веселую относительность» и «амбивалентность всего существующего», то Кайзер обращает внимание на трагический характер мировосприятия, реализуемого в гротеске и ставящего в центр внимания коренные вопросы бытия человека в распадающемся, отчужденном современном мире, т.е. разрушение «внутренней бесконечной личности».
Понятие гротеска как эстетической категории, по мнению Кайзера, «относится к трем различным сферам: творческому процессу, самому художественному произведению и его восприятию». В таком случае гротеск выступает как «всеобъемлющий структурный принцип художественного произведения» (15). С гротеском такого типа мы и имеем дело у Вагинова.
Роман Вагинова «Труды и дни Свистонова» отличается экспериментальной природой и сугубо эстетическим характером проблематики, которая у писателя имеет самодовлеющий характер: роман представляет собой размышления автора о природе искусства вообще и современного в частности, о проблеме победы искусства над жизнью и цене такой победы, о «священной жертве» Аполлону и о драматизме судьбы художника.
Эстетическая рефлексия осуществляется методом от противного: с помощью введения персонажа-художника, дистанцированного от автора, и дезавуированная процесса создания текста, имеющего у Вагинова сложную структуру, которую А. Герасимова называет «матрешечной» (16) (роман о том, как писатель пишет роман о писателе Свистонове, который пишет роман о неудавшемся писателе Кукуреку).
Роман Свистонова включается в основной текст. Ведение двух планов повествования (с точки зрения Свистонова и с точки зрения Вагинова), находящихся в парадоксальном взаимодействии, порождает в итоге многомерный текст. Однако семантическая многомерность текста в контексте проблемы гротеска носит кажущийся характер. В сущности разные семантические уровни служат в романном мире созданию гротескной картины, а сшибка разнообразных, но однотипных «текстов в тексте» потенцирует гротескность общей картины мира и образа рожденного в этих условиях искусства.
Гротеск у Вагинова выступает как «отрицание разумности мира и его переоценка» (17) и связан с «черным юмором» общей «мыслью о крушении рациональных принципов общественной организации и человеческого поведения» (18), в том числе и творческого.
Внешний сюжет романа представляет собой гротескную транскрипцию творческого процесса на разных его стадиях, включающих источники творческого вдохновения, условия творческого труда, создание текста, его воздействие на реальность, отношение к нему читателей, состояние художника, завершившего свой труд.
Для романа Вагинова характерны разнообразные типы цитатности. Проблема цитатности в современном литературоведении понимается как «диалогические отношения между текстами и внутри текста (19). По определению югославской исследовательницы Д. Ора¬ич, цитатность — это «такая интертекстуальная связь, в которой доминируют либо явные (цитата в узком смысле слова), либо шифрованные фрагменты “чужой речи”, “чужого слова”, то есть чужого текста» (20). В основе  авангардистского и современного пост¬мо¬дер¬нист¬ско¬го сознания лежит ориентация на «чужой текст», что было присуще всем фазам культуры 1910–1920-х годов и привело к «большому интеркультурному цитатному диалогу» (21).
Сами по себе интертекстуальность, реминисцентность выступают как знак «сосредоточенности» автора на культурно-ху¬до¬жест¬вен¬ном социуме, на внутренних проблемах литературной жизни.
Наиболее интересны те случаи, когда отсылка к литературной традиции выступает не только «в виде частного компонента текс¬та» (22), но побуждает к актуализации мощной культурной традиции, связанной с образом творца и творческого вдохновения, своего рода нормой, на фоне которой воспринимается современное искусство. Синонимом нормы у Вагинова, как и у его читателя, выступает Пушкин. Однако «норма» подвергается у Вагинова гротескному пересозданию. Например, описание свистоновского «приюта трудов и вдохновенья» с его окрестностями перегружено снижающими деталями, представлено в буднично неприглядном свете, пародийно искажает образ гармонического природного мира.
Пушкинское общение с «оракулами веков» у Вагинова пародийно переосмыслено как характерное для постмодернистской литературы моделирование художественной действительности на основе чужого текста, уравниваемого в правах с действительностью (23). Прин¬цип ин¬тер¬те¬ксту¬аль¬нос¬ти последовательно доводится Вагиновым до абсурда. Творческий процесс, представление о котором традиционно связывается с такими мотивами, как вдохновение, иррациональность, как момент связи с Высшим началом, подается как механическое «вылавливание» фактов и «склеивание» заготовок.
Другой важной стороной вагиновской концепции искусства становится проблема этической стороны творчества. В вагиновском романе присутствует один из излюбленных мотивов гротеска («договор человека с демоном»), который связан с демонологической традицией в литературе, опосредованной у Вагинова образом Мефистофеля из «Фауста» Гете.
Писатель Свистонов у Вагинова выступает как «темный демон», обладатель холодного и беспощадного духа, у которого отсутствует какая бы то ни было художественная мораль, традиционное для русской литературы понимание назначения художника. В итоге образ искусства в романе приобретает характер «ночного гротеска». Искусство предстает не как «спасительная альтернатива, светлый идеал красоты», но как «темное и небезопасное дело» (М. Бахтин).
Представление об особом статусе искусства переводит в новую плоскость проблему отношения искусства и реальности, решение которой реализует у Вагинова идея «похищения», «перевода» (по выражению самого писателя) реальности в литературу. «Перевод», «перенесение» реальности в ирреальность текста обретает в романе Вагинова статус гибельного акта. Использование античного мифа об Орфее позволяет Вагинову сообщить образу художественной реальности статус своего рода загробного царства, из которого нет пути назад.
Свистонов у Вагинова таким образом выступает как инверсированная ипостась Орфея, которую можно рассматривать в контексте гротескного образа культуры. Вагинов как автор романа, ставя свой собственный эксперимент со Свистоновым-писателем, демонстрирует, что творческий метод Свистонова опустошает мир и опустошает душу писателя.
Сложность понимания пародии у Вагинова и общий дух безысходности в его произведениях, по словам Н. Мазур, связаны с тем, что в его романах невозможно найти и определить гармонию, идеал, некую норму (24).
РОМАН КАВЕРИНА «ХУДОЖНИК НЕИЗВЕСТЕН» (1931) с жанровой точки зрения он представляет явление, сочетающее в себе «роман о романе» и «роман о судьбе художника», причем границы между этими двумя видами романа у Каверина взаимопроницаемы. Сосуществование двух романов определяет многосюжетность композиции, разные аспекты которой связаны с характерной для Каверина занимательной фабулой, напоминающей о связи автора с «западным крылом» «Серапионовых братьев».
Доминирующим в романе является «роман о романе», знаком которого является фигура создателя романа, по ходу повествования излагающего свои творческие принципы, выражающего суждения о разных типах художников, об их судьбах в новом обществе, о разных направлениях в современном искусстве и воссоздающего состояние выбора нравственного, эстетического, который должен сделать сам автор-повествователь, фигура которого носит автобиографический характер. Рефлексия автора-повествователя реализуется в сюжете особого типа, который близок к сюжету «романа судьбы». Размышления автора о необходимости совершить свой выбор в свою очередь влияют на ход творческого процесса, становящегося предметом изображения автора-повествователя: В центре его внимания — изменение собственного замысла, поворот в отношении к персонажам, главный из которых оказывается в центре другого романа — романа о судьбе художника Архимедова, растворяющегося в небытии, но создающего его шедевр, предысторией и историей которого являются перипетии его трагической судьбы, которая проецируется как на автобиографический сюжет выбора этической и эстетической позиции, так и на перипетии идеологического «романа в романе», предметом которого является этическая и эстетическая рефлексия двух центральных героев, в свою очередь мотивирующая и сюжетно реализующая позицию автора-повествователя.
Каверин включает в свой роман отдельные факты собственной биографии, которые помогают лучше понять его собственную эстетическую позицию и сделанный им выбор.
Проблема выбора, которая стоит перед автором-по¬вест¬во¬ва¬те¬лем, связана с желанием стать нужным и полезным тем, кто строит новую жизнь, кто чувствует свою личную причастность к воплощению общечеловеческой мечты, и при этом остаться верным своему таланту. Невозможность разрешить эту коллизию связана у Каверина с ощущением несвободы искусства в условиях тоталитарного режима и зависимости художника от власти. Поэтому роман «Художник неизвестен» неоднозначно и негативно был воспринят тогдашней критикой.
В романе «Художник неизвестен» наличествуют жанровые признаки «романа о художнике». Это история трагической судьбы художника Архимедова, рассказ о его творческих идеалах, о его художественном мире и принципах взаимоотношения с действительностью. Коллизии судьбы Архимедова разрешаются созданием художественного творения (картины). Это творение оказывается шедевром, появление которого становится возможным лишь тогда, когда создатель его проходит через все жизненные бури, сам «разбивается насмерть», остается одиноким и непонятым.
Архимедов, который видит истинный смысл существования в творчестве, предстает у Каверина как романтический тип художника. Исходя из этого, роман Каверина можно считать «романом о художнике» романтического плана. Типичным для романтического типа «романа о художнике» является полный разрыв художника с действительностью, объявление права на субъективность художественного идеала. Архимедов у Каверина, реализуя позицию автора, пытается найти путь совместимости с миром, который, тем не менее, не хочет принимать его. Судьба Архимедова «корреспондирует» с судьбой автора-повествователя, который, наблюдая попытки героя осуществить свои идеалы, буквально следуя за ним, размышляя о нем, раскрывает процесс формирования собственной личности, своего отношения к обществу. Находясь в процессе  саморазвития и в поисках своего писательского «поля», писатель показывает, что в душе художника существует его собственный скрытый идеальный мир, который приходит в противоречие с миром «земным». У Каверина личность художника предстает в процессе сложного и незавершившегося самоопределения, указанием на которое становится несовпадение точек зрения героя и автора.
Писатель не  утверждает какую-то одну позицию, не навязывает читателю собственных взглядов, он констатирует факты,  которые приводят читателя к выводу, к которому пришел и сам писатель: настоящий художник всегда останется верен себе, своему таланту.
Итак, «Художник неизвестен» представляет собой сложный конгломерат двух романов о коллизиях, связанных с рождением двух произведений и двух романов о судьбах двух художников.


ПРИМЕЧАНИЯ

   1 Вопросы творческого процесса, осознание смысла этого процесса, а также проблема личности самого творца, определяющие жанровую специфику произведения, все более привлекают внимание исследователей. См.: Дефье О. Образ художника в русской советской прозе 1920-х годов: Автореф.  дис. … — канд. филол. наук. М., 1988; Корпала-Кирвек 3.  Русская советская литература как интегральная часть общеевропейского культурного процесса // Идейно-ху¬до¬жест¬вен¬ное многообразие советской литературы 1960–1980 х годов. М., 1991; Липовецкий М. Эпилог русского модернизма: (Художественная философия творчества в «Даре» Набокова) // Вопр. лит. 1994. Вып. З. С. 72–95; Нива Ж.  Два «зеркальных» романа тридцатых годов: «Дар» и «Мастер и Маргарита» // La Litteratura Russa del No¬ve¬cen¬to: Problem di poetica. Napoli, 1990; Флакер А. Конструктивный роман двадцатых годов // Russian Literature. Amsterdam, 1991. XXIX. С. 47–56; Scholes R. Fabulation and Metafiction. Illinois, 1979; Shepherd D. Beyond Metafiction: Self-Consciousness in Soviet Literature. Oxford, 1992; Wauch P. Metafiction; The theory and practice of self-consciousness fiction. L.; N.Y., 1984 и др.
  2 Впервые попытка рассматривать роман Евг. Замятина «Мы» как сложную жанровую структуру, включающую также «роман о романе» была предпринята Е.Б. Ско¬ро¬спе¬ло¬вой (см.: Скороспелова Е.Б.  Возвращение // Замятин Е.И. Избранные про¬из¬ве¬де¬ния. М., 1990).
  3 Кожинов В.В.  Роман — эпос нового времени // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. Кн. 2.  С. 171.
  4 Эпштейн М.Н. Род литературы // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 329. Мысли Мандельштама о романе излагаются в его теоретических статьях («Конец романа», «О природе слова», «Литературная Москва: Рождение фабулы» и пр.).
  5 Мандельштам О.Э.  Египетская марка // Мандельштам О.Э.  Собр. соч.: В 4 т. / Под ред. Г. Струве , Б. Филиппова, 1991. Т. 2. С. 40.
  6 Мандельштам О.Э.   Там же. С. 41.
  7 Мирский Д.  О.Э. Мандельштам. Шум времени. Цит по: Трижды услышанный шум / Вступ. заметка и публ. К. Поливанова // Лит. обозрение. М., 1991. № 1. С. 57. Рец. на кн. «Шум времени».
  8 Об ассоциативных связях в романе «Египетская марка» писал Ч. Айзенбергод См.: Laenberg Ch.  Associative Chains in Egipetskaja Marks II Russian Literature. Amsterdam, 1977. Vol. 5, № 3. P. 257–276. (Special issue on O. Mandelstam. II).
  9 См.: Хализев В.Е.  Литературная реминисценция и ее функции // Историко-ли¬те¬ра¬тур¬ный процесс. Методологические аспекты. Рига, 1989. С. 43.
  10 Гинзбург Л.Я.  Поэтика Осипа Мандельштама // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. М., 1972. Т. 31. Вып. 4. С. 314.
  11 Гинзбург Л.  Там же. С. 315.
  12 Затонский Д. Искусство романа и XX век. М., 1973. С. 400.
  13 О гротеске писали: Бахтин М.М.  Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990; Дрозда М.  Петербургский гротеск Андрея Белого // Umjetnost rijeci, 1981, XXV; Манн Ю.В.  Реализм Гоголя и проблемы гротеска. : Автореф.  дис. … — д-ра филол. наук. М., 1972; Rister V. Гротеск, роман // Russian Literature. Amsterdam, 1985. XVIII; Шапошникова О. Гротеск и его разновидности: Автореф.  дис. … — канд. филол. наук. М., 1978. Кроме этих работ, с проблемой гротеска связана статья:  Силард Л. Карнавальное сознание. Карнавализация // Russian Literature. Amsterdam, 1985. XVIII.
  14 Бахтин М.М.  Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 31.
  15 Rister V. Гротеск, роман // Russian Literature. Amsterdam, 1985. XVIII. С. 127.
  16 Герасимова А. Труды и дни Константина Вагинова // Вопр. лит. М., 1989. № 12. С. 152.
  17 Rister V.  Гротеск, роман. С. 129.
  18Зверев А.М., Мендельсон М.О. «Черный юмор» // Краткая литературная энциклопедия. М., 1975. Т. 8. С. 463. О «черном юморе» см. также: Медарич М.  Черный юмор // Russian Literature. Amsterdam, 1986. XXI. С. 49–59.
  19 Бахтин М.  Проблема текста // Вопр. лит. М., 1976. № 10. С. 125.
  20 Ораич Д.  Цитатность // Russian Literature. Amsterdam, 1988. XXIII. С. 115.
  21 Цит. по: Добренко Е.  Теория цитатности // Филол. науки. 1991. № 4. С. 16.
  22 Хализев В.  Литературная реминисценция и ее функции // Историко-ли¬те¬ра¬тур¬ный процесс. Методологические аспекты. Рига, 1989. С. 44, 43.
  23 Интертекстуальность в романе «Труды и дни Свистонова» можно рассматривать на уровне Вагинова и на уровне автора-персонажа.
  24 См.: Мазур Н.  Труды и дни неизвестного литератора // Лит. обозрение. М., 1990. № 9. С. 56–58.


1997