Краткий справочник актера-любителя

Минимальные профессионализм и достоверность актерской игры

Набираем домохозяек и пенсионерок на КУРСЫ АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА (зачеркнуто) РЕМЕСЛА (подписано). Быстро и недорого!

Трактатик всего лишь в 3-х аспектах. Краткий справочник актера любителя.


«На свете есть многое, мой друг Горацио, что и не снилось вашим мудрецам.»
В. Шекспир «Гамлет принц Датский»
Чей перевод? – А кто его знает?

Есть на свете интереснейшая штука – актерское мастерство. Этому делу, совсем не случайно учатся много лет. Получив свою первую работу и выучив первые роли, актер продолжает непрерывно совершенствоваться. И так всю творческую жизнь… Так уж это сложно.

Слушайте! А, может правильней было бы сказать – “ремесло”? Зачем так:, сразу: с первого курса давать какое-то навороченное “мастерство”? Может, что попроще сначала?


Нет – только мастерство! Иначе нельзя. Ведь слово «артист» в английском –  означает «художник». А «художник» – означает «артист». Никому не нужен «полхудожника» – пока не мастер. «Не-мастер», не умещий на секунду высечь искру, создать реалистичную иллюзию и заставить в восторге забыться зрительный зал…

Ну зачем так сразу: “не нужен”? И кто сказал, что не бывает в жизни простого актерского ремесла? Так часто бывает: скучного рутинного ремесла от Вас добивается режиссер, который азы ремесла постигал вместе с мастерством и у мастеров совсем  на другом факультете и часто в другом учебном заведении – обычно высшем.  А Вам будущему Мастеру и Художнику (в смысле Артисту) остаются муки творчества, непыльное мастерство и, наконец, почет и слава – если повезет и терпения хватит…


Ну, а что же делать всем остальным – актерам-любителям, Дедам Морозам и Снегурочкам? Талантам от природы, выбравшим совсем другую профессиональную стезю.  Тем, кого как магнит, манят огни костра и рампы. Что желать КВН-щикам, на худой конец? Как им заставить зрителя в душе кричать “Верю”! Как научиться понимать режиссера и чего он добивается? Как научиться ценить театр и играть, получая от игры огромное удовольствие, которое, думаю - непременно, перепадет и зрителю?…

Радуйтесь всевозможные любители, чайники, новички, абитуриенты актерских вузов, школьники и студенты! Есть под этим небом понятное и простое ремесло. Об этом и пойдет дальше речь. Можно, конечно, изучать сразу мастерство – но не проще ли начать с ремесла?


О себе. Ну, ладно, пропустите эту коротенькую главу. Разрешаю.

Как-то так сразу получилось в моей жизни, что не являясь профессиональным деятелем театра, за кулисами и на репетициях я провел больше времени чем на спектаклях в зрительном зале в качестве зрителя. Всю жизнь наблюдаю театр с изнанки. Я даже кино не могу нормально посмотреть, как простой кинозритель. Все мне чудится: что я – то режиссер, то оператор и как бы я тут поставил, а тут заснял…

Не буду рассказывать всю свою творческую биографию, но в за кулисами и на сцене я побывал во многих ролях: как танцор, статист массовых представлений на стадионе в т.ч. и в Москве, КВН-щик, художник-афиш, фанат театра, муж актрисы, модель для причесок, хореограф, актер-любитель, общественный сценограф, общественный консультант по сценодвижению, помошник режиссера, бутафор, вокалист русского фольклора, кукловод и т.д., и т.п.  Мне довелось знать в лицо почти всех крупных иркутских режиссеров, а со многими лично работать или присутсвовать при их работе, а так же присутствовать при репитициях довольно большого числа иркутских професиональных актеров. Поэтому совсем не удивительно, что жизнь стала выталкивать на сцену и меня. 


Пропустили? Читайте дальше.

Скажу сразу, что высшие секреты личного навороченного мастерства (вроде переноса сознания и т.п.), я так и не заметил у других, не выработал у себя, не осознал в принципе,  и ни когда уже не стану этим заниматься углубленно. Но, как человек с не нулевым уровнем таланта, как мне не раз пытались это настойчиво внушить и возможно что, даже, с некоторым преувеличением и имея огромный опыт нахождения на сцене в качестве танцора, (имено в КАЧЕСТВЕ от слова КАЧЕСТВО), я сразу с первых театральных репетиционных минут понял, что “хочу знать об этом – ВСЁ” и в первую очередь о самых азах, о самой технологической сути, универсальной и общепринятой базе актерского ремесла. Не какого-нибудь экзотического авангадного театра абсурда. Именно добротного ремесла, а не обрывков мастерства именуемого гордо амплуа конкретного мастера, гения и звезды. Ремесла – достоверного психологически, практически полезного, простого и понятного самым начинающим новичкам сцены, дающего 90% успеха у зрителя. Того самого, ремесленного успеха, которого порой, очень редко, но увы не хватает некоторым маститым и популярным, по режиссерскому  недосмотру и училищной недоученности.  Ведь, правда, бывает так “Здесь я мастер, а здесь в сценарии жирное пятно, поэтому я здесь просто душка и народный любимчик”.


Конечно для практиков, профессионалов сцены всё реально достижимо: 10 лет в ремесле и мастерство придет само... Ужасно сложные и неудобные “100 простых правил” заменятся 10-кой изящных блестящих приемов мастера. Но меня всегда волновал только  один вопрос:

- Почему какой-нибудь любительский или третьесортный государственный театр с Экзепюри, Вампиловым или Островским  смотрится наивно и провинциально лишь  первые 5 минут, а затем, вдруг, ты проваливаешься в действие, поглощаешься происходящим и не выходишь оттуда до конца спектакля? В финале зал аплодирует стоя у своих дешевых или даже бесплатных мест. А какой-нибудь столичный звездный бомонд с очень оригинальной и увлекательной драматургией, покорив блистательным началом мастерской игры, смотрится как кабацкий балаган на фоне трапезы, не грузя - то правда, но и не высекая искр, распадается на мизанцены и реплики, текст и костюм –  всё по-отдельности тоже может быть вполне блистательным, но так и не склеивается до, опять же, до изысканного финала. Сплошной бенефис. И все это частенько поступает по теле-канализации на всю страну.

Может, все-таки, есть какое-то базовое актерское ремесло, которое для Театра-с-большой-буквы важнее мастерства отдельных звезд?


Конечно есть! Достаточно обратиться к общеизвестной истории Театра. Еще сам Станиславский свою систему взглядов подразделяет на 3 сектора. 2 мастерских: Представление, Переживание и  Оно –  то самое Ремесло. Грубо Станиславский  поместил туда все, что было наработано актерами и режиссерами до него, и было им (Станиславским – великим  реформатором) принято на вооружение. А если сказать более просто и точно – это всё, что не поддается воображению артиста и его эмоциям, а нуждается в логике, разуме и терпеливом труде, создает мастерству базу, оживить которую достаточно пары смелых и вдохновенных штрихов.

Любой художник, прежде чем получить сочный живописный портрет, рисует или представляет скучный каркас-чертеж головы в перспективе и, не менее скучную, схему световых потоков и цветовых отношений, намечает композицию холста. Профессора вдалбливают это в своих учеников и называют ремеслом. 


Вообще, те ли я  использую слова? Те - не сомневайтесь. Кто такой мастер? Специалист, живущий тем, что умеет нечто уникальное, наверняка он профессор в своем деле. Однако профессионал – лишь тот, кто умеет все необходимое в отрасли, всю цепочку и способен довести любое дело до конца – а это ремесленник.  Про таких говорят: «Звезд с неба не хватает», а свою работу знает. Если 100 лет тому назад мастер паял, а ремесленник, всего лишь, ставил хомуты, то сегодня ремесленник делает компьютерную диагностику, а мастер, наоборот «чует» неисправность как экстрасенс – без всякого компьютера. Короче. Мастер – это универсал одиночка уникального умения иногда педагог (подмастерьев). Ремесленник же – грубый штамповщик  необходимых народу изделий и услуг, переходной этап к промыслу, который делался уже слаженной артелью. Ничего не напоминает?  Да, обычная театральная труппа, каких тысячи – это та же артель.  И вообще: что Левша делал бы без своих «ассистентов»?

   
Время идет и Слава Богу! То, что вчера было мастерским уделом немногих, сегодня доступно любительским театрам. Многие интереснейшие наработки Станиславского и его учеников, а так же многих последователей вошли в заурядные тренинги, без освоения которых, ни кто сегодня на сцену не пойдет. Многое, что в начале прошлого века было основами мастерства, стало заурядным ремеслом.

А вот гастролирующие звезные составы мы здесь упоминать не будем. Прогнавшие режиссера, отдалившиеся от самого понятия театральное производство и разрывающие одеяло спектакля на лоскуты, вообще часто слабо взаимодействуют между собой, нарушая один за другим базовые постулаты любых систем актерской игры. Ах, если бы азы актерского ремесла можно было бы изучить по их игре! Была бы не страна, а сплошной гениальный театр и Голливуд задохнулся от злобы и бессилия. «У» «в» «ы». Асы есть – а вот азами уже и не пахнет.

 
Кстати: Российское Кино, я вообще не могу смотреть на 80 процентов… Не понимаю, как можно снимать в 1 дубль?! А вдруг сии кадры в час смертный пройдут «пред лице»… а звуковые дорожки зазвучат прямо в голове? Разве не это честилище?

Думается потому и Российское Кино проигрывает свою жалкую долю на  теле и кино экране в собственной стране. И это при таких-то задатках и истории советского искусства.  А потому, что все кругом «мастера», а ремесленников нет. Даже среди звезд … Так и есть. ведь система качества в любой сфере деятельности человеческой цивилизации это многоуровневая пирамида, где есть «и боги, и горшки», а не изобилие очень высоких одиноко торчащих редких столбиков в пустыне.
 
И так:
 
Актёрское ремесло для начинающих. Краткий справочник. 

Вступительное замечание по терминологии.
Уважаемые профессионалы: режиссеры и актеры! Если Вы, уважаемые мои, решили это прочитать. Договоримся с самого начала – к терминам не придираться. Я лично интересовался, что в театральном сообществе  множество расхождений и по трактовке, и по терминологическому обозначению. Статья эта для любителей, начинающих профессионалов и ценителей театра из зрительного зала. Будьте снисходительны. Да пойдет это всем на пользу во имя Театра. Поэтому речь пойдет о вещах, предметах и их назначении, а как их назвать не важно.

Часть 1. Личные простые основные техники и правила кустаря одиночки сцены
В этом разделе перечисляются основные (известные автору на практике) базовые навыки почти современного актерского мастерства («и же с им», как то есть - ремесла)


Нахождение в образе

Есть такая штука «образ». В актерской штудии с образа все начинается им все и закачивается.   Без образа игра становится какой…? Правильно. Образ это не только передача рассудочного набора особенностей персонажа узнаваемого зрителем, но и,  техника полного, НЕПРЕРЫВНОГО(!), психологического отождествления себя с персонажем. Так называемое мастерское перевоплощение! Но пока Вам далеко до мастера и Вы не умеете перевоплощаться,  уж поверьте, для зрителя Вы все равно, как бы, в образе. Вопрос – только в каком?   
К сожалению, образ персонажа часто перемешивается и с кредо и с амплуа, какого-нибудь мастера. Но если по каким-то причинам актер играет в спектакле две различных роли (почти как у Шекспира в Глобусе!!!) то, что бы зрителям «не глючилось», что эти два разных персонажа есть один человек, что в реальной жизни-то чистая правда, непременно появится два  совершенно разных образа. Причем образ и нахождение в нем совсем не мастерская задача, а самая что ни на есть ремесленная. Поскольку даже по Станиславскому это будет задача, которая потребует наработок, клише, актерских штампов для четкой, читаемой зрителем, канвы образа. «Звезды» же часто грешат тем, что играют до 10 ролей в разных спектаклях в одном, любимом зрителями образе. Хороший актер, мастер, не халтурщик, будь он звезда–перезвезда, всегда будет отличаться по образу в разных ролях.
 
Пример : Игорь Петренко играет обоих Холмсов в российском телесериале – это 2 разных брата близнеца очень похожих и притом узнаваемых, и персонаж Шерлока – сам актер неплохой.

Ошибки бывают такие:

У новичков встречаются:
- выход из образа на сцене по ходу действия по причине недооценки этого ремесленного приема,
- недоработанный образ и как следствие выпадение из него,
- противоречивость непродуманность черт образов.
У звезд:
- подмена образа и амплуа своим личным имиджем народного любимчика, некоторых зрителей уже доставшим.  Такой «мастер» – а не пойти ли ему в... шоу-бизнес...?   



Параллельная история.

Продумывание - наше,  а представление – по  Станиславскому.
Есть такой ремесленный прием, когда во время читки, проб, построения и разведения мизансцен, разучивания текста,  на словах и в действиях продумывается, проговаривается деталей, которых нет в драматургии, порой в 10 раз больше, чем можно найти в тексте драматурга. Эти детали помогают актеру представлять роль для  зрителя, держать образ.
Этот тренинг создает в дальнейшем основу для таких мастерских приемов как, оценка и сверхзадача.

Ошибки:

- тарабанить заученный на память зазубренный текст как последнюю халтуру, при этом лопаться от важности: «какой я крутой актер, как много и быстро текста назапоминал. 


Артефакты

Пустое сердце бьется ровно» писал Лермонтов. А пустая голова так хорошо все запоминает. А если актер обладает хорошим образованием, начитан и имеет богатый духовный мир? Его голова совсем уже не пуста и учить текст ему будет: 1 – тяжело и 2 –долго. Есть такая наука мнемоника, которая позволяет с различными объектами связывать различные «данные». Именно «данными». Точный драматургический текст особенно перевод, запоминается плохо, например,  как е-мэйл или телефонный номер. Работа на предметы, которые актер применяет и, первое, носит с собой на сцену очень помогает запоминать роль, мизансцену, эмоции, структуру реплик, и многое и очень оживляет игру насыщая её достоверностью. А что тогда говорить о реквизите! Реквизит вообще должен играть сам вместе с актерами. Поможет еще и талант художника-бутафора.

Ошибки: 

- механическое формальное и однообразное использование реквизита
- включение не тех эмоций по отношению к предметам, костюму и реквизиту, что на репетиции.
- Плохой, нелепый низко-художественный реквизит, своим видом выбивающий из образа.

Темпоритмы

Допустим: сейчас Вы актер. А когда-то еще не были им. Что для Вас сегодня означает слово эмоция? Не ошибусь, если скажу: что для актера эмоции – все равно, что краски для художника. Однако вспомните: когда вы еще не были актером, что для Вас означали слова «чувства», «эмоции», «нервы»?  Для обычного человека все это что-то непредсказуемое, порой хаотичное, какая-то, порой нежелательная, буря чувств. Нельзя, однако, эти бытовые непричесанные чувства  тянуть на сцену – каша может получиться. Мы же на сцене не одни - есть другие актеры можно спутать им карты. Ведь мы же на сцене воду пьем, а показываем что водку, – не наоборот.

Поэтому, в технологии театра, на сцену принято вместо живых и нестабильных эмоций выносить их хорошо читаемые и узнаваемые, заготовленные на трудных и творческих репетициях, клише? Но это тоже плохо…  Эмоции должны быть натуральными, а не наигранными. Какой выход?

Выход есть! Есть разные психотехники. Например, заурядные на сегодня темпоритмы.   Это то, что позволяет существенно упорядочить и, одновременно. сделать достоверным использование, как клише, так и натуральных эмоций если они вдруг просочились в действие (что нужно аккуратно контролировать).

Для тех, кто не знает значение этого термина: темпоритмом называют градуированную для удобства на 10 баллов степень эмоционального напряжение персонажа по ходу пьесы. Даже незначительное применение знания о темпоритмах в разы повышает достоверность игры актера любителя. 

Ошибки.

- Явное переигрывание импровизируя живыми эмоциями. Либо напротив:
- халтурно тарабанить по эмоклише.
- Фанатический градус темпоритмов.


Правило лица

Есть одна сугубо ремесленная штука: это правило: «играть к зрителю лицом». А если, ну очень надо спиной, то поворачивать лицо в профиль и работать пластикой. Пусть спина играет так, что на ней вырастут глаза.

Если мы слушаем оживленный разговор двух наших друзей, едва сдерживаясь от участия в нем – мы всегда займем позицию чтобы видеть лица обоих. Так и зритель ему мало сопереживания. Ему необходимо почти участие на эмоциональном уровне. И если вы как начинающий актер зависли, запнулись, тормозите и т.п. то ваше лицо само доиграет, при условии: если его видно зрителю. 

Есть разные мастерские техники. Например, выстраивать мысленную четвертую прозрачную (для зрителя) стену. Но «не играть в задник» – это стандартное ремесленное театральное правило. 
 
Ошибка. 

- При игре спиной играть  спину как второе лицо.
- Не умение естественно обыгрывать возвращение в позицию лицом.
- Не чувствование и не умение создавать паузы спиной, как разновидность звучащих пауз.

Вообще паузы неизбежная для новичка сценическая материя. Неплохо бы получить о них хоть какое-нибудь представление.   

Монолог – это диалог со зрителем и собой

Как бы вы не работали над пластикой тела, стоя спиной к зрителю, если ваша игра направлена в задник или на партнера стоящего ближе к заднику  ваша игра не достигнет зрителя. Но если вы стоите лицом и произносите монолог, который ни кому не адресован это еще хуже.

Есть такая штука в театре - называется реплика. Возьмите за ремесленное правило векторно адресовывать ключевые фразы и всегда дожидаться зрителя.

Когда вы что-то сложное кому-то объясняете, Вы же свою речь не перебиваете посторонними мыслями – а то придется второй раз все повторять.  Каким образом  зритель проникнется переживанием и сочувствием, если вы халтурно тарабаните и не даете даже отреагировать самому себе на текст, который произносите? Кому нужен актер холодная-рыба-робот в спектакле? Даже если она очень старательно бьется об лед равнодушия, ей же вызванный у зрителя?

Паузы для зрительских коммуникаций это лишь одна из разновидностей паузирования. Идеально ими пользуется только мастер. Но страх новичков перед паузами – хуже плохо выученного текста. 


Речь и текст.

Представьте ваш любимый любительский (или любой) театр оказался бы стиснутым материальными проблемами. У Вас не было бы даже примитивных декораций, подобия костюмов, достаточно актеров, все простыли бы и нее имели голоса  - возможно такие проблемы привели бы к отмене спектакля или даже закрытию театра.   Но, бывает мы сами себя лишаем одной из важных составляющих имея в прекрасном состоянии многие другие. Мы банально пренебрегаем важной частью спектакля - текстом и речью.
Мы приняли авторскую драматургию и ни чего не изменили в ней. Мы долго учили текст, искали сверхзадачи, продумывали предысторию, наполнили мизансцены яркими находками и мн. другое и вот мы выходим на сцену и лепим какую-то отсебятину, нарушая авторское право и теряя собственные и режиссерские находки, под эгидой оживления актерской игры и какой-то «импровизации» продиктованной перепугом. Так же как: важно выходить на сцену загримированными, в постиранных и выглаженных костюмах, важно обладать правильной актерской речью, помогающей зрителю понимать смысл происходящего на сцене. Главное – понятной и четкой  и, уж если получится, литературной.

Ошибки:

- отсебятина более чем на 60%,
- недоучка текста более чем на 20%.
- чрезмерная деформация слов образом,
- чрезмерно академичное произнесение текста изгоняющее из спектакля все чувства, кроме напускной важности.
- Однообразие приемов не объединяющее  персонаж, а обедняющее.


Голос

Так уж повелось, что голос женщин-актрис почему-то слабее, чем голос мужчин-актеров. Понятно, что мужчины сильнее в физически и эта сила совпадает с тем образом который обычно приходится исполнять. Женщины-горожанки не имея каждодневной физической нагрузки «на дыхалку» не могут получить и сильного голоса как чего-то данного от природы.  Однако громкость необходима и женщинам приходится форсировать звук, от чего он звучит неестественно. Мужские роли тоже часто звучат неестественно, особенно, в залах с плохой акустикой, но не в такой степени.

На базаре с давних пор была профессия зазывалы  или мальчика лялятеля. Голос длительное время находящийся в форсажном режиме постепенно начинал резонировать и работа становилась достаточно громкой и при этом звучание было вполне естественным. Потому, подобно игре на различных эмоциях (эмоклише), темпоритмах и темпераментах образа голос так же должен быть опробован и отработан во всех мыслимых режимах. Остановиться на окончательном наборе голосовых техник для конкретной роли поможет режиссер. Если бедность костюма меняет спектакль, зажим пластики меняет образ - то зажим голоса меняет всё, всё портит и перечеркивает всю проделанную работу, делая неестественным действие.

Ошибки:

- бытовой тихий голос с элементами зажима
- академизм – дает оперный привкус, только без музыки
- чрезмерная старательность, в лучшем случае, меняет образ,
- Однообразие голосовых искажений.

Например, образ маленькой безбашенной девочки Маши, может смениться на рассудочную фарфоровую юную старушку Мальвину. В худшем - Золушка может стать Злой Мачехой, как в прочем и наоборот.  Низкая громкость, искажение голоса или образа. Надрыв голоса и утрата способности играть.      

…
на этом у меня пока заканчиваются  индивидуальнее техники актерской игры в уровне ремесла. Переходим к артельным. групповым и партнерским.

Часть 2. Партнерские групповые основные техники и простые правила

В театре большое внимание уделяется взаимодействию актеров между собой. Это то, что заметно повышает достоверность происходящего на сцене. Вот они базовые правила полупромышленной артели ремесленников театра.


Правило реплики партнеру.

Есть масса упражнений и тренингов позволяющих до автоматизма отработать взаимодействие с партнерами. Это актерское умение очень ценится в деловой жизни, если ваша работа с людьми и на людях.  Про воспитанного человека говорят – тактичный. А про актеров отработавших взаимодействие до автоматизма могут сказать, что «у него такт от природы». Хотя это всего лишь приобретенный навык. 

Этот навык может у Вас выработать режиссер, долго мучая и требуя от вас того, чего вы пока не понимаете. Но не лучше ли сразу осознать и понять это партнерское взаимодействие, как простую понятную четкую систему. Как, например, усваивают правила по технике безопасности на рабочем месте, под страхом не стать жертвой несчастного случая. Кому как не начинающему актеру не хотелось бы банально опозориться. Однако, замкнутый в себе актер, взаимодействуя формально, позорит и партнера, который бьется об него «как об стенку горох» или  «рыба об лед».   

Правило очень простое, хотя его можно разложить на составляющие. В нем отражена базовая логика, механика, актерского взаимодействия.


Итак. Произнесение текста бывает адресным и безадресным. Если вы уже пользуетесь темпоритмами, то даже самый вялый темпоритм не будет безадресным. Все, что играется и произносится, будет адресовано зрителю или партнеру. Реплика партнеру адресуется с удвоенной энергией по сравнению с адресацией зрителю, например, в монологе. Иначе, как зритель поймет, что это сказано не «про себя – для себя», а для другого человека? Через адресацию реплики актер, как бы делает запрос партнеру, либо передает ему внимание зрителя, так как дальше идет игра или текст партнера. Сегодня такое взаимодействие – банальное ремесло, так как театр обыкновенно коллективное искусство 

Ошибки: То, что я сейчас описал, у мастеров происходит автоматически  и будет незаметно зрителю, от чего игра будет как живая. Однако, это правило никак нельзя объехать, иначе будет полная фальшь, часть энергии уйдет впустую, пойдут «накладки» и «бытовуха» – из-за этого актеры не смогут удержаться в образе. Реплики соединяют действие, не дают ему развалиться, подобно тому, как нитки не дают развалиться костюмам. Лучше, когда видны белые нитки, сознание зрителя их отфильтрует, чем совсем без ниток – актеры останутся голыми в первом же акте, если с них начнут спадать части не прошитых костюмов.


Взаимодействие образов, а не “господ актеров”

Постоянное нахождение в образе накладывает особое требование. Точнее правило реплики, как бы, накладывается на отработку образа. Постоянно находясь в образе, Вы будете и реплику подавать особенно и возвращать реакцию обратно, особенно там, где идет диалог и есть переключение на 1-2 фразы в монолог. Еще до того как Вы научитесь пользоваться мгновенной оценкой, Вы будете представлять: как и когда этот персонаж обращается к тому.

Ошибки:  Выход из образа на подачу реплики. Бесконтрольная смена образа в момент подачи реплик. Потеря одухотворенности образа и потеря энергии реплики. Т.е. : мало того что тарабанят, еще и бытовуха прет.  С другой стороны возможен пережим и по образу и по взаимодействию. Артистизм дело тонкое.


Единая мизансцена. Основы мастерских Времени и Пространства.

Все, что в актерской игре называется словом сценическое, также как и образ и взаимодействие образов не должно прерываться. Другими словами есть необходимость играть не только персонаж и диалоги, важно передавать общее пространство и время текущей сцены и если получится: эпоху, настрой, атмосферу. Иначе будет очень грязно.

Ошибка: Сцена должна быть живой. Если мы в жизни постоянно играем и находимся в ней непрерывно, то почему на сцене должны происходить какие-то «стопы», «перемены блюд», переводы дыхания, отвлечения на то и на се… и т.п.

Правило сохранения частного образа и актерская этика.

Как это не красиво – отбирать у партнера реплику, даже порой его текст, толкать и пихать, торопить и т.д.  Это даже хуже, чем игнорировать партнера, это плохо для действия  и режиссерского решения. Да, все это банальная актерская этика уважение к партнерам по бизнесу сотрудникам или просто людям оказавшимся по близости. Если человек по жизни хам и матершинник – его не исправить. Однако это не повод для того, что бы ему не играть в театре. На сцене он очень даже может пригодиться. Давайте на время забудем об этике и сосредоточимся на актерской игре в театре, на коллективном сценическом действии.   

Сами подумайте: вы же не хватаете реквизит партнера, не ведете его на его место, не надеваете его деталей костюма, не садитесь на трон царя, . Какой-нибудь Горацио может быть как и живчиком так и тормозом, и если этому актеру поручили эту роль не ваше собачье дело почему и какие у него паузы. Необходимо беречь и охранять игровое поле и компетенцию каждого актера. Каждому поручен свой кончик бревна, и нечего дергаться. Формальная игра может возникнуть не только по причине пассивности во взаимодействии.  Чрезмерная активность так же губительна для действия.

Ошибки здесь описать невозможно, так как из-за  несоблюдения чайниками этого правила последствия для сцены могут быть самыми непредсказуемыми.   


Импровизация и «полный импровизец».

Использование темпоритмов и множества других техник, и мастерских, и ремесленных относящихся к Переживанию Станиславского допускает еще одну универсальную технику, имеющую отношение не только к Переживанию, но и к Представлению и Частично ремеслу – это импровизация. Если в профессиональном театре её стараются упорядочить, то в любительском без нее ни куда.  Постоянно приходится  что-то обыгрывать, отыгрывать, подыгрывать, подсказывать, выдерживать вынужденные паузы одним словом: выкручиваться. В этом минусе скрыт маленький плюсик. В известной степени, некоторая импровизация, помогает придавать спектаклю достоверность и живое переживание. Но когда импровизация начинает количественно переваливать за отметку 50%, например одни актер недоучил, а другой переучил – скучает,  надоело ему играть одно по одному, а переживанием и представлением еще не владеет. Начинается обоюдный стресс, который может перерасти в неприязнь актеров и разрушение взаимодействия, если оно конечно уже было. Ни к чему хорошему для сценического действия это не приводит.

Импровизация, если это пока единственный источник подлинных переживаний  может составлять 10-20 % отработанного действия, надо хотя бы чуть-чуть подучиться актерскому ремеслу/мастерству и не выбрасывать ни своих, ни режиссерских наработок.

Раздела «ошибка» здесь нет, поскольку голая импровизация, если вдуматься, это сама по себе одна большая узаконенная ошибка.

Что здесь не так,  можно передать через пример,  когда  вы долго ждали гостей, чего-то наготовили, и режиссер помогал, одев передник. И вот, пришли гости, «расселись согласно и т.п.», чего-то «поклевали», а вы взяли все это вместе со скатертью вывалили в унитаз, а гостей накормили тем, что случайно обнаружилось в холодильнике и на кухне. Пускай, даже и не обделались со страху. Суть проблемы от этого не изменилась – просто ни чего не дали гостям, кроме дежурного хлеба, уровня детского утренника, выкинув все наработки с находками. 
Кто-то сказал: «лучшая импровизация – это заранее подготовленная реприза». Лучшая импровизация – это мастерское применение большого набора отмычек к сердцу зрителя из большого числа ранее заготовленных и уже давно проверенных на чем-то.

Часть 3. Три признака, по которым сразу виден (чувствуется) непрофессионал

Что происходит когда начинающие актеры не используют вышеупомянутые техники? Делают акцент на том, что им окровенно рано, или, попросту,  “халтурят”. Возникает ощущение непрофессионализма.  Рассмотрим, по каким признакам можно определить над чем, нужно работать.
   
Нарушение  принципа сценического времени действия. Загонять действие

Иногда любительские театры работают за деньги. А поскольку деньги это время, бывает нужно это время отработать до минутки.    Желание: «побыстрее-все-сыграть-взять-деньги-и-уйти) – не самое страшное, что мешает здесь уровню профессионализма. Соощение директора шоу от том что заказчик спектакля будет стоять за дверью с секунтомером и придирчиво проверять не сократился ли спектакль по хронометражу здесь никак и  не кому не поможет.  Чаще всего «разгон» получается из-за того, что заученность (замученность) вымывает из спектакля все наработки и действие усыхает, сдувается. Зрителю не оставляют пауз на додумывание и переживание действия. Поэтому время может сократиться до 2 раз!.  Казалось бы наоборот, игра должна удлиниться, так как новые интересные творческие находки с каждой новой  игрой, репетицией, должны  насытить действие юмором, жизненностью, переживаниями, интересными деталями делающими действие более ярким, понятным зрителю и реалистичным.
Нет, у непрофессионалов  всегда так. Вместо одного спектакля через месяц придется играть 2, что бы остаться в заявленном времени. А драматургия превратится в скучную, порой бессмысленную нудятину, протарабаненную в таком темпе, что текст перестанет восприниматься зрителем на слух.
       
 
Утеря образа

Вот начался спектакль. Вот появился на сцене персонаж. У него есть костюм, у него была первая реприза, он появился в нужной мизансцене в нужное время влившись в действие. Была и какая-то игра. Правильный персонаж, как снежный ком начнет постепенно обрастать новыми подробностями, дополняющими картину его характера с каждым выходом.

Ошибки: Безобразный персонаж будет выходить каждый раз заново, как рыжий клоун – «…а вот и я.. узнали?!».
 
Непрофессионал либо забыл, либо не знал никогда, что такое образ.   Либо не может – не умеет в нем оставаться, всегда в картине будет оставлять белые пятна, рвать действие на неоправданные ничем части. Если же им окажется, уже хорошо выучивший игру и текст тарабаньщик - он начнет «развлекаться». Подсказывать, подыгрывать «импровизировать», торопить действие, хватать чужие реплики и пр. При этом он обязательно будет заметно для зрителя выпадать из образа - как бы он ни был талантлив, и вышибать из образа партнеров. Хорошо если это будет беззлобный заскучавший дилетант. А если подлый карьерист, умышленно влияющий на чистку кадрового состава труппы?   Режиссер должен добиться, что бы на сцене ни кого постороннего кроме персонажей в образе не было. 



Мышечный зажим и разболтаность…

Есть две крайности чрезмерное старание и халатность. Оби эти крайности вполне уместны на репетициях и недопустимы при прогонах и пробах. Эти крайности, если не являются элементами характера персонажа и не разработаны специально художественно заранее режиссером,  сразу указуют на непрофессионалов на сцене. Проявляется это отнюдь в не только в сценодвижении. Пластика, голос, мимика  подвержены разрушению явлениями зажима и бесконтрольности. Как шутят специалисты по макияжу: Чтобы сделать из женщины богиню достаточно 5 минут – но чтобы сделать женщину естественной нужно 3 часа. Для выработки сценической естественности нужно большое репетиционное время.

Но как не странно обе эти крайности в меньшей степени указывают на отсутствие таланта, низкую подготовку и недоработки игры. Такие пороки игры появляются от страха, неуверенности, рвения, давления на актера из-за кулис профессиональных и бытовых проблем.   Чаще всего они указывают на недостаточную режиссуру или её чрезмерную избыточность по причине неэффективности.


И наконец в итоге приложение «номер «раз»».

Так что есть что? Какие техники являются мастерством, а какие ремеслом?
Каждый профессор когда-то был актером и режиссером. Даже если он, и как актер, позднее как режиссер, не использовал всех  этих приемов в своей работе. То, как преподаватель он, в любом случае, будет стремиться ознакомить своих учеников с максимально большим числом известных ему элементов мастерства и приемов ремесла.

Для примера возьму в Интернете случайную программу по актерскому мастерству, случайный учебно-тематический план и отквалифицирую темы по критериям, ремесла/мастерства – так, как мне кажется, то есть – субъективно, на основе личного опыта.

(огромное отдельное спасибо автору что выложил  – в сети это редкость). 

К мастерству – отнесем все трудное, сложное, требующее длительной практики и особых природных данных. Все что «под», «над», «сверх» и «сквозь» и  т.п.

К ремеслу – все самое важное, без чего игра будет грубой пародией на театр, при этом всё  основное, реально и быстро достижимое, отсутствие чего бросится в глаза даже непрофессионалу.  Ремесленную основу охарактеризуем признаками:

1. Легко выполнить – самое основное, что необходимо отработать и быстрее.
2. Важно для сцены – то без чего действие будет иметь низкую достоверность.
3. Эффектно, эффективно и доступно неискушенному зрительскому пониманию.

Каждый, читающий эту статью задумавшись  над этим списком, получит свою классификацию в зависимости от своего опыта в актерской профессии. Поэтому все, что ниже перечислено в виде таблицы. больше чем уверен,  расположится в порядке: «от простого к сложному» и от «ремесла к мастерству». Возможно, что для автора программы вся она, на 100 % либо то, либо другое. Естественно, что для меня, делящего мир театра на ремесло и мастерство, все поделится примерно пополам. 



Приложение 1.
Введение в профессию.Скорее всего, в этой теме будет рассказано о профессии вообще
И ремесло И мастерство
Сверх-сверхзадача художникавсё что рассматривает артиста и всё что супер-супер естественно:
мастерство
Художественный образ. – образ это элементарно, как и приоритетно. Его надо относить…
к ремеслу
Специфические особенности театрального искусства. –здесь речь идет главным образом…
о ремесле
Система Станиславского. Цели, задачи. Искусство «представления» и искусство «переживания» — как искусство «действия». – Система Станиславского стала на сегодняшний день в основном набором ремесленных приемов, эмоции, воображение, действие, но именно здесь речь идет о мастерской составляющей не для любителя.
о мастерстве
Законы актерской психотехники. Элементы системы Станиславского
А здесь ремесло
Сценическое действие
ремесло
Предлагаемые обстоятельства без них не выучить текст
ремесло
Воображение — ведущий элемент системы. – искусство без воображения не возможно.
ремесло
Сценическое внимание
ремесло
Мышечная свобода
ремесло
Темпо-ритм действия.
ремесло
Сценическое отношение. Не знаю о чем это, но мне кажется это базовое знание. Без отношения нет реплик.
ремесло
Событие — неделимый атом сценического процессаНемного материалистично и механически, как у программистов,  – тем более ремесло
ремесло
600
Сценическая оценка — как процесс перехода из одного события в другое. Для живости действия это нужно делать мгновенно – а  это сложно - нужна практика
мастерство
Упражнения на память физических действий и ощущений — гаммы актерского искусства.Артистический геморрой
мастерство
Взаимодействие. Общение. ремесло, игра с партнерами –  важный базовый принцип
ремесло
Словесное действие. Подтекст.надо еще что бы зритель это почувствовал… Шутка: если «текст» – ремесло, то «подтекст» точно следующий уровень…
мастерство
Мыслительное действие. Тоже какой-то невидимый зрителю слой крутого искусства 
мастерство
Видения. «Зоны молчания». Может это о мастерских паузах?
мастерство
Сквозное действие и сверхзадача артиста — роли.Всё что: сверх, сквозь, под, над и т.п.  все это неспроста
мастерство
Перевоплощение. Не примитивном уровне перевоплощаться может любой современный человек даже не актер. Однако, мастерское перевоплощение это очень сложно. Это мастерское продолжение темы образа.
И ремесло И мастерство

Как видите большинство программ сначала обучает – ремесленным навыкам, а затем только тонким мастерским техникам. Хотя, возможно, обучение по принципу «от самого простого ремесла к самому сложному мастерству» будет у конкретного педагога на каждом уроке без исключения. Возможно со мной, частично или полностью, не согласится тот, кто давно работает с актерами начального уровня. Но по моему скромному мнению, в первую очередь следует добиваться того, о чем этот краткий обзор и затем переходить к отдельным удобоваримым тренингам по актерскому мастерству.   

На этом все.  Желаю творческих успехов всем, кто отважился выйти на сцену.

Эраст Ахметгалеев. Актер любитель и мн. др. (с) 23 ноября 2013г.