Примечания к поэт-переводам пьес Шекспира

                Евгений Парамонов-Эфрус

                НОВОЕ ПРОЧТЕНИЕ,
                АНАЛИЗ, РАСШИФРОВКА
                И ПОЭТИЧЕСКИЙ ПЕРЕВОД
               ОРИГИНАЛОВ 400-ЛЕТНЕЙ ДАВНОСТИ

                ПРИМЕЧАНИЯ
             к собственному поэтическому переводу
                пьесы В. Шекспира
             «ЖИЗНЬ И СМЕРТЬ КОРОЛЯ РИЧАРДА III»
                * * * *
1. В своё время ещё А. Ахматова говорила о трудности перевода Шекспира на современные языки, учитывая «возраст шекспировского языка, его непростоту, на которую жалуются сами англичане», поэтому, в предлагаемом стихотворном переводе сделана попытка скорректировать хотя бы некоторую часть изменений оригинала, внесённых в эту пьесу за прошедшие 400 лет со времени её создания.

2. Коснусь необходимости рифмованного перевода классики там, где оригинал написан в рифмованной форме. Об этом писал авторитетнейший переводчик, лауреат Государственной (тогда “Сталинской!”) премии М. Лозинский – об его исключительном переводческом вкладе в классическую литературу говорила А. Ахматова, особенно отмечая его стихотворный перевод “Божественной комедии” Данте.
Вот отрывок с изложением теоретических взглядов из вступительной статьи М. Лозинского к собственному поэтическому переводу пьесы В. Шекспира “Гамлет” (этот перевод был опубликован изд-вом  “Academia” в 1936 г.):
“…если в предлагаемом читателю переводе «Гамлета» столько же стихотворных строк, сколько в английском тексте, то это не внешнее стеснение, наложенное на себя переводчиком. Это лишь следствие его отношения к внутренней жизни каждого стиха…”.
И поскольку «рифма почти исчезает» только «в последних пьесах Шекспира – «Буря», «Зимняя сказка» (см.: У. Шекспир «Полное собрание сочинений…», т. 1,  стр. 65, Гос. изд. «Искусство», Москва, 1957), то предлагаемый перевод, в отличие от общеизвестных переводов этой пьесы на русский язык, осуществлён в традиционной рифмованной стихотворной форме, за исключением тех фрагментов, которые в оригинале написаны в прозе.
«Претило мне слова перевирать
И прозой стих Шекспира излагать…».

3. Я полагаю, что спектакль по этой пьесе с большим по объёму рифмованным текстом (что весьма трудно для запоминания и не предоставляет возможности «отсебятины») вполне возможно сыграть, используя фонограмму и/или используя титры со специального экрана (или экранов), которые видят только исполнители (так это делают телеведущие, читая новости и т.д.). Ещё более привлекательным представляется экранизация данного стихотворного перевода на кино- или теле-экране.

4. Полный текст моего поэт-перевода этой пьесы был в 2010 г. номинирован на «Бунинскую премию».

5. Чрезвычайно важным является первый «Монолог» (своеобразная «программная увертюра» непосредственно в самом начале пьесы), где Ричард объясняет мотивы своего вероломного поведения и истоки формирования своего коварного характера.
Здесь же он впервые и сам описывает свой внешний облик, и вот тут, по моему мнению (которое принципиально отличается от укоренившейся трактовки), отмечены не «уродства» Ричарда, а всего лишь «диспропорции» его фигуры, довольно часто присущие в детстве «ребёнку-увальню». Позднее эти «диспропорции» могут стать ещё более заметными, соответствуя чрезвычайно физически сильному и, поэтому, как бы гипертрофированно развитому в мышцах плечевого пояса и спины, могучему взрослому мужчине. И действительно, далее по ходу пьесы свирепого «звероподобного» Ричарда неоднократно сравнивают с «боровом» (подробнее см. ниже в п. 9).
Но для того, чтобы пояснить смысл самых первых слов рассматриваемого «Монолога»: «Теперь досадной горечи зима / Семейства Йорков в лето превратилась (и т. д.)», я решил предварить эту пьесу кратким «Прологом» от переводчика (обращу внимание, что в другой пьесе Шекспира «Гамлет» в «Сцене 2» (Акт III) вставной номер с приглашёнными Гамлетом актёрами, известный как «Мышеловка», также начинается с ремарки: «Входит Пролог»).

6. Ещё раз обращу внимание на слова А. Ахматовой о трудности перевода Шекспира на современные языки, учитывая «возраст шекспировского языка, его непростоту, на которую жалуются сами англичане» (см.: Анна Ахматова. Избранное («Михаил Лозинский»). М.: «Просвещение». 1993. «Библиотека словесника»).
Я полагаю, это является и результатом того, что оригиналы, написанные непосредственно автором, не сохранились и вплоть до настоящего времени шекспировские пьесы фактически воспроизводятся со «стенографически сокращённых записей», которые были сделаны подосланными на первое представление лицами из конкурирующих театральных трупп, дабы получить эти пьсы для собственных постановок. Три самые известные нам по театральной сцене друзья Шекспира, которые впоследствии опубликовали его «Первое фолио», не имея на руках полного оригинала, скорее всего тоже могли использовать только те, сохранившиеся у них, отрвыки ролей, которые непосредственно они сами исполняли, да к тому же на дошедших до нас текстах пьес Шекспира пагубно сказался и результат правки  «грубоватого Шнеспира» во времена пуританства.
Поэтому, я считаю, что и в дошедшем до нас тексте данной пьесы частенько одно сокращённое слово содержит в себе два, а нередко и больше слов.

Вот эпизод из «Сцены 3» (Акт I), где Глостер говорит о положении Королевы Елизаветы до её свадьбы:
«…What, marry, may she!
 Marry with a king,
A bachelor, and a handsome stripling too:
I wis your grandam had a worser match…».

Моя трактовка этих строк представлена в вышеприведенном переводе и сейчас я только поясню, что в первоначальном тексте пьесы присутствовало не слово «handsome», а в том или ином сочетании два отдельных слова «hand» и «some», то есть. по смыслу подразумевались известнейшие с древнейших времён выражения «с протянутой рукой» и «гол, как сокол». Таким же образом вместо последующего за «handsome» слова «stripling» в первоначальном тексте в том или ином сочетании присутствовали два отдельных слова «strip – обдерёт» и «ling – морская щука».

В следующей строке в слово «match» был, возможно, заложен смысл понятия «ровня; человек, подходящий под пару», то есть здесь это означало, что когда-то, когда Королева Елизавета ещё не была замужем и не была Королевой, у неё женихом был другой человек, именно соответствующий в то время её гораздо более низкому статусу и ограниченному в средствах положению. Итак, в связи с намёком на то, что Королеву Елизавету ассоциировали с «ling – морской щукой», стремившейся «strip – ободрать» Короля Эдварда после их свадьбы, далее уже в «Сцене 7» (Акт III) именно Короля Эдварда и Королеву Елизавету имеет ввиду Герцог Букингэм, когда произносит «…with his contract with Lady Lucy…» и здесь подразумевается намёк на то, что в кулуарах прозвище Королевы Елизаветы звучало, как Lady Luce, поскольку в обиходе слово luce преимущественно означает именно щука.

И потому именно Короля Эдварда и Королеву Елизавету имеет ввиду Глостер, когда уже в самом начале пьесы в «Сцене 1» (Акт I) он произносит:
«…And now,--instead of mounting barbed steeds
To fright the souls of fearful adversaries,--
He capers nimbly in a lady's chamber…»

В моём поэт-переводе это звучит как:
«…И кто, как варвар на коне, скакал к победе,
Бросая в дрожь врагов из вражеской страны,
Теперь проворно скачет в спальне Леди …».

Чуть далее Глостер говорит о войне в Шотландии, как во вражеской стране, и то, что здесь подразумевается именно Король Эдвард следует из того, что с первых же слов в этом первом монологе Глостера говорится о военной победе Йорков, а далее в «Сцене 3» (Акт I) Глостер продолжает эту тему:
«…Ere you were queen, ay, or your husband king,
I was a pack-horse in his great affairs;
A weeder-out of his proud adversaries…»

это в моём переводе:
«…Я, перед тем, как стали Королевой,
И прежде, чем Ваш муж стал Королём,
Был вьючной лошадью в его делах умелых,
Служил, громя врагов его…»
----------------------------.

Вот ещё две строки из той же «Сцены 3» (Акт I), где Глостер отвечает на обвинения Королевы Маргариты:
«…was not your husband
In Margaret's battle at Saint Albans slain?».

Поскольку в глубине сцены находится Королева Маргарита (Queen Margaret), то, казалось бы, понятно, почему в этих строках содержится написанное с заглавной буквы «Margaret».
Но, исходя из смысла всей перепалки Ричарда с Елизаветой, а далее и с Маргаритой, и упоминания Сент-Олбанса, можно также предположить, что ранее здесь присутствовала более длинная фраза со словами «in мargin» (здесь «берег реки»), и «the garden of England» («юг Англии») – Сент-Олбанс действительно находится на юге Англии на берегу реки и имеет свою древнюю историю.
Аналогично, далее можно предположить, что в окончании фразы Королевы Маргариты «But repetition of what thou hast marr'd…» ранее содержались слова «marriage» и «ardent» (в смысле «ревностный»), т. е. здесь речь идёт о порою неприязненных взаимоотношениях в Королевских семействах после брака по расчёту.
----------------------------.

В «Сцене 5 (Акт IV)» при перечислении союзников Ричмонда в словах «Rice ap Thomas» можно предположить, что имеются ввиду слова «rich (богатый)» и «apex (верхушка, вершина)» то есть, скорее всего это по смыслу «богатей» Томас.
----------------------------.

Поясню характерные строки в Сцене 3 (Акт V) и значение содержащегося в них слова «Dickon».
Итак, Норфолк нашёл у себя в палатке записку:
«Jockey of Norfolk, be not too bold,
For Dickon thy master is bought and sold».

Споры по поводу загадочного смысла этих строк не утихают уже столетия и я считаю, что ключевым словом, позволяющим понять смыл всей этой фразы, является слово «Jockey – Жокей», что в переводе означает «Всадник на скачках лошадей по кругу (на «Бегах»)». Именно на «Бегах» (то есть в заездах по кругу) на выбранную лошадь, которой руководит «Жокей» (на «фаворита»), «Господа» делают свои ставки.

Отсюда, в этой загадочной записке, по моему мнению, первоначально было написано «on Disk», где «Disk» означало «Круг на скачках».
Прошло 400 лет и за это время также и сюда вкрались ошибки, которые в большом количестве наличествуют в дошедшем до нас тексте этой пьесы. Вследствие этого «on Disk» превратилось в «for Dick on», а ещё далее это сочетание превратилось в «for Dickon». Соответственно, эта записка являлась предупреждением Норфолку о том, что Ричард, как «купил его на Круг своих скачек», так и «продаст (предаст)» его потом (намёк на то, как впоследствии Ричард поступает со своими союзниками).

Итак, в моём переводе вышеприведенные строки из записки, которую нашёл у себя в палатке Норфолк, звучат следующим образом:
«Норфолк, как на «Бегах» жокей,
                Не будь уж слишком смелым:
На «Круг» купив, продаст тебя
                Хозяин твой умелый!».
-----------------------------.

Ещё одним из ярких примеров подобного рода являются спорные в понимании истинного смысла строки из Сцены 4 (Акт IV):

                DUCHESS
…What comfortable hour canst thou name
That ever grac'd me with thy company?

               KING RICHARD
Faith, none but Humphrey Hour, that call'd your grace
To breakfast once forth of my company.

Вот весьма авторитетный и, пожалуй, наиболее известный перевод этих
строк А. Радловой:

        Герцогиня Йоркская
…Назвать ты можешь ли единый час,
Когда меня порадовал собой?

           Король Ричард
Да нет, пожалуй; разве что случайно,
Когда вы завтракали без меня…

Вот ещё один известный перевод Б. Лейтина:

        Герцогиня Йоркская
…Хоть час мне назови, когда ты мне
Доставил радость.

          Король Ричард
                Да, вы правы. Впрочем,
Я как-то был оставлен без обеда
И Ваша Милость ела без меня –
Вот вам и радость…

Другие современные переводы сходны со спорным в ответе Короля Ричарда переводом А. Радловой и ни в одном из них не приведено упоминание в этом ответе сочетания слов Humphrey Hour.

Не убедила меня и трактовка  этого словосочетания в переводе Данилевского (1901 г.), поскольку там говорится о том, что имеется в виду памятник некоему «герцогу Гомфри» (так у Данилевского) и к этому памятнику стекались также некоторые из тех, кто хотел получить приглашение на завтрак или обед. Однако, по отношению к Герцогине Йорк, матери Ричарда, такое поведение весьма сомнительно.

Далее, во всех переводах ответа Ричарда говорится о том, что она была рада «позавтракать» (у Б. Лейтина «пообедать», хотя у Шекспира именно «позавтракать») без Ричарда, но ведь вопрос Герцогини можно трактовать и как её просьбу к Ричарду вспомнить, когда он её порадовал своим присутствием.
По моему мнению, в первоначальном варианте это словосочетание Humphrey Hour было написано с употреблением слов «Hume», «Friday» и «Hour», где Hume – домашний очаг, Friday – пятница (здесь неслучайное слово, указывающее именно на переход от еженедельных забот к отдыху, далее это слово превратилось в phrey и присоединилось к Hum, став именем собственным Humphrey); Hour – час.
Итак, в моём переводе вышеприведенные строки, с учётом расшифрованного словосочетания, выглядят так:

                Г е р ц о г и н я
…Час добрый мне Вы можете назвать,
Чтоб с радостью хотела видеть Вас?

            К о р о л ь  Р и ч а р д
Я верю Вам, что нет такого часа,
Хоть помнится, когда очаг домашний
Вам в пятницу,
              в час добрый,
                был так мил,
На завтрак приглашенье получил
   От Вас однажды, Ваша Светлость.
                Сразу,
   С кампанией расставшись, я прибыл…

Здесь три последние строки передают истинный смысл конца ответа Короля Ричарда, а первые слова в ответе Ричарда «Я верю Вам, что нет такого часа» являются практически точным по смыслу соответствием словам «Faith, none…».

7. В этой пьесе, созданной четыре века назад и после этого многократно переписываемой с многочисленными ошибками, а зачастую в отдельных фрагментах и переделываемой (см. ниже цитату из статьи А. Смирнова), в монологе Ричарда, завершающем «Сцену 2» (Акт I),  в строке «On me, that halt and am misshapen thus?» слово «misshapen» сейчас трактуется, как «mis-shapen – уродливый» (в некоторых вариантах публикуемого в настоящее время текста это пишется, как «unshapen» (от «unshapely – бесформенный, некрасивый»).
Однако, в самом конце «Сцены 1» из этого же акта Ричард говорит:
«…Отцом и мужем стану Я распутной девке…».
Очевидно, у Ричарда были веские основания так характеризовать Леди Анну, недаром он начинает осуществлять свой план уже непосредственно у гроба отца её мужа, которых (отца и мужа) именно он и убил. И далее  всё развитие сюжета следующей «Сцены 2» именно так и характеризует эту Леди и об этом же Ричард говорит в своём монологе в конце этой сцены.
Таким образом, вся логика этой сюжетной линии подсказывает, что до всех из последующих «переделок и исправлений Шекспира» в вышеприведённой строке первоначально вместо «misshapen» присутствовали два лтдельных слова «miss» и «hap».
Здесь следует принять во внимание, что «miss» в главном из своих значений это «незамужняя женщина», а таковой, в соответствии с сюжетом этой пьесы, Леди Анна стала после потери мужа. Также и «hap» (впоследствии «hapen») означает «счастливая случайность» (полный языковый аналог в русском языке: «хапнул по счастливой случайности»).
Итак, «грубоватый» Шекспир намекает на то, что после трёх месяцев «воздержания» после потери мужа, для этой «Мисс – незамужней женщины» клятвы в любви обладающего притягательной «мужской силой» Ричарда стали счастливой случайностью.

Я считаю, что именно вследствие последующих «исправлений Шекспира» и поскольку в самом начале пьесы Ричард действительно говорит о своей «нестандартной» фигуре, употреблённые в первоначальном тексте в том или ином сочетании с другими словами в этой строке, слова «miss» и «hap» превратилось в «misshapen», что трактовалось как «mis-shapen – уродливый» (моё мнение о внешнем облике Ричарда представлено в пункте 9).

Без сомнения, здесь же у Шекспира содержится и непосредственно намёк на «Мисс по счастливой случайности (Мисс по случаю)», поскольку «miss» в одном из устаревших сейчас значений означало «любовница».
Далее следует вспомнить, что Анна ранее была замужем за Эдвардом, сыном предыдущего Короля Генриха VI, а правящий в начале пьесы Король Эдвард «похаживает» по ночам к «Mistress Shore» («Mistress» в переводе означает, как «Хозяйка Дома», так и «Любовница»).
Очевидно, здесь содержится намёк на то, что «в Доме» у этой «Mistress» можно было встретиться «накоротке (short) с женщинами, свободными для любви» и в этом имеется «поддержка – shore» (см. мой перевод разговора между Ричардом и Кларенсом в вышеуказанной «Сцене 1»).

Шекспир использует чудесную игру слов:
«shore – оказывать поддержку» и, одновременно, «shore –  обдирать, как липку» (вспомним претензии Королевы Елизаветы к Королю Эдварду («Сцена 1» этого же акта), вследствие которых «сводник» Риверс попал в тюрьму, и «стенания» Королевы Елизаветы в «Сцене 3» этого же акта по поводу недостатка средств (фактически, безденежья).

8. Продолжу представленный выше анализ словосочетания «misshapen», которое, по моему мнению, первоначально трактовалось ещё и как «miss» и «hap» – Мисс по счастливой случайности (Мисс по случаю)».
Я считаю, что теперь можно предположить, каким образам «hap» превратилось в «hapen».

Здесь, учитывая своеобразную «скабрезность» этой ситуации, следует вспомнить:
«…в числе участников труппы были талантливый комик Кемп, отличавшийся своим блестящими импровизациями, Хеминг и Конделл (впоследствии выпустившие первое издание сочинений Шекспира в 1623 году) и Ричард Бербедж, ставший другом Шекспира и исполнителем главных его трагических образов, таких, как Ричард III…» (А. А. Смирнов: У. Шекспир «Полное собр. сочинений…», т. 1, Гос. изд. «Искусство», Москва, 1957).
Я предполагаю, что именно отличавшийся своими блестящими импровизациями комик Кемп произносил первоначальное «hap», как «hap  pen», на конце добавляя к этому последнему слову «is», отчего вся эта фраза действительно принимала тот «грубоватый», но остроумный смысл, который был утрачен, начиная с вышеуказанной «корректировки Шекспира» во времена пуританства.

9. Считается, что «Ричард был горбатым, хромым и имел иссушённую руку» (см. статью на английском языке «Ричард III: Материал из Википедии – свободной энциклопедии»), а также «худ и мал ростом» (та же статья на русском языке). Таким его представил Тоиас Мор, историк времён династии Тюдоров – близко по смыслу, об этом сказано во многих исследованиях и далее принято, что и Шекспир рисует его таким. Однако, при более детальном ознакомлении с текстом пьесы, у меня создалось впечатление, что в ней такое мнение относительно внешнего облика Ричарда не находит своего достаточного подтверждения. Правда, в одной из перепалок в «Сцене 3» (Акт I) Королева Маргарита произносит «this poisonous bunch-back'd toad – эта ядовитая bunch-back'd жаба» и первое, что здесь напрашивается, это, конечно же, «bunchy – горбатая» и «back – сзади».
Но с неменьшим успехом, и, прежде всего, по смыслу всего этого сюжета да и, вообще, всего текста пьесы, это «bunch-back'd» может быть прочитано и как сочетание двух слов «bunch – рука (кулак)» « и «back – сзади», то есть Королева Маргарита сравнивает Ричарда «с ядовитой жабой» и говорит, что он «держит за спиной кулак».
Тем самым Королева Маргарита предупреждает Королеву Елизавету о коварстве Ричарда, поскольку та в определённые моменты встаёт на его сторону и вместе с ним обвиняет Королеву Маргариту в её преступлениях. Сравнение Ричарда с «горбатой жабой» может быть всего лишь образным выражением, например именно вследствие того, что у Ричарда были гипертрофированно физически развитые мышцы плечевого пояса и спины – таких «горбатых» атлетов мы предостаточно видим и в наше время (дополнительно замечу, что на многих старинных рисунках, особенно западноевропейских, члены королевской семьи и высокопоставленные придворные выглядят горбатыми – следствие надетого на них под мантией или дворцовым костюмом защитного кожаного жилета и прочих приспособлений, предохраняющих от предательского удара в спину кинжалом и т. п.).

Я полагаю, что именно благодаря своим выдающимся физическим данным и «звериной» силе (Ричард неоднократно сравнивается с «боровом») он смог победить стольких противников в тяжелых поединках на мечах (лёгкие шпаги это атрибут более позднего времени у дуэлянтов и, прежде всего, в соседней Франции, а не в Англии).
Да и трудновато поверить, что многократным победителем в поединках рыцарей, которые, к тому же, одевались в тяжёлые доспехи, мог быть хромой, горбатый и низкорослый человек, который в одной руке держал тяжёлый меч и в другой иссушённой руке – не менее тяжёлый, чем меч, щит (в те времена поединки рыцарей проводились именно с мечом и щитом).
Думаю, что по Шекспиру и поединки Гамлета велись на мечах (это те же средневековые времена) и Гамлет также и за счёт своих выдающихся физических данных являлся выдающимся бойцом (дополнительно вспомним, как Гамлет и гигант Лаэрт во время поединка одновременно вырывают друг у друга оружие – по отношению к мечам, зачастую зазубренным, этому можно поверить, по отношению к скользким шпагам это выглядит, как «игра на сцене в поддавки»), да и что Ричард, будь он «низкорослым, горбатым, хромым и с иссушённой рукой», смог бы противопоставить таким же, как Гамлет и Лаэрт, сильным, увёртливым, прыгучим, подвижным и опытнейшим в рыцарских поединках бойцам?
Итак,  даже если Ричард сравнивается с «горбатой жабой», то это может быть всего лишь образное выражение, такое же, какое Ричард в свою очередь тут же в этих взаимных обвинениях употребляет, сравнивая Королеву Маргариту со «старой колдуньей» и «морщинистой ведьмой».

В связи со всем этим, обращу внимание на несколько указаний в тексте пьесы по поводу внешнего облика Ричарда:
Сцена 1 (Акт I):
«…Был увальнем бесформенным, несмелым,
Природой будто в человека недоделан.
Я в мир дышать пришёл, как бы без спросу,
Как будто бы в утробе недоношен…».

Слово «бесформенным» я счёл возможным употребить, поскольку в оригинале оно присутствует, как «деформирован».

Я не сомневаюсь, что «от природы» Ричард напоминал своим внешним обликом и окончательно сформировавшимся в процессе возмужания характером «громадного, свирепого и могучего зверя» – ещё раз повторюсь, что по ходу пьесы его неоднократно характеризуют, как «свирепого борова» и тому подобное – вот он и сам говорит о себе «Природой будто в человека недоделан».
И далее,  как бы в продолжение слов «Как будто бы в утробе недоношен», отмечается его красное лицо, как у недоношенного новорождённого ребёнка (впрочем, судя по тексту в Сцене 3 (Акт V), вполне возможно, что лицо у Ричарда, вследствие неумеренного потребления вина, было не просто красное, а багровое с прожилками).

Отсюда же становится понятным, почему в детстве сверстники, и первый из них брат Ричарда Кларенс, «тиранили» несмелого увальня Ричарда и чем эта «детское тиранство» обернулось впоследствии.
Веским доказательством того, что Ричард отличался именно высоким ростом, но в юности «…был увальнем… несмелым…», служит характеристика, данная ему его матерью, Герцогиней Йорк, в «Сцене 4» (Акт II):

«…He was the wretched'st thing when he was young,
So long a growing and so leisurely…»,

то есть в моём переводе:
«…Он был несчастнейшим юнцом,
                без толку,
Рос длинным, но медлительным…».

И, конечно же, здесь обязательно следует вспомнить, что горб вырастает только у людей со сломанным позвоночником и именно поэтому горбуны всегда отличаются низким ростом (вспомним «Квазимодо» у Виктора Гюго и т.д.)!
---------------------------------------.

Сцена 2 (Акт I):
Леди Анна обличает Ричарда:
«…Вы, лицо обмана, / Уродства глыба грязного, румяны…».
Снова имеется в виду его красное лицо и непропорционально широкий торс (в наше время на жаргоне вместо «глыба» говорят «шкаф» и это подтверждает его сравнение по ходу пьесы с «боровом»).
Об этом же говорит Королева Маргарита в «Сцене 3» (Акт I):
«…Вы, как ненужная печать от рождества / Раба природы…» («от рождества» – это почти дословное следование оригиналу). Здесь «Раб природы» это, возможно, не только уже повторяющийся намёк на «борова», но и на «первобытного человека» или на  «человекоподобную могучую обезьяну» (и как знать, не обзывали ли Ричарда в детстве «обезьяной»?).
---------------------------------------.

Сцена 2 (Акт I)
(финальный в этой сцене «Монолог Ричарда»):
«…Хотя три месяца едва прошло, как я его
В Тьюксбери, будучи не в духе, заколол!…».
Эти слова свидетельствуют о том, что Ричард действительно обладал «свирепостью борова и звериной силой», что было особенно ценно, поскольку в те времена поединки велись на мечах.

Сцена 2 (Акт V)
 (Письмо Стенли к Ричмонду):
«….Несущий горе всем кровавый боров…
Проклятый боров – он ещё на троне.
Напившись нашей крови, ей умылся…».
Здесь последняя строчка – снова намёк на красный цвет лица Ричарда.
С «боровом» Ричарда сравнивает и Королева Маргарита в «Сцене 3» (Акт I) и здесь снова имеются в виду его звероподобие и свирепость.
Однако по ходу действия создаётся впечатление, что даже Королеву Елизавету это подспудно привлекает и потом в «Сцене 4» (Акт IV) она поддаётся на уговоры Ричарда и он целует её.

Вот и в вышеуказанной статье на английском языке «Ричард III: Материал из Википедии – свободной энциклопедии» говорится о том, что у Ричарда было много внебрачных детей.
Также и Леди Анну, молодую и «живую» женщину, которая уже почти три месяца была без мужа, притянула именно «звероподобность», говорящая о «мужской силе» Ричарда – очевидно он наследовал её от своего отца, о «мужской силе» которого, проявившейся при зачатии Ричарда, говорит Королева Маргарита в «Сцене 3» (Акт I).

10. В некоторых опубликованных серьёзных исследованиях существует предположение о том, что отец Шекспира был не перчаточником, а мясником и, в связи с этим, обратим внимание на то, что и Королева Маргарита, и Леди Анна в определённые моменты сравнивают Ричарда с мясником. Также и в завершающем монологе Ричмонда имеется фраза «…как мясник, отцу нанёс сын раны».
Возможно, это имеет какое-то отношение к рассматриваемому вопросу, вполне возможно, что и нет, но у Шекспира ни одна такая фраза не является просто случайной «поэтической красивостью» и частенько совсем в другой сцене ей вдруг находится смысловой отклик – например, в своём самом первом монологе в «Сцене 1 (Акт I)» Ричард отчасти иносказательно говорит: «Собаки лаяли, увидевши меня» и в том же ключе неожиданно отвечает на это уже в конце «Сцены 3 (Акт I)»: «Собаки лаяли – собакой буду я!»).

11. В заключительной строке «Сцены 2» (Акт I) упоминание «своей тени» это ещё и смысловая перекличка с воспоминаниями о детстве, когда Ричарда преследовали (см. «Сцену 1» этого же акта):
«…Когда шпионили за мной, ходя как тени…».

12. Странным выглядит поведение Ричарда в начале Сцены 2 (Акт IV), когда он, только что коронованный правитель, прямо обращается к простому пажу с просьбой подыскать убийцу, который мог бы за деньги убить двух маленьких принцев – поручение, вообще-то говоря, настолько по своему секретное и деликатное, что Ричард его даже своему ближайшему поверенному во всех тёмных кознях, герцогу Букингэму, высказывал поначалу в довольно иносказательной форме.
Однако, здесь видимо следует вспомнить, что ещё со времён Ордена Тамплиеров существовали Степени Посвящения в Рыцари Ордена и поначалу таких степеней было всего три: начальная степень – Паж, следующая степень – Оруженосец и только вслед за этим – Рыцарь.
Отсюда следует сделать вывод о том, что это был не простой паж в нашем нынешнем понимании, чья функция заключалась только в том, чтобы носить сзади длинную мантию Короля, а это был член тайного рыцарского Ордена. Король это знал и именно поэтому и обратился к нему со столь деликатным поручением.

13. Относительно стихотворной формы и прозы в пьесах Шекспира:
«Ричард II» — одна из немногих шекспировских пьес, которая целиком написана стихами и не содержит прозаических вставок «Википедия»).
Вот и в пьесе «Ричард III», созданной непосредственно перед пьесой «Ричард II», автор также стремился почти везде использовать стихотворную форму – именно по этой причине и мой перевод пьесы «Ричард III» осуществлён в традиционной стихотворной форме.

14. Вот один из примеров перевода текста этой пьесы в моём переводе и в самых известных переводах (строка из окончания «Сцены 1» (Акт I):

Оригинал:
«But yet I run before my horse to market…».
Дословный перевод:
 «Но все же я бегу перед моей лошадью на рынок…».

В тексте моего перевода:
«Но я на рынок перед лошадью бегу…».

В переводе А. Радловой:
«Но раньше времени я размечтался…».

В переводе Б. Лейтина:
«Но прибыли считать ещё не время…».

В переводе А. Дружинина:
«Однако, я занёсся…».

15. Можно сделать ещё много разъяснений по поводу моего поэт-перевода (например, эпизод о Клубничках в «Сцене 4 (Акт III)», эпизод в другой «Сцене 2 (Акт IV)» о мистической связи названия замка Руджимонд (Rougemount – смысловой перевод Красная гора, но, одновременно, и намёк на Rouge mount в смысле Кровавая связь) с именем Ричмонд (Richmond – намёк на Высший роскошный Свет: Rich – богатый и Mond(ay) в смысле Первый) и т. д., и т. д., но в конце я ограничусь цитатой из вышеупомянутого «Полного собрания сочинений…»:
«…В завещании Шекспира ничего не говорится о его рукописях.
Очень возможно, что автобиографические рукописи Шекспира погибли в 1613 году, когда театр «Глобус» сгорел…
В 1640 году театры в Англии были закрыты пуританами, а когда в 1660 году, после реставрации Стюартов, они возобновили свою деятельность характер их совершенно изменился. С этого времени начинается длинная серия переделок Шекспира для сцены, цель которых – смягчить «грубоватого» Шекспира, приукрасить его, сделать более «приятным» и занимательным.
Второе и все последующие издания «Трагедии о Короле Ричарде III…» представляют собой перепечатку предыдущего с сохранением большого количества пропусков и ошибок».
А. А. Смирнов
(У. Шекспир «Полн. собр. сочинений…», т. 1, (стр. 34, 22, 69-70. 607), Гос. изд. «Искусство», Москва, 1957).

17. В критической литературе уже многократно отмечалась чрезвычайная скудость авторских ремарок в текстах оригиналов пьес Шекспира. По этому поводу приведу цитату изз капитальнейшей литературоведческой статьи А. Смирнова (см.: У. Шекспир «Полное собрание сочинений…», т. 1,  стр. 28, Гос. изд. «Искусство», Москва, 1957):
«В тогдашней драматургии речевое начало особенно рельефно и разработано, а игровое начало часто дано условно и схематично, в расчёте на воображение. Достаточно обратить внимание на поразительную скудость сценических ремарок в тогдашних изданиях пьес».
Поэтому, в своём поэт-переводе этой пьесы я счёл необходимым дополнить шекспировские ремарки собственными многочисленными ремарками.
---------------------------------------------------------.

               Евгений Парамонов-Эфрус

                ПРИМЕЧАНИЯ
        к собственному поэтическому переводу
                пьесы В. Шекспира
              «ТРАГЕДИЯ КОРОЛЯ ЛИРА»
                * * * *
1. В своё время ещё А. Ахматова говорила о трудности перевода Шекспира на современные языки, учитывая «возраст шекспировского языка, его непростоту, на которую жалуются сами англичане», поэтому, в предлагаемом стихотворном переводе сделана попытка скорректировать хотя бы некоторую часть изменений оригинала, внесённых в эту пьесу за прошедшие 400 лет со времени её создания.

2. Коснусь необходимости рифмованного перевода классики там, где оригинал написан в рифмованной форме. Об этом писал авторитетнейший переводчик, лауреат Государственной (тогда “Сталинской!”) премии М. Лозинский – об его исключительном переводческом вкладе в классическую литературу говорила А. Ахматова, особенно отмечая его стихотворный перевод “Божественной комедии” Данте.

Вот отрывок с изложением теоретических взглядов из вступительной статьи М. Лозинского к собственному поэтическому переводу пьесы В. Шекспира “Гамлет” (этот перевод был опубликован изд-вом  “Academia” в 1936 г.):
“…если в предлагаемом читателю переводе «Гамлета» столько же стихотворных строк, сколько в английском тексте, то это не внешнее стеснение, наложенное на себя переводчиком. Это лишь следствие его отношения к внутренней жизни каждого стиха…”.

И поскольку «рифма почти исчезает» только «в последних пьесах Шекспира – «Буря», «Зимняя сказка» (см.: У. Шекспир «Полное собрание сочинений…», т. 1,  стр. 65, Гос. изд. «Искусство», Москва, 1957), то предлагаемый перевод, в отличие от общеизвестных переводов этой пьесы на русский язык, осуществлён в традиционной рифмованной стихотворной форме, за исключением тех фрагментов, которые в оригинале написаны в прозе.
«Претило мне слова перевирать
И прозой стих Шекспира излагать…».

3. Я полагаю, что спектакль по этой пьесе с большим по объёму рифмованным текстом (что весьма трудно для запоминания и не предоставляет возможности «отсебятины») вполне возможно сыграть, используя фонограмму и/или используя титры со специального экрана (или экранов), которые видят только исполнители (так это делают телеведущие, читая новости и т.д.). Ещё более привлекательным представляется экранизация данного стихотворного перевода на кино- или теле-экране.

4. Несмотря на то, что в самом начале пьесы действие разворачивается в Тронном зале, пьеса начинается не с первого и важнейшего монолога Короля, произносимого им именно там – монолога, в котором даётся завязка всех дальнейших раздоров и логики развития последующих событий.
Нет, пьеса начинается со встречи в Тронном Зале Графов Кента и Глостера, и по прибытии Короля в Тронный Зал, именно Графу Глостеру он отдаёт распоряжение соблюсти официальную церемонию:
“Сопроводите сюда Лордов из Франции и Бургундии”.
В таком случае следует задуматься на каком основании, вопреки дворцовым правилам и этикету, Графа Глостера в Тронный Зал на официальную церемонию сопровождает не его законнорожденный сын Эдгар, а незаконнорожденный сын Эдмонд. По идее, эту ситуацию должна была бы пояснить чуть ранее прозвучавшая фраза Графа Глостера по поводу Эдмонда:
He hath been out nine years, and away he shall again.

Вот как выглядят общеизвестные классические переводы этой фразы:
Дружинин (1856 г.):
Девять лет его не было на родине и скоро он опять уедет.

Каншин (1893 г.):
Он девять лет пробыл в отсутстии и скоро уезжает опять.

Щепкина-Куперник (1937 г.):
Он был в отсутствии девять лет и скоро опять уедет.

Пастернак (период 1936 – 45 г.г..):
Он девять лет был в отъезде и скоро опять уедет.

Однако, трудности понимания скрытого смысла этой фразы и её связи с сутью диалога между Глостером и Кентом, привели к тому, что, как и во многих других, так и в данном фрагменте, переводчики, каждый своеобразно “скомпилировав” предыдущих, дружно повторили первый перевод, сделанный более полутора века назад Дружининым. Таким образом осталось неясным, в связи с чем уж никак не девятилетний по возрасту Эдмонд именно девять лет был в отъезде, Глостер говорит о последних девяти годах или нет, почему и куда Эдмонд скоро опять уедет и какова вообще связь данной фразы со всем происходящим – в таком переводе зритель не получил никакой информации, поясняющей развитие прошлых и будущих событий в соответствии с сюжетом пьесы, и, потому, данная фраза предстала некоей очередной дежурной, абсолютно необязательной, и непонятно зачем сделанной вставкой в этот диалог.

Для того, чтобы всё же прояснить как сам смысл этой фразы, так и её связь с вышеукзанным диалогом Графов Кента и Глостера в Тронном Зале, предварительно обратим внимание на отрывок из комментария, написанного боле 150 лет назад первым из классических переводчиков этой пьесы на русский язык А. В. Дружининым:
…мы осмелились несколько сжать текст перевода, пропустив самое малое число строк оригинала. Не без основания решились мы на такое опасное дело: …есть несколько темных и вялых стихов, заставляющих предполагать ошибки или недосмотры первоначальных издателей.

Я полагаю, что подобное произошло и с текстом рассматриваемой фразы.
По моему мнению, в самом её начале Глостер говорит о том, что Эдмонд достиг 19-летнего возраста, то есть в оригинале авторского текста была цифра 19, а не 9. Очевидно, ранее этого порогового возраста Эдмонд, как и не достигшие этого возраста другие сыновья высокопоставленных придворных, не имел права присутствовать на официальных церемониях. Но сейчас, видимо в качестве некоего поощрения от отца в связи с тем, что он стал взрослым, и вследствие желания отца хоть чем-то загладить вину перед ним, незаконнорожденным – итак, в этот раз на данной официальной придворной церемонии своего высокопоставленного отца, Графа Глостера, сопровождал Эдмонд.
Но тут же во второй части вышеуказанной фразы следует пояснение (скорее для нас зрителей), что впредь ему не будет дозволено появляться на подобных церемониях в Тронном Зале. И не появится там Эдмонд потому, что и другие придворные, как это было только что с Графом Кентом, заметят, что Эдмонд очень похож на Графа Глостера. Далее они узнают, что Эдмонд его незаконнорожденный сын, этим Граф Глостер будет скомпрометирован и это может привести к тому, что он вообще будет отлучён от Двора (по сути вышеуказанный диалог Графов в основном и был посвящён “похожести” Эдмонда на отца, Графа Глостера).

И уже в следующей “Сцене 2 (Акт 1)” прямым продолжением этой ситуации является характеризующий Эдмонда первый его монолог, в моём переводе начинающийся словами: “Честолюбив я!” – этим в данных фрагментах текста, как и во множестве других, мой перевод весьма принципиально отличается по взгляду на суть происходящего от предыдущих переводов.

Итак, уже с самого начала своего поэтического перевода пьесы “Трагедия Короля Лира” я постарался показать, что, обращаясь к музыкальной аналогии, с первых строк звучит “Увертюра” пьесы и здесь последовательно слышны первые такты главных мелодий, действующих пружин сюжета этой пьесы:

a) тема конфликта между семействами Герцогов Корнуэлла и Олбани;

b) тема конфликта между сыновьями Графа Глостера – незаконнорождённым Эдмондом и законнорождённым Эдгаром;

c) и только после этого, как финал “Увертюры”, звучит тема главного конфликта, обозначенного названием пьесы “Трагедия Короля Лира”, конфликта между Королём Лиром и его дочерьми – звучит главная мелодия “Увертюры”, монолог Короля в Тронном Зале.

5. Обратим внимание на то, что этот монолог Короля начинается со слов:
Meantime we shall express our darker purpose.
Give me the map there.

Здесь, как и в аналогичных фрагментах, при переводе данной пьесы «Трагедия Короля Лира» (как и ранее, при переводе пьесы «Трагедия Короля Ричарда III») я счёл необходимым учесть старейшую традицию Правителей в торжественных случаях говорить о своей Цаственной Особе (то же – Императорской, то же – Королевской) во множественном числе, то есть не Я, Мне, а Мы, Нам и т. д. (аналогичные обращения к лицам Царской Крови и Привилегированного Сословия вместо Ты на Вы и т. д.).
Как пример, в России Манифест 19 февраля 1861 года об отмене крепостного права начинался со слов:
«Божиею милостию Мы, Александр Вторый,
Император и Самодержец…».

Отсюда и в данном случае перевод звучит так:
Итак, сейчас о цели, бывшей тайной,
Объявим Мы открыто!
Дайте карту!

6. Во всех предыдущих переводах перед началом “Сцены 4 (Акт 1)” ремарка “Enter Kent, disguised” (так в оригинале) передана практически одинаково, как “Входит Кент, переоодетый”, а далее на вопрос Короля Лира: “А это кто ещё?” следует ответ Кента: “Человек” (в оригинале: “A man, sir”).
Но в таком случае становится непонятным, почему Кента, пусть и переодетого, Король не узнаёт в лицо, а если это незнакомый человек, то с какой стати Король считает нужным разговаривать с первым встречным, попавшимся ему на глаза, и как это свита Короля позволила этому человеку приблизиться к Королю.
В связи с этим, я счёл, что в вышеуказанной ремарке слово “disguised” следует перевести, использовав одно из значений слова “disguise”, то есть, как “неузнаваемый”, и, отсюда, смысл данной ремарки следует трактовать “с точностью до наоборот” по отношению к предыдущим переводам – Кент появляется не “переоодетый”, а именно в своей одежде Дворянина, но с изменённой внешностью и без графских регалий, которые одевают при дворцовых церемониях. Однако, и по одежде, и по манере держаться и разговаривать Кент выглядит таким благородным Дворянином, что Король тут же допускает его к себе в качестве Приближённого.
Поэтому, на вышеуказанный вопрос Короля “А это кто ещё?”, я в ответе Кента “A man, sir” перевёл “man” в соответствии с одним из его старинных значений, а именно, “Вассал”, то есть “привилегированный владелец земель, платящий за это установленную мзду…” (как пример, далее об аренде земли у Короля в той же “Сцене 4 (Акт 1)” говорит Шут, а в соответствии со “Сценой 1 (Акт 2)”, Граф Глостер является вассалом Герцога Корнуэлла). Зачастую вассал имел титул и Кент, действительно, имел титул Графа, хотя в данном эпизоде он о своём титуле Королю не сообщил.

7. В самом начале той же “Сцены 4 (Акт 1)” неузнанный Королём Кент повествует ему о том. что он не из такого уж низкого сословия, как это может показаться сейчас (пер. мой), в оригинале:
I do profess to be no less than I seem…
В конце этого монолога Кент произносит:
…and to eat no fish.

С моей точки зрения в очередной раз и здесь все переводчики, передав слово fish, как рыба, повторили, именно ошибку первого перевода Дружинина:
Человек я такой, каким кажусь…
…а рыбы не ем никогда.

Каншин:
Мой промысел? Чего я хочу? Мне хотелось-бы, чтобы меня считали не ниже того, чем я кажусь; хочу честно служить… и не питаться постоянно одною рыбою.

Щепкина-Куперник:
Мое занятие - быть самим собой; верно служить… и не есть рыбы.

Пастернак
Вот мой род занятий: быть самим собой. Верно служить… и не есть рыбы.

В связи с тем, что такое окончание данной фразы действительно выглядит, как очередная, какая-то непонятная вставка, да и для зрителей остаётся абсолютно неясным, зачем вообще нужна эта фраза про рыбу и какое отношение эта рыба имеет к происходящему на сцене, Каншиным в его переводе этой пьесы ещё в 1893 году было сделано следующее витиеватое примечание:
Во время Елисаветы, при ненависти к католикам, составилась поговорка: «Он честный человек и не ест рыбы», то есть, он не враг английскаго правительства и протестант, ибо употребление в пищу рыбы, от которой строго воздержавались английские протестанты, считалось несомненным признаком принадлежности к католичеству.

Вслед за ним и Щепкина-Куперник в 1937 году дала по своему аналогичное пояснение:
Это место не получило убедительного истолкования. Возможно, Кент хочет сообщить, что он не соблюдает католических постов (католики по пятницам обязаны были есть рыбу).

Я счёл, что такие комментарии просто “притянуты за уши” к первому же пришедшему в голову переводу слова fish и на самом деле данная фраза к рыбе не имеет никакого отношения – ведь есть и другой перевод, соответствующий ещё одному значению слова fish, а именно, почти дословно: …и (я) не есть фишка.
Для меня очевидно, что смысл такого перевода впрямую соответствует предыдущим словам Графа Кента о том, что он не из низкого сословия, иначе говоря, он благородного воспитания и, в прямой связи с этим, в конце этого монолога он говорит Королю, что потому никогда не являлся простой фишкой в чужой карточной игре.

8. В оригинале далеко неслучайно в определённых строчках присутствует не понятое окончательно до сих пор обращение Шута к Королю, как “Nuncle”. Исходя из современного значения слова uncle, в переводах это обращение передано сухим и безинтонационным словом дядька (иногда и дяденька, кум, куманёк) и, поэтому, не совсем понятной становится логика именно такого обрашения Шута к Королю.
Однако, заметим, что это бывает именно в тех фрагментах, где Шут говорит о глупых, проистекающих из природной наивности, поступках  Короля.
Я полагаю, что дошедшее до нас такое непонятное написание этого слова, как “Nuncle”, стало следствием произносимого в течение многих веков на сцене скороговоркой, придуманного Шекспиром гениального словосочетания “Nut-uncle”, что являлось блестящей игрой слов:
“Nut”: в переводе орех и в косвенном значении голова (в понятии сумасбродная), отсюда  и разговорное значение этого  слова, как “псих”;
“uncle”: в переводе дядя, пожилой человек, но и “дядюшка” (особенно в обращении).
Отсюда, такое обращение “Nuncle” в первую очередь подразумевает то, что Король Лир это главный (“голова”) наставник Шута  и этот Шут, является исключительно близким к Королю человеком (Верный Шут) – Лир для него, как “приставленный к нему, но сплошь и рядом сумасбродный и наивный дядька, увы, зачастую бывающий “тупоголовым” (“голова, как орех ”).
Однако, сам Шут, в соответствии с произносимым им текстом, является исключительно остроумным молодым человкеом, сплошь и рядом он скорее не Шут, а Плут (это у Шекспира специадьно подчёркивает Гонерилья, говоря, что он скорее не Шут, а Плут) и недаром он в соответствующих критических фрагментах текста при обращении к Королю тут же употребляет это словосочетание “Nuncle”, тем самым давая в эттот момент Лиру приведенную выше  иносказательную характеристику.
Вот так, анализируя всего лишь одно “шекспировское” слово “Nuncle”, замечаешь очередную тонкость гениального текста, к сожалению так и не расшифрованную на протяжении последующих столетий. И поскольку “Nut-uncle” это впрямую непереводимое, но, тем не менее, блестящее староанглийское “шекспировское” словосочетание, я, в силу уже имеющихся в этом отношении традиций классического перевода, решил оставить в печатном тексте характеристику Корля Лира, данную ему Шутом, без изменения, то есть, как “Nut-uncle”.
При театральной постановке там, где сочетание “Nut-uncle” встречается в прозаическом тексте, его можно заменить на его значение в ироническом смысле, как “дядька-умник”, а в поэтическом тексте – просто на “умник”, например, в “Сцене 4 (Акт 1)”, текст Шута, который он с иронией произносит вслед уже ушедшему Королю:

“Nut-uncle”, мой Лир,
Меня ты подожди,
И поскорей, “Nut-uncle”, мой Лир,
Шута с собой возьми…

можно произнести и так:

Мой “умник”, Лир,
Мой “умник”, Лир,
Меня ты подожди,
И поскорей наивный Лир,
Шута с собой возьми…

9. Король Лир частенько называет Шута “boy””, то есть в этот момент он для Короля просто “мальчик” (в лучшем случае  “юноша”).
Однако, следует учесть и то, что в одном из значений “boy” переводится как “юнга” и, в связи с этим, заметим ещё одно нераскрытое ранее исключительно тонкое указание автора, содержащееся именно уже в самой первой фразе Шута в этой пьесе – он её произносит в “Сценае 4 (Акт 1)”:
…here's my coxcomb.
Само по себе coxcomb в одном из его переводов означает дурацкий шутовской колпак, что так и трактовалось в известных после шекспировских времён постановках.
Однако, по моему мнению, и здесь сказались многовековые искажения текста данной пьесы и в оригинале это слово coxcomb было написано, как cox (сокращённое разговорное от coxswain – старшина шлюпки; рулевой) и comb (гребень – в данном контексте это то, что в наше время более всего известно как полосатые ленты морской бескозырки и вот он Шут, здесь для Короля boy – юнга).

Итак, по моему мнению, “coxcomb” следует читать как “cox comb”, то есть “Кепи с полосатой лентой, которую носит рулевой на морском судне – шлюпе или шлюпке”.
Слово “рулевой” тонко проявляется и далее в той же “Сцене 4 (Акт 1)”, когда в ответе Гонерилье Шут говорит именно об этом своём морском Кепи, вслед за которым он мог бы как собачка пойти, если бы к этому Кепи крепился поводок для Шута.

10. Замечу, что “Шекспировский Шут”  это никак не традиционный театральный “Петрушка”, введённый для добавки “весёленького” в трагизм пьесы.
“Шекспировский Шут” это, скорее, традиционный театральный резонёр, именно “рулевой, указвающий правильное направление” – именно поэтому он не носит, как это наличествует во всех других переводах (в том числе и в переводе Б. Пастернака), традиционный шутовской  колпак, а на его голове находится именно “морское Кепи рулевого на шлюпе” (гениальная шекспировская тонкрсть, утраченная  в последующих постановках).

11.  Такие нюансы особенно проявляются и в, казалось бы, проходной, весьма коротенькой, но несущей  громадную смысловую, именно “шекспировскую”, нагрузку, “Сцене 5 (Акт 1)”, которая требует исключительно тонкого анализа.
К сожалению, все её переводы на русский язык вслед за первым переводом, сделанным ещё в середине XIX века, повторяют друг за другом его смысловые неточности (своеобразно “компилируют” его), теряя, вследствие этого, многочисленные тонкости гениального шекспировского текста. Одним из наиболее непонятных фрагментов текста в этой сцене является упоминание о семи звёздах и здесь, по моему мнению, содержится зашифрованная ссылка на центральное созвездие Северного полушария Звёздного неба, которое в наше время именуется “Малая Медведица”. В контексте данной пьесы здесь следует вспомнить “Эпическую хронику Гальфрида Монмутского и средневековые британские предания о легендарном Короле Артуре и о Рыцарях Круглого Стола” – там говорится о мистическом значении этого семизвёздного созвездия для Британских Властителей.

12. По моему мнению будет неплохо, если актёр, играющий роль Шута, для того, чтобы подчеркнуть озорной характер этого остроумного молодого человека, произнесёт текст, завершающий “Акт 1”, не только с шутливым раздражением сквозь зубы, но и растягивая букву “з” в словах, начинающихся с этой буквы (в данном случае мой текст перевода адаптирован именно под этот нюанс):

Той Деве, что со смехом з-заградит
З-запряженным коням моим дорогу
И з-здесь меня з-задержит на пороге…

13. Исключительно интересный, глубокий и многозначительный подтекст содержится в, казалось бы, также несколько вставном, хотя и забавном эпиззоде с “яйцом” из “Сцены 4 (Акт 1)”.
Вот Шут обращается к Королю:
Nuncle, give me an egg, and I'll give thee two crowns.

Все переводчики, едва ли не слово в слово, повторяют первый перевод Дружинина:
Дай мне яичко, дядя, а я тебе дам две короны.
И далее переводчики, по сути одинаково, воспроизводят пояснение Шута о том, как получатся эти две Короны.

Вот эта фраза в оригинале текста:
Why, after I have cut the egg i' the middle and eat up the meat, the two crowns of the egg.

Дружинин:
Когда я разобью яйцо пополам и съем его внутренность, то останутся две короны.

Каншин:
…Я разрежу его пополам; содержание его съем, a пустую скорлупу отдам тебе; вот тебе и две короны.

Щепкина-Куперник:
…разрежу яйцо пополам и съем его – останутся от яйца две коронки.

Пастернак:
…Яйцо я разрежу пополам, содержимое съем, а из половинок скорлупы выйдут два венчика.

Зададимся вопросом:
Всё-таки, с какой стати здесь Шут заговорил об яйце?
И тогда, в связи с тем, что в данном фрагменте текста упоминаются уже две Короны, с намёком на разделённую пополам и отданную Королевскую власть, обратим внимание на то, что лично Королю ранее, до момента отказа от власти, принадлежала не только Корона, которую на официальных церемониях в Тронном Зале он носил на голове, но и Скипетр, который Король держал в руке (он же Жезл, традиционный Символ власти ещё со времён древнеегипетских фараонов). Совместно Корона и Скипетр, как будто бы они были двумя половинами личной власти Короля (здесь не забудем о намёке Шута на две половинки яйца), итак, совместно Корона и Скипетр являлись именно Символами Королевской власти.
И теперь вспомним, что практически уже в самом начале пьесы в “Сцене 1 (Акт 1)” Король отдаёт первую половину своего Символа власти – Корону (буквальный перевод с оригинала – Диадему, но Диадема с некоторыми внешними отличиями, она же и Корона, она же и Венец). Итак, Король отдаёт Корону, но тут же говорит, что оставляет себе то, что принадлежит лично ему, а лично ему принадлежит вторая половина его Символа власти – его Скипетр. И вот здесь необходимо обратить пристальное внимание на то, что по традиции Скипетр вверху венчало Драгоценное Яйцо.

Легенда о получении золотого яичка, как выигрышного билетика, сулящего в будущем богатство и власть, неслучайно живёт в веках, как в воспоминаниях об уличом шарманщике с обезьянкой или попугаем, или вороном, которые вытаскивают билетик со счастливым предсказанием для наивных зрителей уличного представления, так и до тривиальной русской народной сказки про Курочку рябу, которая вдруг снесла символ богатства и власти, золотое яичко – эта сказка о золотом яичке произрастает из того самого Золотого Яйца, которым венчался Скипетр Правителя.

Итак, ни о каком курином или другом птичьем яичке, которое можно съесть, в оригинале вышеуказанной фразы и речи не идёт – переводчики в очередной раз ошиблись поскольку не учли, что в этой фразе слово eat переводится не только как съем, но и как разрушу и, потому, сочетание eat up в данном контексте следует перевести в соответствии с косвенным значением, то есть как полностью заберу, изыму (имеется ввиду содержимое того самого Драгоценного Яйца).
В таком случае становится понятным, что неслучайно в конце XIX века – начале XX века знаменитый ювелир Фаберже предложил изготавливать для Российского Императорского Двора Драгоценные Яйца и что эта идея на самом деле имела многовековые корни – одно из яиц Фаберже, так  и называющееся “Куриное”, имеет снаружи раскрывающиеся скорлупки из белой эмали, внутри его находится “желток” из матового золота, внутри “желтка” находится курочка из цветного золота (вот какая она на самом деле Курочка ряба) и, в свою очередь, внутри этой курочки спрятана небольшая рубиновая корона.
Вот о таком Золотом Яйце и ведёт речь Шут, говоря, что если изъять его драгоценное содержимое, то останутся только две его оболочки, как две Короны, но это будут всего лишь две пустые скорлупки. Именно с этим Яйцом от Королевского Скипетра, ещё одного Символа власти, и связана ироническая просьба Шута к Коррою дать ему это Яйцо – просьба, намекающая Королю на то, как легко и безоглядно он расстался со своей властью. Здесь же следовало восстановить и ту связующую часть этого фрагмента, которая была утрачена в процессе многовековых правок текста этой пьесы. И тогда уже весь этот фрагмент текста абсолютно не выглядит вставным номером и в таком контексте он исключительно прочно вписывается в сценическое действие – говоря о символизме выеденного яйца и о двух оставшихся от него скорлупках, Шут пророчит Королю его будущее после того, как он поделил власть пополам и отказался от неё (здесь же содеожится гениальная подсказка автора актёру, играющему роль Короля, что в это время он должен держать в руке Королевский Скипетр, а актёр, играющий роль Шута, высказывая свою просьбу, должен указывать на то самое, находящееся свержу Королевского Скипетра, Драгоценное Яйцо).

14. Продолжением вышеприведенной фразы из оригинала о двух коронах в “Сцене 4 (Акт 1)”. является следующая фраза:
When thou clovest thy crown i' he middle and gav'st away both parts, thou borest thine ass on thy back o'er the dirt…

В 1856 году Дружинин перевёл её так:
Когда ты разломал надвое свою корону и отдал обе половины, то, значит, ты на собственной спине перенес осла через лужу.

Другие переводчики:

Каншин:
Когда ты разломил пополам свою корону и обе половины отдал другим, ты взвалил своего осла на плечи и понес его через грязь.

Щепкина-Куперник:
А когда ты разломал свою корону пополам и отдал обе половины, ты все равно что перенес через грязь своего осла на собственной спине.

Пастернак:
Когда ты расколол свой венец надвое и отдал обе половинки, ты взвалил осла себе на спину, чтобы перенести его через нрязь.

Но ведь чувствуется, что в таком переводе что-то, как-то не совсем так, что-то “не совсем клеится” – даже в более поздние века Рыцарь садится хоть и на дохлого, но всё же на Россинанта, а вот на осле едет его оруженосец и никакому придворному из свиты, просто по определению, что перед ним сам Король, и в голову не придёт представить себе Короля на осле и, тем более, пусть даже в образном сравнении, осла на спине Короля – такое в нашем современном бытовом сознании как-то укладываетя, но, похоже, здесь в первоначальном тексте оригинала было что-то другое, более плотно связанное с основным развитием сюжета.
И тогда в очередной раз вспоминается, как в последующие века “корёжили” первоначальный текст оригинала. Я счёл, что здесь в данном месте текста первоначально было написано не “ass” (“осёл”), а “assent” в его значении “разрешение, санкция”. В таком случае, действительно, отдав полностью власть своим дочерям, Лир, по своей наивности не осознавая этого, высочайше “дал им санкцию” в дальнейшем не заботиться о нём, если дочери этого не захотят. Как видим, по ходу развития событий в пьессе всё так и происходит и, следовательно, сделанный мною перевод этой фразы более точно соответствует как тексту оригинала, так и непосредственно самому смыслу анализируемой фразы.

15. Анализируемые выше фразы Шут сопровождает пением, после чего Король спрашивает Шута о том, с каких пор у него появиламь привычка так часто прибегать к песням.

Вот что отвечает Шут:
I have used it, nuncle, e'er since thou mad'st thy daughters thy mothers; for when thou gav'st them the rod, and puttest down thine own breeches,
[Singing]
Then they for sudden joy did weep,
And I for sorrow sung,
That such a king should play bo-peep
And go the fools among.

В переводах это выглядит следующим образом:

Дружинин:
С тех пор, как ты сделал из твоих дочек маменек; когда ты дал им розгу и стал отстегивать подтяжки.
[Поёт]
Они с восторга зарыдали,
А я запел с тоски,
Что мой король достопочтенный
Втесался в дураки.

Каншин:
С тех пор, дядя, как ты обеих дочерей превратил в твоих матерей, в этот день ты отдал им в руки розги, a сам спустил штаны.
[Поёт]
Они от радости расплакались нежданной,
А я, несчастный шут, с печали распеваю,
Что и король, попав в ораву дураков,
Для развлеченья сам теперь играет в прятки.

Щепкина-Куперник:
С тех пор, дяденька, как ты из своих дочерей сделал свою матушку - тем, что дал им в руки розгу и спустил свои штаны.
[Поёт]
Они заплакали от счастья,
А я запел с тоски,
Что сам король мой, как мальчишка,
Попался в дураки!

Пастернак:
С тех пор, как ты из своих дочерей сделал матерей для себя,дал им вруки розги и стал спускать с себя штаны.
[Поёт]
Они от радости завыли,
А я – от срамоты,
Что государь мой – простофиля
И поступил в шуты.

Предварительно обратим внимание на то, что после того, как Король Лир отказался от своей власти в пользу дочерей, Шут  и здесь, и, частенько, далее, говорит о том, что, фактически, теперь уже они для отца стали не дочери, а матери, Отсюда становится понятно, почему чуть позже Шут так и обращается к Гонерилье: Мама, мама.
Вместе с тем, мне кажется, что здесь Шут намекает и на какую-то впрямую не раскрытую в тексте тайну – возможно это тривиальный намёк на то, что дочери Лира в своё время принимали участие в воспитании Шута (в отличие от других переводов, в моём переводе Шут, при всём его остроумии, всё же очень молодой парень), возможно, это более глубокий намёк (заметим ещё одну гениальную тонкость Шекспира) на то, что находящиеся в замужестве Гонерилья и Регана Волею Небес (вспомним сколько раз к Небесам обращают свои взоры герои этой пьесы), итак, Волею Небес дочери Лира остались бесплодными и, не исключено, потому и пытались впоследствии изменить своим мужьям с Эдмондом (в той же “Сцене 4 (Акт 1)” Лир проклиная Гонерилью, вначале желает ей бесплодия).

Но далее я считаю необходимым привести мой перевод оригинала вышеприведенной песни Шута:

Они от радости внезапной заревели,
А я от горя налетевшего запел –
Король лишь прятками себя занять сумеет
И с дураками быть теперь его удел.

И теперь обратим внимание на две последние строчки, глубинный смысл которых предыдущие переводчики не почувствовали, а  ведь в них в очередной раз Шекспир демонстрирует нам прозорливось Шута – действительно потом Король не знает куда ему спрятаться от свалившихся на него после отказа от власти невзгод, и уделом Короля осталось быть только с Шутом и несколькими единичными Приближёнными, которых, в данном случае, Шут также грустно-иронически записывает в компанию дураков.

16. Почти в самом начале “Сцены 2 (Акт 2)” Кент при перебранке с Освальдом произносит непонятную фразу:
If I had thee in Lipsbury pinfold, I would make thee care for me.

В переводах она звучит следующим образом:

Дружинин:
Попадёшься мне в руки, так позаботишься.

Каншин:
Если-бы ты побывал y меня в Липсберийской овчарне, ты пожалел-бы, что я тебе не друг.

Щепкина-Куперник:
Попадись ты мне в Липсберийском загоне, уж узнал бы ты меня!

Пастернак:
Если б ты попался мне в Липсберийском загоне, было б у тебя до меня дело.

По поводу упоминания в этой фразе названия Lipsbury Каншин пишет:
Насчет Липсберийской овчарни (Lipsbury plnfold) были самые разнообразные толкования: одни принимали это Lipsbury за название деревни (хотя не знали, где она находилась), другие видели в этом испорченное слово и т. п. Наиболее основательной представляется догадка, что этот “загон” или забор ничто иное, как губы, которые служат забором y зубов -- (lips -- по-английски зубы), a окончаніе bury прибавлено для того, чтоб сделать из lips прилагателноое…
Нечто подобное пишет и известный шекспировед Аникст:
Так как местности под названием Липсбери не существует, то полагают, что это либо искажение названия Финсбери, загн которго был весьма известен, либо просто шутливый образ: Lipsbury может быть переведен, как “город губ”…

О многовековых изменениях, внесённых в текст оригинала я уже писал выше, так что и я сразу же воспринял слво Lipsbury как составное и состоящее из двух слов Lips bury.
Однако, в остальном, как вышеуказанные переводы этой фразы, так и последующие пояснения к ним показались мне неубедительными, поскольку единственное число от Lips слово lip имеет также и разговорные значения дерзкая болтовня, дерзость, нахальство, а слово bury означает также хоронить, зарывать в землю (чуть далее, желая наказать Освальда прежде всего за его наглость по отношению к Королю, Кент таки бросается на Освальда с мечом).
В связи с этим, учитывая предыдущий текст о том, куда необходимо определить лошадей на постой, и кто о ком должен позаботиться – Освальд о Кенте или Кент об Освальде, в моём переводе предыдущая наглая реплика Освадьда и ответ Кента, смысл которого в предыдущих переводах был довольно сильно искажён, звучат следующим образом:
 
О с в а л ь д
Ну, раз так, ты более недостоин моего внимания.

К е н т
Смотри, как бы я не определил тебя
на Вечный Покой
в загон для скота за дерзость!
Я заставлю тебя быть любезным со мной!

17. В конце монолога в “Сцене 3 (Акт 2)”, изгнанный из родного дома и маскирующийся под бесноватого бродягу, Эдгар произносит:
Poor Turlygod! poor Tom! (так в оригинале).
В те времена таких бродяг называли “poor Tom”  (“Бедный Том”), сравнивая их с попрошайками, сбежавшими из психбодьницы, находящейся в пригороде Лондона Бедламе (в дальнейшем, пока Эдгар маскируется, он так и называет себя Бедный Том), но кто такой “poor Turlygod” через века и до сих пор так и осталось невыясненным и в этом месте переводчики просто «несколько проигнорировали Шекспира», исключив эту фразу в своих переводах.
Однако, я счёл, что здесь опять вкрались ммноговековые «правки Шекспира» и это прозвище первоначально было написано, как “Thurly good!”, которое сейчас можно было бы ннаписать, как ”Churly good” (от “churl – дурновоспитанный человек” и ”good – добрый”). Отсюда становится понятным, что знаменитый Чарли Чаплин («Charlie» Chaplin), изображая своего “бедного” и порой, куда как невоспитанного, но “доброго Чарли” не просто взял этот образ “с потолка”, а использовал (возможно интуитивно, на генном уровне) многовековую традицию.

18. В «Сцене 2 (Акт 3)» в финальном прорицании Шута есть слова с тайным подтекстом:
…Оруженосец без долгов, рыцарь в достатке…

Здесь подразумеваются именно «Члены Рыцарского Ордена» (см. мои «Примечания» к собственному поэт-переводу пьесы «Ричард III» – пояснение о том, почему только что коронованный Ричард обращается напрямую к незнатному пажу из придворной свиты).

19. В «Сцене 4 (Акт 3)» Кент уводит Лира и Шута в укрытие (в оригинале hovel), которое все переводчики трактуют, как шалаш. Однако, шалаш строят в лесу, а здесь действие происходит хотя и поблизости от моря, но в открытой степной местности и, поэтому, следовало учесть, что hove также означает покрытый навесом загон для скота.

Действительно, обычно в степи воздвигают крытый и со стенами, но лёгкий навес – туда загоняют пасущийся в степи скот, чтобы переждать непогоду (грозу с молниями, буйный ветер с сильным ливнем). Под такой навес, на ночь глядя, игнанный ранее Королём, но оставшийся преданным ему, Кент и приводит своего Короля, которого изгнали дочери, после того, как он отдал им свою власть. Вслед за изгнанным Королём следует Верный Шут и под тем же навесом в загоне для скота ранее спрятался от страшной ночной бури, оклеветанный и вынужденный бежать из родного дома, благородный Эдгар, маскирующийся под «Бедного Тома». Собственно, именно о таком загоне для скота  ранее говорил Кент (см. чуть выше моё пояснение в п. 16) и вот оно ещё одио незамеченное в веках гениальное шекспировское Предостережение – добровольно отдавшие свою Власть, а текже и игнанные с Вершин Власти, Благородные Герои в дальнейшем рискуют найти себе приют, в прямом и переносном смысле, «в загоне для скота»!

Вот так, первое же пришедшее в голову толкование, содержащегося именно в шекспировском тексте, слова hovel, как шалаш, не задумавшись о том, почему именно сюда автор “привёл” своих благородных Героев, не позволило в дальнейшем всем толкователям этой пьесы увидеть ещё несколько тонких “исторических” намёков гениального автора этой пьесы!

20. Далее в той же «Сцене 4 (Акт 3)» «Бедный Том» (Эдгар), как бы на время выйдя из состояния безумия, рассказывает о том, кем он раньше был, при этом не раскрывая себя.
Но затем он, прекрасно зная, кем на самом деле является Верный Шут Короля, адресует ему загадочную фразу. Вот как эти строки написаны в оригинале:
…Still through the hawthorn blows the cold wind: says
suum, mun, nonny. Dolphin my boy, boy, sessa! let him trot by.

Первое, что в этой фразе является сейчас непонятным, это слова suum, mun, nonny.
Я счёл, что поскольку оригинал, написанный непосредственно автором, не сохранился, то и здесь через века сказался результат сокращений и слияний слов в дошедшем до нас тексте этой шекспировской пьесы (см. мои «Примечания» к собственному поэт-переводу пьесы «Ричард III»). Таким образом, по моему мнению, после предыдущей фразы о пронизывающем холодном ветре, «Бедный Том» (Эдгар) говорит Шуту, стуча зубами от холода:

Sum une only.

Здесь Sum  употреблено в значении in sum (в общем, короко говоря), one (один), only (единственный), то есть в обращении Эдгара к Шуту содержатся слова: …Короче, (ты) один единственный…

Но далее следует загадочное слово Dolphin, в прямом переводе с английского означающее дельфин, и все переводчики на русский язык, кроме Щепкиной-Куперник, так и перевели это слово. Только она перевела это слово, как Дофин (франц. Dauphin), но и у неё, и у остальных осталось неясным, как это «дельфин-дофин» связано с остальным текстом и почему здесь употреблено это слово.

В связи с этим, я считаю необходимым сделать следующее предварительное пояснение.

Тут же далее Эдгар произносит  непонятное слово sessa и от того, что он от холода цедит это слово сквозь зубы скороговоркой, оно может содержать в себе и sea (это можно перевести не только, как море, но и в значении огромное количество чего-либо (напр.: a sea of troubles – бесчисленные беды (дословно: море неприятностей), а также и see (не пропустим, что в одном из значений это престол), при этом есть и слово sessaw, что можно перевести и как качание на качелях (игра), и как движение вверх и вниз.

Отсюда, дабы не потерять шекспировскую нюансировку, я. перевёл этот фрагмент шекспировского текста следующим образом:

Э д г а р
…только ты,
Юноша-Дофин,
единственный
Наследник Французского Престола!
Сейчас мы оба будто качаемся на качелях:
Вверх-вниз! Вверх-вниз!
[Лиру.]
Государь, дайте ему возможность подняться!

Поясню, почему я сделал именно такой перевод вышеприведенной загадочной фразы Эдгара.

Юмор Шекспира вполне в традиционном стиле остроумного классического английского юмора (в том числе не забывая при каждом удобном случае «пройтись по французам»).
В данной пьесе юный Дофин родом, скорее всего, из французской провинции Дофине (заметим, что упоминание какой либо французской провинции данной пьесе не чуждо, так Герцог из Франции прелставляет Бургундиию). Центром провинции Дофине является город Вьенн и у Дофинов Франции из Вьенна в гербе действитедьно присутствовал дельфин (собственно, и само слово Дофин является производным от дельфин). Дофин это Первый, тр есть Главный, претендент на Фрапнцузский Престол после того, как Король Франции покидает его. И вот в этой пьесе, в соответствии с тем самым «английским юмором», Главный претендент на Фрапнцузский Престол годится всего лишь на роль Шута при Английском Дворе.

Здесь замечу, что по поводу дальнейшей судьбы Верного Шута после смерти Короля Лира существуют многовековые споры, но я полагаю, что после моей расшифровки его будущее становится более ясным – конечно же, в те «шекспировские времена» зрители «Королевского театра» (а прежде всего именно для них автор и писал подобные «Трагедии») понимали реплику, в которой употреблялось слово Дофин, знали, что его родиной является Франця, да к тому же ранее во Францию, когда ещё была жива, отправилась изгнанная Корделия, к которой по сюжету юный Дофин Франции испытывал тайную любовь (прямая реплика в пьесе: «Сэр, после отъезда юной Леди Корделии во Францию Шут непрерывно тоскует и прямо таки чахнет» – а в кого же ещё, как не в Английскую Принцессу, должен влюбиться Первый Претендент на Французский Престол?). Так что юный Дофин Франции, который при «Английском Королевском Дворе» проходил своеобразную «стажировку на умение править Государством», но которого сочли подходящим всего лишь для роли «Шута при Короле», после всего, что он пережил в Англии, без сомнения, поспешил вернуться к себе на родину!
Скорее всего, вернулся он туда вместе с Королём Франции, который было высадился на побережье Англии, чтобы вместе с Корделией отомстить за её отца, но тут же Король Франции был вынужден вернуться – прямое указание в тексте:

В его отсутствие пошла большая смута
И здесь всё время думал он о том,
Что там в опасности его Монарший Дом –
Решил немедленно вернуться он обратно!

Естественно, и юный Дофин Франции, Первый Претендент на Французский Престол, просто обязан был обеспокоиться этим обстоятельством, тем более будучи уверен, что оставляет Короля Лира на попечение Кента, беззаветно верного Королю.

Итак, я считаю, что в традиционном стиле классического английского юмора, и не упуская случая «пройтись по французам», .автор сделал юного Дофина Франции, Первого Претендента на Фраецузский Престол, верным  английскому Королю Шутом с намёком на то, что в дальнейшем именно Шут и стал знаменитейшим французскоим Королём Карлом V Мудрым (Мудрым, конечно же, благодаря английскому воспитанию),  который правил Францией более, чем на век, ранее, чем была создана эта пьеса.

21. В следующем, как бы бесноватом, пассаже «Бедного Тома» (Эдгара) снова звучит знаменитая шекспировская мистика, во многом так и не расшифрованная до сих пор.

Вот отрывок из оригинала:
…Swithold footed thrice the old;
He met the nightmare, and her nine-fold…

Переводчики перевели слово Swithold, как имя Витольд, и вот какой перевод даёт этим строчкам Щепкина-Куперник:
Святой Витольд поляну три раза обошел,
Он Мару там и девять сестер ее нашел;

И далее она поясняет:
Мара – в народных верованиях демон, вызывающий кошмары..

Я полагаю, она, как и её предшественники по переводу этой пьесы, предположили, что возможно в оригинале вместо слова nightmare были написаны два слова: night (ночь) и mare’s-nest (иллюзия, нечто несуществующее).
В свою очередь, расшифровывая эти строки, я посчитал, что в слове Swithold слились два слова swit (перекосить) и hold (держать).

Ниже следует слово nightmare и без всяуих разбиений на составные части оно имеет два значения: кошмар и мифический Инкуб.
Вот какое пояснение к слову Инкуб приводится в «Мифах народов мира» (т.1, стр. 545, Изд-во «Энциклопедия», Москва, 1992):
«Incubus (от лат.: incubare – “ложиться на”) в средневековой европейской мифологии мужские демоны, домогающиеся женской любви (женские демоны, соблазняющие мужчин: succubus – “ложиться под”). По толкованиям некоторых христианских теологов “Инкуб: Падший ангел”.
От Инкуба могла зачать спящая женщина. Иногда они принимали человеческий облик и могли иметь потомство – от браков с Инкубами рождались уроды или полузвери. Обычно напарницами Инкубов были ведьмы или жертвы их колдовства».
Отсюда, в моём ппереводе две вышеприведенные строки, с последующими за ними строками оригинала, звучат так:

…Едва стоящий на ногах,
Инкуб,
     уж трижды старый,
Вдруг в поле Ведьму повстречал
И там ей поддал жару!

Был ночью той такой кошмар,
Что Демон
         Ведьму напугал –
Её он трижды обманул
И в три погибели согнул!

22. Далее в «Сцене 4 (Акт 3)» в одной из фраз, маскирующийся под бесноватого бродягу Эдгар произносит окончательно никем не понятые слова:
Peace, Smulkin; peace, thou fiend! (так в оригинале).

Вот характерный в этом отношении перевод Щепкиной-Куперник:
Сгинь, Смолкин! Сгинь, нечистый!

Я счёл, что и здесь в очередной раз до нас через века дошёл результат «стенографических записей авторского оригинала», о которых я уже писал ранее, то есть здесь, по моему мнению, в оригинале вместо Smulkin было написано Samuel-king (Король Сэмюэль – мифический «Властитель Ада»).

И чуть далее в дошедшем до нас тексте оригинала «Бедный Том» произносит следующую непонятую до сих пор фразу:
The prince Mahu.of darkness is a gentleman:
Modo he's call'd, and Mahu.
 
Я полагаю, что и здесь произошла та же самая «накладка» с искажением и слиянием слов – в оригинале у автора в первой строке прозвище Mahu отсутствовало и лишь потом попало туда из второй строки после всех многовековых «правок».

Во второй строке в прозвище Modo слились Mo (от Mogol, в смысле Азиат) и do (здесь от to do brown (разоворное.: одурачить) и, одновременно, brown подсказывает, что он коричневый (смуглый) и дополнитедьно подтверждает, что это Азиат).

В прозвище Mahu слились Ma (от Mahomet , здесь в смысле: Африканец) и hu (от hum, сокращённое от humbug – обман, обманщик).

Итак, по моему мнению, здесь в тексте у автора подразумевались смуглый Азиат и чёрный Африканец и, продолжая характеризовать мифического Властителя Ада – Короля Сэмюэля, «Бедный Том» (Эдгар) в моём переводе произносит:
…он, как говорится,
и Могола-азиата одурачит,
и Магомета-африканца обманет!

Своеобразным подтверждением такого «экскурса» в Азию и в Африку служит дальнейшая ироническая просьба Короля к «Бедному Тому» сменить его «персидский наряд» на что-либо более приличное.

23. Ещё одна «шекспировская мистика» встречается почти в конце этой сцены в словах Короля Лира, когда он, оценив иносказательный, но мудрый смысл слов, которые произносит «Бедный Том» (Эдгар), в шутку сравнивает его с древнегреческими философами, называя его Афинянином, и обращается к нему:
I'll talk a word with this same learned Theban –
What is your study?

На это Эдгар отвечает:
How to prevent the fiend and to kill vermin.

Я полагаю, что четыре столетия назад зрители, смотревшие спектакль по этой пьесе, сразу понимали о чём здесь идёт речь, поскольку в те времена мифы и сказания о живших в Англии ранее жрецах-друидах, владевших тайным языком Тебан, даже у простого народа были «на слуху» (кстати, разговор о друидах у Шекспира это не случайный эпизод, в частности, о них он упоминает и в «Ричарде III» («Сцена 1 (Акт 3)»). В связи с этим, сейчас, для того, чтобы пояснить глубинный смысл этого диалога, мне пришлось несколько расширить рамки перевода:

Л и р
Среди Друидов, древних англичан,
Язык был тайный, именем Тебан,
Им Руны наши древние писались
И Маги на Тебане колдовали!
[Эдгару.]
Суждения твои я отмечаю –
Похоже, ты ученье это знаешь?

Э д г а р
Мне как-то приходилось изучать,
Как Демона на Тебане прогнать
И как Тебаном можно защититься,
Когда тебя преследует Убийца!

Аналогично рамки перевода мне пришлось расширить и в «Сцене 6 (Акт 3)» в эпизоде, где «Бедный Том» (Эдгар) в иносказательно-назидательной форме повествует о Римском Императоре Нероне, далее в  «Сцене 6 (Акт 4)» в эпизоде с душистым майораном, поскольку здесь истинный смысл за прошедшие века оказался абсолютно утерян, ещё далее в эпизоде с отравлением в «Сцене 3 (Акт 5)» и в некоторых других эпизодах.

24. В «Сцене 6 (Акт 3)» Король Лир, осуждая своих дочерей, характеризует их следующим образом:
The little dogs and all,
Tray, Blanch, and Sweetheart, see, they bark at me.

В 1856 году Дружинин «укоротил непонятного Шекспира» и перевёл эту фразу следующим образом:
Для чего
Собачья стая лает на меня?

Каншин в 1893 г. перевёл её так:
Смотрите, воъ собаченки...
Ихъ целая стая и все они лаят на меня, да все:
Трэйка, Белянка, Любимка!

Щепкина-Куперник (1937 г.):
Смотрите! Даже собачонки –
Трей, Бланш и Милка - лают на меня.

Я счёл, что в оригинале у автора в прозвише Tray было написано, как Turn ay, что в данном контексте означает отвернуться навсегда, прозвише Blanch употреблено в значении бледнеть от злости, а прозвище Sweetheart, хотя и переводится впрямую, как возлюбленная или дорогая, но, учитывая контекст того, что в данном случае имеет ввиду Король, в оригинале в определённом сочетании содержались два отдельных слова, а именно Sweet (в одном из значений: любимыая) и art (в одном из устаревших значений это единственное число настоящего времени от глагола to be).
Таким образом и здесь мне пришлось несколько расширить рамки перевода:

Трёх дочерей, ответивших мне лаем,
Я кличками такими называю:
     «Turn ay»
         иль
«Отвернулась Навсегда»!

    «Blanch» –
эта аж от злости
   «Побледнела»!

  «Sweetheart» –
       дочь
   «Любимая»
       была,
Но первая, увы, дерзить посмела.

25. В «Сцене 7 (Акт 3)» Герцог Корнуэлл прощается с сестрой его жены Герцогиней Гонерильей:
Прощайте, dear Sister!

Но слова dear Sister означают не только дорогая Сестра, но имеют свой полтекст, поскольку ещё означают дорогая Девушка. И действительно, на фоне потери её близких отношений с мужем, когда она из его жены, можно сказать, превращается в своеобразную девушку, зарождается любовная связь между нею и Эдмондом, что подтверждается в дальнейшем.

Тут же и с тем же намёком Корнуэлл обращается к Эдмонду:
Прощайте, my lord Глостер!
Обращение my lord имеет свой подтекст, поскольку применяется и в значении мужчина – заметим эту связку «Девушка Гонерилья – Мужчина Эдмонд» и, действительно, в дальнейшем  эта любовная связь подтверждается по ходу развития сюжета пьесы.

А далее следует ещё один «шекспировский намёк», когда Герцог Корнуэлл приказывает Освальду:
Возьмите лошадей для вашей Mistress.

Автор именно в таких «скользких» моментах (в частности, в «Сцене 6 (Акт 4)» и в других) и не только в этой пьесе употребляет это слово и дело здесь в том, что Mistress означает не только Хозяйка, но и Любовница.

В свою очередь Гонерилья отвечает Герцогу Корнуэллу и его жене, своей родной сестре, «той же монетой»:
Прощайте, Sweet Lord!
Прощайте, Sister!

Дело здесь в том, что Sweet в одном из значений, которое в данном случае и используется, означает Неиспорченный, то есть в мужском отношении Невинный (не познавший  женщину) и в продолжение этого слово Sister используется в значении не только Сестра, но и Девушка.

26. В «Сцене 1 (Акт 4)» снова звучит «шекспировская мистика» в как бы безумных фразах «Бедного Тома» (Эдгара):
…Five fiends have been in poor Tom at once;
of lust, as Obidicut;
Hobbididence, prince of dumbness;
Mahu, of stealing;
Modo, of murder;
Flibbertigibbet, of mopping
and mowing, - who since possesses chambermaids and waiting women.
So, bless thee, master!

Вот общеизвестные классические переводы этой фразы:

Дружинин (1856 г.):
Пятеро сидят в бедном Томе:
Обидикут - распутник,
Гобидиданс - князь немых,
Маху - воровской начальник,
Мадо - повелитель душегубов,
Флибертиджибет - кривляка, что мучит служанок.
Боги пусть спасают тебя, добрый господин!

Щепкина-Куперник (1937 г.):
В бедного Тома вселилось пятеро бесов зараз:
бес распутства –Обидикут,
князь немоты –Хобидиданс,
воровства –Маху,
 убийства –Модо
и Флибертиджиббет - ломанья и кривлянья и кликушества, который теперь перешел к горничным и камеристкам.
Да спасут тебя боги, мой господин.

Пастернак:
Целых пятеро сидело в бедном Томе:
Обидикут, бес распутства;
Хобидиданс, князь немоты;
Маху, дух воровства;
Модо, дух убийства,
и Флибертиджиббет, который строит рожи.
Он вышел из Тома, и теперь им одержимы модницы и служанки.
Мир тебе, добрый человек!

Я счёл, что здесь:

во второй строке оригинала слово lust применено в его риторическом значении страстно желать чего-либо, а прозвише Obidicut является составным из двух слов Obidi (от obedience – послушание, повиновение и obedientiary – монах, занимающий какую-либо должность в монастыре) и cut (от разговорного: удирать);

в третьей строке прозвише Hobbididence является составным из трёх слов Hob bidi dence, где Hob – гвоздь или крюк, на который цепляется  что-либо, слово bidi под влиянием похожего по написанию слова из предыдущей строчки написано с искажением и здесь в оригинале было написано bide в устаревшем значении тождественное слову abide, которое, в  свою очередь, в устаревшем значении означает пребывать, жить и dense – тупой, глупый;

расшифровку прозвищ Mahu и Modo, находящихся соответственно в четвёртой и пятой строках, я привёл выше;

в шестой строке прозвише Flibbertigibbet употреблено в значении легкомысленный, ненадёжный человек без твёрдых убеждений, болтун, сплетник.

Таким образом, гениальный автор устами именно якобы бесноватого «Бедного Тома» говорит о «людских пороках», как о преследующих людей своеобразных «Демонах-искусителях» (вспомним такого же «Юродивого», через три века после шекспировской пьесы о Короле Лире «плачущего Правду» в опере «Борис Годунов»»). Но, возвращаясь к анализируемому тексту, замечу, что и здесь в очередной раз до нас через века дошёл всего лишь результат «стенографических записей авторского оригинала», о которых я уже писал ранее и которые до сего времени фактически так и остались нерасшифрованными. Поэтому я позволил себе именно в данном поэт-переводе предложить свою расшифровку этих мистических шекспировских строк.

27. В самом начале «Сцены 3 (Акт 4)» на вопрос Кента о том, кто же, после срочного возвращения Французского Короля назад во Францию, возглавил, высадившиеся на берег Англии, французские войска, звучит ответ
The Mareschal of France, Monsieur La Far.

Вот как этот ответ трактуется классическими переводчиками.
Дружинин:
Маршал Лефер командует войсками.

Щепкина-Куперник:
Маршал Франции, мосье Лафар.

Пастернак:
Господин Лафар, маршал Франции.

Однако, вплоть до периода «наполеоновских войн» такого Маршала во Франции не было и в Истории запечатлён только Маршал Лефевр, который возглавлял пехоту знаменитой «Старой Гвардии» и в 1812 году во главе её под «Марсельезу» вступил в Москву. Поэтому, я счёл, что и в этих строках, вследствие вышеуказанных многовековых «правок», оригинал искажён – автору совершенно необязательно было приводить имя конкретного Маршала Франции, что, собственно, и видно по тексту, а далее после сова Monsieur там, в том или ином сочетании, присутствовало слово far (отдалённый).

Смысл того, что заключалось в ответе с этим словом я отразил следующим образом:
Остался во главе французских войск
Французский Маршал!
Но весьма далёк
По опыту ведения войны
От знаний нужных этот Господин!

И действительно, в продолжение этого сюжета, в дальнейшем войска, возглавляемые этим Маршалом, терпят поражение.

28. Почти в самои начале «Сцены 2 (Акт 5)» за сценой звучит сигнал тревоги и вслед за этим с развёрнутыми знамёнами и под барабанный бой проходит французский военный отряд во главе с Маршалом из Франции. За нимии под военный марш следуют одетые в военное снаряжение Король Лир, Корделия (опять вспомним об её предыдущем изгнании во Францию – здесь маячит воинственный «Призрак Жанны д’Арк»?), за ними следует их военный отряд.
По ассоциации здесь можно вспомнить музыку Тихона Хренникова из к/ф-ма «Гусарская  баллада» и слова, звучавшие вместе с этой музыкой:
«Жил-был Анри Четвёртый,
Он славный был Король…
…………
Войну любил он страстно
И дрался, как петух…».

29. Обратимся к «Сцене 6 (Акт 3)»:
Замечу, что вообще вся эта сцена написана автором в стиле древнегреческих трагедий и, как естественное продолжение этого классического стиля, в ней подобным же образом упоминаются персонажи из древнегреческой мифологии. Но, возвращаясь к тексту данной сцены и к его переводу на русский язык, замечу, что классические переводчики не почувствовали влияния древнегреческих трагедий на тирады и диалоги в этой сцене. Приведу несколько характерных и, с моей точки зрения, неточных в этом отношении переводов.

Вот в середине одной из тирад, обращаясь к ослеплённому Графу Глостеру, Король Лир произносит фразу, в которой упоминается древнегреческий бог Купидон:
No, do thy worst, blind Cupid.
И тут же вслед за этим следует:
I'll not love.

Все классические переводчики впрямую перевели эти слова, как:
Я не люблю.

Однако слово love многозначно и одно из его значений – Купидон. Именно поэтому я счёл, что на самом деле здесь звучит утверждение:
Я не Купидон.

Такой перевод более соответствует высокопарным и витиеватым словам, которые Король Лир произносит в данной тираде.

Замечу, что само по себе упоминание Купидона и написание такого образного и изысканного текста, который автор оригинала вложил в уста именно Короля, свидетельствовало о том, что автор получил высочайшее по тем временам образование и об его довольно глубоком знании текстов древнегреческих классических трагедий, в которых постоянно упоминаются мифологические образы. Такое образование могли получить только представители Знати (без «Царскосельского лицея» не было бы Пушкина), но его не мог получить незнатный человек из предместья тогда маленького провинциального городка. А далее он подвизался прежде всего, как переписчик пьес на отрывки для их раздачи в театре соответствующим исполнителям. Эти пьесы поступали ему от Высокопоставленной Знати и здесь обратим внимание на то, что театр, в котором он служил, фактически являлся королевским театром, поскольку его патронировал Лорд-камергер Королевы, а сама Королева Елизавета была прекрасно образована, знала семь языков, в том числе и древнегреческий, читала пьесы древнегреческих трагиков в оригинале и любила театральные постановки.

Замечу, что своё  мнение об авторстве Шекспира я уже отразил в коротенькой статье, которую так и озаглавил «Об авторстве Шекспира», но дополнительно замечу, что я нигде не встречал доказательств того, что Шекспир знал древнегреческий язык в такой степени, чтобы читать древнегреческие трагедии в подлиннике.

Возвращусь к оригиналу текста данной сцены.
Те вполне осмысленные тирады, которые в этой сцене автор в нравоучительном менторски-резонёрском стиле древнегреческих трагедий вложил в уста Короля Лира, классические переводчики практически полностью перевели в виде бессвязного и безумного бреда выжившего из ума старика (замечу, что тем самым они невольно оправдали жестокое отношение к отцу старших дочерей Короля, Гонерильи и Реганы, когда они, уже с того момента, когда Король передал им все свои королевские владения, сговорились и далее отказались оказывать отцу те королевские почести и предоставлять ему те королевские привилегии, которые он оговорил при передаче им всех своих владений).

Вот Король несколько раз и, причём, не подряд, а по ходу обмена репликами, говорит слепому Графу Глостеру: Read.

Все классические переводчики перевели это, как Читай.
Конечно же, в таком переводе обращение Короля к Графу, у которого нет глаз, свидетельствует о полном помешательстве Короля.
Однако, аналогично предыдущему анализу текста, замечу, что слово Read имеет и другое значение, в котором, я не сомневаюсь, автор его здесь и применил, то есть Объясни.

Таким образом, в данном случае Король вполне разумно просит Глостера объяснить ему, как это Гонерилья и Регана смогли быть такими жестокими. Вот такой перевод этого слова, как: «Объясни!», логично вписывается в истинный контекст осмысленных тирад, которые морализованы автором в стиле древнегреческих классических трагедий, и именно поэтому произносит их не кто-нибудь, а, конечно же, сам Король.

Процитирую завершающую фразу последующей тирады Короля Лира в том виде, как она дошла до нас из оригинала:
Pull off my boots: harder, harder:--so.

Нимало не озаботясь тем, почему именно в этой тираде Король Лир произносит эти слова и какую смысловую нагрузку несёт в данной тираде эта фраза, первый из классических переводчиков А. Дружинин в 1856 году перевёл её так:
Скинь сапоги мне. Ну! Сильнее! Так!

В 1896 году другой вот как звклассический переводчик П. Каншин фактически скомпилировал её у Дружинина:
Снимай с меня сапоги!.. Ну, тяните сильнее! Вот так.

И в 1937 году не менее уважаемая классическая переводчица Т. Щепкина-Куперник продолжила эту традицию:
Ну, Тащи с меня сапог! Покрепче... так!

Однако, в таких переводах эта фраза выглядит абсолютно необязательной и переводы в таком виде «не лезут ни в какие ворота» в данную тираду. Отсюда, к переводу слов boots, как сапоги, не так уж сильно стоило цепляться, поскольку и начальное слово этой фразы Pull употребляется ещё и в значении арестовывать, да и слово boot в одном из значений это ударить сапогом (соврем. разг.: прогнать с места службы). Вот в таком смысловом контексте эта финальная фраза непосредственно связана со смыслом всей данной тирады Короля Лира и не выглядит чужеродной и непонятно зачем сделанной в этом месте вставкой (мой перевод всей этой тирады с её финальной фразой приведен ниже, а другие переводы этой сцены, как и всей этой пьесы можно найти на сайте: http://az.lib.ru/s/shekspir_w/).

И теперь приведу наиболее, с моей точки зрения, характерный пример несоответствия переводов, считающихся классическими, оригиналу шекспировского текста в этой сцене.

Вот в оригинале начало следующей тирады Короля Лира:
When we are born, we cry that we are come
To this great stage of fools--This' a good block:--
It were a delicate stratagem to shoe
A troop of horse with felt…

Вот как звучат эти строки в переводах, считающихся классическими:
А. Дружинин (1856 г.):
Родясь на свет, мы плачем: горько нам
К комедии дурацкой подступаться!
Как! Эта шляпа хороша? Я хитрость
Претонкую придумал. Надо взять
Полк конницы и лошадей копыта
Обвить соломой….

П. Каншин (1896 г.):
Стоит нам родиться, как мы тотчас начинаем плакать, зачем родились для этих подмостков, выстроенных для дураков... Фу, какая великолепная шапка! Ею можно было-бы подковать всех лошадей в целом отряде конницы..

Т. Щепкина-Куперник (1937 г.):
Родясь, мы плачем, что должны играть
В театре глупом...
А! Какая шляпа! Вот - для военной хитрости: взять войлок
И лошадям подковы обернуть...

 С моей точки зрения здесь следовало учесть, что:

block в одном из значений это болванка для шляп,

It применяется и в значении верх совершенства,

shoe в одном из значений это обувать (через века сохранилось и иносказательное значение этого слова, как обмануть) и, отсюда, не исключено, что первоначально, с учётом следующего слова, здесь присутствовало слово:

shoo в значении сгонять (в смысле: собрать вместе, сбить в стадо)

troop таким же образом переводится и как стадо,
felt в одном из своих значений это чувствовать себя, ощущать.

Именно поэтому я счёл, что перевод начала этой тирады должен звучать следующим образом:

На Сцене Жизни роли мы играем
И с малых лет глупцами выступаем,
А голову используем не раз,
Чтоб ей служить болванкою для шляп,
Вот почему порою ощущают,
Что в стадо лошадей людей сбивают!

Ну, и т. д., и т. д. – собственно на цитату из А. Ахматовой о возрасте шекспировского языка, его непростоте, на которую жалуются сами англичане, я уже неоднократно ссылался ранее, как и неоднократно приводил примеры своеобразного компилирования классическими переводчиками пьес Шекспира текстов своих предшественников по переводу и, в результате, последующего воспроизведения, уже в своих переводах, ошибок и заблуждений предшественников относительно истинного смысла тирад и фраз, произносимых героями этих пьес.

Ещё раз вернёмся к сцене, текст которой только что анализировался выше. Эта сцена является едва ли не самой продолжительной по времени её исполнения во всей этой пьесе. Так неужели кто-то может даже подумать ,что автор писал столь длинный текст, в центре которого едва ли не подряд друг за другом следуют куда как многословные тирады Короля, для того, чтобы воспроизвести бред выжившего из ума старика? Конечно же, нет и те тирады Короля, которые он здесь произносит, на самом деле являются традиционным продолжением менторски поучительных тирад из классических древнегреческих трагедий и являются веским доказательством высочайшей образованности автора и его повседневной возможности пользоваться обширнейшей библиотекой древнегреческих фолиантов, читая их именно в подлиннике! Полагаю, что это никак не соотносится с биографией того, кому приписывается авторство этой и других столь же знаменитейших пьес (кстати, спросим любого из известнейших современных драматургов, пищущих на классические исторические темы, смог ли бы он работать в театре второстепенным переписчиком текстов для актёров, чем тогда нужно было заниматься практически ежедневно из-за частой смены репертуара, чтобы театр «не прогорел», и, наряду с этим, написать целый «Канон из 37 классических пьес», без обладания в личном пользовании обширнейшей библиотекой?).

Конечно же, в дошедших до нас текстах оригиналов пьес Шекспира можно обнаружить массу сокращений и слияний слов (впрочем, здесь можно вспомнить, как и Пушкин, торопясь записать только что пришедшие на ум строки, частенько поначалу записывал только первые буквы следующих друг за другом слов), но в дошедших до нас текстах оригиналов пьес Шекспира, масса сокращений и слияний слов являлись результатом того, что после первых представлений их текст в других театрах, зачастую бродячих и с наспех набранными небольшими труппами, воспроизводился в соответствии со своеобразными «стенографическими» записями лиц, подосланных на первый спектакль, дабы без официальных разрешений получить текст этих пьес и не платить за это соответствующую мзду (тот же многовековой разговор о нарушении авторских прав и об использовании результатов интеллектуального труда автора, не вознаграждая его за это). К тому же, не следует забывать и то, что «в 1640 году театры в Англии были закрыты пуританами, а когда в 1660 году, после реставрации Стюартов, они возобновили свою деятельность характер их совершенно изменился. С этого времени начинается длинная серия переделок Шекспира для сцены, цель которых – смягчить «грубоватого» Шекспира, приукрасить его, сделать более «приятным» и занимательным, а второе и последующие издания его пьес представляют собой перепечатку предыдущего с сохранением большого количества пропусков и ошибок» (А. А. Смирнов (вступительная статья): У. Шекспир «Полное собр. сочинений…», т. 1, Гос. изд. «Искусство», Москва, 1957).

30. И поскольку по моему мнению во всей пьесе «Трагедия Короля Лира» ощущается стиль древнегреческих эпических поэм и трагедий, приведу отрывок из классического поэт-перевода на русский язык древнегреческой поэмы, написанной гекзаметром:

«…Все изъявили согласие криком всеобщим ахейцы
Честь жрецу оказать и принять блистательный выкуп;
Только царя Агамемнона было то не любо сердцу…»

Гомер: «Илиада» (пер. Н. Гнедича).

Замечу, что и через многие столетия стиль стихосложения с использованием гекзаметра никак не устарел. Вот, например, несколько строф из стихотворения «Лауреата Нобелевской премии» Иосифа Бродского «Теперь, зная многое о моей жизни»:

«Никто. Беспечный прощальный взмах
руки в конце улицы обернулся
первой черточкой радиуса: воздух в чужих краях
чаще чем что-либо напоминает ватман,
и дождь заштриховывает следы,
не тронутые голубой резинкой».

Дополнительно выскажу, основанное на моей внутренней убеждённости после анализа оригинала этой пьесы, предположение, что сначала автор написал последнюю «Сцену» этой «Трагедии…», как своеобразную канву будущей пьесы с обозначением её главных персонажей и с присвоением им имён в соответствии с традиционным значением этих имён (та же традиция существует и в русском языке, напр.: Вера, Надежда, Любовь и т. д.), и только потом был написан основной текст этой пьесы.

31. Можно сделать ещё много разъяснений по поводу моего поэт-перевода, но в конце я ограничусь следующей цитатой:

«…В завещании Шекспира ничего не говорится о его рукописях.
Очень возможно, что автобиографические рукописи Шекспира погибли в 1613 году, когда театр «Глобус» сгорел…
В 1640 году театры в Англии были закрыты пуританами, а когда в 1660 году, после реставрации Стюартов, они возобновили свою деятельность характер их совершенно изменился. С этого времени начинается длинная серия переделок Шекспира для сцены, цель которых – смягчить «грубоватого» Шекспира, приукрасить его, сделать более «приятным» и занимательным.».
А. А. Смирнов (У. Шекспир «Полн. собр. сочинений…», т. 1, (стр. 34, 22, 69-70. 607), Гос. изд. «Искусство», Москва, 1957).

32. В критической литературе уже многократно отмечалась чрезвычайная скудость авторских ремарок в текстах оригиналов пьес Шекспира. По этому поводу приведу цитату изз капитальнейшей литературоведческой статьи А. Смирнова (см.: У. Шекспир «Полное собрание сочинений…», т. 1,  стр. 28, Гос. изд. «Искусство», Москва, 1957):
«В тогдашней драматургии речевое начало особенно рельефно и разработано, а игровое начало часто дано условно и схематично, в расчёте на воображение. Достаточно обратить внимание на поразительную скудость сценических ремарок в тогдашних изданиях пьес».
Именно поэтому в своём поэт-переводе этой пьесы я счёл необходимым дополнить шекспировские ремарки собственными многочисленными ремарками.


Рецензии
меня интересовал вопрос о прозе в стихотворном тексте. что-то почерпнул, спасибо.

Антон Сплх   30.04.2015 20:23     Заявить о нарушении