О. Дюдина - Аспекты творчества Гайто Газданова

Ольга ДЮДИНА (Россия)

В ОТСУТСТВИИ АВТОРИТЕТОВ:;АСПЕКТЫ ТВОРЧЕСТВА
ГАЙТО ГАЗДАНОВА


Художественный мир Гайто Газданова, одного из самых ярких писателей русского Зарубежья, постепенно притягивает внимание все большего и большего числа исследователей. Творчество Газданова стало не просто частью литературного наследия «незамеченного поколения» парижской эмиграции, не только и не столько интереснейшим явлением на стыке традиций классической русской литературы и новой литературной формации, сложившейся в изгнании, но и явилось свидетельством и отражением тех глобальных процессов, которые происходили в европейском культурном сознании ХХ века.
Гайто Газданов оказался в среде парижских эмигрантов в возрасте 20 лет, имея за плечами, как и многие его ровесники, «лишь» сотни прочитанных книг, опыт бессмысленного насилия Гражданской войны, потерю семьи, друзей, прошлого. В то же время поколение Газданова было случайной жертвой исторических обстоятельств — им не были выстраданы те идеалы, которые поддерживали у «старших» дух посланничества и миссионерства… «Дети эмиграции» оказались в ситуации безвременья: лишенные крепких внутренних связей с традициями прошлого, они попали в абсолютно новую среду — и культурную, и социальную. Случайность настоящего — разрыв преемственности времен, культурных традиций, социальные и политические катаклизмы — предполагала случайность будущего… Каждый из молодых пытался найти свой путь в обрушившемся на него хаосе обломков прошлого, создать свое будущее.
По отзывам современников, Газданов выделялся в среде эмигрантской молодежи относительной замкнутостью, довольно резким нравом, очевидным неуважением к каким бы то ни было общепринятым истинам и презрительным пренебрежением модными социальными теориями и громкими идеями. Известнейший отзыв о нем Адамовича — «…Никаких авторитетов не признавал» (1) — становится, таким образом, своеобразной визитной карточкой Газданова. Однако писателя менее всего можно было бы упрекнуть в намеренном эпатаже:  мотив развенчивания ложных авторитетов, искусственных теорий, абсурдных политических систем, религиозных идей и, вообще, любых общественных институтов как таковых — становится одним из важнейших в творчестве Газданова, звучит во всех его романах и ложится в основу сюжета многих из рассказов.
В связи с этим представляется особенно сложным и даже деликатным вопрос о тех или иных влияниях и традициях, отразившихся в творчестве Газданова. Его художественный стиль сравнивают с манерой повествования Пруста, Бунина и Набокова, сюжеты его романов и рассказов позволяют проводить параллели с произведениями Пушкина, Толстого, Достоевского и Чехова, конфликты его героев соотносимы с философскими откровениями европейского романа ХХ века и отсылают нас к творчеству Кафки, Камю, Сартра… Так или иначе, проза Газданова явилась уникальным художественным явлением, не сводимым ни к одному методу или стилю, почти что универсальной поэтической системой, вобравшей в себя культурные, литературные архетипы классических веков, а также философские и поэтические веяния, чувствования и представления, сложившиеся в век модернизма, направленного к иррациональному познанию экзистенции человека. Случайность настоящего, в котором оказался сам писатель, конкретные социально-исторические обстоятельства, повлиявшие на его судьбу, осознаются как частный случай всеобщей власти абсурда, и инспирируют его творческий поиск, направленный на преодоление неразрешимых онтологических проблем. Внутренняя, духовная «культурная память», богатый внутренний поэтический мир художника, изгнание, чуждая среда, память об ужасах Гражданской войны, проблема материального выживания и тонкое чувствование «всеобщей» экзистенциальной катастрофы… это странное сочетание личного опыта и опыта поколения, одновременного переживания внутренних конфликтов и объективных конфликтов внешнего мира обуславливают общность экзистенциальной проблематики в творчестве Газданова и формируют оригинальную поэтическую систему ее выражения.
Экзистенциальное мышление Газданова — художника ХХ века, отвергая социальную и историческую мотивацию личности, ставит субъективную правду выше традиционной объективности, предпочитает философскую истину общественному закону, стремится воссоздать и творчески осмыслить поток изменений внутреннего мира человека, а не замкнутость типичности. На смену характерной для литературы XIX века концепции личности, сформированной общественными представлениями, приходит концепция человека «как он есть», аполитичного, с присущей ему духовной самоценностью и независимостью от общественных связей.
Смещение критерия истинности из внешнего рационального, объективного мира в сферу субъективного, иррационального при перенесении в художественную реальность приводят к изменению в произведении традиционных отношений субъекта и объектов повествования. Устремленность Газданова к изображению внутреннего мира личности, сознания, познающего мир-в-себе, лиризует повествование его романов. Экзистенциальная проблематика находит закономерное, «естественное» выражение и воплощение в форме лирического повествования, подчиняющего все изобразительные средства романа или рассказа идее выражения специфики внутреннего мира — психологии и мироотношения субъекта повествования. В лиризованном повествовании романов Газданова все составляющие художественной системы — персонажи, сюжет, пейзаж, детали воссоздаваемой действительности, символика и лейтмотивный подтекст — становятся предикатами, элементами сознания лирического субъекта, отражением его мироотношения, его внутреннего мира, его философии.
В романах Газданова, написанных от первого лица («Вечер у Клэр», «Ночные дороги», «Призрак Александра Вольфа», «Возвращение Будды» и «Эвелина и ее друзья»), образ героя-повествователя играет роль эмоционального центра повествования, оказывается «носителем переживания» — определенных черт, тесно связывающих его с мироотношением, душевным настроем и духовно-биографическим опытом самого автора. Положение героя-повествователя в системе персонажей всегда маркировано принципиальным одиночеством, уникальностью его видения и понимания мира, а также такими устойчивыми характеристиками экзистенциального сознания, как двойственность, неспособность воспринимать реальность в ее застывших объективных формах, напряженность внутренней жизни, ощущение текучести бытия и времени, предпочтение мира воображаемого миру реальному, асоциальность и аполитичность. Вокруг фигуры повествователя группируются второстепенные или эпизодические персонажи, в историях которых художественно воплощаются те или иные «варианты существования», онтологического смысла, которые проигрывает в своем сознании автор.
В то же время в романах с безличным повествованием («История одного путешествия», «Полет», «Пилигримы», «Пробуждение»), несмотря на отсутствие одного персонажного центра, всегда чувствуется внутреннее лирическое единство, настроение, некая эмоциональная воля, направляющая повествование в русло тех же идей и образов, характерных для традиционного газдановского повествователя. Растворенное в лейтмотивной структуре повествовании или заключенное в образе повествователя, экзистенциальное сознание в любом случае формирует художественную модель мира.
Иначе говоря, при разных типах повествования в романах Газданова сохраняется очевидное внутреннее единство авторского сознания, заключенного в определенном кругу проблем и обладающего устойчивыми чертами — биографическими, психологическими, сюжетными, что позволяет говорить о существовании лирического героя, который оказывается и носителем этого (авторского) сознания, и предметом изображения, то есть и объектом, и субъектом повествования.
Экзистенциальные искания лирического героя Газданова, его настойчивые попытки познать внутренние законы своего собственного существования в отчужденном абсурдном мире становятся предпосылкой возникновения метасюжета. Сюжетные мотивы разных романов и рассказов Газданова представляют собой различные варианты развития единого конфликта, совершающегося в сознании лирического героя, — попытки преодолеть ужас бытия, противопоставить абсурду своей судьбы и мира в целом — личностно творимый смысл, осознание и осуществление своей экзистенциальной свободы.
Интересно вспомнить, что именно «экзистенциальную устойчивость авторских намерений» (2) считает необходимым условием и предпосылкой возникновения метаромана Вик. Ерофеев в своей известнейшей статье о «русских романах» Набокова. Разносюжетное проигрывание единой прафабулы с ее развитием в каждом романе, развитие общего экзистенциального конфликта и устойчивая типология персонажей — эти элементы, организующие художественное единство набоковского метаромана, легко обнаруживаются и в девяти романах Газданова. Более того, общность лирического стиля повествования в разных романах, одни и те же принципы отображения действительности, устойчивые предметные характеристики, определения, сравнения и схемы описаний, репродуцируемые во всех романах, и создающие в каждом из них неизменную образно-символическую картину изображаемой действительности, — все это также позволяет говорить о метажанровой природе прозы Газданова.
Первые четыре романа в равной степени отразили одни и те же мотивы, идеи, очертив круг вопросов, волнующих молодого писателя-эмигранта. Газданов подчиняет весь изобразительный материал идее воссоздания, воспроизведения текучего эмоционального мира, внутренней жизни лирического героя.
«Вечер у Клэр» являет собой некое исходное положение, в котором «находит» себя лирический герой. Роман целиком посвящен самому герою, направлен «внутрь» его духовного мира. Лирический герой исследует не мир, но самого себя в мире, пропуская действительность сквозь свою творческую субъективность и определяя тем самым «экзистенциальность» своего сознания. Само название указывает на особую статичность содержания романа, несмотря на всю его сложность и многоплановость. Вечер у Клэр — это не событие, но некая органическая целостная система, модель лирического космоса, отразившая характер мироотношения повествователя — лирического героя. Первый роман Газданова становится своеобразной экспозицией истории лирического героя. Романы «История одного путешествия», «Полет» и «Ночные дороги» равно заключают в своих названиях намек на движение — путь к обретению, познанию себя, путь экзистенциальных поисков лирического героя. На «дорогах», по которым путешествует лирический герой (в разных своих персонажных воплощениях), завязываются его многочисленные конфликты: с миром физического счастья и душевного покоя («История одного путешествия»), со смертью («Полет»), с абсурдом и нищетой первооснов социального бытия («Ночные дороги»). К «Ночным дорогам» окончательно определяется неразрешимо трагический характер взаимоотношений лирического героя с внешним миром. Искания лирического героя, последовательно отвергающего различные варианты компромиссов с окружающим миром, заходят в тупик отчаяния, натыкаясь на непреодолимую стену абсурда, идею трагической, безысходной предопределенности, подчинившей себе повествование в романе «Ночные дороги», который, таким образом, оказывается драматической кульминацией развития экзистенциального конфликта лирического героя.
Ранние романы в своей совокупности складываются в собой своего рода путь Печорина от «Тамани» до «Максима Максимыча» — путь трагического познания себя, мира, путь разочарования. Расставшись с надеждой, потеряв дом, родину, любовь, лирический герой оказывается целиком во власти «случайности» своего абсурдного существования на тех бесконечных дорогах, на которые его выбросила судьба. Настоящее героя чудовищно в своей бессмысленности, прошлое призрачно, а будущее невозможно в силу чудовищной опустошенности внутреннего мира героя, в силу его неспособности обрести в реальной жизни какие бы то ни было безотносительные ценности и абсолюты.
Общая специфика экзистенциального конфликта в ранних романах заключается в его незавершенности и своеобразной лирической экстенсивности. Два мира, которые изображены в ранних романах — внутренний мир лирического героя и внешний действительный мир, окружающий его, — даны как два противоположных полюса бытия, и романное действие не приводит к каким бы то ни было изменениям этого двоемирия, но лишь постепенно, от романа к роману все ближе, масштабнее и подробнее показывает непреодолимую пропасть, разделяющую эти «две реальности» жизни лирического героя. Можно заключить, что в ранних романах Газданова лирический герой выступает, скорее, в роли созерцателя: романное действие не столько развивается, сколько углубляется в раскрытие одной и той же принципиальной онтологической антитезы. Лирический герой не меняется, он может познавать те или иные истины, но в целом и его представления, и его поведение остаются неизменны: композиция всех ранних романов кольцевая, и герой в финале остается в том же положении, что и в начале повествования.
Так, первый роман начинается описанием вечера, проведенного героем с Клэр, — рассказом об обретении мечты, и все последующее повествование ретроспективно излагает «историю» этой мечты. С точки зрения сверхсюжета «Вечер у Клэр» оказывается романом потери — потери мечты в момент ее осуществления. Обретя Клэр в настоящем, герой (Николай) теряет ее как тот неосязаемый идеал, к которому он так тянулся все прошлые годы. Реальность оказывается враждебной лирическому миру чувств и представлений героя, поэтому, начавшись в реальном времени встречи с Клэр, роман заканчивается воспоминанием самой надежды на встречу с Клэр — то есть прошлым переживанием, БУДУЩИМ В ПРОШЕДШЕМ. РЕАЛЬНОГО БУДУЩЕГО в финале и в романе в целом нет.
В «Истории одного путешествия» финал также отрицает идею будущего как возможности качественных перемен. История главного героя Володи — это история «одного путешествия» из бесконечной череды тех, которые совершает лирический герой Газданова, погружаясь, как Володя, в разные миры, в разное настоящее чужих людей и судеб, не будучи способен наполнить свое существование духом единого направленного движения к чему бы то ни было или к кому бы то ни было. Герой не обретает новых истин, но последовательно теряет все те жизненные «смыслы», с которыми ему время от времени удается «сжиться» в обществе тех или иных людей.
В «Полете» хаотично перемешиваются судьбы разных героев, одинаково случайных в своей кажущейся стабильности и направленности (или ненаправленности). Такими же случайно «спасшимися» или «потерянными» они, по сути, остаются в финале.
В «Ночных дорогах» все дороги лирического героя также остаются принципиально незавершенными. У героя-повествователя нет ни целей, ни вообще желания созидать что бы то ни было, обретать те или иные смыслы, изменять существующее положение вещей; он лишь стремится сохранить те ценности, которые вынес из своего прошлого и которые составляют невидимый нематериальный противовес его абсурдному настоящему.
Во всех ранних романах Газданова, таким образом, нет ни реального будущего, ни вообще реального времени как отражения единонаправленного движения, что подтверждается и отсутствием традиционного линейного повествования. Логика протекания событий в романах становится отражением и воплощением потока СУБЪЕКТИВНОГО ВРЕМЕНИ лирического героя — времени переживания, времени настроения.
В первых романах определяются и другие поэтические координаты оригинальной художественной манеры Газданова: сочетание собственно-лирических, поэтических средств изображения с элементами внешне традиционного сюжетного повествования. Ранние романы Газданова представляют возможности нарочитого доминирования в повествовании каждой из этих тенденций: в «Вечере у Клэр» и «Ночных дорогах» лирическое содержание, поток сознания героя-повествователя облекается в столь же лирическую форму выражения (принципиальная бессюжетность, повышенная метафоричность, образность и символичность описаний, организующая роль ассоциативных и лейтмотивных связей); в «Истории одного путешествия» и в «Полете», напротив, развитие экзистенциального метасюжета скрыто в безличном повествовании, в сложной системе четко выстроенных сюжетов и конфликтов, играющих традиционными смыслами классической русской литературы.
В поздних романах Газданова — «Призрак Александра Вольфа», «Возвращение Будды», «Пилигримы», «Пробуждение», «Эвелина и ее друзья» — лирическая природа повествования оказывается более скрытой, а эпические формы «внешнего» повествования приобретают все большую устойчивость. Если ни в одном из ранних романов не существует «полноценного», единого и направляющего сюжета, развивающегося от завязки к финалу, то после «Ночных дорог» фабула становится все прочнее и представляется уже одним из определяющих параметров художественной структуры поздних романов Газданова.
Динамика развития сюжетов во много раз увеличивается: если в ранних романах лирическому герою скорее важно воспроизведение самого процесса самовыражения, взаимоперетекания различных эмоций, впечатлений, то в поздних романах лирический герой уже стремится к обретению некоего «результата» своих экзистенциальных поисков, к какому-то их логическому завершению. Лирический герой не просто плывет по течению «потока сознания», но оказывается направлен на действие, становится не пассивным, но активным участником событий, не столько свидетелем, сколько деятелем.
В отличие от раннего периода творчества, в котором повествование от первого лица («Вечер у Клэр», «Ночные дороги») предполагало внешнюю дезорганизованность повествования, бессюжетность и массу лирических отступлений, в поздних романах («Призрак Александра Вольфа», «Возвращение Будды») даже персонифицированное повествование от первого лица оказывается формально более последовательным, «логичным», подчиненным развитию доминирующей интриги. Система персонажей также отличается большей целостностью: эпизодических персонажей становится все меньше, их появление более четко мотивируется сюжетно. Связи между персонажами, их конфликты обретают более определенный характер.
«Неожиданная» нарочитая «сюжетность» поздних романов Газданова, занимательность повествования, приобретающего характер развития то детективной, то авантюрной, то любовной интриги, являются, по сути, естественным следствием и отражением изменения «характера протекания» экзистенциального конфликта. Преодолев относительную статичность своего отчужденного бытия, лирический герой устремляется к активному творчеству, к претворению действительности, — то есть к обретению экзистенциальной свободы, — что и воплощается во внешней динамике повествования.
Внутренняя метасодержательная целостность второго периода творчества Газданова, его послевоенных романов, определяется инвариантностью реализованного в сюжетном повествовании конфликта лирического героя — его попытки найти тот или иной выход из трагической ситуации экзистенциального одиночества. Каждый из романов символически знаменует ту или иную возможность преодоления абсурда, и последний роман — «Эвелина и ее друзья» представляет наиболее гармоничное «разрешение» экзистенциального конфликта лирического героя.
Экзистенциальный конфликт, инспирирующий развитие действия в романах Газданова, сам по себе, безусловно, не может характеризоваться в привычных терминах, поскольку, очевидно, не подразумевает классического обязательного столкновения тех или иных антагонистических сил; экзистенциальный конфликт — это конфликт философский по своему содержанию и лирический по форме воплощения, поскольку отражает не сущность действия или той или иной онтологической проблемы, но характер их преломления в индивидуальном сознании. С «развитием» экзистенциального конфликта не меняется ни мир, ни сам герой, «разрешение» экзистенциального конфликта — определение сугубо условное, метафорическое, поскольку этот философский конфликт неразрешим по своей природе. Говоря о преодолении конфликта в сознании лирического героя Газданова, мы подразумеваем создание им определенного этического противовеса, в своей пусть даже «условной» безотносительности противопоставленного неразрешимости экзистенциального конфликта.
Система персонажей в поздних романах выстраивается по одному и тому же типологическому принципу. Герои находятся в пространстве, ограниченном теми или иными неизменными обстоятельствами, — своей среды, семьи, профессии. Влияние среды, «биографии» — как проявления всеобщих законов, довлеющих над индивидуальностью — в любом случае оказывается, с точки зрения Газданова, противоестественным в силу своей случайности. Любые попытки героев преодолеть абсурдную случайность своего социального бытия, противостоять законам своей среды, в своей совокупности суть различные отражения «программного» экзистенциального бунта лирического героя.
Начиная с «Призрака Александра Вольфа» и заканчивая романом «Эвелина и ее друзья», проигрывая в повествовании определенные устойчивые сюжетные мотивы-схемы, лирический герой «испытывает» различные способы осуществления «исхода из абсурда». Основными вариантами развития этого магистрального метасюжета преодоления становятся:
— преступление, чаще всего убийство — или, в широком смысле, насилие вообще. Идея экзистенциального бунта, в силу своей внутренней семантики протеста против тех или иных форм предопределения судьбы, неизбежно сопрягается у Газданова с темой насилия. Газданов рассматривает убийство прежде всего философски — как акт насилия, попытку подчинения своей воле течения жизни другого человека. Такого рода «идеологическое» убийство — ради обретения власти над чужим существованием — постоянно притягивает внимание лирического героя, поскольку является своеобразным способом осуществления экзистенциальной свободы. Скрытая тяга лирического героя к убийству становится предметом особенно последовательной творческой рефлексии и в «Ночных дорогах», и в «Александре Вольфе», и в «Возвращении Будды». Непосредственно воплощенный во внешнем, сюжетном действии, мотив насильственной смерти дублируется в повествовании этих романов многократным переживанием сцен убийства в сознании повествователя (3);
— своеобразный «буддизм» — уход в чистое, отвлеченное, холодное созерцание — тоже признается лирическим героем ложным «исходом из абсурда», поскольку лишает человеческое существование изначально присущего ему естественного динамического начала эмоциональной жизни, душевная же неподвижность покоя рассматривается лирическим героем как вариант смерти (судьба Щербакова в «Возвращении Будды», др.);
— обретение дружбы или любви — представляет в понимании лирического героя сознательный выбор личности, «посвящающей» свою судьбу чужому существованию, своего рода эмоциональному служению (чувства героя-повествователя в «Призраке Александра Вольфа и «Возвращении Будды» дарят ему надежду на обретение будущего; Робер и Жанина в «Пилигримах», Пьер и Анна в «Пробуждении» обретают истинный смысл своего существования благодаря друг другу и т.п.);
— творчество — самый «активный» вариант претворения действительности, осуществляющий синтез любых экзистенциальных смыслов в пространстве свободно творящего сознания (Пьер «пересоздает» судьбу Анны в «Пробуждении», повествователь и Артур в «Эвелине…» во многом преодолевают свой конфликт с внешним миром благодаря своей страсти к «сочинительству», и др.).
В романе «Пробуждение» в словах Пьера формулируется важнейший закон антиномичности человеческого существования: «…выходит, что достижение цели несет в себе всегда, с самого начала, нечто разрушительное, так сказать, свою собственную смерть» (4). Именно это трагическое противоречие, впервые познанное лирическим героем в «Вечере у Клэр» и ставшее исходным пунктом его экзистенциального «путешествия», теперь, на новом витке творчества преодолевается осознанной необходимостью создать «для себя самого какую-то положительную философию, которая была бы важнее, чем… отрицательная оценка» (5). Последний роман Газданова завершает поиски лирического героя: потеряв Клэр, он обретает Эвелину и свою «положительную философию».
Именно в «Эвелине и ее друзьях» Газданов одновременно воспроизводит и окончательно завершает все свои философские сюжеты. Система персонажей в этом романе оказывается собирательной по отношению ко всем предыдущим — становится своего рода «библиотекой героев» или «энциклопедией сюжетов» писателя. В повествовании «Эвелины и ее друзей» сюжетно воплощаются и гармонически сосуществуют все те варианты экзистенциального выбора, которые «поочередно» испытывались лирическим героем во всех предыдущих романах. Развитие образов каждого из главных персонажей становится философским символом того или иного пути обретения личностью экзистенциальной свободы и своего «истинного» бытия, освобожденного от детерминированности социальных или любых других всеобщих объективных законов. Роман «Эвелина и ее друзья» становится, таким образом, своеобразным эпилогом метаромана Газданова, анализ же сюжетов и системы персонажей этого романа поэтому как нельзя более полно характеризует в целом сущность метасюжета — экзистенциальных исканий лирического героя Газданова.
Итак, в последнем романе собраны вместе все многочисленные «двойники» лирического героя, воплощенные образы его раздвоенного сознания — отражения тех или иных его навязчивых «превращений». Сюжет романа представляет собой одновременное развитие нескольких линий, живописующих события из жизни пяти человек — Эвелины и ее друзей: самого лирического героя (на этот раз состоявшегося писателя), Мервиля (жизнь которого проходит в череде сменяющих друг друга страстных влюбленностей и разочарований), Артура («не совсем мужчины» и азартного игрока), Андрея (пребывающего в состоянии вечного беспокойства и страха) и, наконец, Эвелины (воплощения стихийных начал жизни, бездумно проводящей свою жизнь в абсурдных, «раздражающе» нелепых увлечениях). Сюжет романа наполняют постепенные и стихийные «превращения» или, выражаясь словами лирического героя, «довоплощения» героев: каждый из них проходит путь постижения или созидания истинного смысла своего бытия. Таким образом, глобальная философская идея о необходимости противопоставить абсурдности и случайности «внешнего», объективного мира свое свободно мыслимое и личностно, в сознании, сотворенное или «претворенное» бытие, получает свое окончательное художественное оформление и воплощение в сюжете «Эвелины и ее друзей».
Ключевой фразой, раскрывающей суть конфликтов, направляющих развитие разных сюжетов, становятся слова Мервиля:
«…у многих людей есть несколько жизней… Одна из них — это биография, которая определяется местом рождения, национальностью, средой, образованием, бытовыми условиями. Но наряду с этим есть другие возможности, потенциальные, в этом же мужчине или в этой же женщине. Они могут никогда не осуществиться. Но именно эти непроявленные еще возможности, именно это — вторая природа того или той, о ком идет речь, подлинная, в тысячу раз более важная, чем биографические подробности» (6).
Раскрытие двойственности человеческой жизни, несоответствия внутреннего и внешнего существований героев становится основной формулой повествования. Абсолютное преодоление этой двойственности влечет за собой неизбежное исчезновение характерной для всех написанных от первого лица романов Газданова кольцевой композиции. Каждый из главных героев совершенно преображается. Андрей, получивший наследство после убийства своего богатого, необыкновенно скупого брата, теряет ощущение вечной неуверенности, беспокойства, чувство неверности и случайности своего будущего, и обретает духовную гармонию как следствие «материального совершенства», «эстетически воспринятых» покоя и благополучия. Его судьба повторяет историю Щербакова (тоже получившего наследство от невероятно скупого жестокого старшего брата) и представляет собой «буддийский» вариант преодоления абсурдности жизни: растворение в покое пассивного созерцания, своеобразное сочетание идеи нирваны с эпикурейством — отвергнутое лирическим героем в «Возвращении Будды».
Другой герой, Артур также проходит путь внутреннего «беспокойства», метаний между страстью к азартной игре, сомнительными любовными приключениями, пристрастием к любым проявлениям физической красоты и силы, и серьезным увлечением искусством. Случайная работа — Артур нанимается написать книгу лирических мемуаров за некоего Лангуа, «сутенера на покое», вся жизнь которого была «отрицанием положительной морали», и потому ставится у Газданова еще одним примером ложного «общественного авторитета» — неожиданно увлекает героя. С помощью повествователя Артуру удается написать совершенное по стилю произведение полулюбовного, полуморализаторского, полуфилософского характера, сотворив заново в своем воображении жизнь Лангуа. Сам процесс «писательства», творчества, способного наполнять бытие новым содержанием, активно претворять действительность, наделяя ее своим личностным духовным смыслом, целиком захватывает героя, становится его вариантом преодоления абсурда.
Образ Мервиля — вечно влюбленного или ищущего любви — продолжает целую «галерею» персонажей (Слетов в «Полете», Андрей в рассказе «Великий музыкант» и др.) и становится наиболее ярким и «глубоким» воплощением этого типа. Мервиль, по выражению лирического героя, живет в особом, лирическом мире, подчиненный идеи любви. Важно, что его любовь наделяется такой же способностью творить новую, вымышленную реальность, как воображение повествователя и Артура. Как они пишут невероятную историю жизни Лангуа, в максимально возможной степени противоречащую истинной сути его прошлого, так и Мервиль, влюбляясь, наделяет внутренний мир своих возлюбленных несвойственной им глубиной, возвышенным, духовным содержанием. И повествователь признает внутреннюю правоту Мервиля: истинной правдой, действительно подлинным смыслом происходящего в жизни человека оказывается тот, которым его наделяет сам человек.
Свое «окончательное воплощение» Мервиль находит после встречи с американкой Лу Дэвидсон, скрывающей свое мрачное прошлое, что в финале романа приводит к трагедии. В отличие от Андрея, пассивно «дождавшегося» своего счастья, своего последнего превращения, Мервиль заключает в себе активное (и потому творческое) начало: посвящая себя защите возлюбленной, он активно «осуществляет» сознательный выбор своей судьбы.
Необычайно также важно, что именно в романе «Эвелина и ее друзья» и женские образы впервые оказываются «способными» активно и сознательно «довоплощаться». В ранних романах Газданова практически все героини, как правило, статичны и относительно условны, зачастую символизируя собой или идею «тяжелой чувственности», или неземной легкости и духовности, или их необъяснимо странного и неизживаемого амбивалентного сочетания. Уже в «Призраке Александра Вольфа» — первом из «поздних» романов — образ главной героини, Елены Николаевны, представлен более динамично, но и его развитие оказывается «пассивным», опосредованным, с одной стороны, губительным влиянием Александра Вольфа, и, с другой стороны — «живительной», «теплой» любовью повествователя. В «Возвращении Будды» образ далекой возлюбленной лирического героя по-прежнему статичен, растворен в прошлом, а развитие образа Лиды оказывается ложным (ее внутренняя неудовлетворенность своим существованием не приводит к сотворению новой реальности — к «превращению»). В «Пилигримах» и «Пробуждении» главные героини — Жанина и Анна соответственно — перевоплощаются, возрождаются к своему истинному, свободному бытию только благодаря творческой воле Роберта и Пьера, воплощающих идею лирического героя о необходимости созидающего нравственного выбора, активно творящего подлинный смысл человеческого существования. В героинях изначально было заложено «экзистенциальное беспокойство», недовольство навязываемой им объективной действительности, но оно оставалось пассивным, внутренне несвободным, не осознанным как необходимость вне той духовной поддержки, которую они получают от «своих героев». И, наконец, в «Эвелине и ее друзьях» «женский путь», женские образы обретают свою совершенную, «завершающую» определенность, отразившую тот нравственный, творческий выбор, который окончательно совершает в своем сознании лирический герой.
Героиней, являющей пример раскрепощения внутренней свободы, «побеждающей свою биографию», становится Луиза Дэвидсон. История ее отношений с Мервилем, с одной стороны, есть вариация сюжета из «Истории одного путешествия», с другой — из «Призрака Александра Вольфа». Во всех трех случаях в женском образе заключено некое двойственное начало, мешающее окончательному воссоединению со своим истинным возлюбленным. Эта двойственность облекается в противоречие мрачного, тягостного (в силу тех или иных причин) прошлого и светлых, обновленных мечтаний и представлений о счастливом гармоническом существовании с духовно и физически близким человеком. Во всех трех романах залогом осуществления надежд на будущее счастье становится необходимое убийство «призрака» из прошлого (доктора Штука, Александра Вольфа и Канелли), однако если в первых двух романах убийство ради защиты своих возлюбленных, и своего право на будущее совершают Артур и повествователь соответственно, то в «Эвелине и ее друзьях» убийство Канелли совершает сама Луиза Дэвидсон. Убийство оказывается началом новой жизни, «заслуженной» героиней, знаком ее активного, сознательного нравственного выбора, право которого принадлежит на этот раз только ей. Поэтому ее довоплощение оказывается безотносительным и бесповоротным, она самостоятельно обретает душевную свободу, свою истинную «экзистенциальную биографию».
Еще один женский образ, принципиально важный для анализа газдановского метасюжета — это Сабина, бывшая возлюбленная лирического героя, один из призраков его прошлого, невоплотившаяся иллюзия. В этом смысле эта она походит на Клэр, на Аглаю Ивановну («История одного путешествия»), а также на героинь многих рассказов («Хана», «Великий музыкант» и др.) — на образы «утраченного». Судьба Сабины оказывается воплощением «ложного пути», предпочтения рационального мира миру «лирическому», эмоциональному. Символом присутствия этого рационального, «статического» начала, как и всегда, становятся «холодные глаза» героини, их резкое несоответствие накалу страсти, охватывающей героя. Воспоминание о Сабине обращает героя к прошлому, к бесплодной рефлексии и сожалению и на этот раз не становится (как это было в «Вечере у Клэр») созидающим мотивом его внутренней жизни. Преодоление бесплодности воспоминаний становится принципиальным шагом к обретению новой жизни с Эвелиной, и только в самом конце романа, рассуждения героев переносятся из сферы воспоминаний, прошлого — в настоящее и будущее:
« — Ты помнишь, Эвелина… — сказал я.
 — Я ничего не помню, — ответила она. — Я ничего не помню, но я все знаю» (7).
Эвелина становится тем самым примиряющим образом, который вобрал в себя все основные «женские» черты, до сих пор находившиеся в героинях Газданова в постоянном неизживаемом противоречии: холодность и теплота, ум и нелепость поведения, интуиция и непонимание внутреннего мира близкого человека, физическая притягательность и душевная недоступность. Вообще, последний роман Газданова в большей степени «направлен на женский образ», чем все предыдущие, и в этом смысле сравним лишь с первым романом — «Вечер у Клэр». И если его можно назвать романом потери, разоблачения иллюзий, то роман «Эвелина и ее друзья» следует определить как роман примирения, обретения — роман воплощения иллюзий. В романе «реабилитируется» естественное женское начало; его присутствие и в сознании лирического героя оказывается не знаком раздвоенности бытия лирического героя, но символом его устремленности к естественному осязаемому миру красоты и любви. Не случайно в финале романа Эвелина говорит повествователю, что в одном из его «прошлых жизней» он был женщиной:
« — Ты знаешь, что я думаю, Эвелина?
 — Что?
 — Что чувства иногда опережают события.
 — В одной из своих жизней ты был женщиной. Потому что эта мысль скорее характерна для женщины, чем для мужчины.
 — Мне кажется, что в какие-то минуты, минуты счастливой и полной близости, мы теряем себя в блаженном растворении и больше не остается этого разделения между нами, ты понимаешь? Может быть, не совсем до конца, но почти?
 — Но если бы не было этого разделения, то не могло бы быть того блаженного растворения, о котором ты говоришь» (8).
Борьба женского, иррационального, и мужского, рационального, начал жизни приводит к творческому, свободному синтезу, к «горячей прозрачности», к сосуществованию «глаголов и существительных». Смысл, который обретает лирический герой и оказывается этим синтезом — духовного и физического, статического и динамического, жизни и смерти. Извечные антиномии бытия обретают свой смысл как точки отсчета человеческого познания, и как посылка к их же преодолению. Абсурдность жизни становится залогом возможности обретения гармонии, созданной познающим и чувствующим сознанием.
Во всех романах до «Эвелины» лирический герой по-лермонтовски беспредельно одинок, любое его объединение с миром, с теми или иными людьми изображается как вынужденное, случайное и временное, описание любых отношений несет в себе намек на конечность этих отношений, герой не способен «жить настоящим», видя в нем лишь отсветы трагического прошлого или признаки проступающего безрадостного будущего. В «Эвелине» герой останавливается в настоящем, сознательно наделяя его сущностью уже безотносительной ценности. Лирический герой обретает самого себя и свое РЕАЛЬНОЕ БУДУЩЕЕ в союзе с другими людьми, не повторяющими его духовный путь, но близкими в сознательном выборе определенных ценностных, этических и эстетических приоритетов. Понятия дружбы, любви и творчества, не заключая в себе идею абсолютной гармонии, не снимая трагизма и абсурда внешнего бытия, становятся духовными ориентирами — единственными авторитетами, к которым апеллирует лирический герой — и в этом Газданов оказывается необыкновенно близок Пушкину. В мире абсурда, нивелировавшем все истинно человеческие ценности, только союз людей, сознательно хранящих верность даже заведомо условным этическим и эстетическим идеалам, смысл которых дискредитирован в объективной действительности, и становится осуществлением экзистенциальной свободы личности, противопоставляющей ценностные критерии своего внутреннего мира неподвижным пустым «авторитетам» внешнего абсурдного мира:
«…каждый раз, когда я просматривал газету, я, помимо своего желания, погружался в тот мир, от которого трудно было отгородиться, в котором играли такую значительную роль невежественные фанатики, убийцы, деспоты и их министры, голодающее население азиатских стран, нищие арабы, американские негры, наркоманы, преступники, проститутки, — и весь тот человеческий мусор, который всегда всплывает на поверхность событий. Это было неизбежной и наиболее отвратительной частью каждого человеческого существования, — во всяком случае, в известном кругу людей, — но от этого все-таки можно было держаться вдалеке, не принимая в этом никакого участия. Но был другой мир, в котором я жил, — мои друзья, лучшее, что у меня было, — и о них я не мог забыть и не хотел забывать» (9).
Внутреннее метажанровое единство всех девяти романов Гайто Газданова осуществляется не только за счет единой типологии сюжетов и персонажей, участвующих в проигрывании инвариантного экзистенциального конфликта лирического героя, но и благодаря единству лирического стиля — определенного сочетания средств художественной изобразительности и лейтмотивной структуры повествования. Репродуцируясь во всех романах, определенные характеристики внешнего мира, детали описаний, подчиняясь идее выражения того или иного скрытого философского смысла, того или иного представления лирического героя, превращаются в устойчивые образы-символы. К таким символам прежде всего относятся образы природы, противопоставленные атрибутам городского пейзажа: лес, земля, вода (во всех вариантах — море, река, океан) и — как семантический инвариант — образы стихий: дождь, снег, ветер, гроза и др.
Например, лес в символической интерпретации Газданова становится метафорическим воплощением самой жизни — ее естественного, первобытно-природного начала. Если образы водной стихии — реки, моря, дождя — являются символами динамики жизненного потока, его неостановимости и бесконтрольности, а небо — олицетворением вечности и, в определенном смысле, неподвижности покоя, высшей одухотворенности бытия, то лес оказывается пограничным пространством, символом жизненного (иногда «животного») начала, наиболее близкого человеку и в то же время соединяющего небо и землю. В лесу чаще всего происходят события, принципиально меняющие судьбы героев: так, пикник в лесу у реки в «Истории одного путешествия» становится последним эпизодом, повлекшим финальный отъезд Володи, в «Призраке Александра Вольфа» в лесу (во время страшной грозы) наступает прозрение героя-повествователя, впервые осознавшего истинную ценность испытываемых им чувств, в «Пилигримах» одного из главных героев — Роберта — в лесу охватывает чувство сопричастности первозданности бытия, другой герой — Фред — именно в лесу начинает свою новую, «настоящую» жизнь, в «Пробуждении» лес также играет роль сакрального измерения, в котором перерождаются судьбы главных героев и т.д.
Лирическое единство метаромана Газданова «поддерживается» и на стилистическом уровне. Из эпизода в эпизод, из романа в роман переходят одни и те же эпитеты, речевые обороты и синтаксические конструкции, становясь своеобразными сквозными «штампами» повествования и придавая характерную экспрессивность газдановскому стилю.
Те или иные описания событий или людей изобилуют наречиями меры и степени или другими языковыми средствами, контекстуально выражающими семантику крайней степени проявления качества — ЧРЕЗВЫЧАЙНО, ОЧЕНЬ, СОВСЕМ, СЛИШКОМ, СОВЕРШЕННО, КРАЙНЕ, АБСОЛЮТНО, ОСОБЕННО, ДОВОЛЬНО, УДИВИТЕЛЬНО, НЕВЕРОЯТНО, ИДЕАЛЬНО, СМЕРТЕЛЬНО, НЕПРАВДОПОДОБНО, ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО и т.п. Подобные языковые клише чаще всего указывают на «совершенную удивительность» для повествователя увиденного и участвуют в выражении общей идеи абсурдности изображаемого. Ту же роль играет частое употребление превосходной степени наречий и прилагательных.
Кроме того, в повествовании обычно усиливаются отрицательные конструкции — Газданов как будто нарочно «злоупотребляет» двойными, тройными и т.д. отрицаниями: «НИГДЕ НЕЛЬЗЯ БЫЛО»; «НИКОГДА НЕ ИЗМЕНЯВШИМСЯ НИ ПРИ КАКИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ»; «НИЧЕГО НЕ МОГЛО ГРОЗИТЬ НИ В КАКОЙ СТЕПЕНИ»; «НИКТО НИКОГДА НЕ ПОДОЗРЕВАЛ» и т.п.
Среди других характерных особенностей «лирического стиля» Газданова выделяется частотное использование вводных конструкций, выражающих отношение субъекта повествования к сообщаемому или указывающих на большую или меньшую степень вероятности происходящего, что способствуют выражению представления лирического героя о «кажимости» происходящего вокруг него, о несоотнесенности течения его внутреннего бытия с движением окружающего мира. Постоянное употребление вводных конструкций становится еще одним воплощением повествовательной установки на субъективность: окружающий мир рисуется не как объективная данность, но как предмет переживания в сознании лирического героя, преломленный сквозь призму его личностного мировосприятия. Очень симптоматична и «склонность» повествователя к рассуждениям в сослагательном наклонении, свидетельствующая о постоянном стремлении соотносить в своем сознании желаемое и действительное, ожидаемое и сбывшееся. Предпочтение форм сослагательного наклонения в повествовании подтверждает большую ценность для лирического героя происходящего в сфере фантазий, в субъективности личностного сознания, а не в объективной неподвижности внешнего бытия.
Доминирующая в творчестве Гайто Газданова форма лирического повествования, подчиняющего все изобразительные средства романов выражению специфики внутреннего мира, психологии и мироотношения субъекта повествования, а также уникальная сверхжанровая природа романов Газданова, их взаимосоотнесенность и взаимодополняемость, их существование не только как автономных художественных систем, но прежде всего как частей единой, общей идейно-художественной системы метаромана, оказывается воплощением и следствием философских исканий автора, «экзистенциальной жизни» его сознания.
В романах и рассказах Газданова осталось запечатлено внимание эпохи к глубинам человеческого сознания, воплотилась попытка воссоздать в рамках художественного произведения сложную динамику личностного мироощущения, многочисленные оттенки как чувственного, эмоционального восприятия, так и интеллектуального осмысления действительности. Сочетание неповторимого лиризма, тонкости, богатства эмоционального восприятия и необыкновенной точности и лаконичности изображения, внешняя безыскусственность и внутренняя глубина стали неизменными характеристиками газдановской прозы. Простота и занимательность сюжетов оказались совершенной формой воплощения глубинного философского содержания романов Газданова, с их скрытым символическим, порой мистическим смыслом, со сложным видением судьбы и абсурда.
Оригинальность Газданова-художника получила выражение в специфическом характере «оформления» его художественного мира, в моделировании структуры его произведений, внутренне связанных друг с другом в органичное целое. Экзистенциальный лирический метароман Гайто Газданова стал своеобразной «эпопеей» модернизма, глобальным по своему содержанию повествованием о самом Газданове — личности, принадлежащей времени ХХ века, повествованием о духе ХХ века, о его печали, отчаянии, об абсурде, понимание которого приносит разум, и о единственной надежде, которую дают любовь и творчество.


ПРИМЕЧАНИЯ

  1  Новое рус. слово. Нью-Йорк, 1971. 11 дек. С. 3.
  2 Ерофеев Вик.  Русская проза Владимира Набокова // Набоков В.В. Собр. соч. В 4 т. М.: Правда, 1990. Т. 1. С. 23.
  3 Частным вариантом реализации мотива насилия становится убийство, совершаемое ради той или иной материальной выгоды (убийство Щербакова в «Возвращении Будды», убийство Жоржа в «Эвелине»). Газданов судит подобные преступления не с точки зрения общественной морали (поскольку отрицает как таковую нормативность социальных законов), но как абсурдную, заранее обреченную попытку вырваться из своей среды с помощью насильственного — и в этом смысле искусственного — изменения атрибутов внешнего бытия. В обоих случаях лирический герой не принимает насилие как вариант разрешения экзистенциальных проблем, поскольку любые формы насилия осмысливаются им как направленные лишь на внешнее изменение порядка вещей.
  4 Газданов Г.  Собр. соч.: В 3 т. М.: Согласие, 1996. Т. 2. С. 496.
  5 Там же. С. 544.
  6 Там же. С. 687.
  7 Там же. С. 752.
  8 Там же. С. 751.
  9 Там же. С. 638.