Ло Ливей -Замятин и Достоевский - истоки романа МЫ

ЛО ЛИВЕЙ (Китай)

Е. ЗАМЯТИН И Ф. ДОСТОЕВСКИЙ:
КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОКИ РОМАНА «МЫ»

В работах современных литературоведов, при всем многообразии и многоаспектности их исследований, можно выделить, пожалуй, четыре основных направления в изучении творчества Замятина и романа «Мы» как главного предмета рассмотрения:
1) изучение творческого пути Замятина, истории создания и публикации его произведений, различных аспектов литературной полемики 1920–1930-х годов, связанных с именем писателя;
2) изучение частных вопросов поэтики Замятина (образная система, мотивные связи, цветовая символика, математическая символика, нарративная техника, проблема сказа и др.), позволяющее проследить творческую эволюцию писателя на уровне использования литературного приема и рассматривать произведения Замятина в контексте, например, сказовой и орнаментальной прозы (работы К.Проффера, А.Шейна, Г.Керна и др.);
3) исследование проблемы жанра и внутрижанровых связей романа «Мы» и рассмотрение его в контексте утопической / антиутопической литературы ХХ века (работы К.Коллинза, К.Каспера, Э.Брауна, Т.Эдвардса, Д.Ричардса);
4) поиски литературных связей романа Замятина на русской почве и установление источников литературных реминисценций и аллюзий. В поисках «ближайшего окружения» Замятина внимание исследователей в первую очередь обращается к Достоевскому. Однако характерное для работ такого рода сведение исследования к констатации особого внимания Замятина к творчеству Достоевского и указанию на актуализацию тем и образов Достоевского в романе «Мы» без учета философских и общеэстетических представлений обоих писателей не проясняет семантики его образной и лейтмотивной структуры и принципов трансформации в нем художественного опыта Достоевского.
В связи с этим актуальным становится воссоздание культурно-исторической ситуации, в которой формировался интерес Замятина к творчеству Достоевского, и определение тех аспектов художественного мира Достоевского, которые оказались существенными для «неклассической» трактовки современной Замятину действительности и определили его художественную установку на преодоление известной односторонности «классического» реализма.
Проблему «Замятин — Достоевский» следует рассматривать в ракурсе освоения художественного опыта Достоевского мыслителями эпохи русского культурного Ренессанса. Небывалое внимание к творчеству Достоевского, характерное для представителей русской философской мысли начала XX века, современный исследователь обосновывает так: «Когда философский Ренессанс начала века существенно онтологизирует этику, эстетику, теорию познания и теологию, он, оглядываясь в пространстве родной культуры в поисках адекватного художественного материала, не находит ничего лучшего, как остановиться на Достоевском. Встреча онтологических измерений русской мысли с художественной онтологией писателя оказалась взаимно благодатной» (1). Эта «встреча» явилась причиной того, что читатель начала XX века (и Замятин в том числе) воспринимал Достоевского не только «в оригинале» (как «сугубо», «только лишь» художника слова), но и через призму тех философско-эстетических представлений, которые утвердились в общественно-эстетическом сознании под влиянием деятелей русского культурного Ренессанса.
В работах А.Волынского, Д.Мережковского, С.Булгакова, Л.Шестова, Вяч.Иванова, А.Белого, Н.Бердяева и др. при всем различии философских и эстетических позиций этих мыслителей, формируется обобщенный образ Достоевского-»современника». При совершенно разных «прочтениях» его творчества внимание философов и писателей оказалось сконцентрировано на проблеме философского самоопределения личности и внимании Достоевского к сущности человеческой натуры, соотношению рационального и иррационального в человеческом сознании, к неприятию Достоевским революционных путей создания «здания судьбы человеческой».
«Посредническую» роль в замятинском восприятии художественного мира Достоевского сыграл известный русский мыслитель Н.Бердяев. Именно та трактовка мировоззрения Достоевского, которую предложил философ, те идейные аспекты, которые Бердяев акцентировал, трактуя художественные образы писателя, наиболее близки позиции Замятина. Так, особый свет на образ Благодетеля в романе «Мы» проливает интерпретация Бердяевым образа Великого Инквизитора, в котором философ обнаруживает отрицателя свободы личности и носителя метафизического зла.
Анализ художественного содержания романа «Мы» доказывает, что именно те проблемы, которые Бердяев принимает за идейные доминанты в мировоззрении и творчестве Достоевского (абсолютная ценность личности) и предложенные Достоевским решения (необходимость учитывать иррациональное начало в человеческой природе и утверждение свободы человеческого духа), оказались наиболее важными и проработанными в романе «Мы». Трудно не заметить, что в таком ракурсе восприятия Замятиным идейного мира Достоевского решающую роль сыграла духовно-культурная атмосфера русского культурного Ренессанса, получившая яркое воплощение в философских размышлениях Н.Бердяева.
«Образ Достоевского», каким его создали представители русского культурного Ренессанса, включал представление о нем как о художнике, с которого начинается новая эстетическая эпоха. В этом плане важным моментом является анализ суждения, выдвинутого Вл.Соловьевым, о противостоянии Толстого как художника статики Достоевскому как художнику динамики жизни. От попыток найти общее и различное у Толстого и Достоевского деятели русского культурного Ренессанса переходят к углубленному пониманию сути эстетических открытий Достоевского, отступавшего, по их мнению, от традиционного реализма. В этом контексте важно суждение Бердяева о том, что «всякое подлинное искусство символично, — оно есть мост между двумя мирами, оно ознаменовывает более глубокую действительность, которая и есть подлинная реальность…» (2), а также утверждении философа о том, что Достоевский «никогда не был реалистом в том смысле, в каком наша традиционная критика утверждала у нас существование реалистической школы Гоголя» (3).
В этом ракурсе особое значение приобретает проблема «условного» в творчестве Достоевского, вопрос о его «фантастическом реализме». Подобно Достоевскому, Замятин не отрицал реализма как творческого метода, но глубоко чувствовал смысл тех изменений, которые происходили в социальной, духовной, интеллектуальной сферах современной ему действительности, и вытекающую отсюда необходимость внести серьезные коррективы в понимание традиционных эстетических задач. Замятин считал, что реализм как творческий метод в традиционном смысле, как изображение быта, как отражение статичного в действительности (Толстой), не способен передать ту многомерность и динамичность действительности, с которой столкнулись его современники. Выражая свое понимание задач, стоящих перед современным искусством, он, в частности, писал: «Все реалистические формы — проектирование на неподвижные, плоские координаты Эвклидова мира. В природе этих координат нет, этого ограниченного, неподвижного мира нет, он — условность, абстракция, нереальность. И потому реализм — нереален; неизмеримо ближе к реальности проектирование на мчащиеся кривые поверхности — то, что одинаково делает новая математика и новое искусство. Реализм не примитивный, не realia, а realiora, — в сдвиге, в искажении, в кривизне, в необъективности» (4). В связи с этим Замятин предлагал использовать опыт символизма, на формирование которого оказало немалое влияние творчество Достоевского, что имеет очень важное значение для изучения проблемы «Замятин — Достоевский», так как творчество Замятина со своей стороны подверглось огромному воздействию символистского романа, о чем сам писатель свидетельствовал своими статьями «Белая любовь» (посвящена Ф.Сологубу) и «Андрей Белый». Выступая как теоретик «нового искусства» и выдвигая понятие «синтетизм», Замятин ждал от новой литературы синтеза, «где будет одновременно и микроскоп реализма, и телескопические, уводящие к бесконечностям, стекла символизма» (5).
Очень важным представляется понятие музыкальности, введенное Вяч.Ивановым для характеристики структуры романа Достоевского («метод, соответствующий тематическому и контрапунктическому развитию в музыке» (6)). Сходными принципами руководствуется в построении романа «Мы» и Е.Замятин. Вышедшие в 1921–1922 годах работы о Достоевском Л.Шестова («Преодоление очевидностей»), Л.Карсавина («Федор Павлович Карамазов как идеолог любви»), Н.Бердяева («Духи русской революции»), П.Сорокина («Заветы Достоевского»), С.Аскольдова («Достоевский как учитель жизни»), революция и послереволюционная действительность послужили для деятелей русского культурного Ренессанса и писателей религиозного типа доказательством пророческого дара Достоевского и его способности создать художественный язык, адекватный эпохе катастроф, и могли только утвердить в сознании Замятина, приступавшего к созданию своего центрального произведения, продуктивность его творческой ориентации на художественный опыт Достоевского.
Попытка реконструировать восприятие творчества Достоевского деятелями русского культурного Ренессанса позволяет таким образом представить, что автор романа «Мы» подвергся непосредственному или косвенному влиянию творческого мира Достоевского не без влияния плодотворных интерпретаций начала века.
Особый интерес представляют литературные связи между романом Е.Замятина «Мы» и произведениями Ф.Достоевского («Записки из подполья», «Зимние заметки о летних впечатлениях», «Бесы» и «Братья Карамазовы»).
Сложный характер воздействия творчества Достоевского на роман «Мы» предопределяет обращение к двум основным уровням, на которых можно проследить отношения между ними. С одной стороны, Замятин, как и другие его современники, тяготеющие к обновлению классического реализма, выступает в «Мы» как непосредственный наследник Достоевского, творчество которого воспринимается в эту пору как начало новой эстетической эпохи. В соответствии с собственными художественными целями Замятин использует, подчас предельно заостряя их, такие характерные для творчества Достоевского художественные принципы, как тяготение к условности («фантастический реализм»), внимание к сознанию персонажа и перестройка в связи с этим моментом всей структуры повествования (лейтмотивный принцип его построения), своеобразный психологический анализ и, как один из приемов такого анализа, прием двойничества, разного рода символику и т.д. Речь может идти в таком случае о наследовании Замятиным традиции Достоевского в прямом смысле слова. Эти явные и постоянные знаки «присутствия» Достоевского в романе «Мы» указывают на принадлежность художника к «генеалогическому древу» Достоевского. С другой стороны, Замятин использует образы и мотивы творчества Достоевского в качестве шифра-кода к собственному роману. В концептуальных и образных решениях Достоевского, в его философски и психологически насыщенных образах и мотивах Замятин усматривает «ключ» к разгадке глубинной сущности всего происходящего в истории и современности. В этом смысле замятинский роман опирается на текст Достоевского как на своего рода мифологический текст, текст — первооснову.
В романе «Мы» использовано несколько важных образов и мотивов творчества Достоевского — образ «хрустального дворца», мотив Блага, мотивы «детства» и «детскости». Очевидна связь между образом «стеклянного рая», то есть Единого Государства из романа «Мы», и образом «хрустального дворца» у Достоевского («Зимние заметки о летних впечатлениях», «Записки из подполья», «Бесы», «Братья Карамазовы»). Образная перекличка обнаруживает родство антиутопического, антирационалистического пафоса Замятина и Достоевского при постановке и решении проблемы «здания судьбы человеческой», в частности проблемы рационального и иррационального в человеческой природе. Эпоха Достоевского, как известно, характеризовалась активизацией социалистических идей в общественной мысли России и желанием русской интеллигенции осчастливить человечество. «19 век, — писал религиозный мыслитель С.Булгаков, — в умах многих разрушил или, по крайней мере, расшатал старое верование и старые представления об этой, земной, жизни как приготовлении к будущей, небесной… Место религии временно заняла теория прогресса или, по-старому кантовскому выражению, религия человечества. Вычислялось и научно доказывалось, что будущему человечеству суждено царство свободного и светлого развития, при котором будут воплощены в жизнь радостные принципы свободы, равенства и братства. Все тяжелое и мертвящее нашей жизни, все формы эксплуатации и порабощения человека человекам погибнут естественной смертью, и миру явится новый, свободный, научно владеющий природой человек». По словам С.Булгакова, «самым ярким и решительным выражением этого мировоззрения является теория так называемого научного социализма или вообще социализма» (7).
Роман Н.Г.Чернышевского «Что делать?», вышедший в свет в первой половине 1863 года, можно рассматривать как литературное выражение многих ключевых идей той эпохи. Созданный автором образ «чугунно-хрустального дворца», являющийся кристаллизацией утопических представлений об идеальном мироустройстве, стал одной из многозначных метафор в русской и мировой литературе, пользуясь которой, Достоевский выразил свое отношение к неприемлемым для него социалистическим идеям с их ставкой на внешнее переустройство и пренебрежением к духовному миру личности. Первый набросок мотива «хрустального дворца» у Достоевского появляется в «Зимних заметках о летних впечатлениях», рассказывающих о поездке писателя на Запад. В напечатанной чуть позже повести «Записки из подполья» образ «хрустального дворца», вместе с сопутствующими образами («стена», «2;2=4» и др.) определяет смысловую доминанту произведения. Образ «хрустального дворца» варьируется и в «Сне смешного человека», «Бесах», «Подростке», «Братьях Карамазовых», приобретая благодаря такой повторяемости значение многозначного символа, выражающего философское кредо писателя. В романе «Мы» Е.Замятин ориентируется на образ «хрустального дворца» Достоевского как образ-миф, запечатленный в тексте-первооснове, с помощью которого он разрабатывает собственную проблематику. При этом образ «стеклянного рая» у Замятина выступает как творческое развитие образа «хрустального дворца», обретая значительную художественную емкость. Образ этот у Замятина насыщается целым рядом сопутствующих символов и мотивов (символика геометрических знаков: «прямая линия», «квадрат», «куб»; цветовая символика; символика чисел). В образе «хрустального дворца» Достоевский предлагает эскиз утопического мироустройства, его самый общий контур, в образе же «стеклянного рая» — мир утопии художественно реализуется, приобретая пространственно-временную конкретику и обогащаясь разнообразными деталями (Зеленая Стена, аккумуляторная башня, площадь Куба, Машина Благодетеля, Интеграл, Бюро хранителей. Институт государственных поэтов, Детско-воспитательный Завод, аудиториумы, Газовый колокол). В рамках художественного пространства романа «Мы» Замятин создает концептуальный аналог образа «хрустального дворца» — «стеклянный рай». В отличие от эстетических притязаний «хрустального дворца» на неповторимость и индивидуальность, «стеклянный рай» — индустриально освоенное пространство, где городской «пейзаж» должен подчеркивать победу технократических тенденций. В системе оценок повествователя (Д–503) — эта победа означает достижение вечного счастья и блаженства. В его сознании стеклянный мир — это ставший реальностью рай. Поэтому для Замятина важна актуализация связанных с этим представлением библейских мотивов дьявольского искушения, грехопадения, изгнания из рая. Кроме того, автор обращает внимание на то, что образ «хрустального дворца» существует в произведениях Достоевского по преимуществу на уровне сознания персонажей, в отступлениях от сюжетного развития, а образ «стеклянного рая» непосредственно участвует в сюжетной динамике романа «Мы». Особое значение имеет мифопоэтический характер пространственной структуры романа «Мы» в его соотношении с пространственной структурой «Братьев Карамазовых». Наблюдения В.Борисовой о мифопоэтическом пространстве «Братьев Карамазовых», где наряду с «реальным» пространством присутствует и мифологическая пространственная оппозиция «рай — ад», которая, по мнению исследовательницы, определяет этическую организацию художественного мира романа Достоевского, позволяют заметить, что в романе Е.Замятина «Мы» пространственную структуру произведения также организует оппозиция «рай — ад». Библейский хронотоп «рай — ад» Замятин переносит в хронотоп романа в перевернутом виде («рай» у него приобретает облик «ада») и тем самым добивается иронического эффекта. «Стеклянный рай», будучи на сюжетном уровне местом действия, в системе образов романа получает значение символического пространства: через художественное «посредничество» Достоевского он соотнесен с библейским мифом о рае и аде, и это в значительной степени определяет семантику хронотопа в романе «Мы». Вещный мир произведения в силу этого получает символическое измерение, и различные элементы предметной изобразительности (от непонятного «X» в лице I–330 и изогнутой фигуры S до сверкающего Интеграла, прямых проспектов и шагающих нога в ногу нумеров), постоянно варьируясь и в разной компоновке приобретая новые оттенки смысла, начинают выступать в функции важнейших лейтмотивов романа. Устойчивая, семантически насыщенная лейтмотивная структура произведения позволяет реализовать мотивные связи между образами «хрустального дворца» и «стеклянного рая». Являясь концептуальным аналогом «хрустального дворца» Достоевского, «стеклянный рай» имеет собственное художественное задание и не только определяет сюжетную «географию» романа Замятина, но и становится ведущим лейтмотивом, обеспечивающим мифологическую подсветку «реалистических» деталей и подробностей. Таким образом, используя образы Достоевского, создающие как бы второй план романа «Мы» и увеличивающие его смысловой объем, Замятин, предлагает самостоятельное воплощение проблемы утопического мироустройства.
Проблема «счастья и свободы» — одна из центральных проблем Достоевского. Она в той или иной степени затрагивается в разных художественных произведениях и публицистических работах писателя. Но, как признают Вл.Соловьев, В.Розанов, С.Булгаков, Н.Бердяев, С.Франк и другие философы и писатели, наиболее остро она была поставлена Достоевским в «Легенде о Великом Инквизиторе» в кульминационном романе писателя «Братья Карамазовы» (8). Прототипом Благодетеля в романе «Мы» является Великий Инквизитор. Мифологический мир «Легенды», в романе Достоевского сохранявший автономию по отношению к сюжетному действию (на что указывает уже жанровое определение), в романе «Мы» материализуется, обретая черты романного хронотопа. Гипотетическое пространство счастья из «Легенды…» Достоевского получает, таким образом, временные и «географические» координаты. Сама же «Легенда…», как бы «теряя» авторство в художественном пространстве романа «Мы», встает в один ряд с библейскими преданиями о рае и аде, об Адаме и Еве, о дьявольском искушении, в силу чего тема бесовского наваждения, связанная в романе «Мы» с образами I–330 и МЕФИ, напрямую соотносится с темой бесовства в творчестве Достоевского.
Особое внимание обращает на себя семантика мотивов «детства» и «детскости» и их разработка в произведениях Достоевского и романе «Мы». Тема «детства» и мотив «детскости» значимы как для Достоевского, так и для Замятина. Их введение в художественный мир писателей выполняет двойную функцию: с одной стороны, они выступают как критерии несостоятельности жизненного уклада в «хрустальном дворце», или «стеклянном рае», с другой стороны, с помощью этих мотивов авторы предпринимают попытку утвердить положительные человеческие устремления. Если «детство» как совокупность явлений, обязанных с определенным возрастным периодом жизни и состоянием личности, часто служит основой произведения о воспитании, то «детскость» выступает у Достоевского и Замятина как категория, обозначающая определенное состояние души, определенное миропонимание и мироощущение. При этом отмечается, что как мотив «детства», так и мотив «детскости» играют важную роль в художественном мире обоих писателей. В начале творческого пути Достоевский разрабатывал тему детства («Неточка Незванова»), обращая особое внимание на детскую психологию и жизнеощущение детей. На этом этапе Достоевский в изображении детства заявил о себе как о писателе большого художественного мастерства и психологической проницательности. Но позднее, по мере усиления религиозного и морального пафоса в творчестве писателя, на первый план в его произведениях выступили философские аспекты темы детства. «Детство» как состояние непротиворечивого и безмятежного восприятия мира, не осложненного анализом, выступает у Достоевского как противовес одержимости его взрослых героев фанатическими идеями. Идеализация Достоевским детства, его возвышенный подход к детям как к символу подлинной человечности определяется христианским миросозерцанием писателя (Мф., гл. 18).
В статье освещается также мотив «детскости» в художественном мире Достоевского. «Детскость» у Достоевского присуща Мышкину, Алеше, Зосиме и другим героям. С понятием «детскости» Достоевский связывает такие черты, как душевная невинность, непосредственное восприятие мира и вещей, тяга к простодушному блаженству. У Достоевского «детскость» — это дух творчества и дар благого деяния. «Детскости» противостоит «лжедетскость». Автор обращает внимание на то, что в разработку проблемы счастья и свободы в романе «Братья Карамазовы» Достоевский вводит и мотив «лжедетскости». Выдвигая тезис «счастье без свободы», Великий Инквизитор мотивирует возможность существования своего земного «рая» именно тем, что в его «раю», как в Ветхозаветном, будут обитать невинные, блаженные, счастливые младенцы, что сделает его мироздание прочным. Однако «детскость» жителей «рая», который намеревается создать Великий Инквизитор, означает угасание духовной силы человека, исчезновение человеческой индивидуальности, причем такая «детскость» достигается не путем внутреннего прозрения, а путем насилия. Вводя мотив «лжедетскости», Достоевский вскрывает моральную несостоятельность идеи Великого Инквизитора. В отличие от произведений Достоевского в романе Замятина тема «детства» не получает сюжетной автономии и не связывается напрямую с психологической мотивировкой действия. Мир «детства» не образует самостоятельного хронотопа и представлен либо в ретроспективе (как школьные воспоминания героя-повествователя), либо в перспективе (как мечты О–90 о будущем ребенке). В настоящем же романного действия о детстве и детях речь заходит в беседах главного героя с Ю (которая работает на Детско-воспитательном Заводе), и лишь один раз «дети» появятся на страницах романа (точнее, записок героя) «лично» — в качестве живой иллюстрации на лекции по детоводству. Поэтому гораздо более важное значение для воссоздания мира «детства» в романе получает предметная изобразительность (пухлая складочка на запястье — деталь, сопровождающая на протяжении романа О–90 и «на время» отданная ребенку, за которым наблюдает Д–503 на лекции; слезы О–90 — а она едва ли не единственный персонаж в романе, способный к столь «старомодному» проявлению чувств, и слезы Д-ребенка, плачущего из-за невозможности понять корень квадратный из минус единицы (9)). Приметы «детскости» в облике и характере героя начинают выступать в функции лейтмотива и обретают устойчивый семантический ореол: с «детскостью» связаны непосредственные движения души, неподвластные «логическому маховику» и необъяснимые с точки зрения рациональной необходимости. Вплетаясь в лейтмотивную систему всего романа, прочитываемую, как было показано, сквозь призму метатекста Достоевского, мотив «детскости» (и тема «детства») получает дополнительный смысловой объем. Так, в связи с мотивом двойничества противопоставление Д-строителя Интеграла Д-«мохнатому» усложняется за счет появления «третьего» двойника в паре: Д хочет почувствовать себя ребенком, у которого «была бы мать — как у древних… И чтобы для нее — я не строитель “Интеграла”, и не нумер Д–503… а простой человеческий кусок — кусок ее же самой — истоптанный, раздавленный, выброшенный». Причащение к детству видится герою как спасение, как уход в мир подлинных ценностей. Кроме того, сюжетное противопоставление О–90 и I–330 с учетом мотива детскости может быть рассмотрено более широко, чем позволяют рамки любовного треугольника. Судьба О–90 становится важной сюжетной линией, поскольку реализует архетипический СЮЖЕТ зачатия — рождения — материнства, связанный в романе с библейским мотивом изгнания из рая. В сравнении с О, устремленной к миру детства, I с ее «улыбкой-укусом» представляет бесовские силы в романе и, скорее, примыкает к лагерю Благодетеля с его официально провозглашенной программой детоводства. В конечном итоге, мотив «детскости» оказывается связанным и с противопоставлением «рая» и «ада» в романе: перевернутая оппозиция «рая — ада» вновь «переворачивается, когда и к О–90 и Д–503 приходит осознание того, что человек счастлив лишь там, где мать может заботиться о своем ребенке, а ребенок обретает мать. В финале романа О–90 и новая жизнь в ее чреве отправлены за Зеленую Стену. Этот поворот сюжета многозначителен, поскольку «исход» становится началом подлинной жизни, независимой ни от власти Единого Государства, ни от власти бунтовщиков. Параллельно с образом I–330, которая воплощает символ абсолютного бунтарства, выраженного в ее формуле «нет последней революции», О–90 выступает как символ устойчивых жизненных начал. Присутствие этих персонажей пророчествует неизбежный крах Единого Государства. Таким образом, мотив «детскости», авторство которого в русской литературе неизменно связывается с именем Достоевского, существует в романе в контексте тех важнейших лейтмотивов, которые роман Замятина также унаследовал из произведений Достоевского.


ПРИМЕЧАНИЯ

  1 Исупов К.Г. В школе философской критики // Вопр. филос. 1991.  № 7. С. 184.
  2 Бердяев Н.А.  Философия творчества, культуры и искусства. М.: Искусство, 1994. Т. 2. С. 18.
  3 Там же.
  4 Замятин Е.И. О литературе, революции, энтропии и о прочем // Замятин Е.И. Мы. Кишинев: Литература артистике, 1989. С. 511.
  5 Замятин Е.И. Новая русская проза // 3амятин Е.И. Мы. С. 516.
  6 Иванов Вяч.И.  Борозды и межи. М.: Мусагет, 1916. С. 20; Борисова В.В.  Мифопоэтический аспект картины мира в романе Достоевского «Братья Карамазовы» // Индивидуальность писателя и литературно-общественный процесс. Воронеж, 1979. С. 91–92.
  7 Булгаков С.Н. Иван Карамазов // О великом Инквизиторе: Достоевский и последующие. М.: Мол. гвардия, 1991. С. 206, 211.
  8 В литературе о «Братьях Карамазовых» широкое распространение получило название «Легенда о Великом Инквизиторе», однако в тексте романа Достоевского это «сочинение» Ивана Карамазова названо не легендой, а поэмой.
  9 Борисова В.В.  Мифопоэтический аспект картины мира в романе Достоевского «Братья Карамазовы» // Индивидуальность писателя и литературно-общественный процесс. Воронеж, 1979. С. 91–92.


1994