Повесть-сон

                Н.В.Суздальцева      

  «Пиковая дама» А.С.Пушкина как повесть-сон.

                Материал видит всякий; содержа-
                ние находит лишь тот, кто имеет
                с ним нечто общее, а форма оста-
                ется тайной для большинства.
                Гете.

Данное высказывание немецкого классика уже ни однажды цитировалось в литературоведческих работах в качестве эпиграфа или авторитетного  . Но оно, как нельзя более точно, отражает интерес и цель нашего исследования. О «Пиковой даме» Пушкина написано бесконечно много: из сложного переплетения различных мотивов повести постепенно вычленяются все легендарные, сказочно-мифологические, архетипические, новеллистические, романтические, культурологические и даже философские мотивы. Указаны всевозможные аллюзии и ременсценции, установленны различного рода  межжанровые и интердискурсивные связи, отсылающие родословную «Пиковой дамы» к целой веренице предшествующих ей произведений западной и русской литературы. До мельчайших деталей проанализированы даже эпиграфы к каждой части повести. И только почему-то сама внешняя и внутренняя структура «Пиковой дамы» в целом оказывается почти вне поля литературоведческого обсуждения.
Форма пушкинских произведений, как нам кажется, вообще недостаточно изучена. Может потому, что, на первый взгляд, она видится простой, незатейливой и как бы понятной, а может, наоборот, - для кого-то это  явление сложное и ждущее своей разгадки лишь после всестороннего изучения «материала» и «содержания» (Гете).
Одно из основных устоявшихся мнений  о структурно-композиционных особенностях «Пиковой дамы» было сформулировано в работах А.Лежнева и В.Бочарова. «Повесть развивается в естественной последовательности событий, вытянутых одной связной линией;». ««Пиковая дама» отличается от болдинских повестей значительно большей линейностью».;То есть, исходя из этой точки зрения,  композиция «Пиковой дамы» линейна. Однако давно общепризнанным является тот факт, что основная композиционная модель пушкинских произведений – все-таки кольцевая композиция, а не линейная. Кольцевой композицией обладают «Руслан и Людмила», «Песнь о вещем Олеге», «Борис Годунов», «Повести Белкина», «Евгений Онегин», «Медный всадник», «Капитанская дочка» и т.д. Но некоторые признаки кольцевой композиции были отмечены исследователями и в «Пиковой даме». Н.М.Фортунатов; указывал на наличие «кольцевых скреп» в повести. Н.Д.Тамарченко; заострял внимание на символических повторах отдельных мотивов.
Но самым главным основанием для кольцевой композиции служит в «Пиковой даме» символ лестницы. Всю первую половину повести (до 4 главы включительно) Германн  как бы поднимается выше и выше по воображаемой лестнице – верх к мечте. Сначала он сам неподвижен, стоит внизу, но взгляд его постоянно устремлен вверх, на окна Лизы; затем он  становится чуть выше – «ступил» на графинино крыльцо, далее «взошел» в сени и, наконец, «вбежал по лестнице», а после смерти графини еще и поднялся по витой лестнице к Лизе. Но после объяснения с Лизой (в этой же 4 главе), Германн начинает свое нисхождение, продолжающееся до самого конца повести: сперва вниз по витой лестнице, затем еще ниже по потаенной, во время похорон старухи – кланяется в землю, лежит на полу, оступившись, падает навзничь. Таким образом, символ лестницы делит «Пиковую даму» на две структурно равные части: 1,2,3 главы – 5,6 главы, заключение. 4 глава становится, тем самым, композиционным центром, как бы вершиной символической лестницы. В начале ее мы последний раз в повести мысленно поднимаемся (по винтовой лестнице к Лизе), а в конце вслед за Германном начинаем спуск по веренице символических лестниц бытия. То есть сама 4 глава в композиционном и мифологическом смысле есть некое пространство равновесия, некий онтологический порог между восходящим и нисходящим миром. И в этом весь ее пародокс. «Вершинное», «пиковое», «пороговое» положение этой главы в композиции повести по законам формального литературоведения обязывает ее быть кульминационной и в содержательном плане. Но как раз с точки зрения развития сюжета это самая несобытийная глава в повести, все предыдущие сюжетные коллизии разрешаются в ней в ничто. Интригующий Лизу разговор с Томским на балу остается незаконченным и оказывается всего лишь «мазурочной болтовней». Вернувшись домой, она не находит Германна в условленном месте – исчезает надежда на романтическое свидание, а спустя некоторое время при появлении Германна и его признаниях происходит развенчание и иллюзии любви. Наконец, и основная интрига повести (тайна о трех картах) кажется вполне законченной, вернее закончившейся ничем: старуха умерла, ее тайна безвозвратно потеряна. После такой «кульминации» развязки быть не может, потому что это и есть настоящая сюжетная развязка, далее рассказывать вроде бы не о чем. Но ведь это не конец повести, это ее  композиционная вершина! Поэтому все, что происходит в «Пиковой даме» после 4 главы, это уже совсем иной сюжет, совсем иная история: прежняя разрешилась в ничто (смерть, пустота, разочарование), а эта вырастает из ничто (берет свое начало на похоронах). И один сюжет к другому относится как реальность к фантастике, правдоподобный анекдот к сказке, явь ко сну.
«В действии повести прозаическая основа и фантастическое «продолжение», - пишет С.Бочаров, - идут «одним планом»». Две версии об анекдоте Томского «случай» и «сказка» «смешиваются в единоправленном рассказе. «Действие протекает одновременно (курсив наш – Н.С.) во внешнем мире и в воображении Германна, которое реализует сказку»;. Таким образом, здесь отмечается лишь двойственность «горизонтального» среза «Пиковой дамы», ее внутренняя архитектоника и полностью игнорируется структурная композиция, «вертикальный срез». И есть ли он вообще этот «единоправленный рассказ», «один план»?   Что фантастического есть в сюжете первой части повести (до 4 главы), и что можно назвать реальностью во второй ее части? В «вертикальном срезе» «Пиковой дамы» мы сталкиваемся не с «единоправленным рассказом», а с двумя сюжетами, с двумя планами («прозаической основой» и «фантастическим «продолжением»»), четко разграниченными в композиции повести символом лестницы.
Возникновение этого символа и подчинение ему дальнейшего сюжетного и композиционного хода повести обусловлено сравнением в той же «вершинной» 4 главе Германна с Наполеоном и Мефистофелем. Лестница всегда предполагает и восхождение, и нисхождение, она обязательно двухмерна. Кроме того, в поэтике Пушкина она выступает еще как символ движения к власти (сон Отрепьева в «Борисе Годунове»). Судьба же Наполеона  в поэтическом представлении Пушкина реализует в себе эту восходяще-нисходящую модель движения по отношению к власти. Особенно ярко это видно  в одном из ранних стихотворений поэта «Наполеон» (1821), которое сюжетно и построено как взлет (восхождение) к вершинам власти и падение (нисхождение) с них Наполеона. Поэтому, когда Томский сравнивает Германна с Наполеоном, он предсказывает  тем самым модель и его судьбы. Германн обречен на нисхождение. И Лиза, признавая в нем сходство с Наполеоном («В этом положении удивительно напоминал он портрет Наполеона»;), окончательно определяет неизбежность его движения вниз. Он еще сидит, но роковой символ лестницы уже маячит за его спиной. Поэтому и следующая фраза Лизы после ее внутреннего удивления сходством Германна с Наполеоном о лестнице: «Я думала провести вас по потаенной лестнице».
Но символ лестницы есть не только восходяще-нисходящая модель движения к власти (в случае с Германном власти над судьбой), сравнение Германна с Мефистофелем наполняют символ  лестницы мифологической семантикой. Лестница, по которой уходит Германн от графини «темная» и «потаенная», т.е. связанная с темной стороной тайны, а значит открывающая путь в некий иной мир. Неслучайно, что она выводит в «сквозной коридор», который на мифологическом уровне  можно рассматривать как «онтологический порог». Важно и то, что спускаясь по этой лестнице, Германн ведет внутренний монолог, который тоже является неким онтологическим порогом его сознания, потому что в нем четко проводится граница между миром живых и миром мертвых. «По этой самой лестнице, думал он, может быть, лет шестьдесят назад, в эту самую спальню, в такой же час, в шитом кафтане, причесанный a;loscau rogal, прижимая к сердцу треугольную свою шляпу, прокрадывался молодой счастливец, давно уже истлевший в могиле, а сердце престарелой его любовницы сегодня перестало биться». Здесь четко выделяются два пространства – пространство восхождения («прокрадывался в спальню»), давнее, но принадлежащее молодым и живым, и пространство нисхождения (спускается из спальни), сегодняшнее, но принадлежащее только мертвым («истлевший в могиле» и «перестало биться»). Германн тем самым, спускаясь вниз по лестнице, переходит из мира живых в мир мертвых. Но поскольку в реальности он все-таки жив, то на мифологическом уровне речь идет лишь о духовной смерти. Сравнение Германна с Мефистофелем и предопределяет его духовное умирание.
Отсюда и символическая сцена в 5 главе. На похоронах графини «показалось ему, что мертвая насмешливо взглянула на него, прищуривая одним глазом». Таким образом, происходит символическая метаморфоза: мертвая графиня как бы оживает, а живой Германн, словно убитый, навзничь падает на пол. Жизнь и смерть, этот и тот мир, реальность и сон как бы меняются местами. Поэтому та реальность (пространство и время), в которой оказывается Германн после 4 главы (пройдя «сквозной коридор», спустившись по «потаенной лестнице») иного мифологического порядка, чем реальность до 4 главы. Можно даже сказать, что 1,2,3 главы противостоят 5,6 главе как реальность – антиреальности, как жизнь – сну.
П.Флоренский; в своих размышлениях о природе сновидений выдвинул гипотезу о том, что пробудившийся человек вспоминает свое сновидеие в обратном порядке: что во сне было началом, в рассказе о сне представляется концом, а что концом – началом. Но отсюда логически вытекает  другая гипотеза: если сон есть некоторая переработка дневных впечатлений (по крайней мере, и сторонники Фрейда, и сторонники Юнга считают этот психологический момент обязательным  компонентом сновидения), не будет ли начальное событие, которое произошло в реальности, вспоминаться во сне как более позднее, и наоборот, позднее событие предшествовать раннему? Подтверждая эту гипотезу, Н.И.Толстой отмечает, что наиболее характерным принципом славянских народных толкований сновидений «является принцип переворачивания значения символа-знака, придание противоположного смысла результату» (смех во сне – к слезам, а плач – к смеху).  Два самых популярных славянских онтологических взгляда на сон, по Н.И.Толстому, следующие: «Сон противоположен не-сну, повседневной обыденной жизни; сон – перевернутая явь, явь наизнанку, оборотная, повседневно не зримая сторона жизни»;. То есть сон и жизнь по отношению друг к другу обратно-зеркальны. И тогда реальность 5,6 главы «Пиковой дамы» – это сон Германна, в котором в обратном порядке повторяется реальность-жизнь 1,2,3 глав. То есть композиция «Пиковой дамы» действительно кольцевая и зеркальная композиция, а вовсе не линейная. Этим объясняется и наличие двух сюжетных линий – реалистической и фантастической.
Пятая глава начинается с того же, на чем кончается третья глава – со смерти графини. Графиня умерла, а вместе с ней умерла и все надежды Германна на три счастливые карты. Поэтому пятая глава (а вместе с ней и сон Германна) начинаются с описания похорон графини, т.е. как бы с прощания с тайной. Причем, здесь образно воплощаются все загадочные мотивы-доводы, с помощью которых Германн наяву пытался уговорить графиню раскрыть ему тайну: «…умоляю вас чувствами супруги, любовницы, матери… - откройте мне вашу тайну!» «Чувство супруги» находит свое отражение в надгробном слове архирея: «Ангел смерти обрел ее, - сказал оратор, - бодрствующую в помышлениях благих и в ожидании жениха полунощного»; «чувство любовницы и матери» – в предположении камергера, что «молодой офицер ее побочный сын». И отражением последнего довода Германна: «Может быть, она (тайна –Н.С.) сопряжена с ужасным грехом, с пагубой вечного блаженства, с дьявольским договором… я готов взять грех ваш на свою душу» – является насмешливый взгляд покойницы, ее дьявольское подмигивание. Мертвая подмигивает! – что же это, как не чертовщина, «эхо» ее договора с дьяволом. Да и само подмигивание есть как бы напоминание Германну о его обещании взять на себя ее грех: что, мол, готов? А само падение Германна у гроба составляет символическую параллель сцене в спальне: старуха умирает наяву, Германн за нее как бы во сне, при этом она сама оживает («насмешливо взглянула на него»). То есть в этот момент Германн и графиня меняются онтологическими пространствами, между ними происходит заключение дьявольской сделки – Германн берет грех графини на свою душу.
Следующий эпизод «сна» Германна продолжает повторять реальный сюжет в обратном порядке: к нему приходит привидение старой графини, чтобы назначить ему три верные карты, причем в тот же час, в который он сам приходил к ней, чтобы вымолить у нее тайну этих карт. Перед самым возвращением графини и Лизы с бала пробило два часа утра; после чего Германн некоторое время оставался на месте, наблюдая «отвратительные таинства графининого туалета. Привидение же приходит к Герману «без четверти три». Получается, что время здесь выступает «кольцевой скрепой», символически объединяющей два разнопространственных события. Зеркальная противоположность этих двух эпизодов выражена еще и в том, что Германн предстает перед графиней, когда она отходит ко сну, а привидение приходит к Германну, когда он только что проснулся ото сна («сон у него прошел»).
Итак, 3 и 5 главы связаны «кольцевыми скрепами» яви и сна. Таким же зеркальным образом 6 глава отражает в себе 1 и 2 главы. Некоторое отклонение от структурной симметрии в этом случае не должно нас смущать. 2 глава почти полностью посвящена Лизе, потому она и «выпадает» из зеркальной структуры второй части повести, ведь вторая половина повести – это «сон» Германна, это поток его сознания, и в нем нет места Лизе. Может, потому она и падает в обморок на похоронах, т.е. как бы «выпадает», исключается из его сознания. Но тот небольшой отрывок в конце 2 главы, который касается Германна, имеет в самом начале 6 главы свои параллели. Перечислим все реальные образы 2 главы, которые Германн видит и о которых думает наяву, и все параллельные им, но так или иначе измененные сном образы 6 главы.
«Нет! Расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты. Вот что утроит, усемерит мой капитал и доставит мне покой и независимость» (2 глава) – « Тройка, семерка, туз – не выходили из его головы…» (6 глава).
«Рассуждая таким образом, очутился он в одной из главных улиц Петербурга, перед домом старинной архитектуры» (2 глава) – «семерка представлялась готическими воротами» (6 глава).
«Из карет поминутно вытягивались то стройная нога молодой красавицы…» (2 глава) – «Увидев молодую девушку, он говорил: «Как она стройна!..» (6 глава).
«Шубы и плащи мелькали мимо величавого швейцара» (2 глава) – «Всякий пузатый мужчина напоминал ему туза» (6 глава).
«Поздно воротился он в смиренный свой уголок» – «туз (представлялся – Н.С.) огромным пауком» (6 глава).
«…и когда сон овладел им, ему пригрезились карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды червонцев» (2 глава) – «Он хотел в открытых игрецких домах Парижа выудить клад у очаровательной фортуны» (6 глава).
В целом же, 6 глава составляет зеркальное сновидческое отражение 1 главы: карточный вечер у Нарумова и три карточных вечера у Чекалинского. При чтении «Пиковой дамы» неминуемо возникает вопрос: почему графиня поставила Германну условие – в сутки более одной карты не ставить (т.е. играть три дня), тогда как  и она сама, и Чаплицкий ставили все три карты в один день? Как справедливо заметил Г.Краснов; – «Пиковая дама» вся построена на поединках Германна и других героев. В этом и заключается разгадка условия графини. Тайну трех карт до Германа знали три человека: Сен-Жермен, графиня и Чаплицкий. Об этом как раз и рассказывается в первой главе. Германн является наследником их тайны, но наследником незаконным («побочный сын», «вырвать клад у очаровательной Фортуны»). Он еще должен доказать право на свое наследство, то есть у него есть три противника: Сен-Жермен, Чаплицкий и графиня, которым он должен предъявить это право. И образ Чекалинского в 6 главе как бы сублимирует в себе трех противников Германна. Не случайно Чекалинскому 60 лет («человек лет шестидесяти»), т.е. ровно столько, сколько лет прошло со встречи графини и Сен-Жермена ("бабушка моя, лет шестьдесят тому назад, ездила в Париж") и сколько лет анекдоту о трех картах. Чекалинский и есть всего на всего этот анекдот, только в сознании своем Германн к нему относится, как и к самому рассказу Томского, трепетно: не анекдот – а легенда, сказка, отсюда и – «славный Чекалинский». А сама фамилия Чекалинский Чаплицкий. Только первый «промотал миллионы», а второй «нажил некогда миллионы», Чаплицкий умер в нищите, а Чекалинский председательствует в обществе богатых игроков (все,как и полагается по сновидческим законам «обратного чтения»). При этом образ Чекалинского имеет некоторые ассоциативные связи с образом Сен-Жермена. «Сен-Жермен несмотря на свою таинственность, имел очень почтенную наружность и был в обществе человек очень любезный» (1 глава) – «Он был самой почтенной наружности… полное и свежее лицо изображало добродушие; глаза блистали, оживленные всегдашнею улыбкою»; «славный Чекалинский» (6 глава).  В последний же третий вечер «бледный, но все еще улыбающийся Чекалинский» символически повторяет описание графини в гробу: «бледен, как сама покойница», «мертвая насмешливо взглянула на него» (из описания портрета Чекалинского и графини в ночь ее посещения Германном: «Глаза блистали, оживленные всегдашнею улыбкой» – «…лицо изменилось неизъяснимо…глаза оживились…»). Таким образом, играя против Чекалинского, Германн играет против Сен-Жермена, Чаплицкого и графини. Но все дело в том, что он сам воображает себя вполне законным их наследником, ведь старой графини самой судьбой было велено прийти к нему («мне велено исполнить твою просьбу»). Ему кажется, что он играет  как бы с герцогом Орлеанским и с Зоричем, поэтому так легко и выигрывает в первые два вечера, и сам Чекалинский стоит для него в одном ряду с ними как третий соперник, уже его собственный. Но он «обманулся» и «обдернулся», потому что не узнал в Чекалинском старуху (т.е. истинных своих противников). И последний его вопль «Старуха!» относится не только к узнаванию карты, но и Чекалинского. А слова Чекалинского: «Дама ваша убита» - есть голос подсознания, объясняющий во сне Германну, что он не имеет никакого права на наследование тайны, потому что он убийца.
Последняя прямая речь 6 главы: «Славно спонтировал!» – снова возвращает нас к 1 главе, составляя оппозицию ее начальному диалогу:
«- Что ты сделал, Сурин?» – «- Проиграл, по обыкновению».
И наконец, последняя «кольцевая скрепа» 6 главы «игра пошла своим чередом» замыкается на самое первое предложение повести: «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова». И этот замкнувшийся круг говорит о невозможности для Германна выйти за пределы сна, что и подтверждает первое предложение Заключения: «Германн сошел с ума».
Но структура «Пиковой дамы» не исчерпывается моделью «реальность – сон Германа», ведь в первой «реальной» части повести два главных героя, имеющих свою лирическую сюжетную линию – Германн и Лиза (только в их внутренний мир заглядывает Пушкин). И если 4 глава является «онтологическим порогом» для Германна, то таковым она должна быть и для Лизы. В 4 главе каждое слово в «мазурочной болтовне» Томского для Лизы (как и в его анекдоте для Германа) значимо и символично, они многое объясняют и предсказывают. Вспомним такой, не отмеченный никем из исследователей отрывок из диалога Томского и Лизы:
«- Да где же он меня видел?
- В церкви, может быть, - на гулянье! Бог его знает! Может быть, в вашей спальне, во время вашего сна: от него станет…»
        На гулянье Германн действительно видел Лизу (начало 3 главы), в церкви увидит на похоронах. Но если в пространстве повести оказались реализованными эти две версии Томского, то тем более должна получить свое воплощение и эта третья, пусть самая невероятная, но единственная сказанная Томским с умышленным акцентом. Но в повести нет эпизода, где бы Лизавета Ивановна спала. Что же тогда можно назвать сном Лизы?
       В.М.Маркович, анализируя сон Татьяны в поэтической структуре «Евгения Онегина», отмечал, что у Пушкина «в переносном смысле «сон» чаще всего означает особое душевное состояние, отмеченное признаками глубочайшей самоуглубленности, завороженности… «Сон» ассоциируется с мечтой, надеждой, любовью, творчеством, воспоминанием, предчувствием, выступающими в романтическом ореоле…»;10. Вот именно о таком «сне» Лизы говорит нам Пушкин в начале 4 главы: «Лизавета Ивановна сидела в своей комнате, еще в бальном своем наряде, погруженная в глубокие размышления… Она села, не раздеваясь, и стала припоминать все обстоятельства, в такое короткое время и так далеко ее завлекшие». То есть Лизе вспоминается  («снится») в этот момент не только «мазурочная болтовня» с Томским, но все события, описанные в предшествующих 2 и 3 главах. Таким образом, получается, что сюжетное пространство 1,2,3 глав – это реальность для Германна, но сон для Лизы. И 4 глава будет «онтологическим порогом» для Германна из яви в сон, а для Лизы «сквозным коридором» из сна в реальность, потому что композиционная вершина повести (4 глава) есть момент пробуждения Лизы от сна, от мечты-заблуждения. «Она сидела, сложа крестом голые руки, наклонив на открытую грудь голову, еще убранную цветами. Вдруг дверь отворилась, и Германн вошел. Она затрепетала». Сам этот момент пробуждения Лизы от сна-мечты описывается Пушкиным как момент возвращения к жизни, из сна-смерти. Лиза сидит почти без чувств, почти в позе покойницы (ср. описание графини в гробу: «Усопшая лежала в нем с руками, сложенными на груди, в круглом чепце и в белом атласном платье»). Там и здесь Пушкин останавливается на описании поз рук, убора головы и платья («голые руки» и «голая грудь» вполне характеризуют бальный наряд Лизы). Германн же, как мы помним, спускаясь по потаенной лестнице, также приобщается к миру мертвых, тоже как бы погружается в сон-смерть. И может быть, падение Лизы в обморок на похоронах графини объясняется еще и тем, что ей, живой и пробудившейся, уже не место в сновидческом мире. Таким образом,  и Германн, и Лиза переживают духовную болезнь, только Лизе удается прервать свой духовный сон, а Германну нет.
Наш «сновидческий» анализ композиционной структуры «Пиковой дамы» может показаться кому-то не убедительным, потому что не традиционен. Однако пушкинская гипнология вообще только начинает получать свое освещение в пушкинистике. И «сновидческая» композиция «Пиковой дамы» явление в поэтике Пушкина не единичное. И мы думаем, появление повести-сна было предопределено тремя предшествующими произведениями поэта – «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин» и «Гробовщик». «Руслан и Людмила» тоже вполне может быть названа поэмой-сном. Завязка сюжета в ней начинается в момент, когда супругов провожают спать, а развязка наступает вместе с пробуждением Людмилы от колдовского сна, т.е. все сказочное пространство поэмы –это как бы сон Людмилы (тем более, что поэма и начинается и кончается свадебным пиром, словно бы и не было никакого развития сюжета и действия). С другой стороны, поэма имеет и иную сновидческую композицию, разделенную сном-смертью Людмилы (заколдованной Черномором) на две половины: пространство до сна Людмилы (в котором она есть) и пространство во время ее сна (в котором ее нет). Особое место занимает в «Евгении Онегине» сон Татьяны. Как считает В.М.Маркович, «существенно местоположение этого рассказа: сон Татьяны помещен почти в «геометрический центр» «Онегина» и составляет своеобразную «ось симметрии» в построении романа11» (подобно 4 главе «Пиковой дамы»). Сон Татьяны делит пространство романа на две «зеркальные» по отношению друг к другу части (письмо Татьяны – письмо Онегина, отповедь Онегина Татьяне – отповедь Татьяны Онегину)  и выполняет функцию  «онтологического порога» из одной части в другую. И, наконец, сон в «Гробовщике» предвосхищает «Пиковую даму» своим  несвойственным   для современной Пушкину литературы положением в произведении: сон Гробовщика повторяет уже прожитую реальность, вместо того, чтобы традиционно предсказывать будущую. Таким образом, «Пиковая дама» является неким синтезом всех  уже ранее использованных Пушкиным вариантов сновидческой композиции.