Во тьме вещей и в шуме сотворений. Заметки на поля

НА ПОДСТУПАХ К ОБЩИМ МЕСТАМ

«Проникновенный зов поселяет в длинной
цепи истока»
М. Хайдеггер

Это еще «не» - не философия, но выход к ней через общие места; это еще не мышление, но подступ к нему. В предоставленном тексте мы попробуем затронуть мимоходом и как бы невзначай такие вещи как культура, искусство и литература. Затрагивание перечисленных вещей произойдет вширь, а, следовательно, будет носить общий характер. При изложении определенных мыслей, я буду руководствоваться спонтанностью и постараюсь рассуждать с чистого листа – позиция, mon ami, не из простых и чревата неприятностями, но я, как автор, избираю ее в качестве кредо данного текста, такова моя воля.
О культуре мы будем говорить по двум простым причинам: во-первых, это то, что волнует непосредственно меня, как находящегося внутри и снаружи заданной проблемы, и, во-вторых, культура – краеугольный камень любого думания о России, как в пространственном, так и в исторически-временном контексте.
То, с чем поэзия и философия, так или иначе, имеют дело – это слово и текст; они же их роднят. Рассеянность духа сегодня угадывается повсеместно, как и рассеянность слова. Дело даже не в том, что слов стало слишком много и они теряют таинство мысли, священную наполненность. Великие тайны можно узреть и в пустоте сосуда, можно, в конце концов, этот сосуд наполнить. Главное остается тем же, несмотря на временную историческую специфику. Мандельштам был прав пророчески: слова сегодня голосят разными временами, эпохами и столетиями, отсюда – сплошной шум времени, как неустаревающая метафора. Из этой ситуации возникает понимание поэзии как «правильного порядка слов» - это особенность безвременья (осознанно беру это истоптанное слово, опять же, как метафору) и его глубинной морфологии, хотим мы этого или нет, и примерять подобные определения поэзии к стихотворениям Пушкина или Тютчева, например, было бы не совсем справедливо в отношении понимания историчности поэтического нарратива. Поэтический нарратив – совершенно особенное и специфическое явление в общелитературном процессе в силу собственной мобильности и сожительства различных эпох. Поэт, в отличие от историка литературы или литературоведа, разговаривает с собратьями по перу если не как с равными, то уж точно, как с живыми современниками.
Полагание искусства в отношении ремесла художника исполнителем в основном эстетической или назидательной функции представляется мне несправедливым. Подобная подмена поверхностными проявлениями глубинных влечет за собой забвение последних. Искусство в первую очередь – это служение (мысль стара!), и служение частного порядка; только осознание домашней интимной природы искусства раскрывает его сакральную сущность. Отношение к искусству как к сакральному служению это, похоже, то, что мы имеем шансы потерять безвозвратно. Сакральное служение, однако, - здесь непременно стоит оговориться, дабы избежать всякого непонимания – не стоит путать с религиозной обрядностью и соборностью, здесь сакральность скорее сравнима с обретением духовной благодати, с прохождением всех кругов ада и последующим внутренним очищением. Все это придает искусству должную сложность и иерархичность, но лишает косного догматизма, пропахшего нафталином и унынием.
Отличие сакрального отношения к собственному произвольному предмету в искусстве, от сакрального в религиозно-метафизическом понимании заключается главным образом в свободе и безнаказанности искусства; творец, берущий на себя роль демиурга, если и не ставит себя наравне с божественным, то точно становится в позицию безнаказанности творения и внутренней свободы в процессе созидания, в отличие от алтарного отношения к божественной природе. Это, конечно, не лишает его ответственности перед последствиями, но делает смысл сакрального служения, как частного порядка искусства, отличным от религиозного служения. Свобода в искусстве определяется опасностью взаимодействия с произведением искусства, с ощущением опасности вступления в контакт или вхождения в предложенную знаково-символическую систему произведения, потому что свобода и опасность коренятся в искусстве в катарсической природе последнего, где катарсис выступает мощным духовно-энергетическим импульсом, способным повергнуть человека в метафизический шок.
Итак, искусство есть совокупность эстетической и сакральной наполненности. Любое эстетическое воздействие на человека, лишенное сакрального наполнения, приводит к притуплению эмоционально-чувственного восприятия, к чувству экзистенциальной защищенности, тогда как прямым следствием от взаимодействия с произведением искусства должен быть неминуемый выброс из «зоны комфорта».
С обретением сакрального отношения к собственному предмету искусство и культура теряют текст и собор, как абсолютные неопровержимые ценности и, соответственно, прекращают существовать как нечто отчужденное, пребывающее где-то «там», в небесных чертогах и елейных далях коленопреклонства. Они становятся не только повседневным личным делом, но делом экзистенциальным, и через это обретают онтологический бытийный смысл. Они прекращаются как нечто метафизически законченное и оформленное (как то, что было утеряно, или уже давно пройдено), они, наконец, становятся живыми – вот подходящее слово; дурная бесконечная повторяемость, как элемент болезненного абсурда русской жизни, получает шанс сорваться с собственной оси вращения.
Культурная соборность и вечное разрушение этого собора, и вечное воспроизведение этого собора, неспособность мыслить и быть причастным, допустим, к Богу вне стен этого собора, которые не то чтобы не должны быть реальными белокаменными церковными стенами где-нибудь на Валдайской возвышенности (они-то пусть стоят, они красивые и глаз радуют), но вообще не должны существовать в метафорическом понимании. Именно эта консервация собора культуры и его постоянное бездумное воспроизведение и вездесущесть в пределах русского пространства (какое воплощение обрела соборная тоталитарность в советском проекте, начиная от масштабов затеи и заканчивая грандиозными социалистическими стройками, или Лениным в Мавзолее, или сталинским ампиром в архитектуре!) – есть прямой показатель нежелания или неумения мыслить, т.е. впускать в себя Бога и подвергать его мыслительному акту, допускать индивидуальность Откровения, а не растворять себя в бездумном воспроизводстве и насаждении культурного суррогата. Это не культура переживает кризис вместе с бронзовым Александром Сергеевичем или мрачным Федором Михайловичем, мертва потенция мысли в умах людей, спрятавшихся за монументальные фигуры памятников, которые будут реставрироваться и обновляться еще бог весть сколько десятков лет или столетий. Да, при попытке начать мыслить необходима смелость и радикальность. Но не та смелость и не та радикальность, что рушат все до основания. Это мы уже проходили, равно как и последствия подобных дерзновений. Но та смелость и та радикальность, которые впускают и приемлют все, что в них поместится с одной целью: пережить, осмыслить, подвергнуть мышлению.
Когда памятники возводились сто или тысячу лет назад, их создатели выражали почтение перед вечностью и теми, кто осмелился на нее покуситься. Памятник выражал страх перед возможностью забвения достигнутого. Памят-ник был памят-кой. Сегодня памятник нечто иное. Он в первую очередь то, к чему не подступиться, то, по оболочке чего скользит наш безразличный к вечному взгляд, не проникая вглубь, не желая и не имея возможности освоить содержание, заложенное внутри. Памятник сегодня апофеоз вещи-в-себе. Делают и строят теперь не на века, а на «сегодня», на эту конкретную земную жизнь так, чтобы было удобно и комфортно ее прожить.
Пушкин, превращенный в памятник, подпирающий небосвод своей кучерявой головой, бесконечно далек от живой мысли и сопереживания новых поколений людей, как и любой другой памятник. На памятник пялятся любознательно или удивленно, еще на памятник глядят с неподдельной скукой. Спросите у кого угодно: у учительницы литературы, у филолога, у пушкиноведа, в конце концов, - в чем уникальность и непреходящая актуальность поэта для бытийно-исторической судьбы России? Кто-нибудь из них, как вы полагает, сможет выдавить хоть что-нибудь членораздельное, за исключением набивших оскомину клише и псевдо суждений? Как! Вы сомневаетесь в Пушкине? Посмотрите на всех этих поэтов-экспериментаторов, футуристов, авангардистов и прочих «истов», каждый из тех, кто усомнился, где он теперь? А где Пушкин? Вот, вот. В памятнике, как водится, не принято сомневаться. О памятнике не принято вопрошать в пылу животворящей мысли. Памятник просто стоит себе и все.
Сегодня мы не только забыли Пушкина вместе со всем, что монументально (монументальность памятника – степень забвения), но более того, мы забыли его, так и не узнав по-настоящему. Гениальность Пушкина, его дарование, теперь по прошествии двух веков, с трудом могут быть осмыслены здраво. Все сложнее становится понять генезис бронзовой гениальности Пушкина – есть ли это идеологические коллизии, после которых последовало обретение ореола величия, повлекшие за собой потерю человеческого в Пушкине, его глубокого тонкого ума и вместе с тем игристого озорства, свежести жизни, независимо от того, читаем мы хрестоматийного «Медного всадника» или записки о путешествии во время похода 1829 года.
Отрицать очевидную догматичность и дурную бесконечность в соборе культуры, убивающую на корню всякую попытку индивидуального созидания, культуры, превращенной в собор, уж не знаю чем, особым ли типом русской ментальности и мышления (если таковое вообще существует), историческими обстоятельствами или божьей карой, просто нелепо. Это, фактически, то же самое, что признавать единственную ценность мышления в его прямом влиянии на общественное развитие, т.е. идеологическое мышление признавать единственной ценностью. Применимы ли категории ценности к проявлениям мыслительной деятельности? По-моему здесь прослеживается глубинная взаимосвязь идеологизированного мышления и соборности культуры. В обоих случаях присутствует привкус неповоротливости и тлена. Все это боязнь, страх перед свободой, как сложностью действия, созидания и самостоятельного мышления, со всей прилагающейся полнотой ответственности и неопределенности. Точно так же постмодернизм, в некотором обобщенном смысле, есть прямое продолжение мертвой соборности прошлого, яро стремящейся доказать прямо противоположное. Укорененность цитатного мышления, цитатной речи в произведениях того, что именуется современным искусством – возня в ворохе прошлого, упомянутый выше страх перед свободой и трудоемкостью самостоятельного, независимого мышления, т.е. импотенция интеллектуальная и художественная.
Есть определенная логика в понимании культуры через культ, в этом отношении религиозная русская мысль двигалась в позитивном направлении. Вера, обретаемая человеком, через мистическое откровение, очень просто и скоро догматизируется и становится частью культуры. Если следовать подобной логике, то философствование изнутри культуры и вправду представляется сомнительным занятием, а вот соборность, как феномен культуры и культурной традиции, оказывается не закономерно-выводимым, но ожидаемым.
Искусство может быть объектом исследования или предметом философствования, оно, как комплекс, характеризуемый национальными, историческими, религиозными и прочими параметрами (например: Русская культура XIX в., Древнегреческая культура) может быть дешифровано, равно как и отдельные составляющие его артефакты. В таком случае оно или его составляющие предстают текстом, тем, что имеет содержание. Возможно ли включение искусства в поле философствования в ином не текстуальном плане? Да конечно возможно! Я просто возьму отдельные культурные смыслы или идею о культуре вообще и сделаю ее предметом рефлексии. Очень важно уточнить, что в этом тексте мы не будем заниматься никакой лингвистикой, семиотикой или любой другой методологической дисциплиной, хотя бы потому, что мы не лингвисты и не семиотики. Мы также не станем заниматься философией искусства – это дело нас не касается. Мы просто сделаем искусство, в частности поэзию, предметами философствования и попытаемся прощупать их, ни в коем случае не редуцируя и, наоборот, не привнося излишнюю сложность.
Более того, я не намерен лгать и пытаться обвести вокруг пальца прежде всего самого себя, бесконечно оправдываясь или ссылаясь на мнение авторитетов, с одной единственной целью – показаться убедительным или кого-то убедить. Я буду упоминать тех или иных мыслителей и поэтов по той простой причине, что, во-первых, они мне знакомы и, во-вторых, в каком-то смысле близки по духу. Однако же и патетический субъективизм не станет моей целью. Я просто постараюсь поразмышлять без дураков, справедливо надеясь, что через n-ое количество времени все это воспримется мной, как милое воркование. Я допускаю право на ошибку. Ибо право на единственную правду не имеет ничего общего ни с поэзией, ни с философией.
Мы берем поэзию – компонент искусства как текста, поддающегося философскому дискурсу или дешифровке, т.е. вводим в поле нашего внимания поэтический нарратив.
Мы не станем определять искусство и поэзию, поставив тем самым их на удобное для нашего понимания место, потому что подобное определение влечет за собой ограничение. Материал искусства, в котором находит применение бытийственный характер человека, равен веществу жизни, но не в том смысле, что он тождественен жизни, а в том, что через него жизнь впервые приходит к самой себе, она угадывается и высвечивается из мрака вещей, и тогда становится слышен шум сотворения. Еще раз: мы не станем определять место искусства или поэзии, будто они всего лишь наши столовые приборы или мебель, но по аналогии с высвечиванием жизни из мрака сущего, направим луч диогенова фонаря и высветим их отдельные места, что привносят в мир слово и смысл через уста человеческие. Человек и так слишком много занимается определением места – от картины на стене гостиной комнаты до места и роли суперструны в устройстве Вселенной или места пролетариата в авангарде исторического развития. Короче, постараемся избавиться от клише, не делая, однако, полное освобождение от клиширования сверхзадачей, потому как здравый рассудок и опыт подсказывают нам: полное и безвозвратное освобождение от клише приведет в конечном итоге к бессвязному придурковатому бормотанию. То, что мы будем делать, это ходить вокруг да около искусства и культуры, отыскивая точки опоры в общих местах. Искусство и культура не то, из чего выводится философствование, напротив, хождение вокруг заданных тем без погружения в них хочет стать попыткой избавиться от них, как прыгун, совершая прыжок, избавляется от трамплина.
Сближение философии и литературы не должно восприниматься ни как позитивный, ни как негативный момент. Философ всегда волен и в некотором смысле обязан мыслить не так, как принято, всякий конформизм губителен для философствующего, также, как и для поэта.
Одним из главных определяющих информации является ее одновременность на уровне отправления и получения. Одновременность отправителя и получателя предполагает сиюминутное возникновение коммуникации и передачи сообщения. Бытует мнение, а именно из-за него я подошел со стороны информации (попытка подступиться к проблеме), что поэзия информативна. Если информативность понимается как акт одновременного возникновения коммуникации между отправителем и получателем, то поэзия – дело не просто слова, но и текста – ничего общего с информативностью не имеет, и тогда это лингвистическое или какое еще заблуждение. Но может в понимание информативности поэзии вкладывается какой-либо другой смысл? Например, имеется в виду содержательность стихотворной формы. Но содержательность всегда предполагает длительность, но в отношении времени или пространства, но в отношении некоторого состояния (держания) воспринимающего, таким образом, информативность, как акт сиюминутной коммуникации ничего общего также со всем этим не имеет. Длительное со-держание, открываемое читателем, есть в тексте. В нашем случае мы имеем дело со стихотворной формой – поэтическим текстом, применительно к которому понятие информативности не может быть использовано, в отличие от понятий содержательности или содержания. Хочу напомнить, что все сказанное правомерно в отношении любого произведения искусства, взятого как текст – знаково-символическая система. Вхождение в подобную систему, ее считывание требует определенного состояния и подготовки читателя, слушателя, зрителя – от национальной и культурной принадлежности и до уровня овладения языком данного искусства.
В чем же заключается содержание стихотворения, кого или что со-держит поэтический текст? На поставленный вопрос нам поможет ответить попытка понять поэзию и ее текстуальность.
Бродский говорил, что поэзия – высшая форма языка. Людям свойственно хвалить и превозносить то, чем они занимаются, что входит в круг их интересов, и в чем они преуспели. Но мы постараемся соблюсти некоторую сдержанность в суждениях. Несомненно одно, поэтическое слово есть накал, заряд смысла и звучания. Именно поэтому поэзия является предельно концентрированной формой языка; на долю отдельного слова, если это поэзия высокого уровня, приходятся сотни, а то и тысячи «весовых категорий» других непроизнесенных, замолчанных слов. Отсюда возникает силовое воздействие художественного образа на читателя. Вспомним пример, приводимый С. М. Гандлевским: взяв в дорогу книгу хорошей прозы, мы имеем все шансы приятно скоротать время в пути и узнать от автора какую-нибудь неплохую историю, взяв же с собой книгу стихов, опять-таки стихов высокого класса, мы проклянем все на свете после первого – второго прочитанного стихотворения. За вычетом объема и сложности материала также дело обстоит с философским трудом.
Яркий пример просодии, музыкальности слов речи, смысла, заключенного в самом способе словесного выражения, имеется не только в поэзии, но и в прозе. В прозе Андрея Платонова. Недаром начинал он в качестве поэта. Вот уж где поистине корневая мощь вкупе с лексико-семантическими сдвигами внутри текста, теряющая назывательно-повествовательный характер и переходящая к прямому со-бытию предмета или живого существа. «У нас была корова, когда она жила, из нее ели молоко мать, отец и я», «… еще светло на свете, надо было вставать жить». Кажимость неправильности речи – результат уникальности Платоновского языка, языка бытия. «Ты зачем здесь ходишь и существуешь?». Предметы, чувства и люди у Платонова размыкаются в общий, переживаемый всеми сообща поток длящегося бытия. Конгениальность Платонова и Хайдеггера носит косвенный характер – не подозревая о существовании друг друга, на одном и том же промежутке времени эти два человека, один – художник слова, другой – философ слова, создавали и проговаривали совершенно особенную, не имеющую аналогов речь. Но если в случае с Хайдеггером мир узнал и признал выдающегося философа, то несколько иначе дело обстоит с Платоновым. То, что писатель сказал нам, пролетело как бы мимо, оно практически не имело прямого действия на культурную динамику и сознание людей – и это огромная потеря для нас. Андрей Платонов был воплощением советского социалистического эксперимента плоть от плоти, точно так же, как и наследником всей предыдущей литературной традиции, а его язык стал амброзией социо-культурного сдвига, произошедшего за столь короткий по меркам истории срок.
Смысл едва поспевает за музыкой просодии, за угаданным порядком слов, и достигнутая форма позволяет раскрыться с невиданным ускорением и богатством смыслов, и первородным корневым звучанием. Примером иной просодии, того главного в тексте, что заключено в способе выражения, можно обнаружить в стихотворениях Дениса Новикова.

Сам себе жертвенник, сам себе жрец,
перлами речи родной
завороженный ныряльщик и жнец
плевел, посеянных мной,
я воскурю, воскурю фимиам,
я принесу-вознесу
жертву-хвалу, как валам, временам –
в море, как соснам – в лесу.
……………………………..
Дымом до ветхозаветных ноздрей,
новозаветных ушей
словом дойти, заостриться острей
смерти – при жизни умей.

Поэтическая речь Новикова оставляет необычное послевкусие. Язык проговаривается, как будто порядок слов возникает из вихря словесного брожения конца века. Лексическая игра, практически импровизация, наблюдаемая местами, производит впечатление обратное тому, когда смысл опережает язык, здесь сочетание слов, их игривое вольнолюбие обгоняют всякое смысловое наполнение, преходящее как бы с небольшим запозданием. Из речевого жернова летят иногда произвольные образы, поток сознания и свободная ассоциативность порождают и ощущение недосказанности, и ощущение стихийной природы речи поэта.
В связи с предельной языковой концентрацией поэтического текста, знаковая и символическая дешифровка и даже сверх качественный перевод стихотворения на иностранный язык, в другую знаковую систему, обладающую собственными уникальными культурно-историческими смыслами и кодами, крайне затруднительны. Поэтическая фонетика и просодия являются наиважнейшими компонентами поэзии наравне, а иногда и более, чем символически-смысловое наполнение – отсюда возникает сопротивление переводу. Музыка, поэтическое звучание отдельной языковой системы губительно уникальны. Содержание поэтического текста, таким образом, это музыка (просодия) и смысловая наполненность.
Поэтическая интонация и голос – фундаментальные основы жизни и смерти поэта. Поэтическое слово, как и слово философское, всегда балансирует на грани сказанного и недосказанного, утаенного. Витгенштейн остроумно замечал, что главное из того, что хотелось ему донести, осталось ненаписанным. Поэзия это борьба с языком и за язык перед страхом немоты, победа в которой дорогого стоит. Главное, чего боится поэт это не то, что он останется неуслышанным или непризнанным, но боится он немоты, того рокового мгновения, когда стихотворная искра больше не вспыхнет во мраке ночи. Немота становится смертью духовной и, как следствие, физической.
Поразительно равнозначные – палка о двух концах – самоубийства Есенина и Маяковскоо в тот период, когда поэты уходили с удручающим постоянством, демонстрируя своим примером печально известный выход грядущим оголенным душам лириков. Кончается музыка, она звучит все реже и реже, и вот уже поэт начинает метаться, он спешит поспеть за тем, что и так уже обогнал – за временем, эпохой. Бездарные «советские» стихи Есенина; Маяковский – гений и Маяковский – глашатай трибун и агиток. Позже Борис Рыжий, заплутавший во дворах Вторчермета с его фабричными трубами и жестокими «солдатами перестройки», и забредший в петлю, успев вложить в уста цыганки оправдание то ли жизни, то ли смерти:

Станет сын чужим и чужой жена,
Отвернуться друзья – враги.
Что убьет тебя, молодой? Вина.
Но вину свою береги.

Перед чем вина? Перед тем, что жив.
И смеется, глядит в глаза.
И звучит с базара блатной мотив,
Проясняются небеса.

Денис Новиков, не написавший в новом тысячелетии ни строчки, лишенный веры в поэзию, попытался найти успокоение на Святой земле, но так быстро угас. Это его, Дениса Новикова, слова: «Писать стихи – это умирать».
Так для поэта утрата возможности экстатического опыта смерти субъекта выливается в физическое самоуничтожение, последней ступенью которого становится самоубийство. Почему немота столь губительна для поэта?
Андрей Битов однажды сказал: «Поэты – это герои самой литературы. Они уже не люди, но и не персонажи. Они граница жизни и слова». Но что же происходит на этой самой границе жизни и слова, где поэт уже не человек, но и не персонаж? В данном случае жизнь мы понимаем как то принадлежащее каждому из нас, то Платоновское сообща переживаемое бытие, что роднит бездаря и гения, глупого и умного, хорошего и не очень, а слово это то, что способно превратить конечность индивидуального существования в вечную жизнь посредством текста.
Возможность опыта поэтического и философского прозрения коренится в удивительной человеческой способности, противоречащей необходимости выживания и функционирования вида – в смерти самого себя, как субъекта, в растворении в стихии бытия, когда личность, т.е. все то, что мы представляем и думаем о себе и о своем подлинном «я», переживает смерть и рождение, подобно птице фениксу, восстающему из собственного пепла. Прозрение влечет за собой экстатичность в переживании вдохновения и последующее ощущение непричастности самому себе только что написанного стихотворения или сформулированной мысли. Остроумно было бы представить как озаренный поэт вскакивает среди ночи с постели, бежит к столу, хватает лист бумаги и судорожно записывает строчки, одну за другой, и вот, возвратившись «с небес на землю», в первое мгновение он смотрит на написанное, как баран на новые ворота, и не понимает, что с этим делать.
Так подлинное существование, дарованное в экстатическом опыте поэтического и философского прозрения, дает о себе знать и навсегда входит в жизнь. Онтологический шок, прыжок в пучину бытия, в зависимости от целого ряда факторов (одаренности, предрасположенности к потрясениям, уровнем мастерства) бывает разным по силе, но неминуемо происходит в процессе прозрения (будь то всего лишь прикосновение к поверхности воды или полное в нее погружение). Последующее возникновение потребности в открытости подлинному бытию теперь зиждется исключительно в экзистенциальном надрыве, нагнетании и ожидании очередного озарения, как очередной смерти субъекта, и вверженности в открытость бытия, это не наркотическая зависимость, заключенная в бегстве от чего-то реального и потому невыносимого, но независимость в мире, дающем себя каждый раз впервые. «Поэзия есть чувство собственного существования» (М. Мамардашвили). Кто знает, быть может, открываемое с экзистенциальным надрывом прозрения бытие, оказывается требовательным – повторение опыта не может быть полностью подготовлено, всегда присутствует момент неопределенности и перводанности этого опыта человеку. Поэт всего лишь острее чувствует страх перед немотой – наступившей сокрытостью бытия, оставленностью бытием на растерзание вещей.
Сокрытие бытия от человеческого, а человеческого от бытия усиливается с возрастанием количества производимой информации; со все большим приближением мира (как на экране супер современного фтоаппарата) сокращается его внутреннее приближение, принятие и переживаемость человеком. Тайна «прекрасного и яростного мира» приходит в забвение прямо сейчас. Сокрытость человека современной цивилизации от мира, от самого себя и от других людей – новая антропологическая проблема. Ускорение внешнего приближения мира посредством технического овладения материалом природы, как результата рационально-агрессивного проникновения в мир эпистемологическим методом, входит в противоречие со скоростью человеческого, как открытого и разомкнутого в мир. И поскольку для экзистенциального мироощущения конечность человеческого бытия есть одна из важнейших ценностей, в ситуации нового экзистенциально-антропологического кризиса – человек забывает эту ценность наравне с прочими.
В философском опыте прозрения фундируется преодоление субъект-объектной дихотомии, конституируемое впоследствии в осознанное мышление о мышлении. В опыте поэтическом происходит фактически тоже самое, но поэты в большинстве своем не выходят за рамки экстатичности опыта (это не их дело). Поэт живет истинно, открыто бытию, только в момент вдохновенного порыва и смерти субъекта. Все остальное время «… В заботах суетного света Он малодушно погружен… И меж детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он».
Стоит понимать, что сама возможность преодоления субъект-объектных рамок отношений подготовлена и дана нам изначальной укорененностью в этой дихотомии. Всякая река складывается в мощный поток из разрозненных ручейков, еще неспособных помыслить себя единым целым.
Так, из затрагивания общих мест, из нежного, едва уловимого к ним касания, мы внезапно наткнулись на поразительное сходство генезиса философского и поэтического прозрений, как попадания в пучину подлинного бытия, начиная с первичной языковой неоформленности и заканчивая лексическим наращиванием знаково-символической оболочки. Еще мы открыли внезапную ценностную характеристику поэзии и философии в условиях современной антропологической ситуации. И пускай это открытие было сделано косвенно, но оно значительно. Ценность бытия раскрытого, разомкнутого и данного нам в ходе экстатического опыта озарения появляется как бы в новом свете. Первородная вверженность человека в бытие, его заброшенность, как уникальность экзистенциального мироощущения, отчуждается в процессе сокрытия мира. Роль поэта и философа проясняется (зарекались ведь не определять места и роли!) – Хайдеггер называл поэтов хранителями бытия, а подлинную сущность человека видел в деле пастуха, а не хозяина. Так голос поэзии и философии в ситуации амнезии и расщепленности мира, вновь обретает ценность чистого родника и собирателя «света человеков». То, что требуется от них – живительная влага бытия для изможденной почвы сущего. Философия должна стать, как писал Бердяев, имея ввиду Шестова, «делом жизни и смерти». Через философию эзистенциализма и литературоцентризма XX века, мысль пробивается к онтологическим безднам, которым суждено стать новым началом, с возрожденной духовностью и новыми фундаментальными этическими принципами, пришедшими на смену старым – смешанным с грязью торжественным шествием разума и науки.
Безнадежность слова, мертвый груз заболтанности, который тяготит и опустошает его и, как следствие, шум и хаос вещей и явлений, расщепленных постмодернистской шизофренией на бесконечные отсылки в неизвестность, это та почва, которую мы имеем теперь и сейчас. И что-то с этой почвой нам нужно делать. Она требует банального отдыха и живительной влаги. Так сменяются циклы и парадигмы. Так сменяется наше мирополагание. Нам нынешним изнутри усталой бездеятельности ситуации пост- постмодерна, постцивилизации, постиндустриального общества придется научиться творческой, созидательной потенции заново и по новому. Постскриптум (P.S.), как конец письма, как его беспредельное дополнение, пояснение, усложнение должно быть преодолено. Уход его будет означать возрождение эпистолярного жанра, создание нового письма и текста, способных схватить и выразить бытийственный смысл человека. А это есть дело колоссального усилия и труда.
Любое мышление происходит на какой-то почве, любая поэзия. Чистое мышление, начатое с условного нуля, поэтическое слово, возникшее внезапно из небытия – удел божественного. Только Бог не нуждается в контексте. Почвой для мышления и слова служит традиция, выработанные механизмы и ценности, как способы передачи и закрепления этой традиции в масштабах исторического коллектива. Культура и искусство, став личным делом служения, перестают быть собором для человека, внимающего проникновенному зову бытия, они принимаются им как данное и после отпускаются, всегда с одной целью возможности обновления мысли и слова. Чтобы философствовать нужно выйти в поле, прочь из собора культуры. Только с поля можно взглянуть на собор со стороны. Но выход в поле возможен при наличии собора, который нужно покинуть.
Чтобы что-то высветить из мрака сущего, нужно зажечь огонь.